MUSEOLOGÍA: El museo como explicación

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EL MUSEO COMO EXPLICACIÓN Los mecanismos epistemológicos del museo

Arq. Cons de Museos Gustavo Fernetti

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EL MUSEO COMO EXPLICACIÓN Los mecanismos epistemológicos del museo Arq. CdeM Gustavo Fernetti

Introducción Estamos acostumbrados a ver museos que, en sus exhibiciones, presentan objetos agrupados por categorías, núcleos o secuencias. Los objetos del museo se ubican, con mucha frecuencia, para describir ciertas realidades de la historia, la ciencia o el arte. Como museos-muestrario, disponen su patrimonio como un “catálogo de la realidad” y tratan de recomponer ésta mediante esos objetos, que se consideran vestigios, restos o evidencias. Observemos, en la siguiente figura, una foto de cualquier museo de arte.

Figura 1- Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina. Sala 9, Pintura y escultura francesa del siglo XIX. Cuadros de artistas colgados de los muros, agrupados por estilo, o por época, tratan de evidenciar cómo era esa cualidad (estilística o cronológica) en el arte. Una muestra sobre impresionismo –por ejemplo- tendrá tres objetivos: 1. Mostrar la belleza del arte impresionista en general. 2. Mostrar la belleza de las obras de los pintores impresionistas en particular. 3. Mostrar cómo es en general el arte de ese estilo, segregado de otros distintos. O sea:

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1. Mostrar las cualidades generales de un grupo o tema. 2. Mostrar las cualidades particulares de sus componentes definitorios. 3. Mostrar la diferencia con un contexto mayor (lo “no particular”, el arte). Un museo histórico seleccionará objetos de un cierto evento, o la vida de un prócer, y con esos (pocos) vestigios, el museo tratará de reconstruir un todo complejo, variado, inabarcable e imposible de reconstruir, como una batalla o una vida. Imaginemos que alguien –un museólogo amigo- tratase de armar nuestra vida en base a los bienes personales que poseemos, imaginemos que sólo dispusiera de algunos, como podría ser la ropa o los útiles de escritorio. Luego pensemos que -conociendo nuestra vida- mediante esos bártulos, nuestro amigo debiera exponer el modo en que vivimos. Se le escaparán, sin duda, muchos aspectos que sólo nosotros conocemos, como la significación de esos objetos en nuestra vida, su condición simbólica y no necesariamente utilitaria respecto a nuestras cosas personales. ¿Cómo evaluará este museólogo un lápiz regalado por nuestro primer amor o esa guitarra que jamás pudimos tocar? Físicamente, no se diferenciarían de miles de lápices o cientos de guitarras. Imaginemos toda clase de eventos sociales, hechos naturales, concepciones artísticas, que el museólogo trata de reconstruir y luego describir para el público de su museo. Esta tarea engorrosa, parte de una concepción anti.- holística, ya que presupone que es posible recomponer la totalidad por sus partes sin conocer demasiado las relaciones que las unen. Podemos definir rápidamente al holismo como una postura epistemológica que presupone que un sistema a analizar es más complejo que la suma de las partes estudiadas por separado. Para el holismo, el sistema o realidad es un todo integrado y global que determina cómo se comportan las partes; un estudio de estas no puede definir el funcionamiento del todo cuya constitución no deriva directamente de sus constituyentes, sino de ellas y los vínculos entre las que mantienen entre sí.

Figura 2- Culturas arqueológicas. Museo Antropológico de Salta, Argentina. Para el museo, en cambio, la realidad puede reconstruirse, describirse y representarse mediante unos pocos restos con frecuencia obtenidos en forma azarosa, y metodológicamente, el

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museólogo obra según una postura reduccionista: “reduce” el todo a la suma o combinación simple de sus partes. Eso se hace dado que habitualmente ignora las relaciones originales entre esos restos. En la figura 2, la vitrina representa toda una cultura arqueológica, reducida a esos 4 objetos hallados en una excavación. Las aclaraciones se remiten a una cartela diminuta, al pie de las vasijas. Debemos aclarar que esas “partes constitutivas” originales se han perdido en su inmensa mayoría, y el museo sólo ha recogido algunas, a veces sueltas, quizás las que merecían ser guardadas por su valor material, o bien de forma aleatoria. De este modo los objetos se comportan como restos aislados que el museólogo debe “coser” en un relato-tejido legítimo y sobre todo verosímil. Si pensamos esto, veremos que es una tarea epistemológicamente titánica, y a todas luces asintòtica a la realidad a la que se desea aludir, ya que jamás coincidirá con la misma, inabordable o perdida para siempre. La cantidad de objetos jamás será la que poblaban el hecho original de una batalla, o no reemplazarán nunca el pensamiento acabado de un artista. Trata de ser una mirada sinóptica sobre ciertos temas, pero la presencia de objetos que por lo general nos son extraños complican con frecuencia entender las características de lo expuesto.

Figura 3- Museo de Arte Sacro, Sala de los Obispos. Tucumán, Argentina. La idea es dar cuenta de “toda” la religión católica, sus rituales, personajes y práctica. Sin embargo, el museólogo cree en una condición cibernética del museo. La información que brinda inmediatamente redundará en lo esperado, como si el museo fuera un telecomando que transmite, inmediatamente, la información recopilada al público visitante. En esta concepción y sin fisura posible, el museo es una correa de transmisión informativa: “la gente”, una vez que hubo visitado la muestra de impresionismo, realmente cree y sabe que eso es el impresionismo, a veces sin más datos que los cuadros y sus breves cartelas explicativas. Si vamos a ser justos, se han diseñado, en los últimos tiempos ciertos dispositivos clarificadores. Una serie de folletos en soportes adheridos a las paredes de la muestra, con el título de “Sepa Más” o nombre similar, distribuye gratuita y generosamente información complementaria (y a veces imprescindible) para entender lo expuesto. Las cartelas se extienden en superficie porque deben contener datos que van mucho más allá de la simple descripción de lo que se exhibe,

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combinando imágenes con datos y referencias a los objetos expuestos. Guías, revistas, videos y juegos para niños complementan las muestras, dando nuevas perspectivas sobre el material exhibido y los hechos que les dieron origen, por lo general para dar un panorama esencialmente descriptivo. En algunos museos, las colecciones exhibidas antes que un concepto original, crean uno nuevo, que no es el que reunía los objetos en su contexto histórico “real”.Los museos religiosos en Argentina, por ejemplo, reconstruyen la realidad de los templos católicos sin ser por ello un lugar de culto, adoración o rezo. Sin embargo, el museo adquiere “por contagio” de sus objetos sagrados el carácter religioso de sus objetos, obviamente vinculados a la liturgia y los personajes de la curia, aunque la exposición sea otra realidad. Los objetos comunican un clima austero, donde el público tiende al silencio y el recogimiento, como si de un templo se tratara, cuando en realidad es un muestrario de objetos religiosos dispuestos especialmente. Estas posturas, a pesar de las innumeras varianzas, tienen sin embargo un factor común. Son esencialmente fenomenológicas. Lo que se observa, es lo que es realmente, y eso es trascendental e indiscutible, separable de la subjetividad en forma de crítica por parte del público. Husserl postulaba una “puesta entre paréntesis” –la epojé- a fin de poder obtener una Einklammerung, una desconexión. Con su famosa frase, Husserl vinculaba la cosa con su percepción: La cosa espacial que vemos es con toda su trascendencia algo percibido, algo dado en su propia persona a la conciencia. No se da en lugar de ella una imagen o un signo. No se subrogue al percibir la conciencia del signo o de la imagen. Entre percepción, de una parte, y representación simbólica por medio de una imagen o simbólica por medio de un signo, de otra parte, hay una infranqueable diferencia esencial. (Husserl 1913:98).

Figura 4- Colección de mates de plata. Nótese que se ha eludido dar más datos que los evidentes, como procedencia, uso o valor simbólico. Tampoco significaciones como el prestigio, el rol social del objeto o los sujetos que los utilizaron.

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En una postura epistemológica (cómo conocer algo) Husserl delimitaba la percepción a la cosa observada, que en el museo, podemos vincular a la forma de percibir el objeto, invariable para cada persona que la observe, independiente de toda subjetividad. En última instancia, hay una sola percepción válida: la del museólogo que ha realizado la exposición, la visión de la auctoritas. Lo importante es lo dicho por el museo, no por la gente, que asentirá sobre los conocimientos allí organizados, en tanto dispuestos por los conocedores de la materia. En este sentido, la historia del objeto está “congelada” por la cartela, y es sólo un dato: la fecha. No hay historicidad, sino señalamiento. El objeto así es trascendente en el sentido husserliano, ya que ese congelamiento histórico –esa eternidad- lo hace indiscutible, invalorable y valioso al mismo tiempo. Un objeto sin sujeto. Nótense las piezas ilustradas en la figura 4. Los objetos allí no pueden ser otra cosa que “mates” en un sentido único. No pueden ser piezas tecnológicas, símbolos de prestigio u objetos cotidianos comunes en una época. No decimos que no lo sena, se ha dispuesto de modo tal, que su sentido sea unívoco, no interpretable. El “mate” es un fenómeno que aparece a la visita del público como una identificación casi de la lengua, el objeto se autodefine: “es un mate de plata”. Esta forma de exponer en los museos más viejos se reflejaba tanto en las cartelas como en la documentación. Los datos eran escasos, y los corpus de investigación accesibles, mínimos. Los objetos eran investigados, pero esas investigaciones no se reflejaban en las cartelas o en los datos para el público. Recién en épocas recientes, a partir de la última década del siglo XX, los contenidos del objeto, lo que devela al ser interpelado como fragmento social o natural, se empieza a volcar en forma de infografías o paneles descriptivos. Todo objeto, en este sentido, se empieza a tornar arqueológico, porque hay que desenterrarlo del ámbito museal por parte de los especialistas. La evocación Sin embargo, sabemos que los objetos poseen otras dimensiones que las que se muestran directamente a nuestros sentidos. Los objetos también son símbolos. Las cualidades simbólicas, obviamente el museo las rescata ya que forman parte de la misma constitución de los objetos. Pero no las estructuras y procesos que subyacen por detrás de ellos, y que por lo general, no son visibles mediante la sola inspección de lo exhibido. La epojé no es suficiente. Imaginemos –nuevamente- que nuestros objetos son legados a un museo, y debemos explicar nuestra vida a través de ellos. Un proceso harto conocido, como la escolaridad, puede ser evidenciado por nuestros cuadernos escolares, los útiles, fotos de la escuela o con nuestros compañeros, grabaciones o filmaciones efectuadas por padres o maestros, testimonios de docentes y ex alumnos, la pizarra o el banco original, etcétera. Pero también sabemos que hubo varios otros niños que, al igual que nosotros, recorrieron un camino escolar similar, con más o menos los mismos objetos. Cinco o seis décadas antes, los objetos esencialmente serían iguales, quizás con otros materiales, pero no se apartarían demasiado de lo que usamos en la escuela. Si “retrocedemos” dos siglos, la cosa cambiaría tanto cuantitativa como cualitativamente. Los objetos serían otros, al igual que los conocimientos impartidos. Los alumnos serían apenas un puñado, en vez de los 25 o 30 habituales en los grados, y el docente probablemente aplicara castigos corporales. Algo, en ese tiempo, debe haber cambiado y nuestros objetos escolares, en su apariencia no necesariamente reflejan ese devenir. Sin embargo, aparece la necesidad social de enseñar a los

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niños, registrar esa enseñanza en forma gráfica, establecer una relación con un adulto, y sobre todo, existe un método que va variando con el tiempo. Esa varianza es imperceptible en nuestros objetos. Éstos describen la escolaridad –la vuelven evidente- pero no definen los porqué de ella, o su universalidad. Objetivan una acción, pero no la explican. Este “porqué” es esencial, dado la explicación de lo educativo que define una sociedad mediante el trato que se el da a sus niños, a cierta edad y el rol social que se supone se les adjudicará a futuro. Este “porqué” nos une con las generaciones anteriores y nos unirá con las futuras. No es un tema menor, y es mucho más importante como tema que una simple colección de objetos escolares más o menos viejos. No es que exhibir objetos escolares –individualizados o colectivos- esté per se mal, en realidad posee otro objetivo y otra postura epistémica. El museo presupone que la escolaridad es una evidente característica social, y se detiene allí. El público trae al museo una evocación definida, elaborada desde su recuerdo personal –en general común a todos los visitantes- y el museo recoge esa evocación a través de las vivencias de los propios museólogos, que compartieron procesos educativos similares con su público. Llamaremos evocación al conjunto de imágenes e ideas que la gente posee sobre un tema, en forma de conceptualización que se ha construido a lo largo de la historia de vida de los individuos. Los museos, por lo general, no contradicen la evocación sobre un tema. Antes bien, la refuerzan. Se entra así en una empatìa vivencial, que abarca sentimientos habituales como la nostalgia o la simpatía. El conocimiento difundido por el museo pasa por reafirmar lo conocido, validándolo y legitimándolo, y las exposiciones con frecuencia se vuelven muestrarios del evento. La relación entre la institución y el museo se verifica en un mutuo asentimiento, lo cual puede ser positivo. Pero también sobre lo indiscutible, o lo oculto a la evidencia, que bien puede no serlo. Volviendo a nuestro ejemplo escolar, los procesos sociales que dan origen a la escolaridad, sus métodos, problemas, historia y evolución permanecen ocultas a pesar de la evidencia. Observemos un ejemplo vinculado. Una maestra del Barrio Refinería, Emma Shea, redacta en los años 30 la historia de la escuela1, al cumplirse un aniversario de la misma, y con el objetivo de presentarla al ministerio para su impresión en boletines alusivos. El manuscrito de Emma evidencia una prolijidad docente en la recolección de los datos, pero al observar la escritura vemos que la “y” es reemplazada constantemente por la “i” latina. Esto podría ser un rasgo simpático, pero la constancia y regularidad oculta otra cosa más profunda, sobre todo tratándose de una profesional encargada de velar por la corrección de la escritura. La simple lectura del manuscrito nunca podría evidenciar los procesos que dieron por resultado esta forma de escribir, sea como una postura sarmientina extrema, o el habitual –y autoritario- concepto de transformación “desde el individuo” de las leyes sociales: en este caso las leyes de la ortografía mediante la férrea postura de una docente, o sea un autoritarismo escolar. La maestra, mediante su escritura individualista, impone un modelo ideal, que nadie cumplirá, puesto que en el fondo, reemplazar la “y” por la “i” es una falta de ortografía. Una muestra “tradicional” sobre escolaridad mostraría el manuscrito como antigüedad, sin referir a su particularidad más que como rareza de la época. Veamos otro ejemplo.

El manuscrito que cuenta la historia de la Escuela Nº 72 “Juan B. Justo”, forma parte del patrimonio del Museo Itinerante del Barrio de la Refinería, de Rosario. 1

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Una serie de objetos del mismo tipo, pero de épocas distintas puede definir un uso o función que los museos vinculan a una variación social. Los elementos domésticos, como las cocinas, por ejemplo, se relacionan directamente con un progreso tecnológico. Así, habría una secuencia desde los fogones a las cocinas a carbón, luego hacia las de gas y posteriormente al uso de las eléctricas. Esta visión es cierta, si consideramos una parte de la sociedad, incluso en la geografía de la misma. Los objetos “cocina” requieren de insumos –el combustible, la comida- que no se distribuyen en forma regular en toda una sociedad. Así, el fogón y la cocina a gas podrían convivir en una misma época, en diferentes lugares (el barrio y el centro) aunque tal vez no en una misma clase social. De ser una evolución lineal, la aparición de variedades “cocina” lleva oculta una transformación de la ciudad, no necesariamente una evolución tecnológica y de hecho, a principios del siglo XX y a mediados del mismo, se podía constatar el uso de este tipo de objeto doméstico, separados por cincuenta años. Esta forma de pensar las exposiciones se basan en relaciones evidentes, fenomenológicas. Lo que se ve, es lo que se exhibe y directamente se interpreta por parte del público. De este modo, las complejidades de la vida social se simplifican, para asumir una postura empática con el público por parte del museo, estableciendo canales de comunicación sustancialmente afectivas, y no siempre racional-cognitivas. Así, lo evidenciado se corresponde, como dijimos, con la evocación, a la que refuerza. Los aportes del museo a la evocación Una forma diferente sería añadir nuevas evocaciones. El museo podría incluir en sus exhibiciones conceptos novedosos, que se contrapongan con lo evocativo y que complementen e incluso reformulen los aprendizajes previos del público. Lo evocativo está formado por conceptos elaborados por las personas a lo largo de su vida. En este sentido, existen evocaciones que son comunes a algunos sectores de la población, grupos o clases sociales. En este sentido, abarcan por ejemplo imaginarios (las docentes son personas sacrificadas y no deben reclamar salarios), configuraciones artificiales (las mujeres negras porteñas, en la colonia vendían pasteles o empanadas), mitologías (los túneles servían para realizar contrabando) o estructuras familiares (la mujer debe ser menor que su esposo). El museo, respecto a algunas evocaciones, no puede intervenir, colaborar o alterarlas, sin pasar a ser una institución autoritaria. Mediante sus exposiciones poco puede añadir a las concepciones de la muerte, la religión, el amor, o la amistad. Añadir o transformar estas evocaciones podría constituirse un acto de violencia social, ya que pretendería alterar las formas de vida a partir del individuo y sus creencias, e incluso podría ofender a personas o grupos. Las muestras de León Ferrari son un ejemplo de cómo alterar ciertas preconcepciones, como la santidad de lo religioso vinculándolo con los asesinatos en las dictaduras militares, pueden ser problemáticas. Igualmente cuando se vincula lo sexual con imágenes opuestas en el imaginario religioso, como la Virgen María. Las muestras sobre la muerte, para dar otro ejemplo, no suelen ir más allá de las prácticas funerarias, la descripción de sepulcros y monumentos, y la catalogación de la simbología funeraria; temas como la vida más allá de la muerte, la tanatología o la vida privada de los muertos se suele callar y ni siquiera mentar en las exposiciones, quedando para las obras de los artistas. Podemos decir que en esos temas constitutivos, el museo tiene poco para aportar e incluso mencionar.

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Por el otro lado, la historia, ciertos hechos sociales o la arqueología no forman parte constitutiva de los individuos y sus grupos, a pesar que existen imaginarios fuertes al respecto. Por ejemplo, se presupone que el arqueólogo “descubre” cosas para que vayan al museo, cuando en realidad infiere formas de vida en base a la evidencia arqueológica, el objeto arqueológico no es necesariamente “bello”, pudiendo ser un puñado de tierra o un pequeño trozo de vasija. A pesar de esto, el público concurre a muestras arqueológicas a observar piezas bellas, similares a las halladas en Egipto o Troya. En este sentido el museo puede hacer mucho, evidenciando procesos sociales extinguidos desde hace milenios. Pero al mismo tiempo, se enfrentará con preconceptos muy fuertes. Los objetos arqueológicos exhibidos pueden ser poco atractivos, o los contendidos decepcionantes. Objetos que son socialmente prestigiosos o populares pueden ser irrelevantes para una muestra, como los restos humanos, más útiles para saber sobre una cultura mediante su análisis osteológico, por ejemplo, que por su exhibición directa. La “cantidad” de evocación suele ser un punto muy favorable para el museo. La gente suele no saber casi nada sobre ciertos temas, y allí el museo `puede desplegar un completo sistema educativo. Por lo general, el público sabe poco y nada sobre ciertos personajes, sobre técnicas o tecnologías antiguas o sobre la ciencia compleja y abstracta. Podemos resumir lo arriba expuesto mediante un sencillo diagrama.

Figura 5- Representación de los conceptos evocativos en el público. En este triángulo invertido, las “capas” describen la “cantidad” de evocación supuesta. La gente “sabe” mucho de dios y la muerte, sobre religión, el amor o la familia. No es tanto lo que sabe de política o de su historia colectiva, y muy poco de temas muy puntuales, como a vida de ciertos personajes o la mecánica de los aviones, por ejemplo. Si bien es una simplificación, las evocaciones suelen ser muy fuertes en los temas constitutivos, como la trascendencia del ser humano, o los afectos. Las personas “saben que hacer” frente al amor, o tienen concepciones muy definidas sobre la amistad. En la Figura 5 se han simbolizado por áreas donde estos “conceptos macro” se definen desde arriba hacia abajo. El museo, en base a esto, puede intervenir en forma inversa. Dependiendo del tipo de museo, éste puede aportar más o menos a los conocimientos, en función de los aspectos constitutivos de la sociedad y sus individuos. De este modo, el museo podrá aportar bastante poco en el tema de la religión, sobre todo de la divinidad, sobre la muerte, ya que las sociedades se han estructurado fuertemente en torno a esos temas. Por lo general, no podrá aportar nuevos conceptos sobre Dios –por ejemplo- pero sì sobre historia de la religión o sobre la Biblia, siempre sin poner en crisis los conceptos estructurales. O sea: el museo no puede enseñar sobre Dios, o la muerte. Tal vez sobre los dioses o las religiones, pero sin aportar nada a la concepción divina de cada una de ellas.

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Inversamente, puede aportar más en temas cuyo conocimiento previo por parte del público suele ser escasa o muy simplificada. La Figura 6 compara ambos “mundos epistémicos”.

Figura 6- Un diagrama epistémico. Se han dibujado los conceptos evocativos del público (izquierda) y el aporte cognitivo del museo (derecha). El ancho de los triángulos figura la “cantidad” de conocimiento. Así, el museo puede aportar poco respeto a la idea de Dios o la muerte, pero mucho sobre hechos puntuales, por lo general desconocidos. Por ejemplo, ciertos conocimientos sobre la Revolución de Mayo, muy divulgados por revistas infantiles, con frecuencia no resisten el análisis histórico serio, y no han cambiado demasiado en cincuenta años, para evitar confrontar o contradecir sus mismos contenidos y la evocación de sus lectores, a pesar de los avances historiográficos. En ese sentido, funciona en forma similar al museo “fenomenológico”, sólo que sus objetos son imágenes prediseñadas, estilizadas y estereotipadas para consumo escolar.

Figura 7 – Revistas como Anteojito impusieron una visión festiva de los hechos históricos, simplificando y estereotipando los procesos y actores, creando evocaciones muy fuertes. Otros conocimientos se basan en el sentido común, pero a contrapelo de la ciencia; hay imaginarios sobre ciertos hechos sociales que se basan en deducciones grupales, a menudo conspirativas o de deseo. Los túneles ocultos, la mirada conspirativa sobre ciertas realidades pasadas, o el embellecimiento nostálgico de guerras y ciertas tragedias sociales.

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En estos casos, el museo puede aportar evidencia útil para el contraste con estas evocaciones, no necesariamente para contradecirlas, pero sí para ponerlas frente a la evocación. La evocación sobre el 12 de octubre, por ejemplo, es muy fuerte, y se basa en imágenes clásicas, con Cristóbal Colón descendiendo de un bote de remos banderola en mano, con la carabela al fondo y mirando al cielo, como puede verse en la Figura 8. En cambio, lo sucedido unos días o meses después es inaccesible al gran público. Una muestra bien podría intitularse “13 de octubre” para mostrar lo que ocurrió después del “descubrimiento”. Esta contraposición entre ambas fechas, mediante una muestra hipotética, es interesante a fin de evidenciar lo conocido-paradigmático y lo desconocido-negado de un proceso histórico, como fue el de la conquista y colonización españolas. Y sobre todo, sin negar la evocación, sino utilizarla de punto de apoyo (es necesario saber que ocurrió el 12 de octubre de 1492) para ampliar los conocimientos acerca del tema.

Figura 8- La imagen escolar estereotipada del desembarco de Colón no varió en 30 años. De la manera en que hemos reflexionado, el museo, con frecuencia propone sólo una renovación de lo evocado y por ende, su legitimación y sustento, mediante dispositivos acordes. Las cartelas varían su tipografía para decir lo mismo que antes, o las bases de las vitrinas se pintan de colores diferentes a los clásicos. La reformulación de la museografía o el uso de arena natural, por ejemplo, para evidenciar un contexto de vasijas arqueológicas no permiten superar lo que el público cree que son esas vasijas, la arqueología o la cultura que dio origen a esa cerámica. El aporte “novedoso” del soporte deja invariable el fenómeno vasija. También es común evitar el conflicto. En una reciente muestra sobre fútbol rosarino, se evitó específicamente evidenciar la revalidad entre los principales equipos de la ciudad. Esto implica una adecuación “en negativo” sobre la evocación “rivalidad”, ya que se trataba de una evocación esencialmente negativa. Al construir la muestra sobre la historia institucional, se trato de redirigir el mensaje de la exposición a una historia parcialmente conocida, la de la revista El Gráfico de los años 40 a 60, mezclando testimonios y anécdotas. El fútbol aparece entonces como un deporte sin conflictos (aunque si como competencia) deportivamente simpático y entretenido, tal como se presenta en una cronología ya muy lejana y diferente a los sangrientos problemas del fútbol de hoy. Se recurrió así a apoyarse en otra evocación: la de los otros equipos menos conflictivos, las glorias deportivas pre-televisivas y radiales, mezclando con la participación popular del “potrero” y la infancia, los trofeos obtenidos y los recuerdos compartidos por la mayoría.

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Evocación y museología En algunos casos, la evocación es la del mismo museólogo. En estos casos el profesional cree, al diseñar la muestra, que el público del museo piensa aproximadamente como él, con sus mismas evocaciones. Esto, en algunos aspectos puede ser exacto, pero el museólogo posee una serie de experiencias profesionales que el público en general no posee. Es habitual este tipo de pensamiento sujetamente extenso, en la elección temática, la cual se define en función de intereses sobre todo políticos, al menos en los museos públicos. En una muestra del Museo de la Memoria de Rosario, destinada a denunciar el terrorismo de estado, se pintó de blanco y cortó en trozos un automóvil Ford Falcon, símbolo de la dictadura militar2. En esa oportunidad, observamos la exposición, registrando el comportamiento de la gente, mayormente joven e incluso en edad escolar-primaria, o sea juvenil y adolescente. En una frecuencia importante, el público se preguntaba por técnica de corte, el desguace del automóvil, sobre todo en partes difíciles de cortar, como el espejo retrovisor o los paragolpes. Muy pocos preguntaron acerca del color, opuesto al verde militar, adjudicado a los automóviles de esta marca usados por los grupos policiales y paramilitares. Carecían de evocación. Esta “disección” llamaba más la atención por su carácter escultórico, que por su referencia simbólica. La obra de acuerdo a nuestro relevamento resultó más adecuada en su mensaje original, para los grupos militantes que participaban en el museo o a los artistas, que a los espectadores “comunes” evidentemente interesados en las técnicas de producción de la obra.

Figura 9- Ford Falcon despiezado, escultura de Daniel Acosta En el mencionado Museo de la Memoria, también se realizó una muestra fotográfica donde se recogían imágenes de familiares de detenidos-desaparecidos, con viejos retratos de las víctimas de la dictadura detrás. La coyuntura de una serie de secuestros delictivos en Buenos Aires (como el caso de Axel Blumberg) hizo que muchos niños vincularan el tema “secuestro” actual con el del terrorismo de estado, confundiendo un delito con un tema de desaparición forzada o asesinato político. La muestra no daba ningún tipo de explicación o referencia histórica, simplemente “era”.

2 El “Falcon verde” sintetizó, como objeto, el accionar de bandas parapoliciales y paramilitares durante la dictadura, ya que se usaban esos vehículos oficialmente por parte de las Fuerzas Armadas. Los testimonios ubican este tipo de autos para realizar secuestros por parte de dichas bandas.

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Idéntico resultado dio la muestra Tinta Roja: nunca se explicitó la causa de la censura y quema de libros en Argentina, dejando la impresión de un hecho caprichoso o sencillamente producto de la ignorancia militar, cuando se trató de un asunto político de censura y represión. En estos dos casos, donde se manejan símbolos, la diferencia interpretativa entre el símbolo del museólogo-diseñador, el artista y el público puede ser tajante. El mismo público, quizás acordando con la imagen-estereotipo de la Revolución de Mayo, José de San Martín o el rol de las maestras en la sociedad, no necesariamente puede tener evocaciones similares para El LIbertador, las dictaduras o en general, la historia o el arte. Incluso pueden ser opuestas las evocaciones de un individuo a la de otro, o variar según los grupos, cosa que, de hecho en las muestras mencionadas se ha evidenciado. Estas muestras, sin embargo, crean nuevas evocaciones, quizás alejadas de las planificadas. La gente recordará el Falcon blanco, pero tal vez sin relacionarlo con el verde. El concepto de controversia ¿Es posible vincular las evocaciones existentes y a la vez, contrastarlas con nueva evidencia? Creemos que sí. El museo, en este sentido, asumiría un rol controversial. La controversia –a nuestro juicio- no es una discusión acalorada, ni denigrar una opinión o pensamiento, sino establecer un vínculo que proponga un conocimiento diferente al establecido. En forma esquemática, es controversial en tanto contrapone dos versiones: a- La versión de un tema que el público trae al museo, o sea la evocación sobre un tema expositivo. b- La versión del museo sobre el mismo tema. Obviamente, esta controversia no está exenta de conflictos. La controversia se vuelve un tema ético: ¿tiene el museo derecho a cambiar la mentalidad e la gene? Obviamente no, pero su función es esencialmente educativa, tal como ha dicho Fleming. Para ello, la controversia debe ser constructiva. La evocación más la controversia debe conformar una nueva evocación, útil y necesaria para el conocimiento. Epistemológicamente, la controversia es transformadora, pero no aditiva.

Figura 10- Tres imágenes de Cristóbal Colón, mediante una “controversia aditiva”

En la figura 10, vemos tres formas de representar a Colón, dos antiguas y una moderna. La moderna, de una revista infantil, consiste en dotar al personaje de carnadura, se vuelve real,

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personalizado, ya que lo encarna un actor. Lo esencial de la imagen, el sombrero y la vestimenta, se vuelven tópicos, lugares comunes estereotipados. Se ha sumado una nueva imagen, no hay una controversia más que material y Cristóbal Colón no es un cuadro o un dibujo, sino que ahora es un personaje. La diferencia es aditiva y de formato: no es simbólica ni interpretativa, no se transformó la idea-Colón, sino que se añadió un nuevo formato distinto al dibujo, reforzando el concepto de un personaje serio, malhumorado y a la vez, genial. La controversia, en cambio no es un algo que se añade, sino una transformación conceptual. Para ello, no niega la evocación, sino que la acepta, pero la pone en crisis, la confronta con otras evocaciones, halla contradicciones en ellas, aporta datos e información. Todas funciones que puede asumir el museo. Casi como un juego sencillo veamos abajo una tabla donde se colocan, de un lado, evocaciones comunes, tópicos escolares y conceptos que son “vox populi”. Del otro, datos históricos, artísticos y naturales producto de investigaciones.

Figura 11 – Evocación y controversia

Nótese que los lugares comunes locales no coinciden, respectivamente, con los lugares comunes de otros países, ciertos hechos históricos, el concepto de diferencia cultural, las investigaciones recientes y la realidad demográfica. La columna de la controversia no “desmiente” la evocación, sino que la aclara, le a una perspectiva nueva, una nueva evocación en forma de conocimiento. Si la tabla se resuelve conceptualmente, separando el caso evocativo de su esencia, puede pensarse que:

Figura 12 – Evocación y controversia como conceptos complementarios

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La evocación y la controversia son perspectivas complementarias que el museo puede evidenciar, superando el lugar común, para brindar la noción de proceso, complejidad, política, cultura, diferencia, etcétera, que no son por lo general tan “evocativas”. La controversia no niega, sino que define una nueva forma de ver, esa es una metodología que el museo puede establecer para sí, superando el canon tradicional y asumiendo finalmente un rol educador firme, no solamente el tradicional de muestrario de objetos. Los “nuevos” paradigmas de la museología. En los museos casi siempre no hay transformación, sino una reformulación de la imagen, una reafirmación de la evocación y por lo tanto, no hay conocimiento nuevo. ¿Será posible una nueva postura? ¿No se ha ensayado ya todo en el discurso museológico? La evolución de la museología derivó del viejo museo “tradicional”, un componente clave en la formación de la nacionalidad europea y más tarde latinoamericana a nuevas tendencias que se denominó, en conjunto, Nueva Museologìa. Esta nueva forma de ver el museo y diseñar exposiciones (pero también conservar y restaurar) se basaba en correr el eje del destinatario de las muestras en particular y del museo en general. A partir de 1968, con las revueltas juveniles francesas, y sobre todo con la masiva aplicación de los mass-media, el público de museo comenzó a considerarse un receptor activo. La facilidad de transporte no fue menor, volcando a los museos europeos gran cantidad de turistas. El museo comenzó a considerarse un discurso “consumible” en forma masiva, y no sólo un a institución para relazar las tertulias de los coleccionistas, que pasaron a un segundo plano, por lo general como asesores o especialistas. Lo que el público “trae de su casa”, los saberes aprendidos en revistas infantiles o enciclopedias modificó las exposiciones, y empezó a verse al museo un factor de apoyo para la educación escolar, al punto de ser considerado un tipo o método de educación –si bien no formal- incluido en los programas ministeriales. Esta nueva forma de ver al museo en relación con su público se sostuvo, en forma sistemática y consciente- aproximadamente por 30 años. Paulatinamente, la Nueva Museología ya no fue tan nueva. Los museos cada vez con mayor frecuencia comenzaron a disponer otra vez sus objetos en colecciones seriadas, con temáticas supuestamente interesantes, aunque siempre definidas por intereses de las secretarías y ministerios. No pocas veces las temáticas elegidas y las subsiguientes exposiciones fueron claramente oportunistas. Por ejemplo, con motivo del nacimiento de Ernesto Che Guevara en 2008, los museos rosarinos de poblaron de exposiciones referidas al personaje, aunque sin otro fundamento que la efeméride y la afluencia del turismo resultante de la inauguración de una estatua. Con respecto al conocido Rally París-Dakar (“el Dakar”) cuyo contingente partía desde Rosario, la secretaría de cultura municipal aprovechó para articular las actividades con este evento deportivo. Las posiciones con respecto al museo fueron lentamente derivando a viejas posturas. Cada vez más, los coleccionistas fueron siendo reemplazados por museólogos profesionales, de lenguaje tan críptico como sus decisiones. La Nueva Museologìa, derivada a una museografía mediática e impactante, con gran frecuencia reemplazaba los discursos, haciéndolos aparecer nuevos y frescos, cuando en realidad eran cambios estéticos o incluso, sencillamente cromáticos. De este modo, la Museologìa retornaba a sus fuentes, pero lamentablemente, disfrazando sus intenciones en forma discursiva. Las exposiciones se convirtieron en excelentes muestrarios de objetos, a los cuales se les suministraba un contexto en forma de infografías gigantes o letreros adheridos a las paredes. Las viejas secuencias comenzaron a reaparecer, y el minimalismo

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expositivo no alcanzaba a ocultar la preferencia institucional por los intendentes locales, las glorias históricas más conocidas, las bellas artes o los esqueletos de dinosaurios. El Museo Provincial de Ciencias Naturales Ángel Gallardo, de Rosario, generó un “depósito visitable” que consiste en colocar en vitrinas pintadas de verde manzana, animales taxidermizados que fueron rescatados de un incendio de 2003. El resultado no se diferencia de una muestra habitual de este tipo de museos, a pesar del título, que trata de enmascarar con el rótulo de “depósito” una muestra esencialmente tradicional y muy similar a las de comienzos del siglo XX. El Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires, siguió concentrando visitantes de clase media, pero no varió su concepción de arte, agrupando los cuadros por salas, que se identificaron con un estilo y un color de muro. Museos privados como el MALBA también agruparon sus cuadros por autores, de acuerdo a las preferencias del coleccionista-fundador. Sólo el Museo del Bicentenario, fundado en 2010, pareció cambiar el discurso, aunque reemplazándolo por las glorias nacionales en una visión más procesual, encadenando la historia en sucesos mediante videos muy cuidados y de clara intencionalidad política. La diferencia en este museo está planteada desde la reivindicación de una historia integral, revisionista, más dedicada a las luchas populares y la influencia de los gobiernos. Sin embargo, la postura del museo en general coincide con la visión que la clase media y los sectores populares tienen de esos gobiernos, aunque no faltan las críticas por la politización del discurso. Con el nuevo siglo, el museo empezó a verse ahora de otra forma. Las sociedades no son perfectas, y existen formas de vida, actos culturales. Los profesionales de museo y los teóricos entendieron que el museo podía servir para evidenciar los retos de la sociedad para su transformación, si eso era posible. El museo podía sumir una responsabilidad social mayor al mostrar las historias negadas, los problemas ecológicos o las ventajas de estudiar arte. El museo podía instruir acerca de cómo resolver ciertos problemas, mostrándolos. La Museología Crítica se pone entonces en una posición teórica de fuerte contraste con la realidad de la sociedad donde está el museo. Bajo este paradigma, el riesgo está en la postura del museo. Una crítica demasiado fuerte puede contradecir las políticas culturales del gobierno, o bien denunciar sus puntos débiles. ¿Podrán los museólogos rentados por el estado, criticar al estado mismo? El museo, de revelación a revelador. Con las nuevas posturas museológicas, realizar muestras tradicionales implica que gran parte de las potencialidades de los objetos de museo quedan desaprovechadas. Si bien sabemos que los objetos –cualesquiera sean éstos- son siempre polisémicos, el riesgo de la muestra tradicional es la unilateralidad del discurso. Para no caer en el extremo de un autoritarismo democrático, el museo puede tomar en cuenta para su esencia educativa los saberes de la gente, para poder completarlos, complementarlos o contradecirlos. Esto significará a veces poner en crisis el sentido común, los saberes impuestos desde la escolaridad y los clichés que estructuran las evocaciones. No se trata de poner en tela de juicio las religiones o el culto a los muertos, sino acercar nociones nuevas que sencillamente eduquen, admitiendo la diferencia y la diversidad. En este sentido el museo deja de ser revelación de las verdades dogmáticas, para ser revelador de hechos o estructuras ocultas en sus mismos objetos. Por ejemplo, el Museo del Puerto de Ingeniero White propone historias ocultas en objetos cotidianos como utensilios, productos culinarios y recetas de cocina, que llevan a entender ciertos procesos sociales (la desocupación, el sistema económico, el rol de la comida) mediante la interpretación de los objetos de museo, que de ser rarezas o antigüedades, pasan a ser

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bienes producidos y consumidos de cierta manera. La historia oral es parte importante del patrimonio de este museo poco habitual, ya que contienen historias no visibles en los objetos. Según la página web de otro museo de la misma ciudad (Ferrowhite): Concebir Ferrowhite como un espacio de reflexión y práctica, antes que de contemplación, supone revisar la idea de que los objetos entran a las salas de este museo para pasar a formar parte del relato de un tiempo que nada tendría que ver con el presente. (En: http://ferrowhite.bahiablanca.gov.ar/patrimonio.htm)

Estos formatos permiten poner al objeto de museo en varios roles. No se trata ya de vestir a Colón con ropajes actuales, o encarnarlo en una actor; sino evidenciar (revelar) los hechos que hicieron que su retrato se concretara como una forma glorificación, por ejemplo. De este modo, se pone en juego algo más que un aprendizaje formalista, para pasar a la reflexión sobre los propios pensamientos, por parte del público. En este sentido, los objetos forman parte de una red o sistema que estructura la sociedad tanto del pasado como la actual, y el museo funciona como un administrador de los nexos entre ambas realidades históricas.

Figura 13- En base a una vieja foto de una balsa auxiliar, el museo Ferrowhite generó otro modelo realizado con botellones plásticos descartados. Mediante este dispositivo “náutico” enseñaba las antiguas formas de vida portuaria y a la vez realizaba una denuncia sobre la contaminación, presentando la balsa como un absurdo dispositivo de escape frente a una fuga de gas. Así, la puesta en escena de los objetos patrimoniales, lejos de legitimar un discurso elitista, o autoritario, precisamente pone en cuestión puntos oscuros como los grupos de auto selección o el concepto de legitimidad de la autoridad. Objetos como las armas, soldados de plomo, momias incaicas y las bellas artes, pueden ser exhibidos para poner en evidencia el rol de ciertas clases o grupos sociales. Otros, como los objetos naturales, pueden revelar la relación entre las sociedades y su medio ambiente. Vemos así cuan lejos está este tipo de exposición de las tradicionales, con las escuetas cartelas científicas o que mostraban la belleza definida por los grupos de conocedores. Los objetos asumen otro rol: el de evidencia. Al cambiar el eje del objeto de material valioso por su historicidad manifiesta, al de contenedor de una historicidad oculta, se ponen en crisis los privilegios de los profesionales como generadores de discursos impuestos desde los gabinetes museológicos. La posición del museo, de este modo, se invierte con respecto a los museos de principios de siglo. El eje de acción pasa casi en forma absoluta por el público, y los objetos pasan a ser, de bienes de “adoración” a herramientas que deben ser cuidadas para su perduración en el uso.

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No se trata de no conservar, sino “conservar para”. Un objeto, en este marco, debe conservarse a fin de poder ser incluido en varios discursos posibles. El museólogo deberá, en ese sentido, dar posibilidades, permitir el acceso, habilitar nuevos discursos. En el sentido que vimos, el museo se limita a describir. Las grandes colecciones de objetos son la descripción de un estado del estilo o de la vida de los coleccionistas. Los objetos de un hecho histórico o natural, tratan de describir lo que sucedió. Las colecciones arqueológicas, de mostrar las formas de vida de tal o cual cultura, y en este sentido siempre serán escasas las piezas exhibidas para lograrlo. Con frecuencia, los objetos exhibidos tratan de evidenciar una forma de vida. En esos objetos no están a la vista las cuestiones importantes de los hombres, como la solidaridad, la guerra o el amor, sino una forma de vida basada en el uso de ciertos objetos materiales. Obviamente, esto es inherente a la arqueología y ha sido materia de arduos debates teóricos. Sin embargo, cualquier persona puede decirnos que la vida cotidiana excede lo meramente material e involucra lo social y lo afectivo, a veces invisibles en el museo. En otros casos, los documentos pueden dar cuenta de la riqueza humana o natural de los hechos, más allá de la escasez del material disponible en el museo. Las largas hileras de cuadros de los museos de arte se enfocan a definir un período o escuela, independientemente de los sucesos bélicos de la época, de los cuadros de pintores mediocres o las desavenencias del artista con sus clientes y mecenas.

Figura 14- Colección de cráneos patológicos del Mütter Museum, Filadelfia, Estados Unidos. Este desfasaje entre contexto y objeto no es meramente museográfico. No es un color.

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Los objetos se piensan casi siempre como resultados históricos, naturales o culturales que se ponen como evidencia del existir de los hechos o de las sociedades, los describen en base a lo que ha quedado de ellos, o bien se ha seleccionado mediante la curaduría. A pesar de lo impresionante que puede ser, las calaveras de la Figura 14, del Museo Mütter de Filadelfia solamente describen un hecho general: el ser humano presenta anomalías, pero cada ser humano las posee en forma individual. No hay una evolución, sino una recurrencia. La serie describe un estado (mórbido) de la humanidad, no las causas de ese estado. El museo queda exento de las causas, de la etiología, que es un tema científico: el museo sólo describe, clasifica y sistematiza la evidencia. Así pensado, el museo sólo posee un sentido: dar cuenta de una realidad. El museo dice que la realidad existe, y para evidenciarla ahí están sus objetos, sus cráneos, sus cuadros, sus estatuas, sus balas de cañón, sus máquinas de coser, sus juguetes viejos, las rocas, pájaros y tigres de las selvas. El museo es una máquina de mirar, de ver, de evidenciar en el sentido que lo que se ve, es palpable y por lo tanto, la realidad mostrada (los objetos) son la prueba que hay o hubo cierta realidad histórica, artística, cultural o natural. Pero con ciertos hechos, describirlos no es suficiente. Hay realidades tan complejas, que Mostar que existe es hacerse más preguntas o bien, desconocer lo mejor y más rico de esa realidad. Mostrar a Colón desembarcando en la isla de Guanahanì, sin explicar la importancia del hecho, reduce al navegante genovés solamente a un hombre bajando de un bote. Sin embargo, cada vez con más frecuencia las sociedades desean saber por qué su pasado fue de cierta manera. Siquiera como novedad, se vuelve interesante saber porqué el arte se configuró en cierto modo especial, conocer el origen del pueblo y los trasfondos de la producción de muñecas. Hay una afición popular por la historia, la ciencia y el arte como temáticas entretenidas. En ese aspecto, los programas televisivos de difusión científica muestran los procesos que dieron origen a ciertas especies y desarrollan programas enteros para hacer entender la evolución humana. No son raros los capítulos seriados para mostrar las diferentes etapas del arte o de la vida de un escultor o los progresos de la aviación. En todos estos casos, los programas de los medios masivos de difusión tratan de volver atractivos puntos científicos o procesos complejos que llevaría años entender. Por otro lado, y a diferencia de la mirada esencialmente dinámica y multigráfica de la TV, el museo presenta casos puntuales y representativos acerca de lo que debería ser un tema. Obviamente, es necesario un doble proceso de síntesis y otro de simplificación, ya que no se puede exhibir todo. Para la serie de cráneos de arriba, se ha simplificado la selección de manera que los casos más leves –menos visibles- de una patología sean descartados, mientras que los más visibles o “clásicos” seguramente serán exhibidos. Esta selección suele llamarse en general curaduría, e implica una postura ética importante, ya que es la acción que define qué casos son los definen una temática. Así, los museos de arte seleccionan –curan- el estilo de una época, dejando de lado las obras menos “puras”, “mediocres” o sea, poco representativas, mediante una compleja elección y musealización. No otra cosa hacen los arqueólogos, dejando las piezas clave, generalmente completas, en las vitrinas y los fragmentos en el depósito. Hay una simplificación de la serie, porque ésta es necesariamente compleja y debe ser fácil de leer como tal. Esta simplificación conlleva tres decisiones fuertes: 1- El abandono de la complejidad inherente a cualquier realidad, humana o natural. 2- Anteponer la descripción didáctica a la dificultad científica. 3- Recortar el contexto a la serie o grupo (colección) seleccionada.

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Estas decisiones implican un concepto “terminado” de esa realidad, y por ello es barroco, en el sentido de objeto cultural acabado, perfecto, pulido y a la vez indiscutible. Nadie podrá agregar objetos a la serie, como no se puede añadir un verso más a un soneto. Pero esa postura barroca implica, también, una síntesis. Las obras de arte de un cierto pintor también forman al pintor. Los objetos forman un todo, como los versos forman al soneto barroco. Esta concreción museológica implica una idea del todo definido por las partes y como vimos es una postura anti-holística, ya que esa síntesis es artificial y a la vez, todos los objetos de una cierta realidad, y que formaron parte de ella, la representan al punto que son esa realidad. Esa síntesis es la consecuencia directa de la simplificación y viceversa. Como un gran mito narrado mediante evidencias, el museo cuenta una batalla o describe un estilo de cerámica. Pero a la vez crea la batalla y el estilo, ya que expulsa o no posee en su discurso los “otros” objetos, incluyendo solamente los que son más representativos y “reales”. Sin embargo, existe una posibilidad poco explorada y es dar cuenta no ya de una realidad determinada, sino de sus causas y evolución. No se trata de un evolucionismo como el que se expone en las secuencias de la evolución humana, por ejemplo. Esta forma de explicar solamente define la realidad de cambios, pero no sus causas. Particularmente en este caso, la hominización, las causas son oscuras y precisamente esa oscuridad es una buena temática expositiva. Hablamos de explicación en el sentido que se les da en las ciencias sociales. La pregunta que rige, en este sentido, el guión de una hipotética muestra explicativa sería ¿Cómo fue esto posible? Este tipo de pregunta implica un sentido diferente de la selección de objetos, para poder responderá desde una exposición de museos. Esta selección implicará, de manera similar, una serie de objetos característicos, pero no de un período, sino de una crisis. Los objetos seleccionados implicarán los testimonios de un cambio en un proceso, un quiebre, una bisagra en el sentido “natural” de la evolución de los hechos o el arte. Dado el contexto explicativo, los objetos seleccionados no serán tanto “clásicos” o de plena representatividad, sino objetos límite, fronteras materiales o discursivas. Los objetos, antes que reflejar un “estado del tema” expuesto, definirían: • • • • • • • • • •

Acciones de individuos o grupos. Procesos complejos multilineales. Estructuras sociales o naturales no perceptibles. Ideologías, formas de pensamiento, prejuicios y resistencias. Herencias, hábitos, tradiciones y costumbres. Contradicciones discursivas Cambios y anclajes tecnológicos. Nuevos desarrollos naturales o culturales. Motores del cambio del contexto. Sincronías y diacronías, simultaneidades y desfasajes.

Como se ve, esto va algo más allá de extraer del depósito los objetos más acordes con el tema, para buscar los que definan los cambios, evoluciones y procesos. Referido al análisis de la arquitectura, Manfredo Tafuri (1972) plantea un método de análisis interesante. Al igual que el modelo museológico explicativo que planteamos, el autor trata de hallar

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(…) las carencias, contradicciones, objetivos traicionados, errores, y, principalmente, deberá también demostrar su complejidad y su fragmentariedad (Tafuri, 1972:12)

En este sentido, y en función del análisis, propone trabajar (…) simultáneamente sobre dos filones de búsqueda. Por un lado, (1) de las varias estructuras socio-culturales que entran a formar parte de los lenguajes arquitectónicos: los sistemas simbólicos, el problema del conocimiento, el comportamiento social, las modificaciones introducidas en determinadas demandas por las proposiciones de los arquitectos, las leyes de la visión, las condiciones de la técnica y sus significados intrínsecos, etc. Por otro lado, (2) tenemos el estudio de las interacciones que ejercitan recíprocamente los varios sistemas: en sustancia, el estudio de las deformaciones que todo sistema de valores experimenta al entrar a formar parte de un código artístico (Tafuri, op. cit.:258-259, puntuado nuestro).

Vemos aquí dos cuestiones interesantes -ahora para la museología- esos dos “filones tafurianos” que son importantes, a nuestro juicio, rescatar para implementar un modelo explicativo: 1. Las estructuras particulares que permiten la explicación, en tanto son contexto del objeto 2. Las interacciones entre los contextos ente sí, que producen esos objetos como “deformaciones” o sea, llevado al lenguaje museológico, las transformaciones y quiebres de la serie de objetos. Veamos un ejemplo, alejado de la museología, que puede aclarar este punto. Obsérvese esta frase: La presencia de las gramíneas se explica en la pampa Argentina (1) por la acción de los bovinos (2) que pisotean las plantas más altas (3) y difunden las semillas de las más bajas (4), que les sirven de alimento. En esta frase existe un mecanismo explicativo. Dentro de un contexto (1) se produce una acción mediante un agente (2) que por un cierto mecanismo (3) provoca un resultado (4) Análogamente, podemos decir que un resultado –el objeto de museo- fue producido por un mecanismo social. Veamos otro ejemplo: Los soldaditos de plomo (4) se fabricaron en Argentina por industriales inmigrantes (2) a partir de la carencia de este producto importado dada la Segunda Guerra Mundial (1), en el marco de un proceso de sustitución de importaciones (3). En la frase de arriba, el soldadito está contextualizado, y a la vez, explicado. No se produjeron porque sí, sino dentro de un proceso socioeconómico definido, del cual los objetos del museo son vestigios o mejor dicho, resultados. La premisa (3) finalmente explica los soldaditos. En el museo tradicional, o al menos, “normal”, los objetos rodean al público. Se pretende caracterizar un período histórico, o un estilo artístico, como vimos al principio, mediante la curaduría de los elementos más conspicuos producidos en ese contexto. El curador (el museólogo) elige los objetos del museo más adecuados para representar una realidad ya inexistente o cuanto menos, inasible (un estilo, un estado de la naturaleza, una época, una batalla, etcétera). El conjunto reunido de esos objetos (una especie de antología) “recrea” y a la vez describe esas realidades pasadas, inabarcables o inaccesibles. En un museo “descriptivo” habitualmente esos objetos y su temática se pueden representar del siguiente modo.

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En un museo explicativo, que adopte la postura de evidenciar los procesos sociales o naturales, los objetos serán el modo en que esos procesos se llevaron a cabo, manifestaciones de estructuras sociales que se visibilizan mediante sus vestigios. Desde esta perspectiva, el objeto de museo se comporta como un resultado de los procesos de producción y consumo y abarcan una sociedad y una tecnología, por ejemplo. ¿Que es explicar? En primera instancia, es dar cuenta de la temática expositiva en sus aspectos casuísticos. Esto implica brindar no ya una descripción (qué es) sino la causas de los hechos a los que se aluden (porqué). El museo, en este campo explicativo, tiene mucho para decir. Los objetos son resultado de sistemas, procesos y evoluciones complejas de todo tipo y susceptible de enfoques varios. Reducir la realidad pasada, la ciencia o el arte a sus manifestaciones tal como se las ve, es eliminar la riqueza de la realidad que les dio sentido. De se modo, diseñar muestras para explicar lo que sucedió, porqué ocurrió o sus consecuencias sobre lo que hoy pasa, implicará poner a los objetos en otro papel museológico muy diferente al que promovía su sola admiración. Los objetos, en este sentido, pueden servir de aglutinantes sociales, como objetos didácticos, o de reveladores de procesos ocultos.

Figura 15- Inundación en Berazategui. Una cartela describiendo la inundación de la foto, con fecha incluida, sería menos enriquecedora que las causas del evento y sus consecuencias sociales. Ambas acciones –describir o explicar- y sin excluirse, están dentro de las alternativas habituales de las que dispone el museo. Sin embargo, suele privilegiarse la primera opción. Una vieja fotografía como la de arriba puede disparar los saberes de la gente que la observa, si se considera válido y legítimo ese saber múltiple, y existe la voluntad de utilizarlo, compartirlo y registrarlo. Las anécdotas sobre un hecho podrían consistir, en vez de verdades de dudosa

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confirmación, en versiones alternativas de un pasado del que no tenemos demasiadas noticias, aunque sí varios objetos. La Mesa Redonda de Santiago de Chile anticipaba este devenir, que creemos nunca se cumplió: El museo es una institución al servicio de la sociedad, de la cual es parte inalienable y tiene en su esencia misma los elementos que le permiten participar en la formación de la conciencia de las comunidades a las cuales sirven y a través de esta conciencia puede contribuir a llevar a la acción a dichas comunidades, proyectando su actividad en el ámbito histórico que debe rematar en la problemática actual: es decir anudando el pasado con el presente y comprometiéndose con los cambios estructurales imperantes y provocando otros dentro de la realidad Nacional respectiva. (ICOM. Carta de Santiago de Chile, 1972.) Es también una cuestión de énfasis. El museo actual ha centrado con frecuencia el eje de acción en el objeto como algo irrepetible y valioso, cuando –a nuestro criterio- son las relaciones sociales las que lo son, al punto de volver inviable e inútil al museo en caso de no considerárselas. En este nuevo panorama el museólogo deberá asumir un rol profesional diferente: de erudito multifacético a funcionario al servicio de una comunidad. Es5te pasaje no será fácil, ya que necesariamente se deberá Omar contacto con al gente y no sólo en una instancia de guía o de encuesta de público. La gente deberá ser conocida en sus evocaciones, las que ya nos presumirán sabidas. El museo, al explicar, será un museo subversivo, ya que las viejas prácticas se subvertirán, para dar paso a otras nuevas de inserción y participación social. Finalmente, este proceso –que ignoramos si se ha iniciado o si ha terminado en forma definitivatransformará la Museologìa, conformando un nuevo paradigma. Los museos explicativos serán capaces de formular preguntas, más que de dotar de respuestas inapelables. Los talleres -más eficaces- reemplazarán las visitas guiadas y el antiguo monólogo de las cartelas será sustituido por actividades de tipo dialógica o participativa, donde el museólogo podrá hablar con el ex –público, ahora denominado “la gente” o “los vecinos”. Podemos decir que la explicación en el museo, como actividad museológica, es un proceso que, de extenderse globalmente y en forma radical, convertirá a todos los museos a otro modelo. Vinculando lo que se sabe, con lo que puede llegarse a saber, insertando al museo en un sistema de conocimientos existentes pero añadiendo nuevos que permitan la comprensión de la realidad, el museo será una pieza social imprescindible para saber sobre la sociedad misma. Mas que de Nueva Museologìa, hablamos de Nuevo Museo. De conformarse y generalizarse el Museo Explicativo como nuevo modelo, todos los museos serán un día, museos comunitarios. Tal vez sea la gente –por su presencia o por su ausencia en el museo de hoy- la que reclame tamaña transformación. Rosario, septiembre de 2014

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