Muhammad y The Order of the Inspirati. A propósito de algunos retratos del Profeta derivados de un dibujo de Rembrandt.

Vitae Mahometi: reescritura e invención en la literatura cristiana de controversia. Simposio internacional, Universitat Autònoma de Barcelona (España), 19-20 de marzo, 2013

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A propósito

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de algunos retratos del profeta

derivados de un dibujo de

Rembrandt

Fernando González Muñoz Universidade da Coruña El punto de partida de este trabajo es un grabado al aguafuerte que presenta el retrato, en forma de busto, de un personaje sin identificar, caracterizado como un anciano con expresión grave, tez surcada de arrugas, grandes pupilas, bigote poblado y perilla. Su indumentaria se limita a un abrigo de piel y una suerte de turbante oscuro, con un lazo en la parte posterior y rematado por un broche y una pluma. Copias de esta estampa se localizan en el Museo del Louvre de París (Collection Edmond de Rothschild 3300 LR/ Recto), el British Museum de Londres (inv. n.º F,6.151), el Museum Boymans-van Beuningen de Rotterdam, (inv. n.º BdH 4962), etc. He aquí la figura:

Fuente: British Museum, collection on line, Museum number F,6.151. http://www.britishmuseum.org/ research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=3115616&partId =1&searchText=van+vliet&page=1.

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En el margen superior aparecen las firmas del grabador: «JG. v. Vliet fec.» y el diseñador o inspirador de la figura: «RHL inventor». Se trata de artistas bien conocidos. El primero es Jan Gillisz Van Vliet (Leiden, c. 1605-1668) y el segundo Rembrandt Harmenszoon Van Rijn (Leiden, 1606-Amsterdam, 1669). La colaboración entre ambos data del periodo comprendido entre 1631 y 1636 y fruto de la misma son un buen número de aguafuertes elaborados por Van Vliet a partir de pinturas y bocetos originales de Rembrandt.1 El grabado por el que nos interesamos forma parte de una serie, publicada en 1634, de seis retratos que lleva por título Tronies, «Rostros», en holandés del siglo xvii. En la terminología técnica en la historia del arte se da este nombre a un género característico de la pintura barroca holandesa, que consiste en representar rostros con una acusada expresividad. Concebidos como estudios o alardes de técnica pictórica, no suelen tener como objeto a personajes históricos concretos, razón por la que frecuentemente llevan títulos genéricos, relativos a la fisiognomía, la gestualidad o la indumentaria de la figura, pero no a su identidad. Entre estos seis grabados se encuentran algunos muy conocidos, como uno de los autorretratos de Rembrandt o el supuesto retrato de su padre.2 Nuestro grabado es el único de la serie del que no se conserva el lienzo original de Rembrandt, bien por haberse perdido, bien por no haber existido nunca como tal. En este segundo supuesto, habría sido el propio Van Vliet quien lo ideó, siguiendo el modelo iconográfico y la técnica pictórica de Rembrandt. En cualquier caso, los especialistas han destacado las notables semejanzas entre esta figura y otras retratos del artista, en particular aquellos que encajarían dentro del tipo iconográfico del judío polaco, por ejemplo, el célebre retrato de anciano con gorro de piel (1630, Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum), cuya versión al aguafuerte forma parte también de esta misma serie de tronies.3 Sobre esta colaboración, véase Ch. Schuckman et al. (1996). Esta publicación guarda relación con una exposición celebrada en 1996 en la Rembrandthuis de Amsterdam. Una recensión de la misma puede verse en: www.garyschwartzarthistorian.nl/schwartzlist/?id=175. 2  La serie completa puede verse, por ejemplo, en la colección on-line del Museo del Louvre de París: http://www.louvre.fr/moteur-de-recherche-oeuvres?f_search_art=van+vliet. 3  Sobre la relación de Rembrandt con la comunidad judía de Ámsterdam y sus retratos de personajes judíos, véase el estudio de M. Zell (2002). Para el caso particular que nos interesa, son especialmente relevantes las páginas 46-47. 1 

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Pocos años después, entre 1634 y 1647, un editor parisino, François Langlois il Ciartres (1588-1647), conocido también como pintor y coleccionista, publicó copias de cada una de las seis piezas, sólo que integrándolas en diferentes colecciones de estampas, que fueron puestas en circulación como retratos de personajes históricos concretos, en particular, soberanos de las naciones orientales (Atila, Barbarroja de Argel, Saladino, Tamerlán, Solimán, el Prête Jean, Godofredo de Bouillon, etc.)4 y filósofos de la Antigüedad (Aristóteles, Demócrito, Heráclito, Arquímedes, Filón de Alejandría, etc.). Pues bien, inserto en este nuevo contexto, nuestro anónimo personaje recibe ahora un nombre propio: Mahomet.5 Naturalmente, surge la duda de si este Mahomet se identifica con el profeta del islam o con cualquier otro personaje homónimo.6 De todos modos, el hecho de que el grabado pertenezca a una serie de retratos de personalidades históricas, muchas de las cuales son sultanes o reyes orientales y, por otra parte, el que no se especifique nada más que el nombre, sin indicar, por ejemplo, su condición o su patria, como es el caso de la mayor parte de los títulos de las restantes estampas, hacen pensar que el editor pretendió presentar esta como un retrato del Mahomet por antonomasia, esto es, de Muḥammad, profeta del islam. Como antes veíamos, este ejercicio de asignación de identidad histórica a una figura anónima es normal en la práctica editorial de Langlois y, desde luego, observa un cierto grado de arbitrariedad. Así, el supuesto retrato del padre de Rembrandt pasa a ser identificado con el filósofo Aristóteles; el «anciano con gorro de piel» al que más atrás nos referíamos aparece ahora como retrato 4  Bastantes de estos grabados, impresos por Jérôme David y editados por Langlois, son adaptaciones de retratos de Claude Vignon. Muchos son accesibles en la collection on-line del British Museum: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/search. aspx?people=118091 &peoA=118091-2-70&page=1. 5  Un ejemplar de la impresión de Langlois está depositado en el British Museum de Londres, Registration number 1915,0106.19. Es accesible en: http://www.britishmuseum. org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=3264734&partId=1 &people=127616&peoA=127616-2-60&page=1. 6  De hecho, la noticia del catálogo del British Museum se limita a describir la figura como un oriental: Bust of an Oriental, bust-length, turned to right, wearing a fur-trimmed coat and a turban-like headdress with a feather attached to a brooch.

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del filósofo Filón de Alejandría, con quien comparte, al menos, la fisiognomía o, si se quiere, el tipo iconográfico del judío. Para el caso particular de Muḥammad, sería interesante comprender los motivos por los que Langlois seleccionó el rostro que nos ocupa. Desde el punto de vista iconográfico, el retrato ofrece algunas diferencias con otras representaciones del Profeta de la primera mitad del siglo xvii. Así, el grabado titulado Mahomet, prophet des Turcs, que ilustra la Histoire général de la religion des Turcs de Michel Baudier (1625), presenta a Muḥammad como un hombre maduro, con porte digno y expresión concentrada, sin libro ni espada ni otros objetos tradicionalmente asociados a su imagen, pero coronado por un gran turbante de tela blanca y dotado de una larga barba partida, rasgo este característico del personaje en muchas de las iluminaciones de manuscritos medievales.7 Un segundo ejemplo que podemos considerar es el grabado de Christoffel van Sichem (1546-1624), que lleva por título Machomet erst Ketter in Arabia: «Muḥammad, el primer hereje en Arabia». Como en el caso anterior, Muḥammad aparece representado como un hombre maduro y con indumentaria a la turca, pero con barba recortada y nariz aguileña. Por lo demás, la composición es más rica en elementos: la figura aparece sentada, sosteniendo un rollo en la mano derecha y orientando su mirada hacia el espectador; sobre la mesa aparece un libro titulado Alcoran. Al fondo, una ventana abierta deja ver un promontorio rematado por un palacio y con una suerte de subterráneo abovedado en la parte inferior, en cuyo interior parece perfilarse la figura de un sepulcro.8 Confrontado con estos dos retratos, el que nos ocupa aporta como principales novedades un carácter menos emblemático y un tono más sombrío. No hay libro ni barba ni otros iconos asociados a la figura de Muḥammad. Este aparece caracterizado como un anciano; su indumentaria es digna, sobria, de tonos oscuros y no recuerda en absoluto la vestimenta a la moda otomana típica en los retratos de Muḥammad de época postrenacentista. El rasgo más 7  Sobre este retrato remito a los sugestivos comentarios de A. Saviello (2013, 111-117). Sobre el atributo iconográfico de la barba partida o bífida, véanse además las observaciones de I. Monteira Arias (2012, 545-553) 8  Este grabado puede verse en: http://portraitindex.de/documents/obj/oai:baa.onb. at:3779841.

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destacable de su expresión descansa sobre esos ojos profundos, que dirigen al espectador una mirada un tanto abstraída. No es la imagen de una personalidad en su plenitud vital, un soberano o el instaurador de una Ley, sino, en todo caso, la de un visionario. Por otra parte, si la fisiognomía y el atavío del retrato original guardan relación con el tipo iconográfico del judío centroeuropeo, como antes apuntábamos, no deja de ser una curiosa ironía que Langlois haya querido ver en ellos el rostro de Muḥammad. A pesar del carácter insólito del retrato, en los años inmediatamente posteriores a su aparición gozó de una cierta fortuna. En 1659 se publicó en Londres el libro de Méric Casaubon A True and Faithful Relation of what passed for many years between Dr. John Dee and some Spirits. El autor (1599 Génève-1671 Canterbury) fue un clérigo de la catedral de Salisbury, conocido por sus estudios humanísticos, de los que da cuenta su traducción al inglés de las Meditaciones de Marco Aurelio, pero sobre todo por su interés por el fenómeno de la inspiración religiosa y, en conexión con ello, por el espiritismo, la adivinación, la demonología y otros saberes ocultos. En esta línea se inscribe la obra antes citada, que consiste en una edición de los manuscritos del célebre matemático, alquimista, astrólogo y ocultista John Dee (1527-1608), en los que este relata sus supuestas conversaciones con los espíritus que evocaba su colaborador y medium Edward Kelley.9 En el extenso prefacio, que ocupa las 54 primeras páginas del libro, Casaubon se esfuerza por explicar sus conceptos del entusiasmo o inspiración, en la misma línea que había desarrollado en una obra anterior, publicada en 1656: A Treatise Concerning Enthusiasme. Para Casaubon, existen individuos dotados de una energía espiritual, el celo religioso (zeal), que les permite alcanzar un cierto grado de comunicación con potencias sobrenaturales, benignas o malignas, y extraer de ello un conocimiento arcano, poderes taumatúrgicos o, en su caso, una vocación de reforma religiosa. De esta forma, Casaubon inscribe la figura y las experiencias de John Dee en una galería de personajes históricos que comprende a maSobre las figuras de John Dee y Edward Kelley existe una amplísima bibliografía. Para una primera aproximación remito al estudio de D. Harkness (1999). 9 

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gos de la Antigüedad y de los tiempos modernos, a individuos interesados por la alquimia, la cábala, la astrología y otras ciencias ocultas e, incluso, a creadores o reformadores de religiones. Pues bien, el verso del folio de portada de A True and Faithfull Relation está integramente ocupado por un grabado, firmado por Franz Cleyn,10 que presenta los retratos de seis de estos personajes inspirados: Apolonio de Tyana, el Profeta Muḥammad, Roger Bacon, Paracelso, Edward Kelley y John Dee. La imagen, encabezada por la rúbrica, The order of the inspirati, es la siguiente:

Fuente: M. Casaubon, A true and faithful relation… (frontispicio). Disponible en http://www.archive.org/details/truefaithfulrela00deej (ejemplar del Getty Research Institute). 10  Francis Clein o Franz Cleyn (c. 1590-1658) fue un artista gráfico conocido en su época, entre otras cosas, por ser el autor de diversos grabados sobre temas de alquimia y uno de los diseñadores de las ilustraciones de las traducciones de las obras de Virgilio de John Dryden.

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No es asunto fácil determinar si la planificación y supervisión del grabado fue hecha por el propio Casaubon o si la responsabilidad recayó más bien sobre el editor del volumen, D. Maxwell, o, incluso, sobre el propio grabador, Franz Cleyn. Llama la atención, en primer lugar, la selección de los personajes. Dejando aparte las figuras de Dee y Kelley, directamente concernidas por el asunto del libro, las restantes reciben en el prefacio menciones incidentales, al igual que muchas otras personalidades conocidas por su inspiración sobrenatural, desde Sócrates hasta los contemporáneos Henry Khunrath, Thomas Vaughan, Jacob Boehme, etc. Tal vez la intención del artífice fue dar cuenta del carácter universal de este fenómeno psicológico, ofreciendo una galería de enthusiasts de diversas épocas (Antigüedad, Edad Media, Renacimiento) y de distintas tradiciones religiosas (paganismo, islam, cristianismo). Por otra parte, es reseñable el propio título del grabado: the order od the inspirati, una expresión procedente de la tradición hermética, que Casaubon no utiliza en ningún otro lugar. Si consideramos el grabado desde el punto de vista iconográfico, se advierte, en primer lugar, un contraste entre los retratos de personajes con algún objeto o símbolo característico y los que consisten en un simple busto. Así, Apolonio de Tyana aparece leyendo un rollo en el que se lee: «καὶ σὺ, τάλαινα ᾿Aντιόχεια, and thou, miserable city of Antioch», y tiene frente a él un orbe con el signo zodiacal de Escorpio; Edward Kelley se presenta leyendo un libro del célebre abad Trithemius; Roger Bacon lleva en las manos un tratado de alquimia; por último, John Dee sostiene en su mano izquierda un compás y un globo o un espejo circular, mientras que con la derecha sujeta un folio en el que está trazado un signo jeroglífico.11 Ninguno de estos cuatro retratos tiene un precedente conocido, por lo que cabe suponer que fueron diseñados por Franz Cleyn para esta obra en particular.12 En contraste, Paracelso y

11  Nótense, por lo demás, los epígrafes de cada uno de los retratos: Mahomet receives his Law by inspiration; Appolonius Tyaneus in Domitians tyme; Edw. Kelly prophet or seer to Dr. Dee; Roger Bacon an english man; Paracelsus receits from the inspiration of spirits; Dr. Dee avoucheth his stone is brought by angelicall ministry. 12  No obstante, hacia 1690 encontramos nuevas adaptaciones de los retratos de Kelley, Dee y Bacon hechas por el grabador D.C.C. Fleischmann para la colección de estampas de Friedrich Roth Scholtz (1687-1736), librero en Nuremberg.

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Muḥammad aparecen sin ningún elemento esotérico asociado y son, sin duda, adaptaciones de retratos precedentes. El primero está basado en el célebre retrato de Rubens o en algún derivado del mismo, como, por ejemplo, el grabado de Wenceslaus Hollar (16071677). El segundo, obviamente, es una imitación algo torpe de los grabados de Van Vliet y Langlois antes examinados. Al igual que antes nos preguntábamos por los motivos que animaron a Langlois a seleccionar para Muḥammad el rostro del anónimo personaje de Rembrandt y Van Vliet, podemos ahora hacer un esfuerzo por comprender el sentido de la asunción del mismo modelo por parte de Cleyn y Casaubon. Pero para ello es importante dedicar algunas líneas a exponer el juicio que este último emite sobre el Profeta del islam. Tanto en el tratado sobre la inspiración como en el prefacio a la edición de los diarios de John Dee, Casaubon dedica algunos párrafos a evaluar la figura de Muḥammad y sus realizaciones. A primera vista, su punto de vista es plenamente deudor de algunas de las concepciones más tradicionales, difundidas ya desde inicios de la Edad Media en la ideología cristiana occidental: Muḥammad, afirma, fue un instrumento de los demonios para ocasionar grandes perjuicios a la humanidad, de modo análogo a como el mítico Baco, con el que comparte el rasgo de la lascivia, instauró una religión perniciosa por inspiración diabólica: I said before, from less beginnings greatest confusions had ensued, which is very true as in the case of Bacchus particularly many Ages before; and in the case of Mahomet afterwards (two notable lewd Enthusiasts, by whom as Instruments, evil Spirits, by Gods permission, brought great alterations in Governments, and wrought much mischief and villainy among Men and Women) we shall elsewhere shew more at large (A true and faithful relation, p. 53).

Sin embargo, existían otros discursos tradicionales que Casaubon no comparte o sobre los que, al menos, expresa sus reservas. Conviviendo e incluso entremezclándose con la idea de una genuina posesión diabólica, que habría provocado las experiencias místicas de Muḥammad e inspirado la composición del Corán, estaba la concepción de aquel como un falsario que, por mera ambición de

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poder, había usurpado la condición de profeta, embaucando al pueblo árabe con una sutil combinación de artificios teatrales y preceptos morales y legales de carácter licencioso. En otras palabras, la ideología cristiana medieval desarrolló y, a menudo, fundió o confundió dos grandes paradigmas para enjuiciar la figura de Muḥammad: la del poseso y la del impostor. Por su parte, Casaubon, en su afán por desarrollar un método racional para diferenciar la impostura de la genuina inspiración y, dentro de esta última, la divina de la diabólica, es más proclive a reconocer en Muḥammad el tipo universal del enthusiast: el inspirado. Viene en su apoyo la consideración de las noticias, provenientes de fuentes orientales y occidentales, sobre los trances místicos en que aquel desarrollaba sus conversaciones con Gabriel, pero también las experiencias de muchos otros personajes de la historia afectados por análogo fenómeno psíquico, como es el caso del propio John Dee. Muḥammad, pues, fue un iluso, un sujeto engañado por los espíritus malignos, pero no un impostor:13 We are commonly told that Mahomet did assume to himself divine authority by feigned enthusiasms, by false, we are sure enough, as to Divine Authority: but whether feigned, I make some question (A treatise, p. 11).

En conclusión, la originalidad del tratamiento de la figura de Muḥammad en Casaubon radica en la inclusión de aquel dentro de una categoría psicológica (el inspirado) y no ya teológica (el hereje, el Anticristo) o política (el conquistador), que eran las más habituales en la Edad Media. En un contexto intelectual marcado por el interés por el conocimiento empírico, que se proyecta incluso sobre los saberes esotéricos, Casaubon considera a Muḥammad como miembro de pleno derecho de un linaje de personajes, de todas las épocas y credos, caracterizados por el celo religioso y la capacidad de alcanzar experiencias sobrenaturales, que a menudo acarrearían consecuencias funestas tanto para el sujeto como para la colectividad. 13  A propósito del debate entre impostura e ilusión, aplicado a la consideración de la figura de Muḥammad en el ambiente intelectual victoriano, remito al estudio de Ph. C. Almond (1989), especialmente en las páginas 16-18.

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A la luz de estas consideraciones, tal vez pueda entenderse mejor la adecuación del retrato de Muḥammad presente en el grabado de Francis Cleyn al perfil del personaje trazado por Casaubon. Como antes decíamos, ya el grabado de Van Vliet, en la reinterpretación del mismo propuesta por Langlois, parece despojar a Muḥammad de sus atributos tradicionales en la iconografía occidental (el libro, la espada, la barba, la indumentaria turca) y con ellos, también de las diversas tipificaciones asociadas a él (el soberano, el hereje, el representante de la civilización oriental, etc.). Resta únicamente un trazo de profunda espiritualidad, plasmado en el detalle de la mirada intensa y abstraída, ahora potenciada con rasgos aún más expresivos por la desproporción entre las grandes pupilas y los finos párpados: la imagen de un iluminado. Algo más de un siglo después de la publicación del libro de Casaubon, la ilustración de los inspirati reaparece inserta en otro clásico de la literatura esotérica inglesa, la New and Complete Illustration of the Celestial Science of Astrology de Ebenezer Sibly (1751c. 1799), obra en 4 volúmenes, publicados sucesivamente a partir de 1784, y que, tras la muerte del autor, fue reeditada en 1806, 1817 y 1826. La estampa, firmada ahora por el grabador Ames of Bristol, puede verse en el volumen IV, en el verso de la página 1098:

Fuente: A new and complete Illustration, vol. IV, fol. 1098v. http://archive.org/details/ newcompleteillus00sibluoft.

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El volumen IV de esta obra está dedicado a la exposición de las ciencias ocultas: exorcismo, adivinación, brujería, magia, teúrgia, etc. En los capítulos iniciales el autor evoca con cierta nostalgia los tiempos pasados en que eran frecuentes los casos de individuos que conciliaban el magisterio de las disciplinas clásicas con la especulación científica y la comunicación, abierta y pública, con los espíritus. Estos sujetos, «los mayores magos de su tiempo», gozaban de alta estima social y recibían la protección de príncipes y ciudadanos acaudalados. En este contexto Sibly dedica breves reseñas específicas a las figuras representadas en la ilustración (pp. 1198-1101). Sobre Muḥammad en particular poco es lo que tiene que decir: autor del Corán y creador de la fe de los turcos, obró milagros con la ayuda de ciertos familiar spirits que, según él mismo afirmaba, lo habían enviado por mandato de Dios para reformar las costumbres y la religión de toda la humanidad: The character of Mahomet is too well known throughout all the world, as the institutor of the Turkish Alcoran, to need much comment from me in this place. It is sufficient if I only remark, that all his wonderful miracles were wrought by the aid and confederacy of familiar spirits, which he called the ministration of angels from heaven, from whence he pretended to have been sent, to perform the commands of the Deity, and to correct and reform the manners and religion of mankind. He had the peculiar address to establish this idea amongst his contemporaries, and to lay the foundation of the present faith at Constantinople, and throughout the vast extent of the Turkish territory (A new and complete Illustration… IV, p. 1100).

Como se ve, Sibly comparte con Casaubon la idea de la autenticidad de los milagros de Muḥammad y su efectiva comunicación con potencias espirituales, pero se guarda de identificar estas con los Evil Spirits. A la hora de evaluar sus objetivos y logros, mantiene una opinión muy ponderada, donde se advierten, de algún modo, los ecos del discurso que algunos intelectuales de la Ilustración, y, más tarde, otros del Romanticismo, adoptarían sobre la figura de Muḥammad. Hasta ahora hemos constatado que la pervivencia del icono creado por Van Vliet y asociado por Langlois a la figura de

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Muḥammad se dio ante todo en la literatura esotérica inglesa, intimamente asociada a la consideración del personaje como un genuino visionario. Sin embargo, es posible considerar otro derivado más de carácter totalmente diferente. Se trata de una estampa depositada en la Osterreich Nationalbibliothek de Viena. La figura retratada aparece con el nombre de Machomet, y un texto explicativo en estos agresivos términos: Famosissimus idem ac falsissimus Turcarum propheta, Mechae urbe felicis Arabiae anno Christi 570 natus, pestilentem doctrinam suam per omnem fere Asiam diffudit, loco Sacrae Scripturae Turcis librum Alcoran nuncupatum praescripsit sectamque suam, ferro et igne dignam, ferro et igne plantavit. Regnum inferorum auxit anno aetatis suae sexagesimo secundo.

Fuente: Wien Osterreich National Bibliothek. Inventarnummer: PORT_00012803-01# 3779799. Disponible en http://data.onb.ac.at/rec/baa3779799.

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Desgraciadamente, el catálogo on-line de la Osterreich National Bibliothek no ofrece ningún dato acerca del autor, del editor, de la fecha o del contexto editorial del presente retrato, y tampoco he podido encontrar información en otros lugares. El hecho de que aparezca en el margen superior el número de página CXXII en romana y 110 en arábiga hace pensar que está extraído de un libro o, menos probablemente, de una colección de estampas, pero poco más puede afirmarse al respecto. Por lo demás, el retrato, derivado inequívocamente del grabado editado por Langlois, observa algunas diferencias importantes, tanto en la expresión como en el atuendo. La eliminación de arrugas en los párpados y mejillas, a la vez que la supresión del sombreado en el cuello, dan al rostro un aspecto más joven y fresco. El cuidadoso arreglo del bigote y el carácter más lujoso del atuendo, con adornos en el broche del turbante y un diseño más elaborado de los cuellos de la camisa y el abrigo, contribuyen a conferir a la figura un carácter atildado. Los ojos, grandes y penetrantes, continúan teniendo un protagonismo esencial, pero la expresión es más de cierta frialdad y determinación que de gravedad y ensimismamiento. Nos encontramos con el retrato de un carácter enérgico, calculador y, tal vez, orgulloso, lo que está en consonancia con los dos adjetivos que abren el perfil del personaje expuesto en el texto.