ISBN 978-9974-0-1004-8 Grupo de Estudios Cervantinos Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Universidad de la República (Uruguay)
Colaboración arte de tapa: Alejandro Corbo Trovaz Diagramación de tapa: Teodoro Visaires Lámina: “Mujeres en la ventana”, Bartolomé Esteban Murillo.
Montevideo, marzo de 2014.
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Motivos, sujetos y discursos simbólicos en las Novelas Ejemplares
Julia D’Onofrio
[email protected] Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso” Universidad de Buenos Aireires
Los organizadores de este simposio nos invitaron a reflexionar sobre el sujeto barroco y la modernidad en torno a las Novelas Ejemplares. Creo yo que el universo simbólico de la época es un ámbito de especial interés para recuperar los modos de pensamiento y representación propios del Barroco, porque en cierta forma allí se da una notable conjunción de lo que ata al sujeto barroco al pasado y lo que lo proyecta hacia el futuro. Por un lado, se debe recordar que la concepción medieval de un mundo cargado de sentidos simbólicos permanece durante la época Barroca sostenida por diferentes interpretaciones místicas de lo creado, e incluso que estas ideas metafísicas de un mundo simbólico alcanzan en el caso específico del Barroco hispánico más fuerza que en ningún otro espacio europeo. 41 Pero también tenemos que tener en cuenta que asistimos en esta época a una renovación muy particular de los géneros de carácter simbólico que aprovechan las novedades técnicas que la imprenta, en especial en cuanto a la reproducción de imágenes, y explotan las nuevas ideas sobre modos de captar la atención, incentivar la colaboración y manipular la respuesta del público, que tienden lazos a nuevos métodos de lectura y participación activa del público en las obras artísticas.
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Como estudia Fernando Rodríguez de la Flor en numerosos trabajos; puede verse en especial su Península metafísica (R. de la Flor, 1999)
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Entre estos géneros, la emblemática ocupa el lugar preeminente, no sólo por su importancia en la renovación, sino también por su enorme influencia como modo de representación en todos los discursos simbólicos de la época. La emblemática, género que nace en el Renacimiento y alcanza un auge extraordinario en el Barroco, conforma un artefacto logoicónico –según la feliz formulación de Fernando Rodríguez de la Flor– en el cual una imagen simbólica y una variedad de textos establecen conexiones de profunda interrelación. 42 El emblema busca producir un mensaje a partir de la conjunción de sus tres componentes; plantea una dinámica relación de explicación e interpretación entre imagen y texto que pone el acento no tanto en la originalidad del concepto que se transmite (la búsqueda de nuevas ideas no es propia de la emblemática), sino en la novedad de la conjunción o la forma de persuadir a su público para internalizar la idea que el emblema propone. 43 Lo que hizo la emblemática como género, al volcarse a todos los ámbitos de la cultura, es generalizar la idea de que una imagen pudiera transmitir un concepto complejo y en cierta medida difundir un modo de lectura “emblemática” mediante la cual la hemorragia de sentido del símbolo se acota y dirige hacia unos conceptos y significados predeterminados por el autor (R. de la Flor 1995: 284). Más allá de variaciones personales de los autores e incluso de la fluctuación en las denominaciones, la estructura formal del emblema modelo es una unidad formada por esas tres partes bien delimitadas: inscriptio (lema o mote), pictura (figura o imagen) y subscriptio (epigrama o versos). El mote, lema o inscriptio introduce la imagen y suele sintetizar ingeniosamente el sentido de lo representado, es una frase breve y sentenciosa, a veces tomada de la tradición literaria (versos conocidos o citas fragmentarias), otras de refranes populares o sentencias cultas. Aunque otras veces no son sino más que un título que pone nombre e individualiza las imágenes de la pictura. En los emblemas
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Se reconoce a Andrea Alciato como el fundador del género, cuando su colección de epigramas se reedita con ilustraciones. Véase R. de la Flor, 1995; Zafra, 2003; Egido, 1993; Scholz, 1991; Drysdall, 2008. 43 Pueden consultarse las siguientes obras: Maravall, 1990; Bouzy, 1993, Daly, 1978, 1998 y 2008; R. de la Flor, 1995.
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en lenguas vernáculas es común utilizar aquí el latín o una lengua distinta a la del autor.
La pictura es una imagen simbólica que puede presentar un solo objeto o varios, mostrar una conjunción extraña de seres o representar algún episodio narrativo (de la mitología, de la tradición fabulística o de la historia), puede ser enigmática o totalmente familiar: es amplio y abierto el campo de lo que puede incluirse en la imagen del emblema; todo puede ser objeto de un emblema. El presupuesto general,
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sin embargo, es que la cosa representada está significando más allá de su materialidad, es res significant, una cosa que significa. Los versos de la subscriptio tienen función epigramática, declaran, explican o amplían lo presentado en la imagen y profundizan su significado. Su extensión, forma y calidad literaria varían mucho. La forma poética que se usa en ellos puede ser variable (en la emblemática española se usan especialmente la octava real y el soneto, aunque hay autores que se valieron de formas más hispánicas como las coplas o redondillas) y en su tono prevalece el acento admonitorio y moralizante. 44 Importa insistir en que la emblemática, además de un género en sí mismo, se convierte en un modo de pensamiento y en una estructura de transmisión; de modo tal que su influencia alcanza todos los géneros artísticos y se cuela en mayor o menor medida en todas las prácticas culturales de la época que nos ocupa. Se debe prestar atención a la amplia difusión de los emblemas en todo tipo de soportes, desde las colecciones de emblemas, la presencia de emblemas en las más diversas celebraciones, su uso en la decoración arquitectónica, su lugar destacado incluso en la oratoria como emblemática verbal, usada por predicadores, por ejemplo, para hacer más vívidos y convincentes sus argumentos. 45 Por lo demás, podemos descubrir en la emblemática numerosas condiciones que la hacen favorable para su utilización en la literatura del Siglo de Oro: comparten una misma raigambre conceptista, la condensación y síntesis de sus imágenes simbólicas, transmisoras de ideas complejas, resulta muy adecuada para el poeta, que se sirva de motivos emblemáticos y quiera dar a entender mucho con una gran economía de recursos; la emblemática, entonces, puede convertirse en un reservorio de metáforas condensadas y cumplir también con la aspiración de reunir poesía y pintura, tan recurrente en el arte de la época. 46 Ahora bien, la pregunta que surge al estudioso de la literatura es en qué medida o de qué modos resulta productivo o incluso lícito, investigar las relaciones 44 Mientras que los epigramas griegos o latinos tenían un tono muchas veces satírico, mordaz o festivo, el epigrama humanista se fue volcando hacia este acento moralizante que es también la modalidad que siguen los epigramas emblemáticos (cfr. López Poza 1999). 45 Son muy recomendables los trabajos de Giuseppina Ledda sobre emblemática y predicación (Ledda, 1989, 1996, 1998, 2000 a y b). 46 Comentarios sobre esta cuestión se encuentran en Lokos, 1989; Bernat Vistarini, 1995, 2006 y López Poza 2000. Para la cuestión de la poesía y la pintura, el estudio clásico de Lee (1982), así como el más específico de Egido 1990b.
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entre la emblemática y la poesía, prosa o discurso dramático del Renacimiento y Barroco. Entre los modos posibles para estudiar la presencia de la emblemática en la literatura, plantear los emblemas como fuente de alguna imagen literaria es el más cuestionable de los caminos. En principio, porque los emblemas sacan sus ideas (que no pretenden ser originales) de la tradición mitológica y poética, de la historia sagrada y de la humanidad, de los saberes naturales y científicos; en definitiva, de todo el bagaje de conocimientos, reales o ficticios, que comparte la cultura occidental de su tiempo para, a partir de ellos, transmitir de forma más apelativa y convincente una idea conocida. 47 De manera que si se encuentran similitudes entre un texto literario y un emblema en particular, muy posiblemente es porque ambos están abrevando en una fuente común y no porque el texto literario se base en el emblema (salvo casos muy precisos o particulares). Juan de Horozco Covarrubias, que publica su colección de emblemas en 1589 y en cuyo Libro Primero procura teorizar sobre el género que pondrá en práctica en los siguientes dos libros de su obra, tenía muy presente la poca importancia de la cuestión de la originalidad o imitación al decir que “para Emblema no importa sea propia o sea agena, porque no se mira sino a lo que enseña” (Emblemas morales, f. 66r). Además, es importante tener en cuenta que, dado lo difundido de la práctica emblemática, no deberíamos desestimar tampoco la capacidad de los poetas y demás autores del Siglo de Oro para crear sus propias imágenes emblemáticas, sin que tengan por qué ser deudores de otros contemporáneos que publicaron colecciones de emblemas. 48
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Así lo señaló Aurora Egido en su artículo pionero para los estudios hispánicos, “Emblemática y literatura en el Siglo de Oro”: “La mayor parte de los temas e imágenes de la literatura barroca tiene su paralelo emblemático y no sólo en la letra, sino en los símbolos pictóricos, siendo la emblemática verdadero almanaque de motivos, símbolos y consideraciones morales de todo tipo. La relación entre una y otra es también variada y no siempre es el emblema el origen o fuente del texto literario, sino a la inversa. A veces hay cruces constantes de uno a otro campo y es muy difícil establecer dependencias, máxime cuando las fuentes son comunes, lo que ocurre con muchísima frecuencia.” (1990a: 146 que volvió a publicar en Egido, 2004: 25-49). Asimismo, cfr. el artículo de Christian Bouzy “El emblema: un nuevo lugar estético para los antiguos lugares éticos”, 1993. Y en palabras de John Cull: “the ideas and moral lessons portrayed in the emblems are purposely unoriginal. Rather, they function as a vehicle through which a culture transmitted tradition” (Cull 1990: 270). 48 Creemos que Giuseppina Ledda apunta hacia esta misma idea cuando reconoce la capacidad simbolizante del relator de la fiesta por el Escorial y dice: “…un autor que, acostumbrado a leer, a percibir estímulos visuales y simbólicos, ha adquirido la capacidad de producirlos originalmente, él también se ha vuelto agente simbólico. Prueba evidente de que la práctica simbólica-alegórica no era una categoría y estructura cultural separada, sino que había llegado a constituir parte integrante del método imaginativo y expresivo.” (Ledda 2000: 372).
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Sin embargo, por más que ya no suelan buscarse los emblemas como fuentes de los textos literarios, otro problema que se presenta es el pretender que todo motivo simbólico o incluso casi cualquier tópico poético sea un motivo emblemático o tenga cualidades emblemáticas. Los numerosos estudios de Ignacio Arellano sobre Cervantes y la emblemática caen por lo general en este error, y a la luz de ellos se nos hace evidente que es necesario delimitar mejor las cualidades emblemáticas de una imagen en literatura. 49 La presencia de ciertos motivos en la emblemática y en la literatura de la época no es algo notable de por sí, pues la emblemática se servía justamente de toda la tradición simbólica europea, de todos los tópicos y de todas las referencias mitológicas. De modo que, para descubrir que hay corazones, basiliscos, coronas, naves o laberintos en la literatura no necesitamos recurrir a los repertorios emblemáticos; lo productivo parece ser más bien prestar atención a los casos particulares, deslindar los sentidos concomitantes ligados a esos motivos simbólicos y pensar si el texto nos dice algo más cuando lo ponemos en conjunción con esos otros discursos simbólicos. Hay que tener en cuenta, además, que un mismo objeto podía tener diferentes significaciones y por lo tanto la simple comprobación de la presencia de su imagen, no alcanza. Lo que puede ser fructífero es notar cuáles eran los diferentes sentidos que se le atribuían, qué aspectos de sus cualidades se tomaban en cuenta y qué se usaba en cada caso. Una ayuda esencial para pensar cuáles son las estructuras emblemáticas que se reproducen en literatura es el estudio de Peter Daly, Literature in the Light of the Emblem publicado en Toronto por primera vez en 1979 y en una nueva edición ampliada en 1998. 50 Ante el problema de la relación entre literatura y emblemas, Daly sostiene que el modo de pensamiento emblemático y el método de composición emblemático son más importantes y más omnipresentes que los casos de paralelos
49 La centralidad e importancia de Ignacio Arellano en los estudios áureos hacen necesario nombrarlo particularmente y señalar mi desavenencia con su planteo, puesto que además de su innegable prestigio, los títulos de sus artículos (recogidos aquí en la bibliografía) podrían hacer pensar que con ellos se ha avanzado mucho en el análisis de una relación tan compleja como la de Cervantes y la emblemática, haciendo tal vez suponer que es poco lo que queda por decir sobre el asunto. 50 Peter Daly tiene el gran mérito de aunar un profundo conocimiento de la literatura de los siglos XVI y XVII junto con la base más sólida de la teoría emblemática más seria y respetada. Entre su ingente producción, puede verse su también esencial Emblem Theory. Recent German Contributions of the Emblem Genre (Daly, 1979). Y más recientemente Daly, 2008.
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exactos con libros de emblemas. La delimitación más precisa que ofrece Daly sobre cuáles son aquellas “cualidades emblemáticas” es lo que me parece esencial para comprender la funcionalidad del género emblema en la literatura del período. Entre las posibles estructuras emblemáticas en los textos literarios, interesa ver ahora el concepto que Daly acuña de “emblema verbal” (word-emblem), para referirse a la forma que puede adquirir el emblema, artefacto logoicónico, en el ámbito exclusivo del discurso lingüístico. En principio, el emblema verbal será definido como una imagen verbal hallada en un texto literario que tiene cualidades asociadas a los emblemas (1998: 74). De manera muy resumida, podemos decir que lo que determina la cualidad emblemática de una imagen visual en literatura, es una combinación de tres rasgos; en primer lugar por la forma en que la imagen se expresa –destacando el carácter concreto de los objetos involucrados la imagen del emblema verbal debe poseer una precisa y tangible cualidad sensorial. Luego por el significado que se le otorgan a los seres u objetos representados en ella –en concordancia con los significados otorgados por la tradición– puesto que el principio emblemático que rige el pensamiento de la época está basado en el simbolismo medieval: todo lo que existe tiene en sus diversas cualidades un sentido inscripto por Dios que el hombre debe procurar conocer ya que le proporcionarán enseñanzas valiosas para todos los órdenes de su vida. 51 Y por último por la función que cumple dentro del texto –el emblema verbal tiene una función conceptual, no sirve simplemente como una imagen decorativa sino que primordialmente es un vehículo de significado, es decir es una imagen que transmite 51
Tal como para el emblema, en el emblema verbal, el significado transmitido deriva de la forma o de cierta cualidad de la criatura u objeto nombrado. Se da por supuesta una relación fáctica o real entre el sentido abstracto y la cualidad, dicha o asumida como tal. La visión errónea de que los emblemas son arbitrarios, deriva de la confusión que se produce al notar que un mismo objeto o criatura puede servir a sentidos diferentes (de acuerdo a qué cualidad o característica se esté resaltando). Asimismo, es preciso recordar que el poeta y lector renacentista creían en muchas cosas que nosotros ya miramos como supersticiones. Pensemos en las cualidades atribuidas a seres fantásticos como el unicornio y el ave fénix, pero sobre cuya existencia no se dudaba en los siglos pasados. Esto no impide que el autor use esos “hechos” de manera irónica, aunque eso daría la impresión de que duda de la validez del significado. También puede darse el caso de que use algunos significados emblemáticos de manera irónica o paradójica y juegue con ellos. Sin embargo, parece que si un autor ya no cree en ciertos motivos y sus significados no los usará de manera emblemática, a no ser que tengan prioridad cuestiones de creencias comunes. (p. 94-95). En definitiva el valor simbólico de seres como estos son más importantes que la verdad fáctica de su existencia y se siguieron usando, pero tal hecho no invalida el principio general de que el sentido de los emblemas se apoya en cualidades creídas como reales y no en meras arbitrariedades de los poetas.
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un concepto delimitado y presentado como unívoco en el texto. 52 Ese sería, entonces, un tipo de estructura emblemática que podríamos rastrear en los textos literarios a partir de las imágenes de las que se sirve. Pero más allá de la relación directa o no con estructuras emblemáticas, sin duda que las colecciones de emblemas nos pueden resultar muy útiles también para percibir con mayor profundidad los sentidos que los contemporáneos asociaban a determinados seres y objetos o, por ejemplo, con qué imágenes representaban determinadas ideas complejas. Por eso creo que otro enfoque de crucial interés y validez indiscutida es considerar las colecciones de emblemas como un lexicón del pensamiento simbólico de la época. Sin pretender sostener que los libros de emblemas sean el único origen o fuente de información simbólica, es indudable que nos pueden ser extremadamente útiles como fuentes de referencias cruzadas para desentrañar el significado de numerosos motivos poéticos. Tengamos en cuenta que las colecciones de emblemas, con todos sus comentarios, interpretaciones y remisiones a autoridades o a saberes populares, son un inmejorable reservorio de todo lo que los hombres educados de la época sabían sobre la naturaleza, la historia y la mitología. Y lo que es aún más interesante, nos pueden mostrar de qué manera eran interpretados y utilizados esos significados por los autores y lectores contemporáneos (cfr. Daly 1998: 204 y ss). Asimismo, el contenido de los libros de emblemas nos ofrece un thesaurus para identificar los objetos, seres e historias que eran con más frecuencia capaces de funcionar simbólicamente. Nos señalan a los lectores modernos, que lo hemos olvidado, el profundo valor simbólico de los seres y objetos más comunes; y hacen que debamos prestar atención a detalles que podrían pasarnos desapercibidos en una obra literaria. En definitiva, la emblemática no era, ni pretendía ser un saber oculto, sino publicitado y ampliamente transmitido, cuyas colecciones se hallaban por ejemplo
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El emblema verbal tiene un sentido unívoco, es más, Daly insiste en que su sentido es inequívoco (inambiguo). Frente a la plurivalencia del símbolo, el emblema es univalente: su contexto de realización, al insistir en un detalle o cualidad del objeto, invoca uno y sólo uno de los varios sentidos que podrían estar asociados con el objeto natural, y es con este sentido en particular con el que se pretende aclarar el concepto que transmite el emblema verbal.
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tanto en bibliotecas privadas como públicas y, como ya dijimos sus imágenes de más éxito podían verse con frecuencia en festejos religiosos o mundanos, oírse en boca de predicadores y reconocerse en las ornamentaciones arquitectónicas y en las artes plásticas. De manera que podemos entender que alcanzaban amplios estratos de la sociedad, que se familiarizaba con sus motivos recurrentes y con la variedad de sus significados concomitantes. 53 Para su manejo en los estudios literarios, con todo, importa tener presente que las alusiones en una obra al amplio campo de la cultura simbólica de la época, en tanto saberes compartidos y formas de expresión usuales, debería distinguirse del uso puntual de la forma emblemática de transmisión de ideas o conceptos unívocos por un autor. *** Ahora bien, ¿qué encontramos en las Ejemplares? En sentido estricto el uso de estructuras emblemáticas no es demasiado significativo en la colección. Lo cual no quiere decir que no se hallen muchas alusiones a la cultura simbólica en general. Creo que los ejemplos que veremos a continuación son sintomáticos del modo en que el simbolismo de la época puede aparecer en la narrativa en la forma de alusiones y referencias cargadas de sentido para gran cantidad de lectores. Usaremos los repertorios emblemáticos a modo de enciclopedia simbólica para dar cuenta de la difusión de los motivos que comentamos, sin pretender relaciones genéticas con los emblemas y, en la mayoría de los casos, incluso, sin pensar siquiera que, en el uso cervantino, haya en juego modos de simbolización específicamente emblemáticos. De todas maneras, no debe menospreciarse la relación que podrían descubrir los lectores contemporáneos entre las alusiones cervantinas y el 53 Un párrafo de John Cull da una precisa síntesis de esta cuestión: “A lexicon imbued with moral and iconographical values presents a special challenge to a reader intent on deciphering the hidden codes in Spanish Golden Age texts. Nouns, especially, are capable of endowment with complex and varied readings which may be unfamiliar to modern critics, products of a culture less interested than the Baroque in decoding the recondite meanings of the Book of Nature. Fortunately, we have at our disposal the means to resolve many of the enigmas posed by those writers dedicated to a more metaphorical conception of life and literature. Numerous dictionaries, commonplace books, encyclopedic works and collections of adages, proverbs, epigrams and aphorism, survive. Especially helpful are the emblem and devise books, which graphically illustrate the guiding principle that helped shape the creative genius of the Spanish Golden Age, the Horatian precept of ut pictura poesis. Emblems provided the universal language championed by the Humanists (…). The emblem and devise help us to visualize the picture that a contemporary, semilearned audience would have authomatically associated with the word.” (Cull 1992c: 113)
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rico campo de la simbolización emblemática en la que ellos también estaban inmersos. Vamos a empezar registrando algunos motivos o conceptos simbólicos recurrentes en la colección.
1. Motivos simbólicos recurrentes
Fortuna, suerte, hado
Ciertas ideas se prestan más a representaciones figurativas y simbólicas; eso es lo que sucede con los conceptos de suerte, fortuna, hado o destino. Más allá de los sentidos específicos que distinguen a cada uno de estos conceptos en particular, todos ellos se asocian indudablemente a las experiencias vitales de los personajes, a sus circunstancias y al desarrollo de la causalidad en el transcurso de sus vidas. Es común, por lo demás, que estas ideas aparezcan simbolizadas de alguna forma. No podría decir que el modo en que aparecen estas alusiones simbólicas se configure como una estructura emblemática. Por eso es importante distinguir entre el uso de motivos compartidos por toda la tradición cultural y un modo emblemático de construcción de sentido. Con todo –y como un dato a favor de la puesta en diálogo con el género emblemático– la búsqueda en la tradición emblemática como una enciclopedia de los saberes simbólicos de la época nos permitió descubrir que las ideas sobre los vaivenes de la vida humana, tal como aparecen en las Novelas Ejemplares se presentan codificadas en la emblemática en dos grandes estructuras o dimensiones simbólicas y que se valen de objetos referenciales precisos para cada caso. Una de las estructuras sigue la idea de linealidad o camino, es decir un trayecto con una dirección, principio y final. La otra se arma sobre la idea de circularidad (todo cambia y las variaciones hacen que lo que estaba arriba quede abajo y viceversa). La circularidad por supuesto está dominada por la imagen de la rueda como objeto referencial y así es que uno de los motivos más conocidos y tradicionales que aparecen en la colección es el de la rueda de la fortuna y la personificación de la Fortuna como una fuerza caprichosa y cambiante. He aquí algunos de los pasajes 84
donde aparece (se habla de la fortuna y de la rueda como metáforas lexicalizadas y no es posible afirmar que se esté construyendo con ellas una imagen emblemática): “…que otra vez te contaré los rodeos por donde la fortuna me trujo a este estado…” (El amante liberal: 146). 54 Desta ocasión tomó la fortuna, o el amor, o mi poca advertencia, la que fue bastante para derribarme de la alteza de mis buenos pensamientos a la bajeza del estado en que me veo ( Las dos doncellas: 459). Considera, Cipión, ahora esta rueda variable de la fortuna mía: ayer me vi estudiante y hoy me ves corchete. (El coloquio de los perros: 573) Ya sea como representación de la Fortuna, de la Ocasión o simplemente de la rueda como objeto emblemático, la tradición simbólica de la época es pródiga en ejemplos y la emblemática recoge mucho de esa tradición utilizando esos motivos para exprimir conceptos particulares. Para ilustrar este recorrido y mostrar ciertas coincidencias, he elegido valerme de las colecciones de emblemas más cercanas en tiempo y espacio a la obra cervantina (publicadas en el ámbito hispano y en fechas contemporáneas a nuestro autor). De modo tal que selecciono ejemplos de los Emblemas de Alciato traducidos en rimas españolas, traducción de Daza Pinciano, publicado en 1549; las Empresas morales de Juan de Borja cuyo libro Primero se publica en 1581 (y el Segundo en 1680); los Emblemas morales de Juan de Horozco de 1589, las Emblemas moralizadas de Hernando de Soto de 1599; los Emblemas morales de Sebastián de Covarrubias de 1610 y las Empresas morales y espirituales de Francisco de Villava de 1613. Para hacer recorridos y búsquedas generales, la Enciclopedia de emblemas españoles ilustrados de Antonio Bernat Vistarini y John T. Cull es un instrumento extremadamente útil; que luego puede complementarse con la búsqueda directa en las colecciones de emblemas disponibles en la red (mientras esperamos ediciones críticas de todas ellas). Los ejemplos que registramos son, de todas formas, ilustrativos y no llegamos a hacer un análisis completo de cada uno de ellos; entre otras cosas dejamos afuera la consideración de los comentarios o glosas que acompañan al emblema propiamente dicho en las colecciones de Horozco, Soto, 54
Cito las Novelas Ejemplares por la edición de Jorge García López, 2001. Tanto aquí como en las siguientes citas resalto en itálicas o cursiva la sección específica donde encuentro la referencia a las imágenes que comento.
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Covarrubias y Villava y que sería una norma en todas las colecciones españolas posteriores. Caso particular en el desarrollo genérico es el de Borja que en lugar de versos epigramáticos o subscriptio tiene un comentario en prosa. 55 En los ejemplos que tenemos a continuación se aprecian distintos modos de construcción de sentido emblemático, en casos como el de Alciato predomina el mecanismo de representación alegórica con la personificación de la Fortuna u Ocasión, en los otros tiene más peso el modo de transmisión jeroglífica y tipológica, en la que un objeto o varios aparecen como la encarnación de ideas precisas.
(Fig. 1) Alciato, 1549, La Ocasión
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Borja elige ligar su colección al género de las “empresas” que se diferenciaban de los emblemas, entre otras cosas, por carecer de subscriptio.
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(Fig. 2) Borja I, 152-153 - Los bienes del mundo son como una rueda
(Fig. 3) Covarrubias III, 55 - Los gustos y las desgracias van y vienen
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(Fig. 4) Covarrubias III, 65 - La virtud pone un clavo en la rueda de la fortuna. Lema: “Demasiado grande para que pueda hacerle daño la fortuna” La estructura lineal, en cambio, se halla en las imágenes que proponen observar la vida como un viaje, camino o peregrinación. Aquí es recurrente la imagen de la vida del hombre como el viaje en una nave, donde las inclemencias del mar figuran las dificultades que debe sortear y los vientos aparecen como impulsos que lo acercan o alejan del “deseado puerto”. La imagen de la vida como un navío tiene una larga tradición y está muy presente en los repertorios simbólicos de la época, con diversas aplicaciones concretas, pero con el mismo núcleo semántico estable de la vita hominis. 56 Desta manera comenzó a volver el viento de la ventura de Ricardo, soplando en su favor, sin saber lo que hacían sus mismos amos.” (El amante liberal: 140).
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R. de Flor y Sanz Hermida (2004) hacen un buen repaso de su utilización en la emblemática española.
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Mas en aquel breve tiempo, donde él pensaba que la nave de su buena fortuna corría con próspero viento hacia el deseado puerto, la contraria suerte levantó en su mar tal tormenta, que mil veces temió anegarle. (La española inglesa: 243).
(Fig. 5) Alciato, 1549 - La esperanza cercana
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La colección de Juan de Borja utiliza con mucha frecuencia la imagen del barco para conceptos cercanos al que rastreamos, pero daremos sólo este ejemplo:
(Fig. 6) Borja II, 186-187 - Los trabajos no son eternos . En la misma estructura, aunque sin referencia al símbolo de la nave, podemos incluir aquellas figuraciones que hablan de caminos y puertas, así como también los que presentan las dificultades como un laberinto, pues, en esos casos, resulta implícita la idea de que existe un trayecto que ha sido complicado y entorpecido por una suerte de emboscada de la que también hay que salir para llegar a destino. -No sé qué te diga, Ricardo –replicó Leonisa– ni qué salida se tome al laberinto donde, como dices, nuestra corta ventura nos tiene puestos.” (El amante liberal: 145) Y si eso fuese verdad, qué buena ventura se nos habría entrado por las puertas, sin sentillo y sin merecello! (El celoso extremeño: 347).
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–¡Ay sin ventura! ¿Adónde me lleva la fuerza incontrastable de mis hados? ¿Qué camino es el mío, o qué salida espero tener del intricado laberinto donde me hallo? (...)¿Qué fin ha de tener esta no sabida peregrinación mía? ( Las dos doncellas: 445). …como por parecerle que aún no había cerrado la fortuna de todo en todo las puertas a su remedio... ( Las dos doncellas: 452). Mirad que el buen suceso está llamando a las puertas del malo que hasta ahora habéis tenido… ( Las dos doncellas: 474).
(Fig. 7) Borja II 318-319 - La vida como una carrera y debemos mirar el fin de ella para no perdernos
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(Fig. 8) Covarrubias I, 100 – La entrada y salida de la vida es para todos la misma. Lema “Nos apresuramos al mismo sitio”
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(Fig. 9) Covarrubias I, 31 – El laberinto de la corte
Se hace evidente que el simple rastreo de motivos es una labor insuficiente y poco interesante, el verdadero sentido de este tipo de búsqueda de relaciones se alcanza cuando se puede ahondar en los detalles que se manifiestan en estos emblemas particulares y los conceptos que desarrollan en sus glosas o comentarios.
La voluntad como roca
Es ésta otra idea muy repetida por Cervantes en diversas obras, en la que la firmeza de la voluntad se figura con la imagen de una roca que resiste fuertes 93
embates. Se trata, asimismo, de una imagen muy repetida en la tradición emblemática. En las novelas sirve como un símbolo que condensa la entereza y perseverancia de los personajes. …viéndose desdeñada y, a su parecer, aborrecida, y que por medios ordinarios y comunes no podía conquistar la roca de la voluntad de Tomás… (El licenciado Vidriera: 276) …pero a todo esto estaba Isabela como roca en mitad del mar, que la tocan pero no la mueven las olas ni los vientos. (La española inglesa: 254). Esta empresa de Borja es muy cercana en sus ideas a la imagen cervantina de Isabela, como se aprecia si se lee su comentario en prosa:
(Fig. 10) Borja I, 54-55 - La voluntad firme
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(Fig. 11) Covarrubias, III, 87 – Golpeado por todas partes
En contraposición, los espíritus persuadidos por fuerzas externas serán completamente blandos y moldeables. El elemento repetido será la blanda cera, como dice Juan / Andrés sobre Preciosa: ...su voluntad es la mía. Para con ella es de cera mi alma, donde podrá imprimir lo que quisiere; y para conservarlo y guardarlo no será como impreso en cera, sino como esculpido en mármoles, cuya dureza se opone a la duración de los tiempos. (La gitanilla: 53)
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La plata de las canas del viejo, a los ojos de Leonora, parecían cabellos de oro puro, porque el amor primero que las doncellas tienen se les imprime en el alma como el sello en la cera. (El celoso extremeño: 335) Es de tal manera la fuerza amorosa, que a la más hermosa la vuelve en quimera; el pecho de cera, de fuego la gana, las manos de lana, de fieltro los pies (El celoso extremeño: 358) Siguiendo una larga tradición metafórica, las diversas pasiones y las palabras persuasivas saltean los pechos más firmes ya sea como fuego abrasador, lanzas, saetas o tiros de artillería. Es ésta una imaginería muy propia de Cervantes que aparece de diversas maneras en las Novelas Ejemplares. En Las dos doncellas su presencia es más recurrente aun que en otras novelas y se encuentra aquí un amplio abanico de la variedad de formas en que se realiza el motivo. Algunos ejemplos: Y en mí, desdichada (que jamás en semejantes ocasiones y trances me había visto), cada palabra era un tiro de artillería que derribaba parte de la fortaleza de mi honra; cada lágrima era un fuego en que se abrasaba mi honestidad; cada suspiro, un furioso viento que el incendio aumentaba, de tal suerte que acabó de consumir la virtud que hasta entonces aún no había sido tocada... ( Las dos doncellas: 448) …luego llegó a mis oídos, y con él la fría y temida lanza de los celos, que me pasó el corazón y me abrasó el alma en fuego tal, que en él se hizo ceniza mi honra y se consumió mi crédito, se secó mi paciencia y se acabó mi cordura. ( Las dos doncellas: 460) Mas el dolor que siento de los celos me la representa en la memoria bien así como espada que atravesada tengo por mitad de las entrañas…” ( Las dos doncellas: 462) …si alguna vez han sido tocados destas que llaman flechas de Cupido; que en efeto es una fuerza, si así se puede llamar, incontrastable, que hace el apetito a la razón. ( Las dos doncellas: 480). El dolor representado como flechas o espadas que atraviesan el corazón tiene un lugar privilegiado en la iconografía religiosa; el ejemplo más claro es la 96
representación de la Virgen Dolorosa con la imagen de siete espadas que figuran los siete dolores que conmemora la devoción mariana (Cf. Reau 1996, Tomo I, vol. 2: 116-119). Pero es también una figuración muy común en la emblemática que se une al antiguo simbolismo de las flechas de Cupido. Y la emblemática, como era de esperar, es fiel reflejo de esa frondosa imaginería que pone en imágenes lo más irrepresentable de las pasiones humanas.
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(Fig. 12) Alciato, 1549 - El poderío de amor
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(Fig.13) Borja II 06-407 - El poder de las pasiones
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(Fig.14) Covarrubias, III, 63 - Muchos dolores hay en el amor
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(Fig 15) Soto 30 - El enamorado como un soldado armado
El tiempo La imagen del tiempo como un viejo lisiado pero también alado es figuración simbólica tan conocida y utilizada en la época como la de la rueda de la fortuna. En 101
las Ejemplares varias veces aparece esta representación, que por ser tan acostumbrada y sabida se juega con ella y con sus atributos. Corrió el tiempo, y no con la ligereza que él quisiera: que los que viven con esperanzas de promesas venideras siempre imaginan que no vuela el tiempo, sino que anda sobre los pies de la pereza misma. (La española inglesa: 243). Y, aunque la noche volaba con sus ligeras y negras alas, le parecía a Rodolfo que iba y caminaba no con alas, sino con muletas: tan grande era el deseo de verse a solas con su querida esposa. (La fuerza de la sangre: 323). Y, puesto que el tiempo parece tardío y perezoso a los que en él esperan, en fin, corre a las parejas con el mismo pensamiento, y llega el término que quiere, porque nunca para ni sosiega. (El celoso extremeño: 350). “Que has de saber, hijo, que como yo he visto y veo que la vida, que corre sobre las ligeras alas del tiempo, se acaba, he querido dejar todos los vicios de la hechicería…” (El coloquio de los perros: 593). En los dos ejemplos de emblemas que vienen a continuación se puede ver cuáles eran las ideas con las que se estaba jugando en el discurso cervantino.
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(Fig. 16) Horozco III, 29 (el Tiempo) Lema: “Todo lo descubro”
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(Fig. 17) Covarrubias III, 8 Lema: “La edad nos engaña yéndose con un vuelo”
Vid y el olmo
De menor presencia en la colección otra imagen estereotipada de carácter simbólico muy conocido es la de la unión, amistosa o matrimonial, representada por la vid y el olmo, como aparece en las voces que aclaman a la reina Margarita que va a misa de parida: Cuál dice: ‘Fecunda vid, crece, sube, abraza y toca el olmo felice tuyo que mil siglos te haga sombra” (La gitanilla: 37). 104
La emblemática desde sus orígenes se valió de este símbolo, que Aurora Egido estudió en profundidad (1982).
(Fig. 18) Alciato 1549 - Amistad duradera
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(Fig. 19) Borja II, 290-291 - Amistad después de la muerte
También aparece la variante de la hiedra y el tronco, generalmente de sentido negativo pues, a diferencia de la vid, la hiedra tiene una influencia nociva para el árbol en el cual se entrelaza. Llégate, llégate, cruel, un poco más, y enrede tu yedra a ese inútil tronco que te busca, peina y ensortija aquellos cabellos de ese tu nuevo Ganimedes que tibiamente te solicita. (El amante liberal: 116). 57
57 Dice John Cull en su artículo sobre el Persiles: “For the most part, the embrace of elm and vine represented friendship even beyond the tomb or marriage, while the interwinig of elm and ivy symbolized lust and ingratitude.” (Cull 1992b: 201) Sin embargo a continuación de esta observación cita un pasaje sobre Eusebia y Renato en el Persiles donde yedra más olmo y yedra más muro se usan para hablar de la fidelidad y el largo matrimonio.
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(Fig. 20) Borja I, 158-159 - La ingratitud
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(Fig. 21) Covarrubias I, 37 Lema “Las caricias de la prostituta”
La envidia
La envidia aparece como una fuerza personificada que se apodera de las almas y las roe por dentro. Semejante es lo que sucede con la murmuración, tantas veces presentada en la obra de Cervantes como mordidas perrunas, pero que se dirigen a otros; la envidia, en cambio se daña a sí misma. En la tradición simbólica la
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envidia aparecía de modo semejante, comiendo su propio corazón, royendo y desgastando. Con los mal intencionados va la envidia mordedora… (La gitanilla: 36) …que la envidia también se aloja en los aduares de los bárbaros y en las chozas de los pastores como en palacios de príncipes... (La gitanilla: 76). 58 En efeto, de aquella nueva honra que la reina hizo a Ricaredo tomó ocasión la envidia para nacer en muchos pechos de aquéllos que mirándole estaban; porque no hay merced que el príncipe haga a su privado que no sea una lanza que atraviesa el corazón del envidioso. (La española inglesa: 239). En estos dos últimos ejemplos podemos apreciar con claridad las diversas maneras de representación simbólica de la emblemática. En el caso de Alciato, se trata de una típica personificación de un vicio de acuerdo a un mecanismo alegórico. En Covarrubias, vemos cómo la emblemática se sirve de los más variados objetos para transmitir sus conceptos aunque mantenga la idea pautada por la tradición, como la que en este caso sostiene que la envidia se consume a sí misma. El emblema de Covarrubias, como varios de los que vimos hasta ahora, se construye mediante un modo de representación que podemos llamar jeroglífico (cfr. Daly 1979: 78 y ss.).
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Es clara la reelaboración de la famosa frase de Horacio sobre la muerte.
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(Fig. 22) Alciato 1549 - La Envidia come su propio corazón
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(Fig 23) Covarrubias I, 12 - La envidia como una lima Lema: “Hace daño y se daña a su vez”
2 Comparaciones con el mundo natural de posibles resonancias simbólicas
Otro campo para rastrear conexiones simbólicas interesantes, pueden ser las tan frecuentes comparaciones con el mundo natural. En las Ejemplares es notable la abundancia de este tipo de comparaciones en dos de las novelas con mayor ambiente picaresco. Así en Rinconete y Cortadillo y en La ilustre fregona el habla de muchos
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personajes de baja condición social está representada con un gran número de comparaciones con animales u otros seres del mundo natural. Sólo algunos ejemplos: ...corro como una liebre y salto como un gamo y corto de tijera muy delicadamente. (Rinconete y Cortadillo: 164). (quejas de Cariharta) “Respetada me vea yo en los infiernos si más lo fuere de aquel león con las ovejas y cordero con los hombres. (Rinconete y Cortadillo: 197). Es dura como un mármol, y zahareña como villana de Sayago, y áspera como una ortiga; pero tiene una cara de pascua y un rostro de buen año: en una mejilla tiene el sol y en la otra la luna; la una es hecha de rosas y la otra de claveles, y en entrambas hay también azucenas y jazmines. (La ilustre fregona: 382) Dijérasla, noramala para ti y para quien le hubiere parecido bien tu trova, que es tiesa como un espárrago, entonada como un plumaje, blanca como una leche, honesta como un fraile novicio, melindrosa y zahareña como una mula de alquiler, y más dura que un pedazo de argamasa; que, como esto le dijeras, ella lo entendiera y se holgara; pero llamarla embajador, y red, y moble, y alteza y bajeza, más es para decirlo a un niño de la dotrina que a una fregona. (La ilustre fregona: 410) ¡Bonita es la niña para eso! Par Dios, señor, si ella se dejara mirar siquiera, manara en oro; es más áspera que un erizo; es una tragaavemarías; labrando está todo el día y rezando. (La ilustre fregona: 432) Sabemos que el simbolismo de la época daba una gran importancia a los mensajes cifrados y enseñanzas morales ocultos en todos los seres creados por Dios. De manera que ese tipo de comparaciones, presentadas como coloquiales y hasta como índice del nivel cultural de los personajes que las profieren, pueden asimismo ser vistas como puntos nodales de significación alusiva dentro de la narración. Es decir, por más que no se haya pensado en una expresa relación simbólica, nosotros como lectores actuales deberíamos prestar atención al cúmulo de significados que en la época se asociaban a esos seres, para intentar acercarnos a la constelación de alusiones que podían despertar tales menciones entre sus contemporáneos. En algunos
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casos, al bucear en ese tipo de alusiones simbólicas, se descubren líneas interesantes para completar la lectura de los textos. 59 Y no debe olvidarse que ese tipo de alusiones aparece explícitamente ejemplificado en la colección cuando Cipión y Berganza se dedican a recordar los significados simbólicos que se les atribuyen a los perros. CIPION.-Lo que yo he oído alabar y encarecer es nuestra mucha memoria, el agradecimiento y gran fidelidad nuestra; tanto, que nos suelen pintar por símbolo de la amistad; y así, habrás visto (si has mirado en ello) que en las sepulturas de alabastro, donde suelen estar las figuras de los que allí están enterrados, cuando son marido y mujer, ponen entre los dos, a los pies, una figura de perro, en señal que se guardaron en la vida amistad y fidelidad inviolable. BERGANZA.-Bien sé que ha habido perros tan agradecidos que se han arrojado con los cuerpos difuntos de sus amos en la misma sepultura. Otros han estado sobre las sepulturas donde estaban enterrados sus señores sin apartarse dellas, sin comer, hasta que se les acababa la vida. Sé también que, después del elefante, el perro tiene el primer lugar de parecer que tiene entendimiento; luego, el caballo, y el último, la jimia. (El coloquio de los perros: 542 - 543). En La gitanilla es la voz del narrador la que equipara la educación que le imparte la vieja gitana a Preciosa con el águila y el aguilucho: …determinó el águila vieja sacar a volar su aguilucho y enseñarle a vivir por sus uñas (La gitanilla: 29). Hay una larga tradición que se puede rastrear hasta Aristóteles, continúa por los bestiarios medievales y se halla también en obras místicas del siglo XVI que presentan al águila con sus crías como modelo pedagógico. Por esta línea discurrieron los emblemistas de la época, pero también poetas y autores de ficción, quienes usaron en el siglo XVII este modelo del mundo animal. Frederick De Armas (2002) estudia el paso de este tópico por la mística, la picaresca y la emblemática. La alusión cervantina en el fragmento citado seguramente está jugando con aquellas referencias simbólicas.
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Al menos eso procuré hacer en un estudio particular sobre La ilustre fregona (D’Onofrio 2011)
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También es lícito mencionar aquí algunos ejemplos de comparaciones que funcionan como metáforas poéticas de nivel culto, en las que las alusiones simbólicas de los objetos involucrados tienen un papel importante. En este sentido, las imágenes más recurrentes son las que equiparan a las doncellas con joyas de gran valor, en comparaciones que desarrollan una figuración concreta... Por ejemplo: –Huésped, ésta no es joya para estar en el bajo engaste de un mesón… (La ilustre fregona: 425) –Así es –dijo la reina–, lleváosla, Ricaredo, y haced cuenta que lleváis una riquísima joya encerrada en una caja de madera tosca; Dios sabe si quisiera dárosla como me la entregastes…” (La española inglesa: 247). Asimismo tiene mucha relevancia en la colección la imaginería celeste para hablar de las mujeres, su belleza y su influencia en los hombres, como sol, rayo, cometa, esfera celeste. Sólo unos pocos ejemplos: descubrió un rostro que así deslumbró los ojos y alegró los corazones de los circunstantes, como el sol que por entre cerradas nubes, después de mucha oscuridad, se ofrece a los ojos de los que le desean. (El amante liberal: 129). …y como quedó sola, pareció lo mismo que parece la estrella o exhalación que por la región del fuego, en serena y sosegada noche, suele moverse, o bien ansí como rayo del sol que al salir del día por entre dos montañas se descubre. Todo esto pareció, y aun cometa que pronosticó el incendio de más de un alma de los que allí estaban, a quien Amor abrazó con los rayos de los hermosos soles de Isabela… (La española inglesa: 224). Hiciéronlo ansí, y ella, recogiéndose encima del lecho y abrigándose bien con las faldas del vestido, dejó descolgar por las espaldas un velo que en la cabeza traía, dejando el rostro esento y descubierto, mostrando en él el mismo de la luna, o, por mejor decir, del mismo sol, cuando más hermoso y más claro se muestra. (La señora Cornelia: 492). Pero hay otros casos de figuraciones menos comunes, de aparición única o más originales, como las que aparecen en el romance a Santa Ana en La gitanilla. Allí destacamos toda la metaforía que presenta a Santa Ana como un árbol: Árbol preciosísimo que tardó en dar fruto, años que pudieron cubrirle de luto. (La gitanilla: 31)
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El árbol es de los símbolos más ricos de todas las tradiciones simbólicas, además de ser habitual para representar los linajes y relaciones familiares, tiene especial relevancia en la tradición del culto mariano; en efecto, la imagen del “Árbol de Jesé” (Isaías 11, 1-3) con el que se representaban las cadenas de generaciones hasta llegara a María, tuvo gran difusión en la iconografía religiosa de la Edad Media (Cf. Reau 1996 Tomo 1, vol 2: 135 y ss.). 60 En la misma composición, encontramos una imagen simbólica inusual casa de moneda do se forjó el cuño que dio a Dios la forma que como hombre tuvo. (La gitanilla: 32) 61 El hacer aparecer a Santa Ana como una casa de moneda porque de ella nació la Virgen María (el cuño) que daría forma humana a Jesús (moneda o medalla), es sin lugar a dudas un alarde conceptista notable, apoyado en un modo de unir elementos muy distantes entre sí que también puede ser muy propia de la emblemática cuando usa un modo de construcción jeroglífico. Quedan por mencionarse otros ejemplos, pero no era mi intención hacer algo completamente exhaustivo, sino ilustrativo.
3. Simbolizaciones emblemáticas
En la colección hay muy pocos casos en los que una imagen tenga una relación emblemática explícita. En esta categoría, incluyo aquellas imágenes simbólicas que manifiesten cualidades emblemáticas: tener un tangible carácter corpóreo (ser tratados como objetos concretos), valerse de los significados precisos y objetivos avalados por la tradición simbólica y cumplir en el texto una función conceptual, es decir que se la imagen simbólica se exprima un concepto de valor general y unívoco.
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En el XVIII Congreso de la AIH realizado en Buenos Aires en julio de 2013, Noelia Vitali presentó una ponencia que trataba en detalle de Santa Ana, la Virgen y el árbol de Jessé. Actas en prensa. 61 En este mismo volumen, Eugenia Medina analiza esta particular imagen (ver “De frutos y monedas: fertilidad y riqueza en La Gitanilla”).
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En este sentido, el modo en que Preciosa habla de la virginidad tiene muchos componentes emblemáticos. Dice Preciosa: Una sola joya tengo, que la estimo más que a la vida, que es la de mi entereza y virginidad, y no la tengo de vender a precio de promesas ni dádivas, porque, en fin, será vendida, y si puede ser comprada, será de muy poca estima; ni me la han de llevar trazas ni embelecos; antes pienso irme con ella a la sepultura, y quizá al cielo, que ponerla en peligro que quimera y fantasías soñadas la embistan o manoseen. Flor es la de la virginidad que, a ser posible, aun con la imaginación no había de dejar ofenderse. Cortada la rosa del rosal, ¡con qué brevedad y facilidad se marchita! Éste la toca, aquél la huele, el otro la deshoja, y, finalmente entre las manos rústicas se deshace. (La gitanilla: 54). Sin duda es un lugar común la equiparación entre la flor y la virginidad femenina, así como el uso de la rosa como el símbolo de la fragilidad y belleza pasajera; pero el modo en que se hace hincapié en la imagen que sirve de ejemplificación y el hecho de que de todos los significados posibles de la flor se elija sólo uno (la flor no debe ser tocada, pues una vez cortada se marchita), hacen del pasaje una construcción emblemática. Podría ser éste un caso de lo que Albert Schöne llamó argumentum emblematicum (Daly 1998: 159 y ss): se presentan cuando los personajes usan símbolos emblemáticos, sus significados y enseñanzas, como un instrumento de conocimiento e interpretación para alcanzar una opinión o también para persuadir y justificar los propios actos o para dar un fundamento a la propia posición sobre un asunto. En resumen, cuando una figura emblemática es aducida y utilizada valiéndose de toda su fuerza convictiva, además de usufructuar su potencial estético en momentos dramáticos donde es importante sostener una opinión y respaldarla. Este emblema de Sebastián de Covarrubias muestra una construcción semejante, pero no es necesario pensar en una relación genética con la novela cervantina, más que nada pretendo mostrar con este ejemplo las claras potencialidades emblemáticas de la imagen aducida por Preciosa. De todas formas, es muy posible que este tipo de alusiones tópicas, salpicadas dentro de un relato, expandan los
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matices que percibía el lector de la época que bien podía conocer el tratamiento de estas imágenes en los emblemas.
(Fig. 24) Covarrubias I, 5 - La virginidad perdida. Lema: “No es reparable con ninguna maña” Transcribo los versos de la subscriptio que curiosamente llama “preciosa joya” a la virginidad, cosa que tantas resonancias tiene en esta novela. Es tanta la beldad y la excelencia de la flor virginal, en los mortales que le hacen honor y reverencia los espíritus mismos celestiales. 117
Preciosa joya, don sin competencia, no la pierdan los pechos virginales que para repararla no son parte cielo, ni tierra, por natura o arte. Como había mencionado antes, otro componente importante de los emblemas recogidos en una colección es la glosa o comentario que los acompaña. En este caso, la glosa de Covarrubias, cuya página acompaño, explicita lo común de la imagen y refiere fuentes que bien manejaba Cervantes, como las estancias de Ariosto, lo cual nos hace ver cómo se dialoga con la tradición al crear una imagen a la que se le otorga una función conceptual en el discurso de la protagonista. Dice la glosa: Apropiada comparación de la virginidad es la azucena, y símbolo suyo, en este emblema se pinta rodeada de un seto, pero despotrillado, y su flor lacia y destroncada. Este pensamiento es de Catulo in Epitalamio. Ut flos in septis secretus nascitur hortis, etc. Imitóle el Ariosto en aquellas estancias tan gallardas, cuanto repetidas y celebradas, de las cuales la primera empieza así: La virginella è simile a la rosa etc. 62 La letra del mote está tomada de Ovidio, Epistola Oenonis ad Paridem: Nulla reparabilis arte, / lessa pudicicitia est, deperit illa semel. Este es lugar común, y hallarse ha estendido en muchos autores, y ansí me contento con lo que he apuntado.
62 Las estancias de Ariosto del Canto I, 42 y 43: La verginella è simile alla rosa, ch'in bel giardin su la nativa spina mentre sola e sicura si riposa, né gregge né pastor se le avvicina; l'aura soave e l'alba rugiadosa, l'acqua, la terra al suo favor s'inchina: gioveni vaghi e donne inamorate amano averne e seni e tempie ornate.
Ma non sì tosto dal materno stelo rimossa viene e dal suo ceppo verde, che quanto avea dagli uomini e dal cielo favor, grazia e bellezza, tutto perde. La vergine che ’l fior, di che più zelo che de’ begli occhi e de la vita aver de’, lascia altrui corre, il pregio ch’avea inanti perde nel cor di tutti gli altri amanti.
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(Fig. 25) Covarrubias I, 5 - La virginidad perdida - glosa
En otro orden de ideas, también podemos señalar que la definición de la poesía que da Clemente en La gitanilla, que se construye mediante una personificación y el desarrollo de una serie de metáforas extendidas, es una clásica representación alegórica, es decir otra forma genérica del simbolismo de la época. La poesía es una bellísima doncella, casta, honesta, discreta, aguda, retirada, y que se contiene en los límites de la discreción más alta. Es amiga de la soledad; las fuentes la entretienen, los prados la consuelan, los árboles la desenojan, las flores la alegran, y finalmente, deleita y enseña a cuantos con ella comunican (La gitanilla: 60).
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La equiparación entre la poesía y una doncella es sin duda muy apreciada por Cervantes, pues la repite al menos en tres oportunidades en sus obras (además de aquí, también en Quijote II, 16 y Viaje del Parnaso cap. VI, vv. 80 y ss). Debe notarse que es fundamentalmente una representación discursiva, pues no predominan aquí los atributos visuales (objetos o rasgos físicos con sentido simbólico), sino que ante todo se perfilan rasgos de carácter y estados de ánimo.
Oro acrisolado
En El amante liberal, Leonisa también habla de su virtud y valor en términos cercanos a la emblemática. Según ella lo entiende, las incontables peripecias que ha vivido tras ser capturada la han ido mejorando y haciendo más valiosa. 63 Así es que le dice a Ricardo:
El hablarnos será fácil y a mí será de grandísimo gusto el hacello, con presupuesto que jamás me has de tratar cosa que a tu declarada pretensión pertenezca, que en la hora que tal hicieres, en la misma me despediré de verte, porque no quiero que pienses que es de tan pocos quilates mi valor que ha de hacer con él la cautividad lo que la libertad no pudo; como el oro tengo de ser, con el favor del cielo, que mientras más se acrisola, queda con más pureza y más limpio (El amante liberal: 145). En un sentido, la idea que plantea aquí Leonisa podría verse como opuesta al ideal presentado por Preciosa, aunque en verdad el significado profundo de ambas imágenes es el mismo: el valor está en la pureza. Si Preciosa que, como gitana, vivía en los ajetreos del mundo, y con todo ponía el valor en la fragilidad que no debía ser mancillada; Leonisa, que asombrosamente se mantiene entera luego de incontables aventuras, pone en cambio el valor en la dureza que se purifica cuanto más se pone a prueba.
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Sobre esta representación de Leonisa veánse especialmente Vitali (2007) y Parodi (2002).
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Podemos comprobar que en el pensamiento de la época, el crisol conllevaba un claro valor simbólico ligado a la prueba y la examinación, como en este ejemplo de Covarrubias. 64
. (Fig. 26) Covarrubias III, 44 - La prueba de la amistad - Lema: “Así se ponga a prueba la fe”
Gusano de seda
En El celoso extremeño, hacia el final de la novela Carrizales se presenta como el vehículo de un ejemplo moral. Entre sus modos de construir esa figura de valor universal cobra importancia simbólica su comparación con el gusano de la seda. Luego de referir en una especie de confesión final el modo en que había construido la monstruosa casa para albergar a su niña-esposa, dice: “Yo fui el que, como el gusano de seda, me fabriqué la casa donde muriese…” (El celoso extremeño: 366).
64 En la tradición española posterior encontramos otros ejemplos del crisol como prueba y examinación espiritual, en las colecciones de Núñez de Cepeda y de Barrios. Pueden verse en la Enciclopedia de emblemas ilustrados (Bernat y Cull 1999: nº 687 y 695)
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Es preciso recordar, que en la época se creía que el gusano moría luego de encerrarse en su capullo y que la mariposa que de ahí nacía era otro ser. En otro trabajo analicé en detalle esta comparación simbólica, sus relaciones con los repertorios de la época y cómo contribuía la puesta en relación con la emblemática a la lectura de la novela (D’Onofrio, 2008), ahora sólo cabe decir que es lícito hablar de su carácter emblemático y no de una simple comparación, porque la imagen tiene, en el discurso del personaje, la voluntad explícita de funcionar como ejemplo moral. Es una figura simbólica sobre la que se apoya (y se puede desarrollar) un concepto. Especialmente, dos emblemas de Juan de Horozco sirvieron para establecer el diálogo con el texto de Cervantes. . (Fig. 27) Horozco, II, 35 – La araña y el gusano
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(Fig. 28) Horozco, II, 71
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Pavo real
En El coloquio de los perros son numerosas las ideas sentenciosas que podrían ligarse al mundo de la emblemática, pero hay una en especial que, aunque su imagen no está completamente representada, funciona claramente como un mensaje emblemático. Nos referimos a la alusión al pavo real que hace Cipión cuando dice: CIPION.-Mírate a los pies y desharás la rueda, Berganza; quiero decir que mires que eres un animal que carece de razón, y si ahora muestras tener alguna, ya hemos averiguado entre los dos ser cosa sobrenatural y jamás vista (El coloquio de los perros: 555). Su exhortación se alude a la conocida creencia de que el pavo real bajaba la cola cuando al mirar al suelo veía sus feos pies. El pavo real era un símbolo de la soberbia muy difundido, porque se lo creía humanamente orgulloso de su magnífica cola o rueda. Más ejemplar aún era esta actitud de la vergüenza o el abandono de la soberbia cuando tomaba conciencia del espanto de sus pies, los cuales, en cierta forma, servían de símbolo para recordar el origen o la humildad esencial. La frase de Cipión, entonces, cuenta con pictura (aludida) en la imagen del pavo real, inscriptio en el mote imperativo “Mírate los pies”, y subscriptio en la aplicación que hace el perro a la situación de su amigo que parecía estarse elevando demasiado alto por los montes de su soberbia. Y todo esto unido transmite un concepto ejemplar de valor universal: es preciso ser consciente de las propias miserias para no ensalzarse por encima de los demás. Numerosos emblemas en los repertorios españoles se sirven del pavo real. El de Francisco de Villava tiene una gran cercanía con las ideas presentadas en este pasaje cervantino (transcribo a continuación los versos epigramáticos):
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(Fig. 29) Villava, II, 27 - Del vanaglorioso - Lema: “Ha olvidado sus pies deformes”
Haze la rueda con gallarda pompa la ave de Juno, y en soberbia se arde y cual quien oye belicosa trompa, de su bello plumaje haze alarde. Mas mirese a los pies y el hilo rompa, deshaga el cerco y su altivez retarde, para que ansí se humille quien se ufana viendo el remate de la vida humana No deja de ser significativo que el que construya este emblema verbal en la ficción sea el perro Cipión, puesto que él se erige en el Coloquio como la voz de autoridad y de una supuesta superioridad intelectual por encima de su compañero. De tal modo el discurso admonitorio, ejemplificador y edificante de la emblemática es otro rasgo más que lo define como personaje.
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Para concluir, resta decir que el recorrido realizado pretendió explorar los motivos simbólicos más relevantes que pueden encontrarse a nivel discursivo en la colección y los modos en que podrían ponerse en diálogo con la emblemática –el género que condensa en mayor medida la práctica significativa y de transmisión ideológica de la cultura simbólica del Siglo de Oro. No es posible decir que el uso que hace Cervantes de estructuras emblemáticas sea abrumador ni mucho menos, incluso podría considerarse escaso. Más que nada, se encuentran referencias a lugares comunes, utilización de comparaciones o metáforas fundadas en objetos de conocida carga simbólica en la época, alusiones que pueden ser decodificadas por el lector como simbólicas (pero que no tienen la pretensión de tener esa única lectura, requisito importante del emblema); y las pocas construcciones discursivas que tienen notables lazos con la emblemática aparecen exclusivamente en boca de los personajes. Parece esencial notar, no sólo la escasa cantidad de ejemplos precisos de “emblemas verbales” 65 en la colección, sino también la cuestión de que los voceros de este tipo de construcciones sean únicamente los personajes, porque de este modo funcionan, ante todo, como un rasgo más de sus caracterizaciones particulares y no, en cambio, como una manera privilegiada de transmitir “verdades” edificantes y ejemplares como eran especialmente entendidos los emblemas en la época. Todo lo cual, en definitiva, nos permite sugerir que la voz autorial se aleja de esos modos de transmisión simbólica. Y sin embargo, también podemos apreciar que cuando Cervantes registra estas imágenes por medio de enunciados, generalmente bastante tópicos y poco desarrollados, está abriendo en la imaginación del lector un mundo de referencias compartidas de mucha mayor profundidad, derivaciones complejas y ricos matices, como los que carga la emblemática y que para nosotros, lectores actuales por lo general muy alejados de la inmediatez de estas alusiones, resulta un amplio campo que es especialmente interesante rescatar.
65
Según la denominación de Peter Daly (1998: 73-121).
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