Monstruos y fantasmas de la decadencia: \"Los cascabeles de Madama Locura\", de Antonio de Hoyos y Vinent

Monstruos y fantasmas de la decadencia: Los cascabeles de Madama Locura, de Antonio de Hoyos y Vinent

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ntre los numerosos escritores de la llamada Edad de Plata española de la primera mitad del siglo XX, muchos han sufrido un largo purgatorio. La memoria histórica es tan selectiva como la personal y no es de extrañar, pues, que solo unos cuantos escritores sigan editándose y estudiándose, unas veces por méritos estéticos indiscutibles, otras más bien por el peso de las circunstancias (políticas, simbólicas, etc.) y por el prestigio heredado de otros tiempos, que el canon tiende a conservar por inercia. Sin embargo, esas circunstancias no siempre juegan en sentido conservador de falsos valores. A veces, también sirven para rescatar valores genuinos antes ocultos. Así, el nuevo prestigio de la ficción fantástica en España, que atestiguan diversas antologías como la fundamental editada por David Roas y Ana Casas1 y editoriales como Valdemar, ha contribuido seguramente a la recanonización de un bohemio finisecular2 olvidado, Emilio Carrere (1881-1947), cuyas obras se han reeditado dignamente en los últimos años. Un escritor estrictamente coetáneo de Carrere, y tan bohemio como él en espíritu y costumbres pese a su alta 7

clase social, también se ha visto beneficiado en cierta medida por circunstancias muy posteriores. La fama equívoca de Luis Antonio de Villena, uno de los escritores más notorios del reinado de Juan Carlos I, contribuyó a volver a poner en circulación a una serie de escritores cuyo dandismo más o menos sincero y cuya homosexualidad vistosamente afeminada se ajustaban a las querencias queer del apreciable poeta y mejor crítico que los promovió. Entre ellos, ese escritor del mismo grupo literario de Carrere, Antonio de Hoyos y Vinent (1884-1940), es quizá el que mayor atención seria ha recibido3, al tiempo que se ha ido recuperando poco a poco también desde el punto de vista editorial. El mismo Villena ha prologado varias reediciones, entre las que destaca la de la novela La vejez de Heliogábalo (1912)4, que se puede considerar el equivalente español más claro de clásicos decadentistas como Il piacere [El placer] (1889), de Gabriele D’Annunzio, o Monsieur de Phocas [El señor de Phocas] (1901), de Jean Lorrain, a cuya celebración del héroe esteta y morbosamente hedonista añadió Hoyos y Vinent una dimensión de crítica social del tipo humano representado, crítica normalmente secundaria en aquellas celebraciones novelísticas de la vida como obra de arte. Pese a su dandismo y estetización vital, el autor español, noble titulado, acabó renegando de su clase y militando en el anarcosindicalismo revolucionario, lo que no ha de entenderse como otra manifestación tópica de la pose antiburguesa, antifilistea, de los autoproclamados aristócratas del espíritu frente a la vulgaridad y el kitsch mesocráticos, actitud muy frecuente entre los autores de la decadencia moderna. El compromiso ácrata de Hoyos y Vinent, como el de otro decadentista ilustre y posible maestro suyo, Octave Mirbeau, parece responder más bien a un rechazo visceral del principio de autoridad, en8

tendido como expresión incontrolada de una maldad humana esencial e insoslayable, que tiende a aplastar al individuo, reprimiéndolo violentamente cuando no se ajusta al orden social, político y religioso imperante, ni al conformismo de la masa impuesto siempre desde arriba. Aunque Hoyos y Vinent evolucionó hacia la concepción buenista de Jean-Jacques Rousseau que compartían numerosos anarquistas en los años anteriores a su compromiso partidista durante la segunda república española, en su obra decadentista5 parece predominar una visión globalmente pesimista que abarca, de forma sobresaliente, el principio de autoridad, cuya extinción propugnada por la acracia no podía sino atraer a quien había calificado toda autoridad de monstruosa en el cuento «El pájaro maravilloso», al calificar a un dios de «monstruo, en fin, pues que los hombres solo a los monstruos rinden pleitesía». Esta observación no es, en puridad, política. No se trataba tanto de derribar el trono y el altar como de señalar que la autoridad solo confiere mayor capacidad de ejercicio a la monstruosidad general humana. En la colección de relatos6 Los cascabeles de Madama Locura (1916 o 1917)7, que cabe considerar un compendio de los distintos registros temáticos de la obra narrativa de Hoyos y Vinent en su período de apogeo decadentista y a la que pertenece «El pájaro maravilloso», la sección de «Príncipes y princesas de ensueño y de dolor» aporta diversas perspectivas sobre la autoridad en un marco entre histórico y fabuloso, una de las cuales incide simbólicamente en el egoísmo del poder. La leyenda bretona de la ciudad sumergida de Is se reescribe de acuerdo con las coordenadas estéticas simbolistas, creándose un mundo ficcional de aspecto maravilloso, entre el cuento de hadas tradicional y la imaginación mágica estructurada de la fantasía heroica. De acuerdo con la leyenda, que el autor 9

despoja de sus elementos hagiográficos cristianos originales, la princesa antepone al interés de la ciudad sus apetitos y su búsqueda del «placer perpetuo, el perenne deliquio», sin importarle el hecho de que, para llegar al paraíso prometido bajo el mar y que acabará también hastiándola hasta la muerte, tenga que inundar la población. La autoridad como posibilidad de genocidio, pues. Sin embargo, Hoyos es lo suficientemente lúcido como para evitar todo maniqueísmo. La condena alegórica del poder no es unidimensional, ya que otros relatos de la misma sección sugieren que ni siquiera los poderosos pueden defenderse de una monstruosidad autoritaria que coarta su libertad, al someterlos a una deformación ideológica que refleja y personaliza la deformación de la comunidad entera, de la que ellos no son, en el fondo, sino meros engranajes. Por ejemplo, el emperador Moctezuma del citado cuento «El pájaro maravilloso» es tan prisionero de las doctrinas de su sociedad que resulta incapaz de defenderse ante los invasores, pese al fabuloso aviso que una conciencia libre, simbolizada por aquella ave maravillosa, le ofrece mediante un sueño premonitorio, que Hoyos y Vinent describe con atención al detalle expresivo, en una exhibición de estilo ornado e hiperculto que recuerda la prosa típica, y muy posterior, de Alejo Carpentier. Semejante riqueza estilística, aplicada esta vez al tema español de la decadencia de los Austrias, cuya pesada atmósfera de leyenda negra inquisitorial se refleja con colores suntuosamente oscuros, se manifiesta sin caídas de registro en otra parábola histórica que viene a dar la vuelta a un cuento famoso de Oscar Wilde, «The Birthday of the Infanta» [El cumpleaños de la infanta] (A House of Pomegranates [Una casa de granadas], 1891). Mientras que en el decadentista anglosajón, el bufón de la corte barroca  10 

española acaba siendo un juguete roto de la infanta, esto es, del poder, en «La Infanta de España», de Hoyos y Vinent, esta es víctima de la violación por el «monstruo familiar» de la corte. La superstición imperante impide a la infanta defenderse como lo haría cualquier otra joven en su situación. Una mentalidad represiva, en nombre de una moral pública uniformizadora, se presenta como el mejor caldo de cultivo de unos monstruos ante quienes los débiles solo pueden sucumbir, de acuerdo con una inexorable ley de alcance tan amplio que hasta trasciende lo natural y se desborda en lo fantástico. El pesimismo integral de Hoyos y Vinent frente a la humanidad se manifiesta a veces en un marco costumbrista contemporáneo muy alejado de los escenarios cargados de simbolismo de los relatos histórico-legendarios aludidos. Atento a veces a los gustos de un público que aplaudía en los teatros las sutilezas sentimentales de las comedidas comedias amorosas de Jacinto Benavente y de sus modelos del théâtre de boulevard francés, nuestro autor dedicó una sección de Los cascabeles de Madama Locura, titulada «Artificios y afeites» como para sugerir una interpretación irónica de las pequeñeces tratadas, a los relatos sobre relaciones erótico-sentimentales de señores y señoras de nulos intereses intelectuales y cuyas fortunas les permitían no tener que preocuparse de otra cosa que de amores8. La madre cuyo amante se casa con su hija y hace entender a la mujer madura que los años no pasan en balde; la heredera soberbia que desprecia a un amante humilde y sincero y acaba ofreciéndose melodramáticamente a este por razones materiales años después, y la cantante famosa que debe rechazar un amor porque se debe entera a su público, son algunos personajes de estos cuentos más bien convencionales, pero que se distinguen de la literatura sentimental y rosa, de entonces y de des 11 

pués, por acabar a menudo de forma infeliz, a modo de variación frente a los tópicos de su género. Además, el propósito de enmienda que se haría merecedor de premio en la literatura edificante popular de todas las épocas, se ve truncado a veces por la muerte, como en los cuentos «La ironía del sacrificio» o «La Muerte en los Toros», muestra destacable por su prosa entre la abundante literatura tauromáquica de aquel período, una literatura sobre la morbosa fiesta nacional que Hoyos y Vinent también cultivó con acierto9. Más a menudo, el remate infeliz de la narración no se debe al destino, sino a la monstruosidad moral del personaje, que en este libro suele perseguir la fusión del tipo alegórico de aplicación general con la personalidad ilusoriamente real preferida por la narrativa psicológica y realista. En efecto, el material humano está tan deformado que no solo se atrae la desgracia por sus defectos ineludibles, sino que hasta la busca perversamente, como la marquesa dieciochesca de «Los sátiros» (de la sección «Estampas libertinas»), cuyo ambiente de rococó rubendariano contrasta con el sadomasoquismo de la aristócrata que provoca a sabiendas su violación, suceso que no altera en absoluto su frivolidad. La otra estampa libertina es, sin duda, más cruel. En «La ciudad del amor», el libertino moderno, el dandi acaudalado y ocioso que podría representar una de las contrafiguras posibles del propio autor, siente una atracción malsana por la humanidad degradada por la miseria, por los seres bestializados por la pobreza que se presentan cosificados en forma de montones de cuerpos apelotonados y palpitantes reducidos a los instintos primarios de la alimentación y el apareamiento. Su experimento de lanzarles monedas pone en marcha un mecanismo por el que las bestias humanas se desgarran hasta el asesinato, mientras que el frívolo liber 12 

tino acaba recuperando fantásticamente el diamante sacrificado en aquella experiencia. El simbolismo de esta última escena se caracteriza por una materialidad impresionante (la carne y el gusano), que subraya el efecto aterradoramente real y físico del trato como mero objeto de uso dado al pueblo por el personaje principal. La carnalidad primaria a la que parecían reducidos los vagabundos se introduce así en el espacio refinado del aristócrata. «La ciudad del amor», título que denota una cruel paradoja, no debe entenderse aún, con todo, como una muestra de literatura comprometida obrerista, en la cual han solido abundar los esquemas maniqueos. Hoyos y Vinent tampoco creía entonces en la redención de la sociedad por la masa de los humildes. En «El hipnotizador», la aristocracia frívola es la que pretende desvelar al público popular de un circo el engaño del que aquel le está haciendo víctima, pero su revelación del truco solo les reporta los abucheos del mismo público. Aunque el cuento se pueda interpretar quizá como un comentario entre respetuoso e irónico sobre la moda esotérica que prometía (y sigue prometiendo) mostrar «un rinconcito del Misterio» hasta al más salvaje, también parece una condena de la obcecación voluntaria del pueblo, dispuesto a aplaudir y seguir a cualquier demagogo hipnotizador. En cualquier caso, Hoyos y Vinent se niega a atribuir la monstruosidad a una clase social en particular, escamoteando la dimensión antropológica del asunto. La galería de monstruos morales contemporáneos de Los cascabeles de Madama Locura se manifiesta con claridad casi programática en dos relatos sucesivos de la sección «La mirada, la sonrisa, el gesto», en los que la maldad se observa en acción en dos medios socioeconómicos opuestos. En «Cómo se suicidó Álvaro», un novelista cuenta a unos amigos cómo su amante había matado a su  13 

acaudalado marido, víctima aparente de un suicidio, tan pronto como supo que este había hecho testamento en su favor y cómo le había narrado su crimen entre «observaciones burlescas», como en una «divagación de salón», subrayando así el carácter inoperante de la conciencia protagonista de tanta ficción moralizante. La escena del asesinato, presentada gráficamente y con cierto humor macabro y granguiñolesco, rebaja su horror mediante la contextualización de la narración en una tertulia de escritores, con lo que se tiende a postular una lectura meramente literaria, estética de un crimen tal vez imaginario, lo que diluye asimismo la doble tentación del efectismo y la moraleja. Una estetización del delito análoga se produce, mediante procedimientos que excluyen la insistencia en la frivolidad de la mujer (de clase alta), en el cuento precedente, «Los íncubos». En este, la mujer es la víctima de la brutalidad masculina, esta vez en un medio plebeyo. En un París bohemio de artistas indigentes que contrasta con la brillantez del ambiente del novelista mundano, una pintora sueca físicamente poco agraciada transcurre su existencia entre los sueños que constituyen el «mundo quimérico» que abruma su vida mental de sensibilidad exacerbada. Sus deseos de amor acaban traduciéndose en una alucinación de erotismo ilusorio que facilita el estupro al grupo de maquereau o proxeneta, apache o ratero y gigolo o prostituto que encarnan, hasta mediante su figura externa tópica, una vulgaridad varonil y de clase que subraya cruelmente la inadecuación de la actitud estética de la protagonista ante la vida, aun si ella misma había expresado la monstruosidad del sexo en una serie de dibujos (anti)eróticos sobre un «fondo de pesadilla», que el autor describe tan gráficamente que cabe preguntarse si no se habría inspirado en los muy parecidos del simbolista austriaco Alfred Kubin, cosa que no sería de extrañar  14 

dada su amplia cultura artística cosmopolita. En cualquier caso, si algún mensaje se puede desprender de «Los íncubos» es que la vida centrada en el arte y la imaginación creadora puede ocultar ilusoriamente la maldad humana predominante, pero no representa solución alguna. Al contrario, la misma atracción por lo imaginario en el artista lo convierte en víctima de cualquier desaprensivo con los pies en la tierra, con lo que Hoyos y Vinent sugiere cierto distanciamiento irónico frente a la propia figura del artista decadente por él representada, un distanciamiento que se hace patente, convirtiéndose en sarcasmo, en el cuento «Las tres máscaras del misterio», de la sección «El más allá». La peripecia trágica de la artista sueca, que el autor presenta con una empatía y solidaridad emocional notables, se traspasa al registro cómico al narrarse la manera en que un novelista, autor de un título tan tópico a la manera simbolista como Las tres máscaras del misterio (la Tristeza, la Vejez y la Muerte, nada menos), se las encuentra en un carnaval y acepta seguirlas hasta que acaba desvalijado por los tres despiertos delincuentes disfrazados que habían recitado «trozos de sus libros», mientras él veía en sus palabras «cosas cabalísticas». Al ir en pos del Misterio en la vida real, había caído en la trampa de no interpretar correctamente los hechos más banales. De este modo, queda puesta de manifiesto la inoperancia de la vida fantástica, de modo que la dimensión naturalista del decadentismo, al explicar finalmente la introducción en la dimensión empírica de lo sobrenatural, niega aquel Misterio con la brutalidad del humor negro y anula así el prestigio de la literatura como herramienta pretendidamente cognoscitiva o explicativa del mundo, tan cara a los simbolistas, al tiempo que señala su posible carácter de consuelo engañoso ante la monstruosidad de lo real,  15 

tanto de lo monstruoso social de los cuentos repasados, como en lo monstruoso de un universo indiferente, como parece indicar «El hombre de plata», un cuento celebrado10 de esta misma sección que precede a «Las tres máscaras del misterio», como indicando tácitamente su elemento de complementariedad con este último, mediante oposición implícita. «El hombre de plata» presenta su argumento de forma parecida a «Cómo se suicidó Álvaro», esto es, uno de los interlocutores de una conversación entre personas cultas cuenta la experiencia de un tercero como ilustración del tema que se discute, en este caso, la realidad independiente de los presentimientos y predicciones o su cumplimiento más bien por motivos de autosugestión. El narrador de la tertulia aduce entonces un caso de «misterio turbador» al respecto. Un conocido suyo, «pintor frívolo y amanerado de bellezas de salón y de elegancias mundanas», se siente impelido a abordar un tema sobrecogedor e inusitado para él, un retrato de la lepra personificada en un leproso arquetípico. Poco después, observa en su propio rostro una mancha blanca que interpreta como el cumplimiento del vaticinio que cree observar en su propio cuadro. La convicción de tener esa enfermedad socialmente terrible, pese a no tener la confirmación de sus médicos, lo lleva a exiliarse y a morir lejos de su patria, pero no por la lepra, sino por otra grave enfermedad semejante, aunque desconocida, que le hace pudrirse en vida, de manera que parece cumplirse en su propio cuerpo lo pintado por él mismo, como una especie de Dorian Gray patéticamente involuntario. En «El hombre de plata», el personaje acaba pareciéndose al monstruo imaginado por él, un monstruo que simboliza, como las llagas de un Job al que se alude directamente en el cuento, la voluntad de un poder misterioso y universal ante el cual el  16 

ser humano y su arte son tan impotentes como otras víctimas de este libro de Hoyos y Vinent. Es más, el arte no hace sino revelar simbólicamente ante los sentidos la existencia de un mal y monstruosidad cósmicos, e incluso contribuye a su materialización por ejercer un poder sugestivo que lleva a preferir, a la realidad sensible y práctica, otra misteriosa y sobrenatural (o, mejor dicho, anatural11) que atrae al individuo hipersensible hasta perderlo, como le ocurre al pintor autosugestionado y falso leproso, derrotado ya desde antes de empezar la lucha contra su enfermedad. De ahí se deduce la propia monstruosidad del arte como fuente de sugerencias peligrosas e incluso letales, que se suma a la monstruosidad de la sociedad y, en última instancia, a la del cosmos. Hoyos y Vinent no hará en Los cascabeles de Madama Locura sino explotar esta idea de la monstruosidad de un arte que enajena de la vida real al propagar visiones culturales que propician la creencia en un «más allá», que se revela no solo falso, sino también con frecuencia destructivo. De hecho, la fuerza de la sugestión se manifiesta trágicamente en «El hombre de plata», como lo hace también en otros cuentos del libro que abordan la misma cuestión, recurriendo también a las técnicas de la literatura fantástica12, entre los cuales dos destacan por la pericia literaria con la que Hoyos y Vinent acomete la labor de deconstrucción simbólica de la cosmovisión fundada en el Misterio y su sugestión enfermiza, «Los ojos de lady Rebeca» y «La mirada de la muerta», ambos incluidos en la sección de «La mirada, la sonrisa y el gesto» y los dos ambientados en contextos sociales opuestos, subrayando así una vez más la universalidad social del fenómeno tratado. En «Los ojos de lady Rebeca», el procedimiento de la conversación intelectual y mundana sirve para introducir otro caso de autosugestión trágica. La protagonista, cuya  17 

belleza sensual brilla en todos los lugares de reunión de la buena sociedad, destaca por la frialdad de sus ojos, que el narrador compara con las piedras preciosas, bellas y muertas, incapaces de expresar los sentimientos que suele comunicar la mirada. La confesión que le hace lady Rebeca da a entender que tal frialdad es necesaria, porque sus ojos se perderían tan pronto como se animaran para manifestar llamativamente la pasión. Cuando ella no puede dominarse más, el narrador-testigo acaba descubriéndola con las dos cuencas vacías y los preciosos ojos azules brillando sobre una mesilla. Aunque el autor no renuncia del todo a la duda entre lo verosímil y lo inexplicado (¿sería la pasión prohibida la que había hecho desprenderse los ojos?), la presencia de un médico en compañía de la aristócrata inglesa, por mucha «inquietud irrazonada» que suscite el doctor, hace pensar en una intervención quirúrgica acorde con la obsesión morbosa del personaje. Sin embargo, Hoyos evita una interpretación banalmente psiquiátrica al conservar hasta las impresionantes últimas líneas del relato una atmósfera de poética indeterminación que elude la decepción de lo fantástico explicado, cuyo anticlímax precipita lo sublime en lo irónico, como Hoyos había experimentado deliberadamente en el primer cuento de la sección «El más allá», en el que la vacilación fantástica de las primeras páginas acaba teniendo una explicación vulgarmente macabra. En «Una noche bajo el Terror», la visita del protagonista a un museo de la revolución y la presencia allí de una reina María Antonieta misteriosamente rediviva se resuelven en homenaje burlesco al clásico fantástico La Femme au collier de velours [La mujer del collar de terciopelo] (1850), de Alexandre Dumas, pues aquí no se trata de una amante misteriosa que puede ser, o no, la reina decapitada, sino de una anciana loca que se viste con las galas tomadas del  18 

museo y que se decapita accidentalmente, no sin haber seducido al protagonista, que ve en ella al fantasma de la reina que deseaba ver en su anhelo de vivir una experiencia extraordinaria. La prosa de la realidad empírica se hace sentir con sumo efecto desmitificador al final, mientras que el autor prefiere dejar alguna rendija por la que pueda entrar, o escapar, el misterio en «Los ojos de lady Rebeca». Esta rendija se amplía hasta penetrar en lo fantástico en el otro cuento de «La mirada, la sonrisa y el gesto» que presenta un caso de autosugestión destructiva, esta vez en un medio popular descrito con el característico gusto por lo sórdido (el alcohol, la violencia doméstica, etc.) del Naturalismo. «La mirada de la muerta» demuestra, por si hiciera falta, que la musa de Hoyos y Vinent no solo frecuentaba con fruición los ambientes frívolos y refinados del gran mundo internacional, el evocado al hilo de su nombre por Gimferrer o Villena. También era perfectamente capaz de ponerse en la piel de un obrero, de un vaciador de yeso con conciencia de artista, cuyos pensamientos y sentimientos plasma en el relato mediante el empleo amplio y hábil del estilo indirecto libre. La tragedia común de un matrimonio mal avenido, cuyo origen está en un beso arrancado a una joven y en la reconvención muda que había apresado la conciencia del muchacho, se describe con la expresividad del recuerdo imborrable que se graba en la memoria del protagonista pesaroso por su decadencia alcohólica y su violencia física contra una esposa que lo hace sufrir con su rencor y reproches callados. Ya viudo, y supuestamente libre, su némesis reaparece en forma de perrillo callejero que recoge por lástima y en el que proyecta en seguida la misma relación de odio, compasión y remordimiento que lo había hundido como esposo y como persona, al ver en él a su mujer reencarnada. El  19 

recurso a una sesión espiritista no hace sino confirmarlo en su idea, ya que la médium la ve muriéndose de hambre en su avatar canino, después de que el dueño-marido hubiese encerrado a este para que muriera de inanición. Su regreso arrepentido a casa da pie a la venganza en una escena de antropofagia fantasmal, con el «reflejo horrendo de los ojos de ella» como última visión del obrero obsesionado, cuya muerte cabe atribuir al hecho de que abriga la creencia en la extraña reencarnación de su esposa, a la vez víctima y victimaria tanto en vida como en muerte. De este modo, la moda de lo esotérico, de lo misterioso que alimentaba la literatura decadentista, permeando los ambientes artísticos de arriba abajo, sirve de catalizador de un morbo psíquico (la Locura), impidiéndole al protagonista aprovechar la libertad recobrada y señalando indirectamente de nuevo el peligro de abrazar la dimensión enigmática visitada una y otra vez por lo fantástico y sus cascabeles, un fantástico que Hoyos y Vinent parece rechazar de continuo, aquí con sus mismas armas y no mediante la subversión irónica de otros cuentos de la colección. En efecto, si bien está claro lo que ha llevado a la perdición del personaje principal, no se despeja en ningún momento la duda de si el animal es la esposa reencarnada que se venga o si es una pobre bestia hambrienta que ataca a su amo para alimentarse. La ambigüedad propiciada por la doble interpretación oscilante y antitética entre lo natural y lo anatural ominoso ancla firmemente «La mirada de la muerta» en la ficción fantástica, hasta el punto de encajar en la muy restrictiva, influyente y discutida definición de Tzvetan Todorov13, con lo que Hoyos y Vinent demuestra asimismo su dominio del género. Este dominio es también perceptible en otros cuentos de este volumen, en los que nuestro autor parece anteponer al espectáculo de la  20 

monstruosidad moral y de sus consecuencias el placer de manejar con habilidad casi inigualada en la España de su tiempo los hilos que mueven a sus personajes, tipificados según los esquemas funcionales del género fantástico en sus manifestaciones finiseculares, de forma que sus acciones y pasiones generan el sentimiento de terror sublime ante lo inexplicado amenazante que el autor fantástico se esfuerza por conseguir con las herramientas de una retórica particular, muy bien servida en este caso por su escritura lujuriante. Secundariamente, la narración de los casos extraordinarios sirve en ocasiones a Hoyos y Vinent para matizar su postura habitual en el libro de disconformidad práctica con el ejercicio del misterio, de manera que revela una vez más su rechazo del maniqueísmo y su disposición a presentar con relativa ecuanimidad visiones contradictorias en apariencia, pero cuya oposición termina anulándose en el continuum representado por una cosmovisión reticente ante cualquier afirmación tajante, fuera de la impresión constante de la negatividad de la existencia, tanto natural como anatural. Salvo «Un amor de ultratumba», que forma parte de la sección «El jardín de Hécate», los cuentos más claramente fantásticos se incluyen en «El más allá». En conjunto, constituyen versiones propias de algunos temas habituales en el género de la ghost story o relatos de fantasmas ya consagrados por los clásicos del género. Por ejemplo, el horla de Guy de Maupassant pudo inspirar a Hoyos y Vinent la idea del ser que impone su presencia fantasmal al protagonista propenso al miedo, en el espacio privado de su casa, en «Un cadáver sin identificar». En nuestro autor, el ser no es invisible, sino que aparece como el cuerpo de un viejo asesinado en la ciudad, como si se hubiera trasladado de la cueva donde yacía a la otra cama del dormitorio del protagonista, horrorizado por tal compa 21 

ñía nocturna y más aún al comprobar, de día, las huellas materiales del paso del cadáver. Este cuento eficaz, aunque algo convencional en su explotación primaria del terror, puede ser considerado representativo de la manera fantástica de Hoyos y Vinent en la medida en que logra expresar la presencia del fantasma gracias a sus descripciones morbosamente detalladas, que lo ofrecen en toda su materialidad repugnante, con lo que su estilo recuerda las vanitas barrocas, al tiempo que puede anunciar el de H. P. Lovecraft, en vez de prolongar el eufemismo corriente en las historias de fantasmas y entes afines de la tradición anterior, ilustrada por Henry James o el mismo Maupassant. Véase como muestra la cabeza del «cadáver sin identificar»: [U]na cabeza amarillenta, tumefacta, manchada de redondeles amoratados, los labios violáceos entreabiertos y los ojos cerrados, es decir, cerrados no, porque por debajo de uno de los párpados asomaba un repugnante y tenebroso gusano verde. No obstante, la imagen de corrupción inspirada en el pintor barroco Juan de Valdés Leal (mencionado como modelo en el cuento) no es tan gráfica en algunos de los demás cuentos fantásticos de Los cascabeles de Madama Locura, los cuales se inscriben con mayor fidelidad en la tradición del relato de fantasmas. Como en muchos de estos, se trata sobre todo de la vuelta de un ser querido para llevarse consigo al viviente visitado o simplemente para manifestar físicamente su presencia, partiendo a veces del folclore espiritista, análogamente a «La mirada de la muerta». Así ocurre en «La mueca del misterio», cuyo título se deba quizás a la actitud irreverente con que se describe una sesión de evocación de difuntos en una ter 22 

tulia de aristócratas aburridos y chic, cuya superficialidad se pone de relieve tanto mediante los rápidos retratos de los interlocutores como en la frivolidad de sus interrogaciones al omnipresente «Misterio». Uno de ellos desea destacar en la tertulia espiritista con alguna chuscada y pide evocar a una amiga recién fallecida, cuya nota citándolo en casa había leído estando ella ya muerta, para preguntarle cuándo se verían. La respuesta es de las que sobrecogen y su cumplimiento aclara, por contraste con la burla pretendida, el carácter de la mueca del título. El Misterio pierde a los que creen en él, pero también a los que descreen. Hoyos y Vinent, sin pronunciarse aventuradamente en favor de su existencia o inexistencia, subraya de nuevo su pesimismo integral, que acentúa el implícito en el concepto mismo de decadencia. Nuestro autor no es menos pesimista en sus cuentos fantásticos de erotismo macabro que en los relatos sentimentales contemporáneos y realistas, como se desprende del tenor de las aventuras necrofílicas de «Una aventura de amor» y «Un amor de ultratumba». El primero parece una variante moderna de la leyenda esproncediana del estudiante de Salamanca. En un ambiente de carnaval, el joven vividor que ha recibido una carta llegada misteriosamente invitándolo a una cita con una máscara femenina, la sigue, aunque acabará oponiendo resistencia a la «sombra aquella, mujer o demonio muerta o viviente» hasta encontrar las fuerzas para apuñalarla antes de correr el riesgo de ser arrastrado a quién sabe qué infierno, como don Félix de Montemar en su precedente romántico. Al día siguiente, el cuerpo de un cadáver femenino aparece apuñalado en el depósito de cadáveres, «sin que nadie haya entrado allí», lo que da pie a un personaje secundario a defender que las imaginaciones de los autores de literatura fantástica no son alucinaciones ni cosas de  23 

locos, porque en la vida real se da esa clase de sucesos inexplicables. En «Un amor de ultratumba», cuya concisión facilita un efecto de concentración emocional, el protagonista con todos sus seres queridos en el cementerio recibe visitas de su amada fallecida, que solo él puede ver, hasta que decide acompañarla a su domicilio necropolítico, sin que nadie acierte a detenerlo, hasta caer en un abismo que el final abrupto del cuento impide definir como un espacio real o como la descripción clínica de un desvanecimiento, sin descartar otras posibilidades que se confían sugestivamente a la imaginación de los lectores. A diferencia de los cuentos espiritistas, Hoyos y Vinent opta en estos dos relatos por conferir a las mujeres muertas una materialidad semejante a la del cadáver sin identificar. La primera deja transparentar una cabeza semejante a «un casco de marfil o un cráneo pelado»; la segunda es directamente, antes de su reaparición como fantasma, un «esqueleto descarnado», con «jirones de blancas vestiduras que le daban la apariencia siniestra de una novia de ultratumba». Ambas despiden olor a podredumbre. El pretendido Misterio se manifiesta bien carnalmente (o descarnadamente, como se prefiera). Quizá nos encontramos ante una subversión más de la sugestión perseguida como fin por tantos escritores finiseculares, sobre todo por los simbolistas, por un autor cuyo decadentismo se caracteriza por una marcada propensión naturalista, como si se tratara de hacer coincidir en el texto la celebración y la negación de la actitud fantástica. Hoyos y Vinent consigue a menudo que esa coincidencia de opuestos no solo no chirríe, sino que redunde en una intensificación del efecto de cada elemento, de manera que la sugerencia queda realzada paradójicamente por unas descripciones exactas. El resultado son unas ficciones ambiguas y complejas que dan idea de su maestría como cultivador origi 24 

nal de la ficción fantástica, pese a lo tradicional de sus temas. Los relatos fantásticos de Los cascabeles de Madama Locura resultan especialmente eficaces como objetos textuales a la hora de expresar el temblor ante el «problema» de una posible realidad no material invasora de la empírica, precisamente porque su lengua da cuerpo a los fantasmas mediante una retórica que confía en la riqueza de adornos y detalles para dar una impresión de cosa vista, material. El ornamento estilístico de la prosa de Hoyos y Vinent no obedece únicamente a consideraciones de una estética determinada, sino que desempeña un papel expresivo funcional. Y este papel no se limita al registro macabro. Algún final de cuento puede servir de indicio de la eficacia de su estilo para sugerir asimismo una atmósfera de misterio poético, en vez de siniestro, como en la última frase de «La mano de la muerta», con la imagen de la lámpara en torno a la cual «volteaba enloquecida una mariposa negra». En esos pasajes, Hoyos y Vinent nos recuerda que su figura de dandi decadente y frívolo solo constituía una pequeña parte de una figura cuya complejidad y riqueza literarias merecerían mayor reconocimiento, especialmente en el apartado de su narrativa breve fantástica, que tal vez no sea muy incorrecto de calificar como la más legible hoy de toda su producción. Desde este punto de vista, Los cascabeles de Madama Locura representa un hito del género en la literatura española, al que habría que añadir quizás en un nivel análogo de excelencia la novela corta El hombre que vendió su cuerpo al diablo (1915), tratamiento muy original del tema fáustico14. Por ello, reducir su obra a la modalidad eróticodecadente del manido costumbrismo hispano se antoja tristemente empobrecedor en el caso de un escritor tan cosmopolita como lo era Hoyos y Vinent, cuya universali 25 

dad radica no tanto en el hecho anecdótico de que muchos de sus cuentos se desarrollen en ambientes urbanos15 de otros países como en la universalidad mental de su planteamiento, en el fondo y en la forma. Desgraciadamente, no es seguro que valores tan poco considerados en su patria como el cosmopolitismo16 y la fantasía sean apreciados en lo que valen para asentar su mayor presencia en el canon, a lo que también le haría merecedor la indudable belleza de su estilo, que nunca cae en Los cascabeles de Madama Locura en las vulgaridades que afean la prosa de algunos contemporáneos suyos más castizos17. MARIANO MARTÍN RODRÍGUEZ

NOTAS 1

La realidad oculta: Cuentos fantásticos del siglo XX, Palencia, Menoscuarto, 2008. 2 Se suele entender por finisecular el período a caballo entre los siglos XIX y XX, siguiendo el sintagma de la historia literaria francesa «fin-de-siècle» o fin de siglo. En lengua española, se prefiere la denominación de Modernismo, que presenta la desventaja de poder confundirse con la Modernidad literaria y artística entera, de la que este movimiento no es sino una manifestación parcial en el tiempo y en el espacio. 3 Los textos de Villena que volvieron a poner en circulación literaria la figura de Hoyos y Vinent fueron «Antonio de Hoyos y Vinent en 1916 (Sobre Las hetairas sabias)», Ínsula, 443 (1983), p. 10, y «Antonio de Hoyos y Vinent, la pose y la decadencia», en Corsarios de guante amarillo. Sobre el dandysmo, Barcelona, Tusquets, 1983, pp. 113121, cuyo enfoque se desprende fácilmente del título. A Villena sucedió otro intelectual estrella del período, Pedro Gimferrer, con un artículo publicado en el órgano oficioso de la época juancarlista, «Antonio de Hoyos y Vinent, el ineludible», El País (20 de mayo de 1984, suplemento «Libros»), p. 7, si bien Gimferrer había redescubierto in-

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dependientemente a nuestro autor, a quien había homenajeado en su bello poema «Cascabeles» (Arde el mar, 1966). También antes de Villena, el erudito Luis Sánchez Granjel había publicado «Vida y literatura de Hoyos y Vinent», Cuadernos Hispanoamericanos, 285 (1974), pp. 489-502. Este artículo no parece haber tenido demasiado eco, como tampoco lo tuvo el prefacio de Rosario Ruiz Rubio «Antonio de Hoyos y Vinent: El erotismo místico y sensual de El crimen del fauno», que precede a la reedición de esta novela corta por la editorial madrileña Emiliano Escolar en 1980, pp. 11-38. En cambio, la intervención de ambos poetas bien publicitados surtió efecto pronto, especialmente en lo tocante a la narrativa erótica, tradicionalmente la parte más atendida de la obra de Hoyos y Vinent. Así, Antonio Cruz Casado publicó «La novela erótica de Antonio de Hoyos y Vinent (1885-1940)», Cuadernos Hispanoamericanos, 426 (1985), pp. 101116; «Modernismo y parodia en la narrativa de Hoyos y Vinent», en Guillermo Carnero (ed.), Actas del Congreso Internacional sobre el Modernismo Español e Hispanoamericano y sus Raíces Andaluzas y Cordobesas (Córdoba, 1985), Córdoba, Diputación de Córdoba, 1987, pp. 399-407, y «Aromas de nardo indiano que mata y de ovonia que enloquece. Antonio de Hoyos y Vinent», Álbum. Letras, Artes, 30 (1991), pp. 75-83. El hispanismo internacional pronto se hizo eco del fenómeno, ya que Marie-Stéphane Bourjac dio a conocer su estudio «Un romancier de l’éros dolent, Antonio de Hoyos y Vinent», en Sémiologie de l’amour dans les civilisations méditerranées. II hommage à André Goursonnet, Paris, Les Belles Lettres, 1989, pp. 69-77. Pronto llegarían también las tesis doctorales. La primera es la de Jesús Gálvez Yagüe titulada Hoyos y Vinent: vida y literatura, Tarragona, Universidad «Rovira i Virgili», 1993, complementada por «Un retrato novelado. Lo que Antonio de Hoyos nos dejó escrito sobre sí mismo», Angélica, 6 (1994), pp. 185-202. A continuación vino la tesis muy documentada de María del Carmen Alfonso García Antonio de Hoyos y Vinent, una figura del decadentismo hispánico, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1998, a la que sumó un par de estudios bibliográficos, a saber, «De la decadencia al anarquismo: Hoyos y Vinent en El Sindicalista (1935-1939)», Archivum, 39-40 (1989-1990), pp. 7-50, y «Las colaboraciones de Antonio de Hoyos y Vinent en La Esfera (19141931): un inventario bibliográfico», Angélica, 3 (1992), pp. 123-142, además de otros interesantes estudios: «El autorretrato de un héroe decadentista: las narraciones de Hoyos y Vinent», en Santiago González y José Luis Caramés (eds.), Género y sexo en el discurso artístico, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1994, pp. 1-13; «El teatro olvidado de

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un decadentista (Antonio de Hoyos y Vinent)», Salina, 11, 1997, pp. 149-158, y «Decadentismo, dandismo, imagen pública: De cómo y por qué Antonio de Hoyos y Vinent creó a Julito Calabrés», Archivum, 4849 (1998-1999), pp. 7-65. La tesis de Begoña Sáez Martín Las sombras del modernismo: efectos del decadentismo en España: la narrativa de Antonio de Hoyos y Vinent, Valencia, Universitat de València, 2003, se publicó luego en forma modificada con el título de Las sombras del modernismo: una aproximación al decadentismo en España, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 2004, y tuvo el mérito de estudiar con detenimiento la posición del autor en el movimiento decadentista y finisecular español y europeo, una línea de investigación que se ha seguido en varias ocasiones, pudiéndose recordar Claude Dauphiné, «Hoyos y Vinent et Rachilde (ou de l’éternité de la décadence)», Hommage a Nelly Clémessy, Nice Faculté, I, 1993, pp. 163-169; ClaireNicolle Robin «El expresionismo en Hoyos y Vinent», Angélica, 2 (1991), pp. 107-116; Evelyne Ricci, «Le vertige de la décadence: Antonio de Hoyos y Vinent face au mal», Hispanística XX, 22 (2005), pp. 409-429; Mercedes Comellas Aguirrezábal, «El novecentismo como encrucijada: Antonio de Hoyos y Vinent», Philologia Hispalensis, XV (2001), pp. 43-80; la tesis doctoral de José Antonio Sanz Ramírez Antonio de Hoyos y Vinent: Genealogía y elogio de la pasión, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2010, y Begoña Sáez Martín, «Vida y literatura a contrapelo: Antonio de Hoyos y Vinent, un dandi decadente», Revista Internacional d’Humanitats, 21 (2012), pp. 137-152. Otros trabajos iluminan otros aspectos de la figura de Hoyos y Vinent, como los de Miguel Ángel Rebollo Torío «Los extranjerismos en Antonio de Hoyos y Vinent», Anuario de Estudios Filológicos, 13 (1990), pp. 349-354; Mercedes Comellas Aguirrezábal «La trayectoria final de Hoyos y Vinent. Teoría literaria e ideología política», Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, LXXXVIII (2002), pp. 41-81, y Solange Hibbs-Lissorgues «“L’oscur objet du désir”: crimes de femme(s) dans l’œuvre romanesque de Antonio Hoyos y Vinent (1884-1949)», en Femmes criminelles et crimes de femmes en Espagne (XIXe et XXe siecle), Toulouse, Lansman, 2010, pp. 145-163. Obras concretas también han sido objeto de estudios de tipo académico: Delfina P. Rodríguez Fonseca, «Hoyos y Vinent: “La verdadera historia de Salomé”, otros textos», en Salomé: La influencia de Oscar Wilde en las literaturas hispánicas, Oviedo, KRK, 1997, pp. 181-189; Claire-Nicolle Robin, «Le catastrophisme dans La vejez de Heliogábalo», en Marita Gilli (ed.), Les Limites de siècles: Lieux de ruptures novatrices depuis les temps modernes. Colloque international organisé par le laboratoire

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“Littérature et histoire des pays de langues européennes”, Besançon, 29-31 mai 1997, Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté, 1998, pp. 113-122; Andrés Pociña Pérez y Aurora López López, «Versiones poco conocidas del mito de Medea, I: El seguro contra naufragio de Hoyos y Vinent», en Andrés Pociña Pérez y Aurora López López (eds.), Otras Medeas: Nuevas aportaciones al estudio literario de Medea, Granada, Universidad de Granada, 2007, pp. 9-18; Alberto Sánchez Álvarez-Insúa, «Antonio Hoyos y Vinent: Toros, miedo, lujuria y muerte. La primera de abono», Revista de Estudios Taurinos, 23 (2007), pp. 49-62; Begoña Sáez Martínez, «La novela monstruo: La vejez de Heliogábalo, de Antonio de Hoyos y Vinent y el decadentismo», Olivar, 13 (2009), pp. 97-123, y «Lirismos negros, novelas canallas: Las lobas de arrabal, por Antonio de Hoyos y Vinent», Anales de Literatura Española, 22 (2010), pp. 207-238, y Alba del Pozo García, «Miradas torcidas: decadentismo, género y discurso médico en El monstruo (1915) de Antonio de Hoyos y Vinent», Neophilologus, 98 (2014), pp. 417-431. Como se ve, Hoyos y Vinent ha suscitado una atención respetable en el mundo académico. Sin embargo, su obra cuentística, especialmente la fantástica que se puede considerar entre las principales de la España de su época, ha quedado en muy segundo plano, pese a que el mencionado poema «Cascabeles» de Gimferrer aludía directamente a uno de los cuentos fantásticos (o afines a lo fantástico) del libro Los cascabeles de Madama Locura que nos ocupa, el titulado «Los ojos de lady Rebeca», si bien «[f]rom the appearance of the poem it does not seem as though the autor were interested in the supernatural dimension of the story (…) the selection of the story as a work of analogic art is due to its setting in the Belle Epoque and to its references to the refined life (…). The fascination with a world vanished and adorned with legend with all the charms lacking in our own is, doubtless, the basic intuition shaping the poem» [a juzgar por la apariencia del poema, no parece que el autor estuviera interesado en la dimensión sobrenatural de la historia (...) la selección de la historia como obra de arte analógica se debe a su ambientación en la Belle Époque y a sus referencias a la vida refinada (...). La fascinación por un mundo desaparecido y adornado con la leyenda con todos los encantos que faltan en el nuestro es, sin duda, la intuición básica que da forma al poema], según Guillermo Carnero en «Culturalism and the “New” Poetry. A Poem by Pedro Gimferrer: “Cascabeles” from Arde el mar (1966)», Studies in 20th Century Literature, 16, 1 (1992), pp. 93-107, en la p. 101. En la antología mencionada de Roas y Casas, su obra fantástica se menciona de pasada y no se

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recoge ningún cuento suyo. En el útil panorama de Ana Casas «El cuento modernista español y lo fantástico», en Teresa López Pellisa y Fernando Ángel Moreno Serrano (eds.), Ensayos sobre ciencia ficción y literatura fantástica: Actas del Primer Congreso Internacional de literatura fantástica y ciencia ficción (1, 2008, Madrid), Madrid, Asociación Cultural Xatafi – Universidad Carlos III de Madrid, 2009, pp. 379-393, se le presta algo más de atención, pero no sin alguna reserva, como cuando se afirma que «explora, aunque no siempre con acierto, la conexión entre lo fantástico, la locura y el erotismo» (p. 367). 4 Madrid, Mondadori, 1989, con una interesante introducción titulada «A propósito de La vejez de Heliogábalo», pp. 5-20. Villena también escribió un prólogo, de índole más bien biográfico-periodística, titulado «Antonio de Hoyos y Vinent, perdedor y príncipe» para la reedición de la colección de textos varios de nuestro autor, que «es como el corolario de su trayectoria decadentista» (p. 12), Aromas de nardo que mata y ovonia que enloquece, Barcelona, La rosa secreta, 2010, pp. 7-15. Otras reediciones dignas de nota son las de la novela El monstruo, Logroño, Pipas de Calabaza, 2009, con prólogo de Julio Monteverde («El mito tremendo de Hoyos y Vinent», pp. 7-27), y del tratado de 1931 El primer estado (actuación de la aristocracia antes de la revolución, en la revolución y después de ella), Pozuelo de Alarcón, Rh+, 2013, con notas de Germán Rueda. 5 Entendemos por esto una actitud humana frecuente entre los autores a caballo entre los siglos XIX y XX que se manifiesta literariamente mediante un estilo ornado y culto, refinado y esteticista. Esta actitud, que situaba el arte en un lugar central de la vida, favoreció con frecuenta una literatura que hacía hincapié en la artificialidad y en lo simbólico, pero que no se reducía a una corriente en particular. Como ha afirmado Mercedes Comellas Aguirrezábar en «El novecentismo como encrucijada…», op. cit., p. 72, «el decadentismo puede servir para englobar todas las tendencias que surgen del fin de siglo en un espíritu común y que incluso no tiene por qué entenderse en oposición a la corriente naturalista, sino en tensión dialéctica con ella». Hoyos y Vinent, el decadentista español por excelencia en vida y en obra, escribió tanto narraciones de acuerdo con los modelos naturalistas como con los simbolistas. 6 Aunque el libro lleva el subtítulo de «Novelas», se trata siempre de narrativa breve, no llegando a alcanzar la extensión de la novela corta común en las colecciones periódicas dedicadas a este último género en la Edad de Plata española. 7 La primera edición de este libro, en la que se basa la presente

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reedición previa corrección de algunas erratas y conservación de ciertas rarezas ortográficas aparentemente deliberadas (por ejemplo, «gemmas» en vez de gemas) y errores del original (por ejemplo, empleo de exóterico en vez del correcto esotérico, descuidos como la atribución a Barbey d’Aurevilly de la Eva futura imaginada por Villiers de l’Isle Adam, etc.), fue la publicada por la Biblioteca Hispania en Madrid, sin indicación de fecha. Al parecer, no suscitó demasiados comentarios, lo que dificulta saber en qué año se publicó exactamente. En un artículo de ecos de sociedad de Leon-Boyd titulado «La vida madrileña» y publicado en la primera página del número 9.625 (9 de abril de 1917) del diario Heraldo de Madrid, el cronista escribe: «[a]hora estamos todavía bajo la gratísima impresión que nos ha producido la lectura de un nuevo libro de Antonio de Hoyos y Vinent, el joven, ilustre y aristocrático novelista, que acaba de hacer florecer nuevas galas de su ingenio en su colección de novelas, que titula sugestivamente Los cascabeles de Madama Locura». Así pues, el libro debía de ser entonces reciente. Por lo demás, pese a la escasez de críticas españolas sobre el volumen, este debió de tener el suficiente renombre como para traspasar las fronteras del país, pues se tradujo al italiano: I sonagli di madama follia: Novelle, traduzione di Gilberto Beccari, con prefazione di J. Casais y Santalo, Firenze, L. Battistelli, 1920. 8 Fuera de esta sección, el cuento breve «El alma de la Pompadour» contrasta, por su superficialidad y ligereza frívola, con el tono general de los relatos de Los cascabeles de Madama Locura. Es posible que el autor lo incluyera en la sección «La mirada, la sonrisa, el gesto», centrada en la muerte, por jugar con nociones espiritistas. 9 Abelardo Linares se refiere a la ficción tauromáquica de nuestro autor en la sección «Antonio de Hoyos y Vinent» (pp. 13-19) de su «Prólogo» a Tres novelas taurinas del 900, Valencia, Diputación Provincial de Valencia, 1988, pp. 7-41. La novela corta escogida de Hoyos y Vinent es La primera de abono (pp. 105-159). 10 Se ha recogido en un par de antologías de ficción fantástica española, a saber: Antología de la literatura fantástica española, Barcelona, Bruguera, 1969, pp. 421-429, y Cuentos fantásticos, Madrid, Clan, 2000, pp. 183-192. 11 Puesto que el concepto de sobrenatural se aplica también a lo relacionado con la divinidad, cuya existencia se suele postular como realmente existente en las numerosas ficciones basadas en el acervo teológico, sin que quepa ahí ninguna vacilación sobre su estatuto en

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el mundo ficcional, conviene seguramente sustituir el término de sobrenatural por el de anatural en la literatura fantástica, de acuerdo con su definición por Ana María Barrenechea, en su Ensayo de una tipología de la literatura fantástica, Caracas, Monte Ávila, 1978, p. 90, como «la que presenta en forma de problemas hechos a-normales, anaturales o irreales en contraste con hechos reales, normales o naturales». 12 Las definiciones de la ficción fantástica son múltiples, aunque la mayoría alude a un contacto conflictivo entre lo que se ha consensuado como real y otra dimensión opuesta a esta y que se introduce en ella problemáticamente, al menos en el mundo ficcional construido. La idea de confrontación conflictiva entre dos órdenes de realidad en el espacio imaginario generado por el texto parece ser una noción definitoria básica y una definición que parece atinada a este respecto es la propuesta por Andrzej Zgorzelski en «On Differentiating Fantastic Fiction: Some Supragenological Distinctions in Literature», Poetics Today, 5, 2 (1984), pp. 299-307, en la p. 302: «Fantastic Literature […], taking for granted the implied reader’s linguistic competence determining his knowledge of the empirical reality, presupposes the confrontation of its order with a different one, signalling the presupposition of both or more orders within the text. It presents all the orders as models, stressing the strangeness of those it confronts with the known order of the empirical reality» [la literatura fantástica (…), dando por sentada la competencia lingüística del lector implícito que determina su conocimiento de la realidad empírica, presupone la confrontación de su orden con otro diferente, indicando el supuesto de ambos órdenes o más dentro del texto. Presenta todos los órdenes como modelos, haciendo hincapié en la extrañeza de aquellos a los que se enfrenta con el orden conocido de la realidad empírica]. Un útil repaso de la cuestión, en un estilo sanamente divulgativo, es el libro de David Roas Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico, Madrid, Páginas de Espuma, 2011. 13 «Le fantastique, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel» [lo fantástico es la vacilación que experimenta un ser que solo conoce las leyes naturales, ante un acontecimiento al parecer sobrenatural], en Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1976, p. 29. 14 Existe una reedición moderna en el volumen Cuentos diabólicos, Madrid, Clan, 2005, pp. 151-214.

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«[L]e conte décadent [fantástico] se développe de plus en plus souvent dans le cadre même de la vie moderne, celui de l’univers urbain» [el cuento decadente se desarrolla con cada vez mayor frecuencia en el marco mismo de la vida moderna, el universo urbano], según Jean Pierrot en L’Univers décadent (1880-1900), Publications des Universités de Rouen et du Havre, 20072, p. 203. 16 A título de excepción, cabe mencionar la Antología de cuentos cosmopolitas (1900-1935), edición de José Paulino Ayuso, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2010. En las pp. 213223 figura «Madame d’Opporidol» (El pecado y la noche, 1913), con una breve nota biográfica. 17 Conste nuestro agradecimiento a Adrián Plaza de la Fuente por su atenta lectura del manuscrito y sus atinadas correcciones y sugerencias. 15

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