MOÑIVAS, E. “Material/Inmaterial. Una memoria en proceso” en: VV. AA. (Eds.). Archivos y fondos documentales del arte contemporáneo. Cáceres: Junta de Extremadura; Consorcio Museo Vostell Malpartida; Universidad de Extremadura, 2009, pp. 299-305.

Versión preprint. La versión final de este artículo se publicó como: MOÑIVAS, Esther. “Material/Inmaterial. Una memoria en proceso” en: AGÚNDEZ GARCÍA, José A., LOZANO BARTOLOZZI, María del Mar y FLORES GALÁN, Alberto (Eds.). Archivos y fondos documentales del arte contemporáneo. Cáceres: Junta de Extremadura; Consorcio Museo Vostell Malpartida; Universidad de Extremadura, 2009, pp. 299-305.

MATERIAL / INMATERIAL UNA MEMORIA EN PROCESO. Esther Moñivas Universidad Complutense de Madrid

RESUMEN A lo largo del siglo XX numerosas líneas de experimentación artística como el trabajo con la luz, la energía, el tiempo o con diversos materiales generadores de una cierta inestabilidad formal, han abierto nuevas consideraciones sobre la materialidad e inmaterialidad en el arte. En este artículo se examinan brevemente las implicaciones de los términos material e inmaterial desde la perspectiva de su compleja relación con la memoria, ejemplificándolo a través de la obra del artista Fabrizio Plessi. En segundo lugar, se exponen una serie de nuevos fondos documentales que desde las disciplinas de Historia del Arte y fundamentalmente Conservación-Restauración, han buscado estrategias y metodologías renovadas para dar soporte memorial a estos aspectos de la obra de arte particularmente vulnerables.

PALABRAS CLAVE Arte contemporáneo, materialidad, inmaterialidad, memoria, Fabrizio Plessi, entrevistas a artistas.

ABSTRACT Many lines of artistic experimentation along XX century, such as working with light, energy, time or a wide range of materials related to formal instability, have opened new thoughts on the materiality and immaterialty in art. This article provides a brief review of the implications on the terms material and immaterial from the view of their complex relationship with the memory, taking the example of Fabrizio Plessi's work. In the second plane, this article states a few new documentary files that, within the fields of Art History and fundamentally Conservation & Restoration, have been looking for renewed strategies and methodologies to support this vulnerable memorial aspects in artwork.

KEY WORDS Contemporary art, materiality, immateriality, memory, Fabrizio Plessi, artist’s interviews.

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1. ¿MATERIAL?¿INMATERIAL? En el campo de la conservación-restauración de arte contemporáneo el término inmaterial absorbe una serie de resonancias que se alejan o, al menos, no son del todo coincidentes con la utilización de este término dentro del ámbito de la historia del arte. Aparentemente, ambos colectivos se entienden; de hecho se ha configurado progresivamente una cierta interpretación sobre el desarrollo general del arte hacia la inmaterialidad. No obstante, la escasez de estudios transversales y planteamientos de carácter interdisciplinar dentro de la investigación histórica hace que queden en una especie de ángulo muerto aspectos que, como la noción de materia, lindan entre varias disciplinas. Quisiéramos que la breve exploración de este artículo sobre el tratamiento de lo inmaterial en el arte sirviera para apuntar una serie de cuestiones derivadas de este concepto que confluyen en la compleja trama del arte contemporáneo en torno a la idea de memoria. Más concretamente, la reflexión sobre los diversos sentidos de la inmaterialidad en el arte del siglo XX (algo comprensible por el desigual peso de conocimientos teóricos o científico-técnicos que incorporan cada una de las disciplinas señaladas), abre las puertas no sólo para comprender nuevas perspectivas de la producción artística actual, sino también para acercarnos a los fundamentos teóricos de nuevos conjuntos documentales derivados de ésta producción que se hallan por tanto en proceso. Los archivos a los que nos referimos cuentan entre sus objetivos con el favorecimiento de una conservación que podríamos llamar holista de la obra de arte en el sentido de atender tanto al plano físico como conceptual de ésta. Ello ha obligado tanto a plantear diversas reflexiones teóricas como a desarrollar nuevas metodologías, formatos y estrategias a través de las cuales fijar memorialmente de alguna manera un conjunto integral de la obra de arte en el que se incluyan también aquellos aspectos efímeros, fluidos, ambiguos… ¿inmateriales? Si comenzamos volviendo la mirada hacia el momento del siglo XX en que se cuestiona la naturaleza de la materia en el ámbito artístico, hay que recordar que este tema cobra importancia cuando empieza a resultar necesario describir una serie de experiencias novedosas que modifican sustancialmente el concepto tradicional de soporte. Algunos autores han considerado que la “desmaterialización” del arte tiene sus primeros representantes en expresiones vinculadas a la luz desde la segunda década del siglo XX1, influidas por los planteamientos de la física cuántica y relativista que en ese momento desmontaban todo el sistema de comprensión y 1

Cfr. por ejemplo CHAVARRÍA, J., Artistas de lo inmaterial, Hondarribia, Nerea, 2002.

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percepción tradicional del mundo, así como por las ideas de la célebre obra de Henry Bergson Materia y memoria 2 . A la luz se irán sumando otros nuevos medios intangibles (sonido, circuitos eléctricos, sistemas de base magnética, memorias digitales, condiciones de temperatura o humedad, configuraciones espaciales… e incluso vacíos), configurando el amplio y heterogéneo panorama de lo inmaterial en el arte.

[1] Lázsló Moholy-Nagy, Leda y el cisne (1946). Metacrilato y luz.

Esta interpretación histórica parece, en principio, razonable. Sin embargo, lo que la física de partículas afirmaba precisamente, es que también la materia es incorpórea, o, visto desde otro ángulo, que la luz también es material. Paralelamente a la creación de aquellas primeras esculturas “luminosas”, el análisis de las partículas subatómicas reflejaba que existían algunas, como los bosones, que podían agregarse indefinidamente en un espacio cerrado (formando por tanto materia incorpórea), mientras que otras como los fermiones, no podían acumularse indefinidamente, y constituían así lo que denominamos cuerpos. Cosa y materia en cualquier caso quedaron definitivamente separadas cuando se descubrió que las partículas eran objetos cuánticos, es decir, que su individualidad resultaba de la existencia de un cuantum de acción, no de una determinada masa impenetrable.

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BERGSON, H., Matière et Mémoire, Essai sur la relation du corps á l´espirit. Paris, Presses

Universitaires de France, 1896.

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Lo que el desarrollo de estas teorías a lo largo del pasado siglo ha planteado es que los límites conceptuales de la materia no son, hoy día, obvios como para poder establecer un límite axiomático entre lo material y lo inmaterial. De hecho ni siquiera existe actualmente una idea de materia que pueda considerarse la “idea propuesta por la ciencia”. Esta noción constituye hoy una realidad fracturada, incompleta, y muchas veces contradictoria. Una gran parte de los textos críticos sobre arte, incluso de aquellos que han abordado aspectos materiales, han obviado sin embargo este cambio de paradigma científico y han mantenido fuera del campo de la estética y la filosofía del arte las nuevas problemáticas a que daría lugar la descosificación de la materia y la ambigüedad de su significado, permaneciendo adheridos a una clasificación –no explícita– basada en la tangibilidad. Una tangibilidad que sigue sirviendo de asidero para la idea tradicional de obra de arte “inmutable”, asentada en una suerte de memoria física visible y una estabilidad formal aprehensible. Así, la idea “artística” de materia –o por lo menos la que siguen manejando quizás por comodidad una gran parte de historiadores, teóricos y críticos– sigue estando vinculada a la de masa y cuerpo, ocupación del espacio e impenetrabilidad. Ello evidencia no sólo un llamativo desajuste con otras ramas del saber, sino también con los planteamientos de aquellos artistas que han sido receptivos a los cambios, así como con las connotaciones de un corpus amplio de obras que demuestra haber absorbido estos cambios fundamentales, trabajando no sólo con las ideas de la física cuántica, sino con todo tipo de variantes de “la cosa”, de la materia y del átomo. Durante los años sesenta y setenta la física contemporánea recibe un nuevo impulso y sustituye de manera definitiva la idea de materia singular por una imagen de materia de carácter universal, y el interés por la masa deja paso irreversiblemente al de la interacción, desbordando ampliamente los laboratorios y sirviendo como foco de investigación fundamental también en el arte. Así, en la segunda mitad de siglo la cuestión poliédrica de la materia recibe nuevos significados con aquellos artistas que se interesan tanto por las expresiones materiales como por las inmateriales. Wolf Vostell (Leverkusen, 1932-Berlín 1998), Ana Mendieta (La Habana, 1948-Nueva York, 1985), Bruce Nauman (Fort Wayne, 1941), Marina Abramovic (Belgrado, 1946), o Joseph Beuys (Krefeld, 1921-Düsseldorf, 1986) serían sólo algunos de los más reconocidos. Todos ellos tienen en común una exploración de aspectos tanto físicos como energéticos (llámese electrónicos) de diversas materias. Investigaciones éstas enormemente versátiles que dan lugar a continuas interacciones y a contaminaciones entre lenguajes. Pero no sin consecuencias se ha pasado de la anatomía al átomo, del cuerpo como “figura”, a un cuerpo como manifestación plural de una determinada configuración matérico-energética.

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Lógicamente los registros de estas manifestaciones son nuevos, las memorias que configuran también, y, apenas acabamos de aprender que existen, como para saber leerlas o codificarlas en lenguajes asequibles. Para el historiador que debe catalogar o conservar ¿de qué realidad están constituidas estas obras? ¿Se puede seguir hablando de lo ‘material' y lo “inmaterial”?¿Cuál es la realidad de la obra aprehensible? O, dicho de otro modo, ¿qué es lo que se puede –o se quiere– salvar del olvido?

2. FLUIDEZ E IMAGINACIÓN MATERIAL. EL EJEMPLO DE FABRIZIO PLESSI Para ilustrar y fijar de alguna forma este discurso teórico puede servirnos la obra del artista Fabrizio Plessi (Regio Emilia, 1940), padre de la vídeo-instalación y la vídeo-escultura y protagonista ya histórico del arte electrónico, que se ha caracterizado igualmente por recoger la atracción matérica de la tradición povera y renovarla a través del vídeo. Sus instalaciones desde finales de los sesenta yuxtaponen elementos naturales arquetípicos (generalmente agua aunque también fuego) con objetos comunes o elementos arquitectónicos, sugiriendo una suerte de reflexión sobre la relación de las construcciones culturales con la naturaleza y con la memoria.

[2] Fabrizio Plessi, Mare Verticale (2000), Videoinstalación. Estructura de acero y aluminio (44 mts.), pantalla gigante, grabación de imagen y sonido.

El agua, en Plessi, es presentada y representada. En sus instalaciones fluye tanto como presencia física tangible, como en forma de imagen de vídeo o grabación sonora a través de dispositivos electrónicos. Las imágenes del agua, elemento profundamente psicoanalizado por Gaston

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Versión preprint. La versión final de este artículo se publicó como: MOÑIVAS, Esther. “Material/Inmaterial. Una memoria en proceso” en: AGÚNDEZ GARCÍA, José A., LOZANO BARTOLOZZI, María del Mar y FLORES GALÁN, Alberto (Eds.). Archivos y fondos documentales del arte contemporáneo. Cáceres: Junta de Extremadura; Consorcio Museo Vostell Malpartida; Universidad de Extremadura, 2009, pp. 299-305.

Bachelard3, son metáfora matérica de la energía, del fluir, de la vida, de la trans-formación, en cualquier caso. En las instalaciones de este artista, el agua real del Tiber o del Ganges y sus correlatos de aguas electrónicas son en última instancia la misma: una sustancia imaginativa, un flujo arquetípico de la imaginación material, concretamente aquella que Carl Gustav Jung consideró la imagen más presente en el ser humano. La obra de Plessi ejemplifica, así, la utilización de una materia con fuertes resonancias semánticas para desarrollar tanto acciones sobre su medio físico, como una utilización conceptual. A menudo se ha hecho hincapié en el carácter intrínseco del arte electrónico en cuanto a mutabilidad de imágenes, tratadas como una materia plasmable que se transforma desde su propio interior. Sin embargo en estas obras parece evidente la presencia de una reflexión sobre el carácter universal del flujo, de la dilución de límites, que acaban por afectar a nuestras categorías de material e inmaterial, continente y contenido, significante y significado…etc.

[3] Fabrizio Plessi, Waterfall, (2002 ca.). Vídeo-escultura. Vídeo, acero, agua, CD, grabación sonora.

Yendo más allá del ejemplo sugerido, sería necesario abordar en profundidad una investigación sobre las razones por las que las imágenes de flujo de la materia (en sus diversas manifestaciones físico-energéticas) han empapado la obra de un número tan significativamente 3

BACHELARD, G., L´Eau et les rêves. Essai sur l´imagination de la matière, Paris, José Cortí, 1942

[El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia , Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2002].

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amplio de artistas a partir de los años setenta. Nos limitamos aquí a sugerir que, posiblemente, la fluidez no sólo permite al artista conectar con una imagen más actual de la perspectiva físicoquímica, sino además, con la de un mundo en veloz metamorfosis. Más aún: fundamentalmente esta imagen ofrece al artista un potente correlato –señalado por muchos de ellos– respecto al flujo de la propia psique y de las imágenes internas. En este punto nos parece que siguen resultando enormemente sugerentes las teorías bachelardianas sobre la imaginación material, aquel estrato profundo del pensamiento humano forjado en torno a lo interno de la sustancia que alumbraría el tránsito entre lo conceptual y lo material de la obra: “Pensar la materia, soñar la materia, vivir en la materia, o bien –lo que viene a ser lo mismo– materializar lo imaginario”. La materia, desde la perspectiva de la imaginación, estaría para el filósofo y científico francés desprovista de “materialidad”, o bien minimizada de tal manera que ello permitiera rescatar su máxima potencialidad expresiva. Sería por tanto precisamente esta descorporeización, esta materia “inmaterialmente” imaginada, lo que conduciría hacia el lirismo. Como conclusión, quisiéramos resaltar que tanto las consideraciones sobre la materia descosificada de la ciencia, como sobre la materia imaginaria bachelardiana, abren perspectivas complejas respecto a la memoria y la conservación de la obra de arte, en las que la tendencia viene siendo la de intentar conquistar sistemas o estructuras de almacenamiento virtual que se adapten a la doble perspectiva del flujo material y del plano conceptual. Ello ha abierto sin duda, tanto para el historiador como para el conservador, una dimensión del arte actual escurridiza y frágil, a menudo difícil de localizar, pero enormemente amplia y sugerente, en la que prácticamente está todo por investigar.

3. ARCHIVOS. MEMORIAS Cuando hablamos de instalaciones complejas, de artistas multimedia, performances, medios híbridos, o simplemente de obras inestables y efímeras, se plantean problemas a la hora de concretar qué documentar, qué archivar de todo ese conjunto de contenidos que configura la obra. De hecho, este tipo de expresiones han condicionado durante las últimas cuatro décadas la modificación paulatina de la estructura de los archivos de arte contemporáneo, obligando a incorporar nuevos campos, a redefinir aspectos conceptuales y a intentar solventar a través de nuevas tácticas la pérdida de información documental.

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[4] Fabrizio Plessi, Liquid time (1993), Vídeo-escultura. Estructura de hierro, motor, movimiento, bomba hidráulica, agua corriente, 21 monitores, 2 VHS, cintas y grabación sonora.

Tomando de nuevo por ejemplo una instalación de Fabrizio Plessi –obra que incluye una determinada construcción formal, materiales diversos tanto estables como inestables, dispositivos mecánicos y electrónicos, reproducción de secuencias de imágenes de vídeo y de sonidos, una ubicación en un entorno específico con determinadas condiciones de luz, temperatura, distancias espaciales etc.–, ¿Qué es lo que debería prioritariamente conservarse de este sistema complejo?¿Cuáles son los elementos que el propio artista considera modificables o sustituibles, y cuales permanentes?¿Debemos priorizar por tanto la conservación de una suerte de información anexa a la obra y solicitar al artista que especifique estos aspectos materiales/conceptuales? Éstas eran las preguntas que se empezaron a plantear a finales de los años setenta, cuando se promueven los primeros congresos y grupos de trabajo sobre las nuevas problemáticas del arte contemporáneo. Sin embargo, es hace exactamente una década cuando el simposio Modern Art, Who Cares? (Amsterdam, 1997) recogía los resultados del proyecto “Conservation of Contemporary Art” de la fundación holandesa SBMK (Foundation for the Conservation of Modern Art), al que seguirán toda una serie de publicaciones y congresos en la misma línea. En este paradigmático congreso se definió el carácter urgente que tenía el desarrollo de líneas de investigación y documentación sobre técnicas y materiales contemporáneos en relación a sus significados, considerando la gravedad de las pérdidas documentales que se estaban produciendo constatadas a través de problemáticas como las de volver a “instalar” determinadas

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obras, conservarlas “éticamente” o realizar intervenciones de restauración en los casos en que habían sido dañadas, sin modificar la concepción original del artista. De manera general, se decidió incorporar a los archivos museísticos nueva información sobre las obras recabadas directamente a través de entrevistas a artistas, consideradas como la estrategia más efectiva y directa para ello. Hoy, el proyecto europeo heredero de esta política de conservación regida por la expresión “inmaterial” del artista y el conocimiento “material” de la obra, el INCCA (Internacional Network for the Conservation of Contemporary Art), dependiente del ICN (Institut Collectie Netherland) constituye la red informática más importante a nivel mundial sobre estas cuestiones, soportando cientos de entrevistas en formato vídeo, grabación o escritas, recopiladas por historiadores, conservadores y restauradores de toda Europa, constituyendo un archivo digital fundamental para cualquier centro de arte contemporáneo4. En España, no obstante, habría que destacar el recorrido hecho por el GETCRAC (Grupo Español de Trabajo sobre Conservación y Restauración de Arte Contemporáneo), primer grupo de trabajo a nivel estatal establecido en 1988 que con medios mucho más limitados desarrolló un notable proyecto de entrevistas a artistas nacionales5. Los modelos de entrevistas de ambos proyectos resultan interesantes en cuanto que constituyen nuevos formatos de archivos de arte contemporáneo hoy en día ya enormemente nutridos, cuyo objetivo es conservar aspectos de las obras para los que otros modelos antiguos se habían mostrado ineficientes. Por ejemplo el modelo “Concepr-Scenario Artists´ Interview” desarrollado durante la primera fase del proyecto INCCA proponía estructurar entrevistas a través de los siguientes capítulos: 1) introducción, 2) preguntas de apertura), 3) proceso creativo, 4) uso y significado de técnicas y materiales, 5) influencias y contexto histórico-artístico, 6) conducta y envejecimiento del trabajo artístico, 7) deterioro y 8) conservación/restauración6, de tal manera que los datos técnicos o procesuales de las obras quedan trabados con los aspectos semánticos o conceptuales.

4

www.incca.org

5

RUIZ DE ARCAUTE, E., “Creación de una base de datos sobre técnicas de los artistas contemporáneos

y sus criterios en materia de conservación y restauración”, en Comunicación de la III Reunión de Trabajo del Grupo Español de Trabajo sobre la Conservación y Restauración del Arte Contemporáneo, Alava, Departamento de Cultura, Servicio de Restauración, 1993, pp. 89-95. 6

Cf. “Concepto-Scenario Artists´Interview” en www.incca.org

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Pese a que a menudo la responsabilidad memorial de estas cuestiones ha sido asumida por el colectivo de conservadores-restauradores de arte contemporáneo, existen obras –ciertamente excepcionales– de imprescindible referencia dentro de la historia del arte, como la Historia material e inmaterial del Arte Contemporáneo (1994) del doctor Florence de Merédieu, obra amplia y bastante completa que ha sentado una línea metodológica renovadora dentro de la historiografía artística, trazando un panorama general en todo lo que ha considerado las vías de la materialidad del siglo XX. Para finalizar estos breves apuntes, cabe citar el trabajo que viene desarrollando la doctora Marina Pugliese que, en la línea de los estudios transversales que propone el INCCA, se mueve entre la conservación-restauración y la historia del arte, y que en la última década ha abordado importantes áreas de este ángulo muerto del arte contemporáneo sin descartar la estrategia de las entrevistas, a través de publicaciones como Técnicas y materiales del Arte Contemporáneo (2000) o Técnica Mixta (2006).

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