MOÑIVAS, E. “La tierra: presencia y trascendencia. Apuntes sobre la imaginación material en la obra de William Congdon” en: ACEDO, Nieves; LIZARRAGA, Paula (Eds.). William Congdon y la revisión del Expresionismo Abstracto. Pamplona: Eunsa, Cátedra Félix Huarte, 2010, pp. 169-180.

La versión definitiva de este texto fue publicada como: MOÑIVAS, Esther. “La tierra: presencia y trascendencia. Apuntes sobre la imaginación material en la obra de William Congdon” en: ACEDO, Nieves; LIZARRAGA, Paula (Eds.). William Congdon y la revisión del Expresionismo Abstracto. Pamplona: Eunsa, Cátedra Félix Huarte, 2010, pp. 169-180.

LA TIERRA: PRESENCIA Y TRASCENDENCIA. APUNTES SOBRE LA IMAGINACIÓN MATERIAL EN LA OBRA DE WILLIAM CONGDON Esther Moñivas Mayor Universidad Complutense, Madrid

“Vorrei meditare su questo rapporto che scopro in me tra terra e mare”1.

Observar con mirada minuciosa el fundamento material de una obra y rescatar las operaciones y operadores que han sido convocados durante el proceso de creación, ofrece una perspectiva desde la que se accede a contenidos en muchas ocasiones relegados en las investigaciones sobre arte. No obstante, el interés exponencial del arte a lo largo del siglo XX por explorar nuevos materiales y procedimientos sugiere no sólo una búsqueda estética, sino una reflexión esencial sobre la relación del hombre con su entorno. En este sentido, los valores concedidos por determinados artistas a los materiales sobre los que operan constituyen un contenido fundamental de la obra, por lo que resulta pertinente desarrollar metodologías que penetren en las pautas del pensamiento técnico artístico partiendo de un conocimiento preciso sobre las cualidades físicas y semánticas de los materiales. Tanto los estudios de André Leroi-Gourhan como los de Gaston Bachelard o Maurice Merleau-Ponty sentaron en el pasado siglo nuevas direcciones en este panorama necesariamente transdisciplinar que hoy pueden recuperarse para indagar en un campo apenas explorado: el del saber sensorial del artista que trasciende la pura fisicidad de las sustancias convocadas a la obra, un saber que nos debería hacer considerar la importancia de adentrarse en una evaluación más profunda de las fuerzas físicas e imaginantes confluyentes en estos procesos. 1

CONGDON, W., “La tierra, el mar, el oriente”, 1982.

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Las diferentes presencias materiales en la obra de William Congdon, como enunciado aglutinador de lo que sería un conjunto formado por las materias desencadenantes del interés sensorial del artista y por aquellas operadas y operadoras plásticamente en la obra, han sido subrayadas en numerosos estudios previos por su carácter trascendente. Este ensayo ha querido centrarse en los valores concedidos concretamente a las sustancias térreas, considerando que en ellas se evidencian claves fundamentales del pensamiento técnico congdoniando en cuanto a la relación del individuo con su entorno y al proceso simbolizador de éste. La evolución técnica de la obra de William Congdon parece cobrar un sentido más amplio a la luz de los hallazgos alcanzados en la década de 1980, en la que el artista transita desde la identidad nómada alimentada por los continuos viajes y cambios de residencia, a la experiencia del arraigo. En este último periodo la tierra, como materia real e imagen abstracta, constituye el elemento fundamental a través del cual construir la síntesis de todas las tierras conocidas; el substrato térreo se instituye en este sentido como un potente símbolo, definidor del enraizamiento al territorio definitivo de la Bassa milanesa.

PARÁMETROS FÍSICOS DE LA IMAGINACIÓN MATERIAL EN CONGDON. SOLIDEZ VS. FLUIDEZ

La imaginación material de Congdon parece transcurrir a lo largo de toda su vida siguiendo un sendero bifurcado, una suerte de atracción dialéctica hacia lo sólido-estable-

rígido por un lado, y lo fluido-móvil-plástico por otro. El encuentro de estas dos percepciones del mundo define en gran medida el campo de batalla que constituye la pintura y la dirección del pensamiento técnico del artista, que manifiesta la bipolaridad señalada desde el primer periodo. Así por ejemplo en 1953 anota en el contexto de un viaje a Grecia “pinto bocetos vigorosos, íntegros, duros como la piedra”2. Frente a esta valoración positiva de la dureza pétrea, ese mismo año le vemos redescubrir con fascinación lo que él mismo

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CONGDON, W., Carta a Ede, 15/10/1953.

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define como la “dulzura de la fluidez”, hallada ahora en los experimentos con óleo sobre plexiglas:

[…] “estoy seguro de que son menos fijos, menos encerrados en sí mismos que los viejos cuadros románticos y llenos de incrustaciones - están abiertos a mayor amor y gracia… Un ciclo ha concluido. Qué Dulcemente se desliza la pintura sobre el cristal, no con muchos trazos de espátula sino solamente uno y uniforme”3.

Congdon reverencia por un lado la dureza material, ese tal grado de atracción entre partículas que logra conferir sostenibilidad a la forma, y que aporta una aparente estabilidad matérica. El flujo de imágenes internas y externas que fija en forma de obra recibe influencias de este deseo de estabilización en los materiales seleccionados. En este sentido pueden interpretarse el rechazo de la blandura del lienzo por la rigidez de soportes lígneos o metálicos; la sustitución del pelo del pincel por la espátula, o la experimentación con esmaltes (1949-50). Cada una de estas opciones funciona como distintos aspectos procesuales de la obra de arte asociados a valores de dureza y rigidez. Por otro lado, la formación juvenil recibida en modelado establece un paradigma de

fluidez que dirige el pensamiento técnico y el temperamento del artista hacia una clara atracción por lo móvil, lo elástico y lo blando; una pulsión de plasticidad que en distintos momentos encuentra la manera de ampliarse sin renunciar a la presencia de elementos rígidos. La plastiké congdoniana tiene su vía de expresión en la pintura a través de procedimientos como el goteo –los drippings incluidos en los cuadros de su primer periodo– y, fundamentalmente, del modelado sin apremio que le brinda la pintura al óleo. La lentitud de secado del aceite como medio de las partículas de pigmento le permite realizar gestos amplios y fluidos al aplicarlo con la espátula, asemejándose al trabajo con barro o escayola en una suerte de escultura plana. Congdon no toca directamente esa dulzura oleaginosa; utiliza como prolongación de sus manos instrumentos metálicos más duros que su piel o el pelo de brochas y pinceles: espátulas y cuchillos de cocinero con los que extiende el óleo con rapidez y facilidad, buscando en este movimiento la sólida respuesta del soporte lígneo. Esta

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CONGDON, W., Carta a Ede, 30/4/1953.

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combinación de elementos le proporciona tanto la posibilidad de desarrollar finísimas capas y veladuras como gruesos empastes esculpidos con aspecto de orfebrería, combinación que por otro lado sin duda favoreció la inclusión de los gestos de sustracción con buril sobre la untosa superficie.

[1] Útiles de pintura de William Congdon

[2] El buril de William Congdon

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Resulta llamativo redescubrir estos objetos, abrir maletines y paquetes olvidados para ver desfilar de nuevo aquellos útiles repletos de aura que habían estado durmiendo en su interior desde que dejara de usarlos su propietario. Brochas, cuchillos de cocinero, peines, espátulas planas y dentadas. Elementos ausentes, que sólo forman parte del proceso o del espacio en el que nace la obra, y de la que les separa, a veces, una sutil línea que les emplaza en el ámbito de los medios o herramientas. Entre ellos llama la atención sobre sí el punzón, todavía manchado de negro, cuya presencia objetual parece condensar la energía depositada por el artista en el acto de escarbar las superficies. Los útiles de William Congdon, custodiados durante décadas por un viejo maletín de cuero, emergen de su refugio con bellos fulgores de metal gastado y restos de pintura que recuerdan retazos de algunos cuadros4.

[3] Restos de pintura en una espátula.

También conocemos por fotografías la luz de los talleres; la mesa de madera añeja que hacía la función de enorme paleta, la inminente presencia rocosa del Beato Lorenzo en el estudio de Subíaco. El pensamiento técnico de Congdon, acorde con aquella caverna, parece replegarse a prácticas primitivas en las que pudo influir la necesaria elementalidad del nómada. Adición, sustracción y proyección son procesos primarios de relación con las materias fluidas, que en el acto creativo congdoniano se conjugan a través de dos factores fundamentales: el grado de densidad y los tiempos de secado. 4

Material fotográfico inédito, realizado con el permiso de la William Congdon Foundation donde se conservan dichos útiles.

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Toda la obra de Congdon puede contemplarse en el sentido que venimos señalando como una admisión de elementos sólidos por parte de la plástica, y de cesiones de los valores de dureza a cierto deleite de la plasticidad. Es posible que esta atracción de Congdon por sendas propiedades de la materia haya podido estimular ciertas lecturas sobre una agresividad o violencia material en su obra, violencia en todo caso en la que no debemos olvidar que el oponente del punzón y de la fuerza del brazo sería una fragilísima superficie aceitosa. Resulta evidente que Congdon prevé cuidadosamente los grados de dureza y resistencia de los materiales que usa en función del tipo de dialogo que quiere establecer con ellos, adaptándolos a sus estados de ánimo y al esfuerzo físico en el que desea verse envuelto. Un esfuerzo que, por otro lado, nunca quiso traspasar el trabajo con el aceite de linaza, por lo que debería matizarse convenientemente la imagen poética de una lucha física con estas materias, pese a su efectivo poder en el plano de la imaginación material del pintor. En relación a la búsqueda conectiva entre ambos valores podemos situar dos hallazgos técnicos concretos. De un lado, Congdon descubre prontamente las posibilidades texturales y simbólicas que le frece la inclusión de sustancias sólidas en polvo sobre la superficie del óleo. Partículas de arena, polvo metálico o cenizas son propulsadas soplándolas o depositadas sobre la capa final del óleo todavía fresco, que las recibe modificando substancialmente sus propiedades, y constituyéndose como una corteza cuyo papel analizaremos más adelante en relación al sentido de profundidad. De otro lado, el trabajo textural con el peine en la década de 1980 posibilitará en el pintor una comprensión más amplia de los elementos que generan una huella plurilineal. En un determinado momento, Congdon había intuido algo fundamental relativo a la magnitud, al tamaño de las huellas que deja cada objeto sobre la superficie de las tierras. Así, la brocha rehusada durante tantos años le descubre de pronto un registro en miniatura similar al de la espátula dentada, que a su vez lograba reproducir sobre la escala del lienzo el proceso de arado de los campos. La dureza flexible de las cerdas le permite experimentar entonces nuevas sensaciones plásticas que amplían las de la relación del metal con el óleo, incorporando con ello los valores de blandura y elasticidad en el ámbito de las herramientas; es decir, del traductor del gesto manual, del positivo del registro en última instancia.

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SUSTANCIAS TERRESTRES

El pensamiento técnico siempre posee vínculos conscientes e inconscientes con lo que Gaston Bachelard denominara la imaginación material, aquella suerte de imaginación que traspasaría la belleza cambiante de las formas para penetrar en la belleza última de las materias. En la obra de William Congdon, las imágenes materiales de las sustancias terrestres son una constante cuya importancia queda particularmente de manifiesto en el escrito de 1982 titulado “La tierra, el mar, el oriente”. En él hace expreso el lugar cardinal que el elemento sólido y el líquido ocupan dentro del contexto creativo de su último periodo. Congdon describe visiones de apertura y fluidez en relación al mar, y de hecho es capaz de

ver mar en las tierras del Buccinasco, movido por un deseo de dilución transfigurante. En relación con esta imagen, las tierras de Congdon reciben contenidos semánticos que sugieren dos direcciones particularmente significativas. Por un lado, el de las tierras desérticas. El desierto constituye para Congdon un paisaje emocional visitado y reiteradamente descrito, receptor de valores como vacío, dureza,

sequedad y también integridad. La experiencia silenciosa del desierto supone para el pintor un aprendizaje que recuerda en cierta medida al de Simón, y que describe en sus escritos como un conocimiento de la dureza y hostilidad del mundo, y una fuente de refuerzo espiritual. En este territorio real y simbólico se desarrolla una serie de obras titulada Sahara (1955), de la que el número 12 es particularmente llamativo. En él la arena tomada de este paisaje no sólo entra a formar parte del cuadro suspendida sobre el óleo, sino que recibe la huella del pie del pintor, se constituye como suelo o terreno posibilitando un registro físico directo en el que la obra pasa a constituir una memoria del encuentro entre el pintor y un territorio, entre el artista y unas materias.

“He querido poner el pie en el cuadro –así que he pisado encima, he esparcido tierra en torno a mi pie, y en esa tierra he insertado luego un blanco poblado árabe, todo alrededor del pie”5.

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Este caso es excepcional en la obra de William Congdon, quien, por lo demás, trabaja siempre con herramientas como intermediarias con el óleo. CONGDON, W., Carta a Belle, 23/4/1955.

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Sin duda no es trivial la coincidencia por la que Congdon percibe la tierra en la que definitivamente se asienta, la Bassa milanesa, como una “desértica llanura”. A este desierto

milanés, de cultivos y canales, dedica Congdon la casi totalidad de su obra en el último periodo, intentando apresar una vez tras otra perspectivas distintas de una misma tierra. Por otro lado, habría que apuntar la importancia simbólica de las tierras húmedas. Muy significativamente el profesor Balzarotti señala que Congdon utilizaba la expresión “hacer un fango” para referirse a su pintura, abriendo con ello toda una gama de resonancias físico-simbólicas: fluidez, blandura, facilidad, fertilidad, creación, y también capacidad de

registro, solidez potencial. El barro, como agregación elemental de dos estados básicos de la materia, sólido y líquido, constituye la unión de los dos materiales más comunes de nuestro entorno: la tierra y el agua. Esta mezcla estaría por ello a medio camino entre los campos semánticos del desierto y del mar en el universo congdoniano. Es un nexo en el que los elementos originales se mezclan sin perder su identidad y capacidad de disociación. En sus escritos William Congdon hace referencias explícitas a la untuosidad del barro y a la capacidad de recepción de huella, asociándolo a la visión cristiana de la Creación del hombre. Por otro lado, el carácter mixto del barro hace que pueda ostentar cierto signo negativo de

impureza. El sentido de lodo o de betún, de tierra sucia y pringosa, adquiere particular importancia en las obras resultantes del viaje a Bombay (1973), en las que de nuevo incluye cenizas que ensucian la mezcla de los pigmentos y el óleo, funcionando ahora como una transposición muy efectiva de la suciedad de las calles y la sensación de opresión experimentada en este ciudad. Ambas direcciones, que señalamos sólo como líneas particularmente fecundas de las sustancias terrestres en el imaginario del pintor, en ningún caso se agotan en sí mismas. La curiosidad de William Congdon por descubrir la multiplicidad de tierras se hace manifiesta en los innumerables viajes por los diferentes continentes, que constituyen un filón inagotable de sugerencias para su pintura, Una aventajada capacidad de observación y una sensibilidad muy desarrollada debieron sin duda abrirle a un conocimiento que podríamos considerar de directo y esencial. Siguiendo a Bachelard, un saber de la materia térrea desenmascarado de la volubilidad formal, que se hace particularmente patente en el periodo más maduro de su pintura. Es en la etapa de arraigo en la que esta mirada esencial confluye

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con una atención específica del pintor hacia lo infinitamente pequeño: los brotes, las semillas, el cambio de las estaciones, los rayos del sol sobre el agua de los canales… interior o

intimidad de las imágenes del mundo que el filósofo francés considera una percepción más penetrante:

“Es al soñar con esa intimidad cuando se sueña con el reposo del ser, con un reposo enraizado, un reposo que tiene una intensidad y no es tan sólo esa inmovilidad toda ella exterior que reina entre las cosas inertes”6.

La profundidad de la materia, el carácter interno, o, en términos de Bachelard, íntimo de las cosas, adquiere en las tierras pintadas de Congdon un carácter intencionadamente sedimentario: la pintura es superficie, pero también encierra en sus profundidades el misterio de un interior, de una invisibilidad. Si esquematizamos estratigraficamente un cuadro del estilo maduro de Congdon, ésta revelaría la siguiente disposición de capas:

Gestos de sustracción (incisiones) o de impresión (huellas) Sólidos en polvo proyectados o depositados Óleo modelado, combinaciones texturales entre gestos amplios y puntuales Líneas generales de composición en azul o blanco, dibujadas a mano alzada o con regla Capa fina de preparación al óleo, aplicada a brocha Soporte de naturaleza lígnea [4] Esquema de la superposición de estratos

El pintor estructura un orden y un lenguaje tridimensional, buscando el contraste entre superficialidad y profundidad. El interés de Congdon por los intersticios se complace

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BACHELARD, G., La tierra y las ensoñaciones del reposo. Ensayo sobre las imágenes de la intimidad, México, FCE, 2006, p. 15.

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en permitir casi siempre aflorar por alguna hendidura el fondo; un fondo que, a modo de capa de preparación, nos sugiere una reflexión sobre lo que no se ve pero está presente. En relación con el carácter térreo de su pintura, el color negro de un gran número de fondos ostenta un papel subterráneo. En la pintura congdoniana el negro funciona significativa y técnicamente como principio receptor de toda luz, de todo color. Es posible que en este sentido pudiera existir una contaminación semántica dada por los viajes realizados a la India, dónde los valores del negro acogen contenidos más vinculados a la fertilidad y a lo vital que en occidente, más disociables de las imágenes de enterramiento y muerte. Si atendemos al proceso de creación de la obra, cuando Congdon parte del negro como capa de preparación, el trabajo semeja una salida hacia el exterior de la tierra, hasta llegar a esa superficie en la que los rayos luminosos alterarán su dirección. Una obra que atraviesa materias sólidas para llegar a la luz. A menudo la corteza de la pintura queda definida por los metales en polvo, que amplifican la reflexión de la luz. La obra tiene de esta manera el carácter de un tránsito a través de diferentes densidades hasta localizar y definir una superficie; la de la imagen del cuadro que vemos finalmente. En las cortezas es donde Congdon indaga y sitúa los signos de lo artificial, de esas líneas que ordenan “culturalmente” la materia de las piedras erigidas y de los campos. El interés demostrado por estas líneas de cultivo/cultura se desplaza a lo largo de su obra desde la verticalidad de los edificios hacia la horizontalidad de la tierra que es

terreno. En cualquier caso, Congdon reproduce las estrías que ha visto, araña la materia del cuadro y transcribe procesos técnicos. La introducción del peine en la década de 1980 podría expresar paradigmáticamente esa comprensión de la relación de la tekne con la forma, el espacio o el tiempo, y en última instancia, de la intersección de hombre y mundo.

“El peine con el que aro los campos de los cuadros me ha sido sugerido ciertamente por esos tractores que arriba y abajo, criss cross, los campos como rayos [sic] –peinando también ellos en un abrir y cerrar de ojos. Tienen una ventaja misteriosa: en su actuar con tal rapidez para [sic] destruir anulan el tiempo, anulan esa parte de la materia para crear un infinito Espacio”.

Más allá de las cortezas, no podemos dejar de señalar la importancia de la relación entre la tierra y el elemento etéreo que rodea su superficie; el cielo, el aire, la atmósfera que

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envuelve las superficies térreas en forma de niebla, brisa o luz. En 1984 escribe: “Hay que mirar bien a las relaciones tierra-cielo: la tierra toda materia esponjosa y sin color: el cielo sin materia, es sólo color” 7 . El contraste de esta diferencia sustancial parece llamar la atención del pintor. Si la tierra es el elemento estable que contiene la potencialidad de tornarse fluido al acoger el agua, el aire es la sustancia carente de estabilidad, es movilidad toda ella, tal como sugieren las siguientes palabras: “Todos estos nuevos cuadros se resisten a que […] nos paremos sobre ellos, o dentro. Sí, porque son casi todos el cielo. Y el cielo no nos deja pararnos en ningún punto”8. En este juego de materias y niveles, la obra de Congdon incita al espectador a adivinar interiores y exteriores, a agudizar la vista y abandonar la cómoda composición del plano. En la obra congdoniana todos los elementos convocados en capas nos ofrecen la posibilidad de una lectura; existe una intención expresa por visibilizar un proceso y por prestarnos las gafas para una mirada estratigráfica, profunda y espiritual de la realidad. De alguna manera, el artista logra conferir una enorme fuerza objetual a los cuadros, estableciendo armonía entre elementos que parecen provenir de una suerte de esencialidad sin nombre. Ni la tabla es soporte, ni el pigmento es pintura, ni la espátula es herramienta. Más bien, el plano pictórico es el lugar dónde, el espacio de comunión e identidad entre artista y mundo; el territorio para el diálogo, la fusión. El resultado sugiere momentos en que se ha alcanzado la esencia del color, de la fluidez y la dureza; de lo propio y de lo ajeno. Por todo ello, las imágenes térreas de Congdon no pueden ser interpretadas exclusivamente en su configuración formal; son imágenes que engranan presentación y representación, en las que se concreta la huella de un encuentro inestable e irrepetible. Congdon abre los ojos y mira el campo, recibe el campo y el mundo, nunca parece saciado de descubrir su multiplicidad. Sus obras parecen reconocer identidades fugaces, de una fragilidad aceptada.

“Durante este manifestarse obra, la tierra pasa por, y asume, una infinita variedad de colores y de formas: un incesante devenir que es su finalidad”9.

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CONGDON, W., Diario, 12/2/1984. CONGDON, W., Diario, 20/10/1983. 9 CONGDON, W., “La tierra, el mar, el oriente”, 1982. 8

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La versión definitiva de este texto fue publicada como: MOÑIVAS, Esther. “La tierra: presencia y trascendencia. Apuntes sobre la imaginación material en la obra de William Congdon” en: ACEDO, Nieves; LIZARRAGA, Paula (Eds.). William Congdon y la revisión del Expresionismo Abstracto. Pamplona: Eunsa, Cátedra Félix Huarte, 2010, pp. 169-180.

Asi, la importancia de “La tierra, el mar, el oriente”, con cuya cita abríamos este texto, se concreta en la necesidad expresa de alcanzar la obra que resuma el viaje de una vida, y con ella, la síntesis de todas las tierras visitadas. En esta aspiración, la tierra final cobra el trascendental sentido de “cuerpo que registra la impronta del hombre para manifestarse obra”. Finalmente, campo y pigmentos son una misma cosa que injerta al artista en el mundo; la obra misma es una tierra en su sentido receptivo y fértil; una tierra arada, sembrada… cultivada.

“Las manchas de la tierra – y sin embargo – me ha aferrado como un cuerpo – y es este cuerpo lo que pinto… entonces es cuadro – pues no se trata ya de mancha de tierra sino de mancha formada de nuevo en mi cuerpo”10.

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CONGDON, W., “Diario”, 21/3/1983.

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