Mitologías de las apariencias: sujeto, ciudad y representación en el cine latinoamericano.

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MitoLoGÍas DE Las aPariENcias: sUjEto, ciUDaD Y rEPrEsENtacióN EN EL ciNE LatiNoaMEricaNo. alfredo E. rivas Universidad de Puerto rico [email protected]

Los mitos de la realidad si pudiésemos señalar la cualidad más sobresaliente del significante cinematográfico sin duda tendríamos que destacar el estrecho vínculo que este sostiene con los objetos que representa. La forma en que la imagen cinematográfica adquiere valor como espejo de la realidad, ha sido una zona de intenso debate, dado que se trata de un sistema representacional que no sólo “copia”, sino que comprende de manera naturalizada una rearticulación de lo real. sobre esta materia, el teorista francés, andré Bazin (1946/2000) montó toda una exégesis de la imagen. Bazin señala que [e]l mito que dirige la invención del cine viene a ser la realización de la idea que domina confusamente todas las técnicas de reproducción de la realidad que vinieron a la luz en el siglo XiX, desde la fotografía al fonógrafo. Es el mito del realismo integral, de una recreación del mundo a su imagen, una imagen sobre la que no pesaría la hipoteca de la libertad de interpretación del artista ni la irreversibilidad del tiempo. (Bazin, 1946/2000:37)

Partiendo de la idea de mitología de la realidad a la que se subscribe andré Bazin, se pretende una reflexión crítica sobre la representación del sujeto político y la ciudad en el nuevo cine latinoamericano. tres categorías se atienden como grupos referenciales. La primera son las representaciones cinematográficas de corte realista típicas del nuevo cine latinoamericano de finales de los 60. Una segunda categoría propone una interpretación de la realidad que reinterpreta el sujeto y el entorno como teatro de lo real. La tercera marca y discute la forma en que la publicidad atraviesa las formas representacionales contemporáneas. Palabras clave: cine latinoamericano, simulacro, publicidad. recibido: 5 de abril de 2013 aceptado: 6 de noviembre de 2013

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Bazin atiende el dilema de la (re)producción adjudicándole cualidades míticas a la imagen cinematográfica; y, aunque se trata de una mitología de la copia, es decir, la recreación de un mundo conocido por su espectador, la relación entre significante cinematográfico y sus referentes se entiende como una que produce una retórica particular sobre las posibles lecturas persuasivas de lo real. tomando este acercamiento como punto de partida me interesa sugerir un recorrido por ciertos textos cinematográficos, que hasta cierto punto juegan con las posibilidades representacionales del cine, y en específico poder ver los encuentros que se posibilitan en estas imágenes, sobre todo los del sujeto con su entorno espacial. En particular me parece interesante analizar las representaciones citadinas en el cine latinoamericano, que en gran medida operan bajo esta mitología de la realidad. Es preciso inclusive reconocer que estas representaciones de lo “real” se montan sobre unos referentes particulares, cuyos valores conceptuales no esquivan sus respectivos proyectos sociopolíticos y culturales. Podemos inclusive conceder a la idea del analogón propuesta por christian Metz (1968/2002) donde se piensa la significación denotativa de la imagen como un análogo del objeto que representa. Por consiguiente, los ejes políticos que se encuentran en el objeto/referente, son rearticulados en la imagen, a manera de una reinvención narrativa, que se encuentra inevitablemente anclada a su referente. ¿De dónde surge, en el cine latinoamericano, la imagen de la ciudad y sus habitantes como fichas de un tablero sociopolítico? La intención es delinear los textos sobresalientes de una línea histórica, contextualizar los ejemplos

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this article is based in andré Bazin’s idea of the mitology of reality. From that point of departure it presents a critical reflection on the representation of the political subject and the city in the new Latin american cinema. three categories are taken into account as reference groups. First, the realistic cinematic representations characteristic of the new Latin american cinema in the late 1960s. second, an interpretation of reality that resignifies the subject and the surroundings as theatre of the real. and third, a discussion of the ways in which advertising passes through contemporary representational forms. Key words: Latin american cinema, simulacrum, advertising.

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que surgen en el recuento, y evidenciar unas transformaciones discursivas que obedecen al devenir político y cultural del territorio. Primeramente cabe destacar la deuda referencial que sostiene el nuevo cine latinoamericano con el periodo histórico que conocemos como el neorrealismo italiano. Propongamos esta deuda como un nodo histórico que funciona como eje referencial de carácter estético/político en el desarrollo de un cine latinoamericano. asimismo, el nuevo cine de Latinoamérica utilizará el andamio discursivo del neorrealismo como norte para articularse como parte de una agenda de transformación sociopolítica y, por consiguiente, un imaginario de emancipación idealista. Bazin (1946/2000) sentía que el neorrealismo era un movimiento cinematográfico que capitalizaba sobre el mito de la realidad. Montado sobre este mito, el neorrealismo italiano plantea la posibilidad de (re)presentar la ciudad ubicada en un contexto histórico, y desde aquí levantar las correspondientes transformaciones, desencantos e incomodidades con la circunstancia social. En este sentido la ciudad de Shoeshine (De sica, 1946) o El ladrón de bicicletas (De sica 1948) no es un mero trasfondo escénico a los conflictos narrativos, al contrario, el espacio citadino corresponde a un versión arquitectónica de la puesta en discurso. igualmente, el neorrealismo articula una imagen de pobreza, entrampada primordialmente por un estado de ánimo de los personajes, que privilegia el desencanto y la desilusión. El neorrealismo es un producto del efecto de la segunda Guerra Mundial en italia, más que nada el efecto circunstancial, que obliga al cineasta y al espectador a repensar el texto cinematográfico como un evento para reorganizar preocupaciones sociopolíticas de la época. Gilles Deleuze (1985) inclusive confirmará que “[e]l neorrealismo producía un “plus de realidad”, formal o material” (11). En efecto, el neorrealismo sirve de plano estratégico para un cine que favorece la representación del sujeto y su circunstancia; en un sentido podría pensarse como el primer movimiento histórico que articula la introspección cinematográfica. Las representaciones de las ciudades de escombros que priman en Shoeshine, Paisà (rossellini, 1946) así como Alemania, año cero, (rossellini, 1948) y El ladrón de bicicletas (De sica, 1948) no sirven únicamente como campos de acción y reacción para los personajes, sino que también resultan ser proyecciones espaciales de aquello que le aqueja al humano. 262

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David Harvey (1989) señala que el proyecto de la modernidad avala propiamente una estrategia de destrucción creativa dado que se hace imposible pensar nuevos espacios generados de una “reconstrucción” de lo pasado. ambas guerras mundiales avanzan proyectos de modernidad urbana, si se toma en consideración que eventos como los bombardeos aéreos producen una devastación de la ciudad agresiva y desigual. La ciudad de los escombros que gobierna la arquitectura de las películas como Roma, ciudad abierta (rossellini, 1945) y Shoeshine, sin dudad evidencia la fuerza de la destrucción, pero irónicamente también presagian una nueva ciudad, repensada sobre imaginarios de emancipación política y social. La noción de nueva realidad que pone en práctica el neorrealismo intenta por un lado acercar el espectador a los efectos de la devastación física de la guerra, pero de igual manera plantea una necesidad de reconstrucción del sujeto político. El territorio presente, el territorio en guerra casi dictada por los axiomas políticos de la representación neorrealista, la ciudad en el nuevo cine latinoamericano comienza a configurarse como el espacio de acción de una línea histórica demarcada por su propia violencia. Es así como los dos textos esenciales del nuevo cine lo serán los documentales La hora de los hornos: notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación (Getino y solanas, 1968) y La batalla de Chile: la lucha de un pueblo sin armas1 (Guzmán, 1975-79). En ambas películas tanto santiago de chile como Buenos aires se aproximan a la patologización espacial, es decir la expresión cinematográfica de espacios ansiosos y enfermos ante la desigualdad y el desencanto sociopolítico. En repetidas ocasiones la ciudad es un laberinto abierto donde impera la destrucción creativa de la modernidad (Harvey, 1989). continuamente se presenta el laberinto citadino como un ejercicio arquitectónico dominado por ornamentos coloniales que remiten continuamente a una historia estética inmersa en el oficialismo político. a manera de contrapeso aparece el humano que transita por los espacios marcando un aparente deseo de reformulación/confrontación circunstancial. Dentro de este marco la única avenida posible parece ser la entrega a la protesta, la marcha, como un ingreso a la disidencia social.

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La participación política se exhibe como línea interminable de un quehacer eufórico, producto de una reacción circunstancial, y no necesariamente de procesos de meditación y reflexión. Dicha euforia es necesaria en tanto acompaña el programa cultural de una retórica de reinvención del sujeto político. Y esta reinvención sólo se logra tras la inminente aniquilación de las formas organizacionales del oficialismo político del pasado. El devenir de estas cualidades aparentemente inherentes a la ciudad latinoamericana invadida por la lucha politizada de la psiquis social, termina en el despliegue de la represión sobre el asfalto, la plaza y la edificación del estado. La ciudad se torna espacio de antagonismos binarios: policía/ turbas, represión/desigualdad, izquierdapsicótica/ derecha-paranoide. Es un microcosmos del desequilibrio visto bajo el lente magnificador de la cámara. El final de la primera parte de La Batalla de Chile, que termina con el incidente del camarógrafo que muere ante un disparo de un policía a quien él filma, se convirtió en el significante que confirmaba plenamente el alcance de la mitología realista, así como también deja claro el vínculo con el neorrealismo italiano: se trata de la mirada que encuentra su final ante la necesidad de filmar su propia pulsión de muerte. La idea de destrucción creativa, propia de la modernidad, se enuncia de forma elocuente en estas propuestas cinematográficas. consistente con la plataforma política de la reforma moderna; sólo se puede crear un mundo mejor, al destruir con un ímpetu nihilista es pasado histórico de la represión. Gran parte del efecto de desespero social que invoca La batalla de Chile se logra mediante una presentación de la situación urbana donde la protesta queda más segura del lado de la histeria que de la militancia. La idea del cambio no puede ser (re)presentada por la reflexión o contemplación del espacio, sino por una necesidad de abrazar lo precario, lo urgente; donde el escenario de acción existe sólo para justificar su propia destrucción. Parece irónico que la misma destrucción creativa que fomentó la construcción de edificaciones representativas de un oficialismo político y el crecimiento de la ciudad moderna como significante de un imperante progreso, ahora se plantearía como trinchera, como zona de combate ideológico, con esperanzas de una reconstitución y reorganización ideológica. En ambos casos el proyecto progresista depende de la destrucción del entorno anterior, tanto arquitectónico como político. Y la ciudad latinoamericana en ambos documentales funciona como un significante de doble valor conceptual, uno que la 264

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acerca a el oficialismo colonial rancio y otro que la eleva como morada del utopismo esquizoide. curiosamente se trata de dos trabajos de documental que hoy en día han pasado a ser emblemas de unas circunstancias políticas particulares, pero que cobran su importancia al puntualizar sobre el mito de la representación de lo real. tratándose de textos que reclaman su pertinencia al género que privilegia el “documento” sobre la ficción se genera un amparo retórico que convoca al espectador a subscribirse a agendas políticas dada la urgencia circunstancial. Estipulada de forma agresiva la relación con la realidad en ambos textos, provoca una lógica espectatorial compleja, donde ser indiferente a los argumentos que se plantean, es sinónimo de inacción e indiferencia a las circunstancias concretas que están siendo representadas. como un texto transicional, Memorias del subdesarrollo (Gutiérrez alea, 1968) se adelanta por varios años a lo que resultó ser el devenir cinematográfico en términos de lenguaje y contenido de la región en la década de los 70. se podría considerar una pieza transitoria hacia una nueva década, y por consiguiente, otras opciones representacionales, dado que presenta un manejo del lenguaje cinematográfico que queda más del lado de la nueva ola francesa que del propio neorrealismo italiano, más que nada en la forma en que remite a la obra de jean-Luc Godard. De forma inadvertida Memorias convierte La Habana en un centro de crisis existencialista que apunta hacia el advenimiento de la condición posmarxista. a diferencia de los documentales que se comentan anteriormente, Memorias substituye la pancarta por la voz en off, y así, el panfleto por la crisis introyectada. El sujeto protagónico de Memorias no es el activista marxista, sino al contrario, una especie de zombie urbano, que reacciona como pieza cínica de la alienación social. La película adquiere su complejidad al presentar un protagonista anti heroico, que el mismo texto intenta criticar como un parte de un desánimo político; pero que de igual manera es una figura que observa la revolución como parque temático de unos ideales de emancipación que sólo sirven para aumentar el desencanto, el desgaste y la alienación. aun cuando la película es leída como una crítica a la inacción política, el planteamiento más claro que se desprende de su reflexión es el de un inherente desgano con el presente, que opera como puppet master de un futuro sombrío e aparentemente inescapable.

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El teatro de la (re)presentación aunque comienza su carrera en la década de los 60, arturo ripstein se convierte en un abanderado de una nueva corriente cinematográfica que despega en la próxima década. El castillo de la pureza (ripstein, 1973), posiblemente uno de los textos latinoamericanos más importantes de la década de los 70, abunda en referencias a la decadencia y el ostracismo como opción fatídica a la vida urbana. Pero aquí, bajo una consigna claustrofóbica se convierte al vecindario mejicano en una jaula humana, cuya única alternativa es el deterioro moral del sujeto. Lo interesante de la película es que dicho deterioro resulta predecible, y persuasivo a la misma vez, dado que lo que se anuncia al espectador es una alegoría de la sociopatología urbana. El comentario que se elabora sobre el sujeto producto de la desigualdad, es uno de asfixia espacial, una especie de náufrago existencial, que coincide con el imaginario de la decadencia de los intercambios sociales que aparenta responder a la velocidad y hacinamiento de la vida en ciudades contemporáneas. aun en este caso, donde la familia opta por la pérdida de contacto con el resto del tejido social, la descomposición ética, no solamente es inevitable, sino que se levanta como alternativa lógica. ripstein a lo largo de su carrera cinematográfica aprovecha la carga sociopolítica que arrastra este argumento representacional. La claustrofobia del vecindario en El castillo de la pureza se traduce en el encierre anímico y la inescapable demagogia moral en la ciudad como se evidencia en Cadena perpetua (1979) y Principio y fin (1993). El prostíbulo como escenario para la deconstrucción de la masculinidad es hábilmente esbozado en El lugar sin límites (1978). Y sin duda, el fracaso del discurso humanista como vehículo de redención social encuentran su espacio en El imperio de la fortuna (1986), Mujer del puerto (1991), La reina de la noche (1994), Profundo carmesí (1996). Más que una recreación fiel de lo real, El pez que fuma (chalbaud, 1977) logra la implosión del mito de lo real, al puntuar sobre un teatro de los excesos cuyos parámetros colindan con el absurdo, y posibilitan transcender las trampas representacionales del cine “realista”. El texto nos remite al lugar del arrabal y el prostíbulo como espacios hiperreales de la dramaturgia moderna. aunque todavía en las imágenes persiste una elaboración sobre el espacio urbano venido a mal, prevalece una sensación alucinatoria, provocada por la 266

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crudeza escénica. La miseria del neorrealismo, bajo una consigna hiperrealista aparece como simulacro de pobreza e infortunio. Hay una teatralización de lo real, que obedece al reconocimiento de la perdida de una noción originara de la miseria. Es posible considerar que se trata de una devaluación total de la caracterización ontológica de la pobreza, ahora propiamente reemplazada por una versión del arrabal que reclama sus propios excesos como espacios de intercambio. Esta elaboración de lo real donde se sacrifica todo vínculo con la idea de un objeto original, y por consiguiente se celebra el lugar de lo representado, se subscribe a la noción de simulacro que plantea jean Baudrillard (1981). Es una instancia que opera como un signo que remite infinitamente a sí mismo como representación, y en dicha relación cíclica consigo misma, pierde vínculo con los objetos que pudiesen asociarse con su origen. se trata de un arrabal cuyo referente no es el espacio real propiamente, sino la propia imagen espectacularizada y excesiva de la arquitectura. Basta revisar la escena en el basurero donde Dimas (Miguel Ángel Landa) enfrenta al Negro. Los visuales describen una planicie decorada con basura que parece no tener final, donde la figura humana se confunde como parte de la acumulación de artículos inservibles. La escena remite directamente a segmentos similares en Los Olvidados de Buñuel, donde el horizonte arquitectónico del urbanismo traza el camino entre lo cotidiano y lo absurdo. otras secuencias subrayan el éxtasis ceremonial del callejón y la barriada, eventos del colectivo donde se exhibe una euforia celebratoria como parte de la vivencia carnavalesca dentro del espacio urbano. aquí la celebración no se plantea como fórmula de escape social, sino como forma ceremonial de pertenencia a la comunidad que encuentra más valor en la fiesta que en la protesta. La celebración queda entonces como una forma consentida de comunión social, en fin, un teatro de emociones carnavalescas que le dan soporte a los intercambios y escenarios de la tragedia arrabalera. Mucho más que un mecanismo de defensa, la fiesta callejera es el perfecto escenario de contrapeso a la amargura y predictibilidad de la cotidianeidad, haciendo de la tragedia cotidiana una suerte de melodrama festivo hiperdramático. En la película se trata una manifestación social donde lo hiperreal supera el proyecto representacional del neorrealismo, dado que la euforia de la celebración vecinal apunta hacia el teatro del absurdo con absoluta frimeza. 267

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tanto El castillo de la pureza y Cadena perpetua en México, como El pez que fuma en Venezuela presagian nuevas tendencias representacionales. La ciudad como simulacro acartonado del infortunio será revisitado por el trabajo de Víctor Gaviria en colombia, principalmente Rodrigo D, no futuro (1990), La vendedora de rosas (1998) y Sumas y restas (2004). como una futura posibilidad de encuentro con los escenarios hiperreales queda en última instancia Mi santa mirada (aponte, 2012), el cortometraje de Puerto rico que capitaliza sobre lo onírico y lo surreal en la representación del residencial público. inclusive el mismo chalbaud retomó la idea de la ciudad como teatro apocalíptico más adelante en Pandemónium, la capital del infierno (1997). Del teatro carnavalesco al gueto publicitario En la pasada década dos textos cinematográficos han delineado la fachada social latinoamericana, abandonando la opción hiperreal, y adoptando consecuentemente el lenguaje publicitario. tanto Amores Perros (González iñárritu, 2000) como Ciudad de Dios (Meirelles, 2002) se convierten en piezas embriónicas de la primera década del siglo XXi en términos de popularidad, diseminación y retórica. Vale la pena destacar aquí unos señalamientos pertinentes que elabora Paul Virilio (1997) en relación al cine. El autor entiende que durante la segunda Guerra Mundial, en específico el cine que se produce en italia y alemania, existe todo un ímpetu representacional que plantea la realidad –particularmente la guerra-, como una película. El lenguaje cinematográfico es utilizado por el estado nazi, por ejemplo, para ofrecer una versión concreta y aparentemente cosificada de lo que es el imaginario fascista. La estrategia no es originaria de la política de mediados de siglo XX, de hecho se podría trazar una línea histórica que atraviesa textos como The birth of a nation (Griffith, 1915) como pieza clave en el desarrollo de un cine de propaganda, y el trabajo teórico y cinematográfico de serguéi Eisenstein como el andamiaje formal para un lenguaje cinematográfico que articula el panfleto político. sin embargo, son los esfuerzos de la maquinaria fascista en Europa durante la segunda Guerra Mundial los que capitalizan sobre el lenguaje de propaganda para ofrecer una versión legitimada de un proyecto político. Lo interesante en este caso es que estos métodos de diseminación de la imagen como realidad, ter268

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minan siendo el centro de acción de la publicidad contemporánea. No cabe duda que si fuésemos a estudiar el devenir de la publicidad y su efecto sobre la sociedad del consumo, la línea histórica pasaría “de la publicidad a la propaganda, y de la propaganda a la ocupación de un terreno emocional.” (Virilio, 1997:30) Esto plantea una situación interesante con lo que respecta a la representación de los sujetos y los espacios latinoamericanos en la actualidad. El discurso publicitario se inserta como uno de los principales forjadores de imaginarios sociales, estableciéndose como estética privilegiada durante la década de los 80 bajo el impacto del videoclip. simultáneamente, este discurso estilizado de alta influencia la producción de imágenes para cine y televisión, también actuará como agente que problematiza nuestra lectura y percepción del entorno social. Una de las repercusiones de “cinematografiar” la realidad dentro de los parámetros publicitarios, es que se establece el objeto/sujeto representado como una realidad alterna deseable, bajo la consigna de una higienización moral. Basta con observar El triunfo de la voluntad (riefenstahl, 1935) para notar el alcance de este mecanismo. Baudrillard (1968) articula de forma contundente lo que será el devenir de la relación entre realidad e imagen cuando es atravesada por el discurso publicitario: La demostración del producto no convence en el fondo a nadie: sirve para racionalizar la compra, que de todas maneras precede o desborda los motivos racionales. sin embargo, sin “creer” en este producto, creo en la publicidad que me quiere hacer creer. (Baudrillard, 1968:188-189). Bastaría entonces hacer una revisión de lo que hoy en día comprenden las imágenes de los telediarios, los paquetes teleinformativos, y la inundación de ciberimágenes que refuerzan toda una noción cosificada de lo que son los intercambios sociales. Una vez los objetos pasan a ser parte de la lógica publicitaria se convierten en fetiches del consumo, y por consecuencia pierden en su relación con lo concreto para ganar en su estado publicitario. La realidad deja de ser un punto de interés del consumidor, porque la publicidad presenta objetos transformados en productos que son parte de un discurso cuya motivación principal es mirarse a sí mismo. De esta manera la desigualdad social, la pobreza y el arrabal pueden tranquilamente desfilar como productos dentro de 269

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la lógica del consumo, hasta cierto punto deseables, como espacios de posible pertenencia y reclamo de identidad. El homo pauper que se exhibe en Amores perros no es ni real, ni hiperreal, se estructura como parte de una lógica de consumo que edifica unos imaginarios de narcisismo esquizoparanoide. obsérvese como en Amores perros las tres historias que coinciden en el choque automovilístico, son primordialmente hiladas por una estética publicitaria. Por esta razón la segunda historia, que trata sobre la decadencia de la sociedad pequeño burguesa, obtiene el mismo tratamiento narrativo (y estético), que las otras dos historias. se trata de la miseria como mercancía presentada a un/a espectador/a que busca continuamente reforzar imaginarios narcisistas, es decir que intenta continuamente encontrarse a sí mismo/a en la imagen como producto social. En este caso, la ciudad de México, no es exactamente una ciudad, sino que opera abiertamente como parque temático del quehacer urbano deseable, donde no basta con observar la miseria, sino que, bajo la lógica correspondiente, se desea como parte del “realismo publicitario”. Este argumento se confirma bajo un examen formal de los textos. se retoman magistralmente las tomas cortas, propiciadas por planos subjetivos que apuntan a la elaboración de un yo mediático presente en la escena. tal vez, el mejor ejemplo de esta política formal lo es la secuencia inicial de Ciudad de dios, donde la persecución de una gallina, recuerda innumerables segmentos publicitarios en los cuales reinan las elipsis de tiempo y espacio. Esta aceleración narrativa mediante el montaje no es ingenua, obedece a una estructuración formal que permite enunciar un mundo inmerso en la dromofilia narcisista. Las diferencias entre las representaciones que designamos como teatrales o simuladas en la sección anterior, y las que estipulamos aquí como parte de una línea publicitaria, son las que planteamos como un salto del teatro al comercial. El vecindario de la Ciudad de dios aparece como una opción social más, dentro de lo que podría ser una gigantesco centro comercial en el cual cada estrata social comprende una tienda de artículos de posible consumo, y por consiguiente, la pobreza se (re)presenta como una opción de pertenencia, identidad y participación social. si se observa con detenimiento, la puesta en escena de ambos textos es relativamente parecida, e inclusive, se une en su configuración estética. La arquitectura del arrabal ahora teñida de cualidades espectaculares, está más cerca del laberinto borgiano, no porque sea inesca270

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pable, pero hasta cierto punto porque escapar el arrabal sería perder la oportunidad de experimentar el thrill ride; perder el lugar al que se pertenece y desde donde se elaboran imaginarios sociales. ambos textos han tenido una amplia aceptación de la audiencia mundial. En el caso de Amores perros lanzó la carrera de su director y director de fotografía, de tal forma que han repetido la estrategia representacional en la mayoría de sus esfuerzos posteriores2. De igual manera la carrera de Meirelles ha continuado planteando el discurso formal publicitario como eje de un cine transnacional, aunque en el fondo se trate de una reinvención de discursos político hegemónicos. No quisiéramos que estos textos aparecieran como ejemplos aislados de una tendencia que más que reformular imaginarios sobre el tercer Mundo, ha pasado a establecer y reforzar unos códigos prevalecientes. así como La femme Nikita (Besson, 1990) plantea un París que se conjuga entre los trailers de las nuevas películas de james Bond, y los anuncios de perfumería; su correspondiente hollywoodense, Colombiana (Megaton 2011) plantea la posibilidad de releer los Estados Unidos como una extensión territorial del thrill ride del narcotráfico, la demagogia social urbana, y el ganguismo. Secuestro express (jakubowicz, 2005) de igual manera inscribe el secuestro como un objeto fetichizado en la sociedad latinoamericana, en un texto hiperestilizado y ornamentado con inflexiones formales del cine de acción. así como Virilio señala que el discurso de la propaganda supo convertir la guerra en una película, las narrativas del cine más sobresalientes en la contemporaneidad intentan, con relativo éxito, transformar el devenir social y político latinoamericano en una suerte de texto cinematográfico plenamente inscrito en el narcicismo publicitario. El problema es que no se trata de la adopción de elementos formales que provienen del discurso publicitario como parte de un entorno posmoderno donde se subraya lo teatral para establecer una crítica interna de los mundos artificiales y acartonados, al contrario en estos casos se maneja la estructuración formal publicitaria como antídoto a la reflexión y crítica del entorno sociocultural, para hacer al sujeto partícipe y cómplice de una alineación sociopolítca que aparenta estar a gusto con la membresía al gueto. aunque el cine contemporáneo ha visto el uso del discurso publicitario para reseñar el entorno de la publicidad, como la sobresaliente secuencia ini271

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cial de Anticristo (Von trier, 2009) donde la relación sexual de la pareja pequeño burguesa opera como una crítica a la banalidad al ser articulada como comercial kitsch de shampoo que raya en la estilización de la pornografía. El trabajo de chan-wook Park, en su trilogía de la venganza, es otra evidencia de alternativas representacionales que utilizan la estética publicitaria como herramienta contestataria. Pero ejemplos como estos lamentablemente no abundan en el cine contemporáneo de Latinoamérica, y aun el encomiable intento de arturo ripstein de adaptar Medea en Así es la vida (2000) amparado en la telenovelización del barrio, se siente estilísticamente forzado en comparación con sus trabajos más logrados. tal vez no se trata de un rechazo a retórica publicitaria, sino, al contrario, el reconocimiento y la incorporación de las inflexiones correspondientes en el lenguaje cinematográfico, para habilitar una crítica metatextual, donde se revele y deconstruya la capacidad del discurso publicitario de navegar en el terreno emocional. ante lo que parece ser una evidente crisis de la realidad, y consecuentemente, una devaluación de la mitología de lo real en el significante cinematográfico, restaría esperar por acercamientos que de alguna manera puedan repensar el cine latinoamericano como escenario de realidades simuladas. Notas 1

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La hora de los hornos está dividida en tres partes: Neocolonialismo y violencia, Acto para la liberación y Violencia y liberación. cada una de las partes funciona como una pieza documental temáticamente autónoma. En el caso de La batalla de Chile se trata de una serie de tres documentales diferentes: La insurrección de la burguesía (1975), El golpe de estado (1976), y El poder popular (1979). así lo evidencian primordialmente 21 gramos (2003) y Babel (2006). En el caso de Meirelles sería preciso mencionar The constant gardener (2005), la serie de televisión que se desprende de Ciudad de Dios, llamada Ciudad de los hombres (20032006), y 360 (2011).

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