Miradas insumisas. Gays y lesbianas en el cine, Alberto Mira

Miradas insumisas. Gays y lesbianas en el cine de Alberto Mira (Barcelona y Madrid: Egales, 2008)1 La obra de Alberto Mira constituye una referencia insoslayable en el campo de los estudios gays, lésbicos y queer hispánicos. Para entendernos. Diccionario de cultura homosexual, gay y lésbica (Ediciones de la Tempestad, 1999), De Sodoma a Chueca. Una historia cultural de la homosexualidad en España (Egales, 2004), y el volumen que comentamos, Miradas insumisas. Gays y lesbianas en el cine (2008) se aproximan, desde vertientes teóricas y metodológicas diversas, a aspectos claves de la cultura LGTBQ, con voluntad panorámica no exenta de rigor, profundidad y agudeza. Si bien el interés por el cine ya se manifestaba en los trabajos precedentes, Miradas insumisas supuso la primera reflexión sistemática del crítico sobre el tema, así como un esfuerzo pionero por explorar, en español, las complejas y fascinantes conexiones entre cine y homosexualidad, un área de estudios con una importante tradición en la bibliografía anglosajona, oportunamente expuesta y analizada por Mira. El voluminoso ensayo destaca, en primer lugar, por la originalidad de su abordaje. Aunque pueda leerse como una historia de las representaciones de la homosexualidad en el cine –especialmente la segunda parte–, uno de sus principales hallazgos radica en la compleja y sugerente investigación sobre los diferentes modos de mirar y de apropiarse de las películas desde una perspectiva homosexual. Lejos de la pretensión esencialista de que existe un cine «gay» o «lésbico» –pero postulando, al mismo tiempo, que determinadas vibraciones subterráneas conectan la labor de creadores con la actividad interpretativa de espectadorxs gais y lesbianas– Mira invita a leer a 1

Texto presentado el día 6 de junio de 2014 en el marco del seminario “Identidad(es), sexualidad(es), literatura(s): una introducción a los estudios LGBTQ”, realizado en la Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza, Argentina).

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contracorriente de la mirada normativa, heterosexista y homofóbica por regla general e incuestionada. La lectura propuesta desafía la concepción crítica tradicional, según la cual los textos fílmicos poseen significados precisos que únicamente ojos expertos pueden decodificar y transmitir. Frente a una verdad textual inamovible y a significados presuntamente objetivos y monolíticos, el investigador reivindica un acercamiento subjetivo que recoja la experiencia personal e intransferible de lxs espectadorxs. Para lograr este objetivo parte de sus propias reacciones como espectador homosexual y de las de varios informantes con los que mantuvo un fluido intercambio de opiniones en el marco de un blog creado expresamente para este proyecto. La investigación realizada le permite afirmar que la mirada insumisa se articula a través de una vía personal –vinculada a referentes biográficos, individuales– y de una vía socializada – que involucra competencia cultural y lazos subculturales–. Mira defiende, y emplea productivamente, dos términos cuestionados: apropiación y subcultura. La primera, acusada de exceso de subjetivismo, se vindica en relación con la idea de que «al decidirnos por una aproximación determinada, la subjetividad ya se nos está colando por la puerta trasera» (p. 20). La subcultura, por su parte, no se entiende como gueto o compartimiento estanco, sino como un espacio flexible, abierto a nuevas perspectivas. La conjunción de la experiencia personal que muchas veces resulta una experiencia compartida por numerosxs espectadorxs, impulsa la mirada insumisa que lee en los márgenes, de manera creativa, actuando simultáneamente sobre las lógicas narrativa y espectacular que recorren los films. El espectro de factores que inciden a la hora de leer insumisamente es amplio y el crítico le dedica una atención considerable a cada uno de ellos. No se trata, a fin de cuentas, de que las películas sean gais, sino de que para ciertxs espectadorxs puedan serlo. Mira postula el derecho a apropiarse de las películas y valora –y legitima– el gusto desautorizado e indeseable de gais y lesbianas. No solo denuncia las presiones de la ortodoxia para imponer un modelo de gusto (lógicamente heterosexual), sino «que anima al espectador a cultivar una mirada insumisa que pueda encontrar elementos de experiencia personal en las rígidas convenciones de género que la narrativa ofrece como primera opción» (p. 19). Esa mirada, afirma, no invalida el disfrute sumiso de un film, pero opone a su homogeneidad interpretativa la creatividad y la divergencia: «todas las miradas sumisas leen de manera similar, las miradas insumisas son todas diferentes» (p. 39) . 2

Dado su interés por dar cuenta de la experiencia del público, Miradas insumisas se centra fundamentalmente en películas comerciales, de amplia difusión. Este recorte deja de lado toda una serie de películas gayis y lésbicas realizadas en los márgenes del cine de los grandes estudios. Mira es consciente de las limitaciones y ventajas de su recorte: si bien no puede prestar atención a films realizados desde perspectivas políticas, sí puede ocuparse de la obra de directores que no se declararon gais, explorando el modo en que su experiencia personal podía chocar con las condiciones en las que trabajaba. En sintonía con esta propuesta, el investigador consagra más atención a películas que no tienen nada explícitamente homosexual –caso de Picnic (1955) de Joshua Logan o Esplendor en la hierba (1961) de Elia Kazan– que a otras que fueron realizadas desde posicionamientos abiertamentes gais y lesbianos, pero cuya circulación se redujo a festivales o circuitos alternativos, sin posibilidad de impacto sobre el gran público. El ensayo se divide en dos partes. La primera, titulada «En el cine: contra la mala educación, mirada insumisa» (pp. 43-229) estudia la mirada del espectador homosexual sobre la base de cuestionarios y entrevistas y está organizada, a su vez, en varias secciones. En la primera, el crítico aborda por una parte las presiones para invisibilizar la representación de la homosexualidad a través de diferentes formas de censura; por otra, examina el repertorio limitado de imágenes que redujeron a homosexuales y lesbianas a estereotipos negativos, según diversos paradigmas (moralistas, patológico, de inversión). En la segunda sección, se ocupa de la crítica y distingue tres actitudes básicas: la que refleja el heterosexismo sin cuestionarlo; la crítica gay, que se caracterizó por el reclamo de imágenes positivas y tuvo su ejemplo palmario en The Celluloid Closet (1992) de Vito Russo, y finalmente la crítica queer, que procura superar las limitaciones de la crítica gay con la creación de un frente más amplio contra la homofobia. En esta misma sección se inicia la reflexión sobre las aproximaciones al cine desde la subcultura homosexual, continuada en los dos apartados restantes. Se trata de una reflexión fascinante y reveladora, pues muestra cómo la mirada homosexual se apropió de figuras, imágenes y películas sin homosexualidad en función de ciertas identificaciones o «reverberaciones». Esos 3

espectadores –entendidos- que sabían leer entre líneas o ver homosexualidad incluso donde no la había se encuentran, según Mira, en proceso de extinción. La subcultura cinéfila gay se ha transformado y ya no resulta tan identificable y compacta como en los años setenta: «los gays pueden seguir disfrutando del cine, pero las rimas entre experiencia emocional y motivos cinematográficos son cada vez más débiles» (400). De allí el valor inconmensurable del rescate que lleva a cabo Miradas insumisas, mostrando las significaciones que tuvieron para gais y lesbianas películas tan disímiles como Yentl (1983) de Barbra Streissand o Top Gun (1983) de Tony Scott; analizando el placer que la mirada homoerótica encontró en determinados estereotipos –el atleta, el efebo, el vagabundo– que no le estaban destinados o cómo las espectadoras lesbianas supieron hallar imágenes acordes a su deseo y opuestas al erotismo lésbico para consumo heterosexual que predominó hasta no hace demasiado tiempo; finalmente, recorriendo los hitos de determinados géneros –las películas de Disney, los musicales y los melodramas– que alimentaron durante décadas la imaginación homosexual y lesbiana. La segunda parte del ensayo, «Experiencia homosexual y creatividad» (pp. 231-555) presenta un recorrido histórico articulado en tres secciones, a través de las cuales se verifica la emergencia progresiva de voces gais y lesbianas, después de un extenso periodo en el cual los heterosexuales representaron la homosexualidad para otros heterosexuales –bajo el consabido signo de la otredad–. Un aspecto destacado del análisis es que Mira no reduce la figura del creador al director: aunque lo reconozca como fuerza creativa principal, tiene en cuenta la labor de guionistas, coreógrafos, diseñadores de vestuario y decoradores que también dejaron huellas de su experiencia homosexual en las películas. Realizando un contrapunto permanente entre cine norteamericano y europeo –con énfasis especial en la producción española–, el crítico señala un primer periodo –1919-1968– dominado por la experiencia del armario. Aunque diferentes formas de prohibición y censura impidieran la representación explícita de la homosexualidad, la invisibilidad y el silencio no fueron absolutos. Así lo prueban algunas películas realizadas en el periodo de Weimar; las representaciones estereotípicas del homosexual como mariquita en Hollywood antes de la implantación del rígido código Hays, e incluso, ya bajo esta norma censora, el contrabando de 4

subtexto homosexual en films como La soga (1948) de Alfred Hitchcock o Encrucijada de odios (1947) de Edward Dymitryk, por mencionar solo algunos de los numerosos ejemplos estudiados. El segundo periodo se extiende desde Stonewall (1969) hasta finales de la década de 1980 y se caracteriza por una relajación de la censura y una perspectiva más abierta y tolerante, aunque el cine comercial hollywoodense continúe siendo cauteloso y los creadores homosexuales europeos se rehúsen, en general, a ubicarse en posiciones afirmativas. Mira analiza fenómenos tan diversos como el underground norteamericano (Kennet Anger, Maya Daren), la vanguardia homosexual europea (Rosa von Praunheim, Chantal Akerman, Derek Jarman), o el cine español de la Transición (Eloy de la Iglesia, Pedro Almodóvar, Ventura Pons), ofreciendo, en cada caso, una documentada contextualización y un análisis atento a los diversos factores que favorecen y condicionan la expresión homosexual. El tercer periodo, que se abre en los años noventa y llega hasta nuestros días, se destaca por la profundidad y el alcance de los cambios en materia de representación de la sexualidad. La transformación más contundente se da en Hollywood, donde tras años de imágenes estereotipadas y/u homofóbicas, numerosas películas contribuyen a consolidar el proceso de visibilidad y normalización. En el marco del cine subcultural, Mira examina dos tendencias opuestas –pero en definitiva complementarias–: de un lado, el nuevo cine queer, que rechaza las actitudes del cine gay de los años setenta y ochenta (y su demanda de imágenes positivas); de otro, el cine comercial subcultural, que no aspira a ser considerado un arte y que recupera géneros y fórmulas narrativas del cine heterosexual, pero con protagonistas gais y lesbianas. En Europa, por su parte, se evidencia una mayor sensibilidad hacia las presiones de la homofobia y cierta desconfianza a la adscripción subcultural. A pesar de la heterogeneidad de realidades culturales, Mira identifica tres grupos de películas: las que continúan presentando la homosexualidad como problema; las que, por el contrario, muestran a homosexuales y lesbianas desproblematizadxs, y finalmente, las que –en sintonía con una perspectiva queer– se resisten a mostrar identidades fijas. En la conclusión, el investigador bosqueja la situación actual a partir del análisis de algunas películas realizadas desde el año 2000 en adelante. En contra de ciertos posicionamientos que abogan por el borramiento de la diferencia homosexual, y 5

coherente con su visión de la subcultura como un «repertorio de imágenes, convenciones y anécdotas» (p. 521) que ayudan a cultivar positivamente esa diferencia, Mira cuestiona la normalización orientada a abandonar las actitudes insumisas. El incisivo análisis de la reacción crítica de Carlos Boyero ante La mala educación (2004) de Pedro Almodóvar muestra que si bien se han logrado importantes progresos en el campo de la representación homosexual en el cine, «normalizar a los críticos» (p. 555) sigue siendo una asignatura pendiente. Al final del trabajo Mira incluye, además de una nutrida Bibliografía (pp. 557-562) una Filmografía seleccionada (pp. 563-582) donde se especifica la relevancia de cada film y su correspondencia con los temas tratados en el ensayo, así como la pertenencia a un canon gay o el hecho de que transmitan del mejor modo posible una perspectiva homosexual. En definitiva, Miradas insumisas constituye una obra de consulta imprescindible para quienes estén interesados en la intersección de cine y homosexualidad. Escrito con rigor e inteligencia, prueba no solo el vasto conocimiento del autor sobre el tema abordado, sino también su capacidad de analizarlo a contracorriente de diversas tradiciones. Al plantear el cine como un «laboratorio de la subjetividad homosexual» (p. 143), el crítico da un giro a las lecturas autorizadas y autoritarias que imponen una interpretación necesariamente heterosexual, y revela los placeres insospechados que derivan de leer de manera insumisa. No podemos menos que saludar con caluroso entusiasmo la invitación que se nos formula desde las páginas de este ensayo notable. Jorge Luis Peralta Universidad Nacional de La Plata - CONICET

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