Migraciones hacia el silencio. Una reflexión sobre las relaciones coloniales entre arte y tecnología Migração para o silêncio. Uma reflexão sobre as relações coloniais entre Arte e Tecnologia Migrations to the silence. A reflection about colonial relationship between art and technology
Mario Armando Valencia Cardona 1*
Recibido: 07/03/2015 Aceptado: 08/05/2015 Disponible en Línea: 30/06/2015
Resumen Migraciones hacia el silencio es un ensayo que reflexiona sobre las relaciones coloniales entre arte y tecnología, y sobre las estructuras transversales entre estética filosófica, literatura, artes visuales y tecnología que han atravesado históricamente esta ruidosa relación, desde un enfoque y una visión crítica-creativa latinoamericana y del sur global. Particularmente ausculta los fundamentos estéticos, culturales y políticos de las técnicas migratorias hacia el silencio, desarrolladas por las vanguardias artísticas, y el silencio como un espacio de poder y valor (aquí analizado como valor negativo) de empoderamiento de artistas y movimientos. El ensayo recoge ideas de teóricos latinoamericanos como Aníbal Quijano y Edouard Glissant para re-pensar esos silencios y re-orientarlos a la realización de utopías de la sensibilidad intercultural latinoamericana en el campo de las teorías y las prácticas poiéticas, artísticas y estéticas. Palabras clave: técnica, migración, silencio, abismo, poiésis, utopía, praxis, ethos, comunidad
Revista Kaypunku / Volumen 2 / Número 1 / junio 2015, pp. 303-321 Documento disponible en línea desde: www.kaypunku.com Esta es una publicación de acceso abierto, distribuido bajo los términos de la Licencia Creative Commons ReconocimientoNoComercial-SinObraDerivada 4.0 Internacional. (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/), que permite el uso no comercial, compartir, descargar y reproducir en cualquier medio, siempre que se reconozca su autoría. Para uso comercial póngase en contacto con
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Resumo Este ensaio traz uma reflexão sobre as relações coloniais entre arte e tecnologia, bem como as estruturas transversais entre estética filosófica, literatura, artes visuais e tecnologia que ruidosamente atravessam esta relação, desde uma visão crítico-criativa latino-americana e do sul global. Particularmente ausculta os fundamentos estéticos, culturais e políticos das técnicas migratórias ao silencio desenvolvidas pelas vanguardas artísticas, e sobre o silêncio como um espaço de poder e valor (aqui analisado como valor negativo) de empoderamento de artistas e movimentos. Finalmente, o ensaio reúne ideias de teóricos latinoamericanos tais como Aníbal Quijano e Edouard Glissant para re-pensar esses silêncios e re-orienta-los à realização de utopias da sensibilidade intercultural latino-americana no âmbito das teorias e das práticas poiéticas, artísticas e estéticas. Palavas-chave: técnica, migração, silêncio, abismo, poiesis, utopia, práxis, ethos, comunidade
Abstract This essay reflects on the colonial relations between art and technology, as well as on the transversal axes among aesthetics, literature, visual arts and technology, from a Latin American/global south critical perspective. It particularly assesses the aesthetic, cultural and political foundations of migratory techniques to the silence, developed by the avantgarde art movements, and the silence as a space of power and value (analyzed as a negative value) for artists and movements. Finally, it recovers ideas from Latin-American theorists ─such as Aníbal Quijano and Edouard Glissant─ to re-think these silences and to construct utopias for the Latin-American inter-cultural sensibilities in the scope of aesthetics, poiesis and artistic practices. Keywords: technique, migration, silence, abysm, poiesis, utopia, praxis, ethos, community
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“El desgarro de mí mismo y de todo lo que me rodea me impulsó a entrar en la abstracción…” Hölderlin1 Introducción: El falso dilema entre Arte y Técnica La relación entre arte y tecnología se inscribe en el mismo rango que corresponde a las relaciones entre poesía y ciencia, admitiendo, claro está, que a todo arte subyace una poética en ese sentido amplio que alude a la disposición de unos elementos teóricos y prácticos que dan origen a una elaboración (y concepción) de y sobre la naturaleza de la práctica, a unos sentidos y finalidades específicas de la misma, a unas formas vigentes y a un conjunto de reglas aceptadas o por lo menos tomadas como referencia de validación. Si acordamos que a esto lo podemos denominar poiética, entonces no será difícil encontrar que esta misma aproximación definitoria coincida, en un alto nivel, en tanto que modos y estrategias de ser y hacer de la obra, con lo que a su vez denominamos, en términos generales, técnica. En sentido spengleriano (Spengler, 1932, p.22-23), la esencia de la técnica no está en la constitución de máquinas y herramientas, ese no es su fin trascendental. La técnica trasciende al hombre y penetra todas las formas de vida animal y aparece como consecuencia de su libre movilidad; y esta libre movilidad, en el espacio y en el tiempo, se traduce tarde o temprano en «lucha y táctica de la vida», por tanto, la técnica consiste en las formas y los manejos de esa lucha, por eso mismo es una táctica de vida que comienza por la intención y la acción que conduce a poner en orden las cosas. En este sentido, tanto el científico como el artista están siempre abocados a respaldarse en y desarrollar permanentemente nuevas tácticas en tanto que técnicas; sin ignorar que estas últimas son una actividad transversal a toda vida inteligente en el planeta. Sobre el papel jugado por la técnica en la alta modernidad europea y sobre su presencia transversal en los saberes y haceres propios de la sensibilidad, subyacente a todo el devenir histórico de las artes occidentales, es también sobre el que se fundamenta, en buena medida, la idea de autonomía de la obra de arte; es decir, los modos de hacer y las tácticas utilizadas en prácticas y oficios fueron también el soporte intelectivo, operativo y material sobre el que se fraguó la dimensión abstracta de la autonomía artística. Al separarla obra de arte del mundo de la realidad, en cuanto no dependiente de esta para su producción y validación, la modernidad trazó estándares de validez basándose (entre otras cosas) en el grado de separación y en la solidez, refinamiento y sofisticación técnica que era expresada en la obra, a través de la cual, lograba esta separación. Separación, en teoría, conducente a situar en un lugar de libertad superior la práctica artística. El nivel de autonomía moral de la obra de arte quedó ligado, por tanto, al grado y nivel de refinamiento de su autonomía técnica. Sin las revoluciones en los procedimientos y estrategias acontecidas en el renacimiento europeo, (sobretodo, la invención de la perspectiva y sus implicaciones sobre las nociones de realidad, ilusión, fantasía, ficción, pero también las rupturas semióticas en las formas y procedimientos 1
Hölderlin (citado por Gutiérrez, 2006, p.118).
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de composición en el siglo XIX: el paso de la representación de la realidad a la impresión sobre la realidad, del análisis de la realidad a la abstracción expresiva de la realidad, hasta llegar, en el siglo XXI, a la creación de realidades como conceptos y acontecimientos; así como la vertiginosa dinámica de transformación de los soportes representacionales y expresivos que van de la pintura de caballete al net-art) difícilmente hubiera sido posible la autonomía estética, ética y política del artista y del poeta moderno, y menos aún, las sucesivas migraciones alrededor de la naturaleza y del ethos ligado al principio de autonomía dominante en el universo neoplatónico de las prácticas y lenguajes estéticos contemporáneos. A estas rupturas críticas en el orden de lo técnico-experimental, y a sus variaciones, es a lo que me refiero cuando hablo de ethos in-surgente del poeta y del artista. Pero es puntualmente a las actitudes críticas culturales y políticas que han acompañado solo a algunos de estos artistas, y que van más allá de las radicales experimentaciones con las técnicas y las formas, a lo que denomino migraciones hacia el silencio. En este sentido como lo avizoró tempranamente Aníbal Quijano «Occidente» penetra, desarticula, otros mundos. Pero, en contrapartida, produce vastas multitudes migratorias. La migración es, casi, una condición humana contemporánea. Y las migraciones no son solamente mano de obra, sino universos culturales que también penetran y reconstituyen los «centros» del «poder global.» (Quijano, 2014, p. 738) Migrar al silencio Tanto el ethos insurgente del poeta-artista como las migraciones hacia el silencio, se han presentado y celebrado en Occidente como formas extremas de autonomía. La cual constituye uno de los siete tipos de universalismos abstractos que configuró la modernidad artística europea para consolidar, a través de sus vanguardias, la colonialidad de la mirada (Valencia, 2013, p. 38); a partir de lo cual estableció lo excepcional y lo contradictorio (semántica y formalmente), como criterio de validación artística. Sin embargo, a diferencia de las primeras actitudes antes mencionadas, las segundas (las migratorias), no solo cuestionaron técnicas y formas, sino la naturaleza misma de lo que ha sido denominado históricamente Arte y/o Poesía y la categoría misma de lo que ha sido reconocido y validado como experiencia estética, desencadenando, al interior de vidas, obras y procesos un desplazamiento violentamente consciente hacia lo noreconocido, y/o lo no-validado; en dirección liberadora hacia una especie de territorio con una doble faz (oscura y luminosa al mismo tiempo) del no-ser artista. De este modo se puede rastrear la historia cíclica de poetas y artistas lanzados a un «abismo», perseguidos por «monstruos», buscando en medio de la vorágine y el desespero una nueva y/o dis-tinta forma de ser de la experiencia estética y de los resultados producidos a partir de ella. Ese territorio voluntariamente buscado y promovido del no-ser-arte, del no-ser-artista, siempre ha estado condicionado por las luchas por el poder entre los nuevos o viejos escenarios culturales-tecnológicos, desde donde emerge y se proyecta la aspiración a esa experiencia/otra, utópica, de lo estético, basada en otra concepción y visión de técnica y en modos otros de relacionamiento con ella, cuyo ideal ha sido una aspiración a no permitir el triunfo de la pretensión colonial de reducir la cultura a la técnica, ni de concebir el arte como una experiencia pura y limpia superior a ella. Su objetivo ha sido en América Latina, enfrentar REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 2 / NÚM. 1 / 2015 / PP. 291-301
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los poderes dominantes, desde una experiencia y una actitud de liberación frente a una hegemonía común, incómoda para el opresor, porque: el reino de lo estético es un campo de disputa entre un patrón dominante y una alternativa de subversión y de liberación. Forma parte de la estructura de las relaciones intersubjetivas del poder. Pero ninguna alternativa de subversión estética podría no tener componente utópico. El poder es, al fin de cuentas, el enemigo común. La materia común a la utopía y a la estética es la rebelión contra el poder, contra todo poder. (Quijano, 2014, p.735) Sin embargo, este camino de la utopía, aunque encarado en no pocos episodios históricos, de estas y otras maneras de sentir, y desde numerosos lugares teóricos y prácticos, en últimas, no se ha separado radical y definitivamente, de ese horizonte omnicomprensivo que representa el ideal de autonomía de las estéticas y las artes occidentales. La migración entendida como un irse de la tierra propia a una tierra ajena y extraña (a menudo hostil), un lugar al que se llega lanzado, expulsado de otro, ignoto y sin destino conocido, hace de la experiencia migratoria también un desplazamiento. El que migra así, migra del dolor y la insatisfacción, prefiriendo la incertidumbre y el vacío de la tierra desconocida. Hay una alta dosis de exposición humana en todo acto migratorio. Sin embargo, de todas las migraciones, el desplazamiento forzoso es la peor de ellas, quizás tan profundamente desgarradora como la errancia y la eterna deriva. Lo que sostengo es que el hombre/mujer de la técnica y el símbolo, es decir, el hombre/mujer de la poesía y del arte ha sufrido históricamente una migración cíclica forzosa, es decir, un desplazamiento forzoso hacia el silencio. Y la occidental de las formas y las experimentalidades reproducidas colonialmente en América Latina, es básicamente, también la historia de esa migración. El artista y el poeta occidental han migrado cíclicamente al silencio, al misterioso mundo de lo no-dicho, dejando atrás, en un primer momento, la retórica servil, la forma rígida, las buenas maneras que durante siglos instituyeron la práctica y el oficio. El siglo XVIII alemán que hizo converger tensa y complementariamente la poesía y la filosofía, constituyó para occidente, el primer camino misterioso que el poeta moderno tomó para buscar otro mundo en el que su yo y su locura fueran posibles: «es decir, la radicalización extrema de la creatividad y nominación que impulsa la sorpresa con la intención de superar las limitaciones del lenguaje para llegar a ese Absoluto absolutamente vislumbrado» (Gutiérrez, 2006, p.112). Ruta hacia lo absoluto que terminó convirtiendo en tropo literario la idea y la práctica de rivalizar con los dioses. (Steiner, 2003, p.56) Este ideal poético-artístico centrado en la idea de infinito constituyó, en algunos momentos históricos, una ruptura radical con el orden clásico y con el mundo clásico, cuyo objetivo, según Gutiérrez Girardot (2006) era «crear silencio para nominar la sorpresa» (p.112). Al sopesar el impacto genealógico que estos antecedentes han tenido en las prácticas poético-artístico-estéticas actuales, se puede comprender por qué, hoy día, el poeta ya no canta, el pintor no pinta, el escultor no esculpe. Ni el poema, ni el cuadro, ni la estatua
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de pedestal satisfacen técnicamente las actuales exigencias de canalización de la experiencia estética: para mediados del siglo XX, la matriz técnica (los soportes) como corazón de la práctica artística infartaron y desde su colapso, que otros prefieren llamar expansión, se re-crearon, desde luego, con los extraordinarios aportes de la fotografía y el cine y con la invención del ordenador, los lenguajes tecno-maquínicos como máxima expresión de valor, con un efecto colateral y complementario: la re-configuración del mundo como discurso y el discurso como imagen, en una versión radicalmente virtualizada, y visual-centrada de la experiencia estética. La expresión tecno-maquínica del modo de producción capitalista avanzado ocupó la casi totalidad de los espacios de la esfera pública en forma de redes de todo tipo. Este ha sido en las últimas décadas el mundo-canal desde donde se aseguró el pleno funcionamiento y control del patrón estético basado en la rivalidad de los artistas con la divinidad. Rápidamente, la aventura tomó la forma de evasión: evasión frente a la ciencia moderna y la enciclopedia, pero sobretodo, frente a la idea y dominio del racionalismo ilustrado que impuso una concepción de progreso como «reducción triunfante de la realidad a un mecanismo vulgar» (Sánchez, 1994, p.26), si no la primera forma, sí la más eficaz forma que se produjo en el mundo moderno como hipertrofia de la técnica. A través de este mecanismo que asignaba mínimo valor a la cultura, la poesía y las artes y el mundo simbólico en general, los poetas y los artistas promulgaron la alquimia y la lujuria, el espiritismo y la revolución. Las técnicas de versificación fueron pulverizadas, las actitudes éticas liberadas al más intenso desorden presentado como búsqueda del absoluto y del infinito: se fue de la potente técnica poética de expresión del desgarre en la poesía de Hölderlin y en la pintura de Van Gogh, a la distancia, el cálculo y la frialdad geométrico-matemática de Mallarmé o de Mondrian, en tan solo un siglo. Los desplazamientos migratorios respondían a una lucha entre el mundo de la cultura y el mundo de la ciencia, bajo la forma de migración técnica frente a las poéticas y retóricas que fungían como paradigmas inamovibles de la creación poética. Frente a esa hipertrofia que impuso una visión cerrada de la naturaleza, y frente al posterior auge del positivismo, que redujo la cultura a un mero orden abstracto y a un modelo de máquina, según el filósofo-poeta F. Schlegel, la poesía migró a un silencio que concibió: La realidad como caos sobre el que ha de construirse un orden no mecánico. Es decir, al proyecto del racionalismo de hacer del mundo un texto lógico [yo diría tecnológico], Schlegel opone la idea de elevar el texto a mundo, comprendiendo la poesía como el sistema mediante el cual el mundo [el caos como posibilidad de toda forma] y el hombre pueden potenciarse y desplegarse en un devenir abierto y sin fin. (Sánchez, 1994, p. 26) La apuesta del romanticismo, como la de las vanguardias artísticas cuyo inicio se da a finales del siglo XIX y principios del XX y de las transvanguardias de la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI, ha reflejado la génesis de la técnica como migración de lugar desde dentro de un espacio mayor, pero inscrito en el mismo orden autónomo. Una movilidad y un cambio de lugar, más hacia los límites y cada vez más radical, pero lamentablemente sin rebasar ni salirse del gran marco, ni del mismo orden histórico estructural; migración con más sentido de la agonía humana, pero aún concebida como poética-técnica, REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 2 / NÚM. 1 / 2015 / PP. 291-301
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superior y fundamentada en algún principio concebido como variación al absoluto principio de autonomía, a la libertad como espacio autodeterminado e infinito, como lo confirma la base filosófica sobre la que se defiende el arte conceptual contemporáneo, definido como realidad autónoma expresada en procedimientos y técnicas que no representan la realidad, sino la fundan libremente. La génesis de los lenguajes y prácticas artísticas y literarias, en la trayectoria de la modernidad occidental reproducida metro a metro en América Latina, instauró por lo menos tres tipos de fronteras, ante las cuales lo dicho, lo escrito, lo pintado, se disuelve en su propia impotencia. Y, por tanto, estableció tres zonas, formas y técnicas trascendentales como medios y lugares de migración, para la validación de sus experiencias estéticas particulares: la luz, la música y el silencio (Steiner, 2003, 56).De las cuales, las dos primeras son realmente dos versiones distintas de la última. Al colapsar las técnicas poéticas tradicionales, la experiencia estética-artística se desbordó y ocupó territorios y zonas propias de otras experiencias, conocimientos y saberes. De esta forma, también un campo de saber se constituyó en la zona de silencio del otro. En cierta forma, la trans-disciplinariedad y la extra-disciplinariedad son formas epistémicas de migración hacia el silencio producidas por la diversidad tecnológica. La poesía grafo-centrada eligió lo visual como zona de silencio, la música optó por el ruido y el sonido, la imagen pictórica se refugió en la melodía, pero también en la cosa, en el cuerpo, en el espacio urbano. En esas zonas liminares y silenciosas de migración las técnicas al mismo tiempo que bloquearon el campo propio, también activaron otros campos que las hicieron resonar bajo otros códigos y en otros lugares. Lo cual hace pensar (con esperanza no infundada) que quizás sea posible la proyección paradojal y optimista de Quijano, que anuncia por-venir, todavía, una revolución no-visible y estructural de la racionalidad tecnológica, cuando afirma que: Está apenas en sus comienzos el despliegue de la «revolución tecnológica». Hasta aquí hizo posible la globalización del mundo y la extensión del dominio del capital sobre todas las gentes, y de sus beneficiarios, principalmente euro-norteamericanos, sobre todos los demás grupos del mundo. Pero también ha permitido poner en cuestión su epistemología, su cosmovisión, su racionalidad. Y apenas estamos en el umbral de las implicaciones de ello sobre la producción tecnológica del futuro; de la capacidad de reapropiación tecnológica a partir de otras racionalidades; de la re-originalización de otras culturas; y en lo inmediato, de las posibilidades de creación estética nueva que todo ello abre, en la producción de nuevos sonidos, colores, imágenes y formas nuevas, realidades nuevas. (Quijano, 2014, p.738) Una réplica de esa migración emancipatoria, encuentra antecedentes importantes para Latinoamérica en el modernismo, el cual, según la tesis de Federico de Onís «[…] es la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu» y que Gutiérrez Girardot parafrasea y varía, al interrogarse, si en lugar de expresar la disolución del siglo XIX como lo sostiene Onís, lo que hizo el modernismo, fue más bien expresar la crisis «que acompaña la expansión del capitalismo y de la forma burguesa de vida» (Girardot, 2004, p.28). Un desplazamiento lejos de la morada ideal de la poesía canónica y en una zona de inminente peligro, pero definitivamente dentro del límite del territorio de la racionalidad poética con la que se peleaba. Un ethos para ese momento incipiente, y sin embargo, inspirador para estas primeras décadas del siglo XXI en las que:
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América Latina ingresa a este horizonte como el más apto territorio para la historia de ese tiempo que llega. Quizás no sea simple coincidencia, después de todo, que sea aquí donde el debate sobre estética y sociedad sea hoy no solamente más intenso, sino, sobre todo, más profundo y rico (Acha, Lauer, Canclini, entre otros) que en cualquier otra parte. Porque en América Latina la utopía de la liberación social, así como la de identidad, no pueden ser resueltas la una sin la otra, aquí, más que en lugar alguno de este mundo, será requerida una estética de la utopía. (Quijano, 2014, p.740)
El ludismo sí, pero también la decadencia de occidente, la muerte de Dios y el fin de la metafísica. A los grandes emblemas de la insurrección, la ciencia, la razón, le acompañaron también los blasones de la muerte. Plena en la tragedia y el desgarramiento, como creada desde una máquina maldita salida de la imaginación grotesca de un novelista argentino contemporáneo (Piglia, Macedonio, Arlt, Soriano, Covadlo, etcétera), a orillas del Rin y en las montañas alemanas que sirvieron de decorado al Werther de Goethe y a la jovialidad de Schiller, a orillas del Sena de Nerval y Baudelaire, en el Sorrento italiano, en las playas del Guadalquivir y el Támesis de Byron y de Keats, en la fría sabana de Bogotá y en los más sórdidos suburbios de Nueva York, allí se incubaron también, todos los elementos que reaparecerán cíclicamente, durante los últimos tres siglos; desde allí se levantará el decorado gótico de una historia del silencio y de una sensibilidad hipertrofiada en su técnica y atrofiada en su cultura. En el prólogo a Sor Juna Inés de la Cruz o las trampas de la fe, Octavio Paz aventura una tesis interesante sobre la poesía que a mi modo de ver se sitúa en la misma línea de las migraciones hacia el silencio que han sido el resultado de la polarización contradictoria entre arte y tecnología, entre técnica y cultura: Paz (2004) afirma. «No es imposible que la impopularidad de ciertos géneros ─la de la poesía por ejemplo, desde Baudelaire y los simbolistas─ sea el resultado de la censura implícita de la sociedad democrática y progresista» (p.21). Esa impopularidad a la que se refiere el autor de la Coda de piedra de sol alude claramente al efecto de esa hipertrofia de la técnica actuando sobre la cultura, hipertrofia que, al provenir de la misma matriz económica política del sistema-mundo (Wallerstein, 2004) lesiva y absorbente de la mutidimensionalidad de las otras culturas y pueblos del planeta, impacta destructivamente toda forma y técnica que la rete o que se oponga, y produce el consecuente resultado de negación de obras, poetas y estéticas, mediante la indiferencia y/o la condena al silencio a la que han sido sometidos grupos, generaciones enteras, individuos no vistos, no escuchados o no-leídos. En el caso de las vanguardias a las que se refiere el premio nobel mexicano, se alude específicamente a la articulación técnica-silencio a través del rechazo de los códigos poéticos que hizo el poeta moderno como recurso crítico y antagónico, al ruido predador de la sociedad burguesa y, sobre todo, a su estilo de vida, al avasallamiento del mundo industrial y sus repercusiones en términos de deterioro del mundo de la vida simbólica y de la poética cotidiana. Migración al silencio que acompañó a Toulouse Lautrec, pero también a Else Lasker Schuller, y a G. Trakl y que fue extraordinariamente consignada por Alfred Döblin en esa ruidosa y potente tragedia del mundo moderno titulada Berlinalexanderplatz. REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 2 / NÚM. 1 / 2015 / PP. 291-301
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El ethos in-surgente del poeta provoca no solamente la radicalización de su experimentalidad técnica, subvirtiendo reglas y atentando contra cánones liricos y narrativos sino, lenta, aunque paulatinamente, siembra la duda sobre la naturaleza misma de lo que se entiende por poesía y arte y mina los más profundos principios que han constituido la historia de sus representaciones, de sus formas y modos de decir, en síntesis, instala la duda sobre la naturaleza ontológica, representacional y práctica de lo que se ha entendido por Poesía y Arte. Características esenciales de ese desplazamiento han sido, por supuesto, la experimentación radical con el lenguaje (propio de la poesía experimental), pero también el eclecticismo (en la poesía expandida) y el pragmatismo, este último fundamento de la denominada post-poesía contemporánea, cuya finalidad es encontrar soluciones estéticas viables a problemas poéticos determinados y concretos (Fernández, 2009, p. 34-35). Alrededor de estos núcleos filosóficos duros encontramos agrupadas tendencias y expresiones tales como: «Poesía performática o polipoesía (Enzo Minarelli), Poesía fónica, video poesía, Holo poesía (Eduardo Kac), Ciberpoesia, Spoken Word, etcétera» (Fernández, 2009, p.31). Casi todas ellas, formas literarias a la sombra e influencias de las vanguardias y de las transvanguardias artísticas visuales, las cuales a su vez se desarrollaron de la mano de las grandes transformaciones tecnológicas del siglo XX. Todas estas tendencias y movimientos se caracterizan por grandes esfuerzos técnicos dirigidos a ejecutar la migración, a alcanzar la potencia necesaria para rebasar el límite, y escapar del control asfixiante de las poéticas, los cánones y demás dispositivos reguladores de la experiencia estética profunda. En esas zonas liminales «[…] en su límite extremo, cuando bordea con la luz, el lenguaje de los hombres se vuelve inarticulado, como el del niño antes de aprender a manejar las palabras» (Steiner, 2003, p.59). Porque desde este ideal Quienes asedian el lenguaje más allá de la esfera ordenada por la divinidad, quienes quieren reducir el logos a palabras, confunden tanto el genio del habla como la inmediatez intraducible de la revelación. En vez de apoderarse de la luz, meten las manos en el fuego. (Steiner, 2003, p.59) Resultado extremo de este tipo de experiencia de viaje hacia el silencio, lo constituyó Golpe de dados de Mallarmé, así como Cuadro negro sobre fondo blanco de Malevich, El gran vidrio de Marcel Duchamp, pero también los interminables y casi infinitos 4’ 33” de silencio de John Cage. La pintura se escapó del cuadro, la música del instrumento y de la partitura y, aunque sin los logros y alcances de las plásticas y las músicas, la poesía evadió el verso «el poema se esfuerza por escapar de los límites lineales, denotativos, determinantes lógicamente, de la sintaxis lingüística para llegar a las simultaneidades, las inmediateces y la libertad formal […]» (Steiner, 2003, p.61). Todas ellas, expresiones de energía creadora libertaria canalizadas a través de técnicas. En la historia de esa migración, la duda siempre ha sido si ese voto de confianza dado a la técnica, no se ha transformado en empobrecimiento de las culturas. Como lo sugiere Steiner (2003), la luz se ha podido obliterar en noche. El no-cuadro estableció un enorme silencio para el milenario lenguaje de los colores. El ruido apabulló el sonido y la melodía, el ideograma rompió y volvió añicos el verso. Desde el minimalismo, ese esfuerzo técnico cuya concreción, crecimiento y potenciación, luego de la aventura del romanticismo alemán, debió esperar más de un siglo
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para ser concebido y expresado con toda su potencia, también se ahoga en el silencio de la instalación, el performance, el abuso de la etnografía visual. El desborde in-disciplinado hacia otras orillas habla también del ahogamiento de los procedimientos (nuevo nombre de las técnicas) no-representacionales de las transvanguardias artísticas. Quizás la omnipresencia ensordecedora de la gran ciudad no sea sino un gran eufemismo del silencio, la ciudad: el artefacto y más grande prodigio tecnológico, devenido el más grande fracaso de la comunicación humana. Hoy en día todo es ciudad, todo es espacio, todo es urbe. Y de tanta ciudad, la misma ciudad ha sido sepultada en el galimatías de los discursos, ha sido convertida en la capa más superficial de un voluminoso palimpsesto hecho de grafismos y gestos incomprensibles, delineada como el amorfo sublime cultural expresado por la explosión de las culturas y los lenguajes de los nuevos medios electrónicos y de los mundos subsumidos por la esfera disfuncional de la comunicación, asfixiada y presa, entre redes y ordenadores.
Un espacio abismal entre arte, civilización y existencia humana …cuando ver es sentir que algo se nos escapa ineluctablemente: dicho de otra manera, cuando ver es perder. Todo está allí.2 Es decir, volúmenes dotados de vacíos3 La crítica y el balance de las historias de formas y técnicas y sus relaciones traumáticas y apasionantes con la cultura, que he denominado migraciones hacia el silencio, me hacen pensar que no es exagerado decir que coincidimos con José L. Pardo y otros pensadores, alrededor de la idea de que habitamos y vivimos un momento caracterizado por un evidente agotamiento epocal de la especie, en el seno de la cultura occidental. Situación que además coincide complejamente con el momento histórico de mayor vigor del dispositivo tecnológico. Desde el centro de gravedad de esta civilización, emana una fuerte sensación de agotamiento de la vieja forma de ser estética (y por tanto de su existencia estética), ya no solamente de los paradigmas y programas estéticos, sino del mismo ser profundo de la sensibilidad tal y como se expresa hoy en los distintos contextos de la cultura occidental, en tanto expresiones de esa estructura ontológica profunda. Sin embargo, y al mismo tiempo, paradójicamente, también se siente el empuje de una fuerza que adopta la forma de necesidad imperiosa de perfilar una nueva existencia estética, a contraluz del siniestro escenario de un mundo ciegamente separado (al extremo), y de espaldas, a la naturaleza. Tal espacio abismal sería el resultado, como tejido, para usar la metáfora de J. L. Pardo (Pardo, 1996),4 de la urdimbre de la técnica, cuyo efecto innegablemente valioso estaría en el rango de la producción de útiles para la supervivencia, y de la trama, entendida esta como la generación de sentidos para la vida Didi-Huberman, 2011, p.17. Didi-Huberman, 2011, p.18. 4 Quien en este documento, a su vez, reflexiona, una vez más, sobre la pregunta de Heidegger acerca de la técnica (Cf. Pardo, 1996). 2 3
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proveniente de las culturas. Ambos hilos cruzados en un momento civilizatorio en el que se da un sobre desarrollo de la técnica, que a su vez ha producido una especie de eclipsamiento de la cultura; y que proyecta para cada rincón de la existencia cotidiana de la vida y de la existencia histórica de los pueblos del planeta, una textura de tejido pesada y decadente. Desde el fondo de ese espacio abismal, en palabras de J. L. Pardo (1996) Se extiende la impresión de que, por alguna razón, las bellas artes ya no son, ya nunca más serán posibles; la impresión de que la belleza, incluso aunque fuera posible, ya nunca más será necesaria ni deseable; la impresión de que si ha de conservarse la idea misma de «arte», el arte ha de significar otra cosa que belleza, debe suscitar otra cosa que placer o «juicios de gusto», debe implicarse en algo más serio, más hondo, más verdadero. (p.12) No puedo evitar ni evadir, luego de leer la frase de Pardo, ese eco que me queda resonando en la cabeza cuando recuerdo ese: «algo más serio, más hondo, más verdadero», al que refiere el español. Me detengo a preguntarme por el valor de la seriedad, por la medida de la hondura, por el criterio de verdad. ¿No serán estas preguntas los graves que pesan sobre nosotros y nos hunden más en el abismo? ¿O será más bien que ese abismo, esa morada negra, contiene el embrión de la esperanza, o constituye un espacio más vital, más potente y más profundo? ¿No será que ese abismo es en realidad el útero lumínico y misterioso de la Utopía? ¿No será que la compuerta hacia la utopía está dada en términos de sensibilidad, de estética? Porque como lo afirma Quijano, toda estética nueva tiene carácter utópico, y la primera forma en que aparece se revela y se concreta la utopía es a través de su dimensión estética. Puesto que, si Es una comprobación insistente que la trans-formación del mundo tiene lugar primero como transfiguración estética (por ejemplo, Lunn, 1982). Es necesario admitir, en consecuencia, una relación fundamental entre utopía y estética […]. De alguna extraña manera la utopía pareciera constituirse y consistir de la misma materia de lo estético. No se aloja allí solamente como un embrión humano en una probeta. Entre ambas habría, de ese modo, una relación de naturaleza y no meramente externa o contingente. En ese especifico sentido, la utopía debiera ser admitida como un fenómeno de naturaleza estética. (Quijano, 2014, p.733) Una utopía cuya fuerza emana del centro mismo del poder y de la soberanía de la naturaleza, que es la que, tanto al parecer de Heidegger como de Pardo, finalmente establece los límites y alcances del tejido entre técnica y cultura. La que funge como condición de posibilidad, tanto de la urdimbre (técnica), como de la trama (cultura), y por esa razón, como lo afirma Pardo (1996): (la urdimbre no puede estar formada por un dispositivo técnico de devastación de la naturaleza del tipo de una central hidráulica, sino por mecanismos que se inscriben en la naturaleza sin violentarla, del tipo de un molino de viento), porque la naturaleza trama la cultura del mismo modo que la técnica está urdida en la naturaleza. (p.15)
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Ahora bien, y en esto me aparto de Pardo, tomando en cuenta el actual estado esa relación, esa trama ha guardado y encubierto en un lugar no-visible a la naturaleza, la cual debe ser recuperada de la caja negra y misteriosa en la que hasta ahora permaneció bajo argumentos esteticistas. Encubrimiento que sirvió, en realidad, para soslayar históricamente los compromisos que tanto la ciencia como el arte tenían para con ella. Esa trama debe ser tejida desde una racionalidad otra y En ese sentido, toda propuesta estética que no se resigne al comentario de lo existente, que se dirija a liberar la producción imaginativa, esto es, el imaginario real, sus modos de constituirse, sus formas de expresión y sus modos de producirlas, subvierte el universo intersubjetivo del poder. Es un momento y una parte de la constitución de una nueva racionalidad, de un nuevo sentido histórico de la existencia social, sea esta individual o colectiva. Porque solo dentro de —o en referencia a— ese proceso puede, en verdad, producirse la liberación del imaginario. (Quijano, 2014, p.735) Ese velo poético, misteriosamente plástico, sospechosamente insondable, falsamente lírico, deliberadamente sinuoso, que la historia de las prácticas poético-artístico-estéticas y de las formas desarrolladas por las tecnologías artísticas, le puso a la naturaleza, durante milenios de estética y arte occidentales para encumbrarla a morada de los dioses y Olimpo de poetas y artistas (los únicos que podían acceder, de forma exclusiva y mediante utilización de técnicas «secretas»),debe ser retirado, para devolverle a la naturaleza el primer plano que debe tener y al sujeto la libertad de elegir su acceso, ya no como subtextos enigmáticos, sino como textos y tejidos vitales cotidianos de los que están hechas las relaciones entre técnica y cultura y, por tanto, entre arte y técnica, a fin de/para depurar la técnica de su racionalización ciegamente instrumental, e iluminarla, situándola en el rango ético-poiético de lo práctico. ¿No será entonces, el momento histórico y el estado social indicado para concebir y producir (a contrapelo de la ontología y la estética moderna), sin sensibilidades clasificadas por castas ni aristocracias, el útil como obra de arte y la obra de arte como útil, el pueblo como artista y el artista como pueblo, zanjando, finalmente, la diferenciación mutuamente inferiorizante entre arte y ciencia, poesía y técnica, pueblo y artista? Como una experiencia inscrita en el contexto pluriversal de otra civilización, de otra forma de existencia social y, por tanto, emergiendo del espacio abismal de la utopía, porque como lo piensa Quijano (2014), desde este espectro de ideas «La estética posible no puede constituirse sino como estética de la utopía» (p.739) Intuyo, desde otro ángulo de la incertidumbre, que esa escisión abismal que precede la pregunta múltiple que acabo de lanzar, es al mismo tiempo el tejido constitutivo de otro mundo, el espacio y aljibe donde abreva agonísticamente una nueva forma de ser, en este caso, de una nueva forma de ser de la sensibilidad y por lo tanto una nueva/otra existencia estética. Y prefiero pensar este espacio hondo y negro, abismal e ineluctable, como un espacio distinto del espacio de la «muerte del arte», de hecho, pese a lo oscuro, no lo veo como un espacio de muerte, pues se puede constatar por numerosas señales que de él emergen incesantemente fuerzas de vida que reactivan toda la potencia creativa de la misma especie. Aunque tampoco puedo negar que dicho espacio es tenebroso, por una razón: al no rendir tributo al orden imperante se convierte, dentro de mí y para los otros, en amenaza; no dejo de pensar en la posibilidad REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 2 / NÚM. 1 / 2015 / PP. 291-301
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de ese tenebroso como cualidad y potencia. Porque no puedo dejar de ver en la cara del otro el reflejo de ese abismo y sus embrionarias formas proyectadas desde mi cara hacia el rostro del otro, imágenes que me instalan, e instalan siniestramente al otro, en los paisajes oscuros de los orígenes culturales primigenios, de los mundos éticos, sociales y espirituales históricamente soslayados o perdidos, con todo su aterrador efecto de laberinto mental. Pese a ello, sin embargo, es imposible dejar de esperar que ese abismo visible en nuestras caras, sea solo máscara y escena contemporánea, huella y herida, bajo la cual subyace el sedimento y la semilla de la vida regenerándose como sujeto, cultura y civilización. Ese espacio abismal del que hablo como resultado de choque entre ciencia y cultura, arte y tecnología, y que presenta tales características, yo lo habito como aljibe, abrevadero y cultivo, todo está allí. Este espacio, el espacio epocal de transición que vivimos, es también para mí —claramente— un espacio y momento, no solo de mutación civilizatoria en el nivel social y político, sino una mutación de carácter ontológico y epistémico en el nivel de la sensibilidad: en el nivel del ojo, del tacto, del oído, del cuerpo y de la imaginación, del orden de la representación, y además un lugar de des-concierto creativo, donde lo opaco, y aun lo incomprensible, dan origen a pensamientos y prácticas embrionarias, florecientes y luminosas, que se escapan a las referencias y a los marcajes con los que suelen identificarse estos lugares desde los poderes conocidos. Desde lo hondo de este aljibe, contrario a lo que pudiera pensarse, no emergen discursos que defienden el arte ni lo re-definen refrescantemente, no es una estrategia de rescate de utopías modernas perdidas, tampoco ablandamiento de idolatrías tecnológicas. No se alimenta desde allí otro sepulturero de movimientos, técnicas o programas. En el sentido antiguo de los términos, ese espacio abismal es caos y es cosmos a la vez: caos, pues en él todo orden fracasa, toda regla se hace obsoleta, toda prescripción falla, y cosmos porque desde él nacen formas y sentidos, obras y procesos que establecen lógicas alternas y órdenes paralelos, simultáneos y no-simultáneos, configuraciones de otras cartas celestes dis-tintas de las que, hasta ahora, han orientado esta civilización, otros dispositivos de orientación para otros mundos; ya no las brújulas caducas repotenciadas ni los mapas obsoletos de la vieja civilización metidos en las GPS. Entiendo que, frente a este espacio abismal-epocal que nos sobreviene, no hay posibilidad alguna si se le enfrenta cuerpo a cuerpo, si contra-él se acepta una guerra o una lucha desequilibrada y fatal. Y eso lo hace también un espacio-lugar-momento ineluctable; como cuando viene la gran ola desde dentro de la inmensidad de la marejada, contra él no hay esperanza desde la confrontación directa. La nueva/otra sensibilidad no choca con la fuerza de la gran marejada, no la combate, al modo de los sabios orientales, la aprovecha en beneficio propio, buscando re-conducir su poder y su fuerza para que también (gracias a y a pesar de ella), se produzca un lanzamiento controlado que libere la sensibilidad colonizada y la saque del «campo de concentración» y de la zona de destrucción y muerte, logrando, por fin, alcanzar la «velocidad de escape», y por qué no, el escape mismo. Desde ese espacio abismal e ineluctable, un espacio babélico (sin lenguaje dominante, infinito en sus formas y precario en sus comunicaciones), no se anima a la defensa de los nuevos paradigmas artísticos y/o tecnológicos provenientes de la misma genealógica que hasta ahora dominó. Tampoco se claudica ante los ISSN: 2410-1923
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nuevos discursos estéticos, sino se templan y fortalecen las actitudes, en el sentido de Tamasso Trini (1969), es decir, las intensidades intelectuales-emotivas se convierten en forma y proceso y, separado de paradigmas y discursos, los sujetos son lanzados por fuera del vórtice, más allá del campo de las fuerzas en contienda. Una no-lucha con el abismo poderosamente creativa, análoga de la no-violencia que no pretende destruir al enemigo sino trans-formarlo, que en lugar de choques y batallas entre arte y técnica, procura elaborar otros tejidos entre ellas de acuerdo a necesidades específicas y propias. Un tejido con nuevas tramas que haga real una nueva vida sensible, ya no con-centrada en propuestas y lenguajes, sino des-centrada en acciones y formas actitudinales que proyecten una nueva/otra praxis, un nuevo/otro ethos, y una nueva/otra esthesis.
La voz como economía política de la belleza En este caso es necesario volver (para poder avanzar), una vez más, sobre el fenómeno de la migración. Solo que ahora buscaré, en el límite mismo de mi reflexión, el corazón no-colonial de su ethos in-surgente. Esta aspiración se me hace cercana, cuando pienso profundamente en la naturaleza de ese estímulo que se siente ante lo exclusivamente individual y privilegiado que acontece en la vivencia del silencio poético y del abismo cultural. Al ahondar en la conmoción que se siente ante un poema o una obra de arte «difícil», «compleja», casi «impenetrable» o «incognoscible», y sobre el acontecimiento que se da en nosotros cuando la «entendemos» o creemos que hemos aprehendido su ser profundo. Pensar en el refinamiento minimalista de Sol LeWittt o Donald Judd, en la cripta verbal de Finnegans Wake, en el laberinto de Trilce (quizás el libro más silencioso de toda la lírica moderna latinoamericana), o al reflexionar sobre el Gran vidrio de Duchamp, me hace comprender en qué consiste lo que un autorcreador, o un espectador siente ante tales artefactos tecno-simbólicos: silencios que encarnan dolores en la memoria. Y este lugar al que ha migrado históricamente una parte importante de la experiencia de la sensibilidad occidental, a través de sus más celebradas expresiones, me(nos) lanza y sitúa, por contraste, ante otros órdenes de valoración de la experiencia, marcándome(nos) un rumbo diferente en la reflexión sobre la relación arte-técnica y su conexión con lo abismal e ineluctable de la cultura, hija de la relación (técnicacultura), en su forma más desequilibrada. Sin simplificar las diversas explicaciones hermenéuticas que este fenómeno amerita, me interesa resaltar que en la encarnación histórica de dolores silenciosos presentes en tales obras, acontece, para las estéticas occidentales, una concepción de libertad humana: la libertad que tiene mente y espíritu de ir e instalarse sin restricciones, ni límites, en el horizonte de lo imposible, de lo no reducible a la claridad de la razón o a la praxis ética y/o al compromiso político llano, o a cualquier forma de realidad, es decir, de instalarse en el ámbito de lo autónomo. Esto se sabe y se acepta, lo que casi no se sabe, lo que quizás sea nuevo, por lo menos para mí, es lo que el poeta Edouard Glissant expresa en su discurso antillano frente a esta concepción de autonomía y por tanto frente a esa experiencia insondable: que dicha autonomía se hace legítima para el mundo occidental
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como forma de dignidad humana, y que tal dignidad humana, en los espacios culturales, comunicativos, raciales y económicos europeos de la modernidad es, según el martiniqueño, un asunto de economía de la palabra. En el seno del mundo europeo moderno, esa dignidad se expresa como un legítimo derecho al mundo del silencio y ese silencio fue posible y legítimo gracias a la aparición y consolidación de la propiedad privada: «Lo indecible poético occidental —afirma Glissant— me parece dedicado a lo que se llama dignidad humana, trascendida a partir de la aparición histórica de la propiedad privada» (Glissant, 2002, p.277). Yo digo que el paradigma de poeta y de artista basado en la dignidad humana expresada como propiedad privada y construido cíclicamente con base en la técnica (paradigma nacido del humanismo renacentista pero consolidado en la reforma, en la revolución francesa y en la razón crítica), encontró su más intensa expresión, en las migraciones forzadas hacia el silencio como indecibilidad. Silencio propuesto moral y técnicamente como espacio autónomo del yo con el que se dignificó el poeta, el artista y el espectador. Silencio en el que solo es posible el encuentro entre lenguaje artístico-técnico altamente refinado y espectador, como sujetos aristocráticos privilegiados que establecen una relación privada, y en este sentido «lo indecible poético es una economía suprema del derecho de propiedad» (Glissant, 2002, p.278). En el límite de mi reflexión, también comprendo que, pese a estar movidas por esa desazón suprema ante el orden civilizatorio opresor, lamentablemente, ni las más radicales migraciones tecno-poéticas occidentales alcanzaron la velocidad de escape del modelo occidental-colonial de Arte (con mayúscula), ni de la Técnica (con mayúscula), como culto materialista y egoísta de la experiencia estética. Al no cuestionar ni escapar del subfondo ideológico de la estética abismal del silencio, afincada en la economía política de la belleza como propiedad exclusiva, privilegiada y privada, aun la experimentalidad y la expansión estética más radical, terminó históricamente absorbida por estándares y medidas formales, que mantuvieron como referencia la dimensión semiótica de la autonomía del arte. Unos y otros procesos y expansiones, fueron incorporados como momentos críticos, como reformas o lugares, más acá o más allá, de las formas y lenguajes canónicos y dominantes, pero nunca exteriores a la experiencia artística entendida como propiedad privada y lugar privilegiado. La estructura económica política de la experiencia estética se mantuvo y siguió respondiendo a una legitimación que, en últimas, obedece a un ejercicio soberano de la belleza o de la «verdad del arte» como correlato de autonomía económica del mundo moderno-capitalista, hoy global, tributaria del mismo desequilibrio entre técnica y cultura y del mismo orden simbólico-cultural que creía atacar. Bajo su más acabada dignidad: la autonomía, técnica y arte occidentales estuvieron muy cerca de resumir en uno solo al poeta y al santo, al hereje y al sacerdote, la maldición y la bendición, tanto en el romanticismo alemán, como en las transvanguardias. En ambos momentos históricos, el poeta-genio (en el primer caso) y el artista-gestor-empresario posfordista (segundo caso), migraron al abismo del silencio y fungieron, a su modo, como mediadores o mensajeros, entre ese «más allá» sensible, y la vida cotidiana del resto de los mortales. Tanto en uno, como en otro caso, luego de alcanzar la cima, comenzó un vertiginoso declive. Y los relevos en las cimas de la cultura occidental, acontecieron desde adentro, y a partir del seno de las más profundas revoluciones científico-técnicas, industriales y económicas, como expresión de las más ISSN: 2410-1923
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escindidas y competitivas relaciones. El escenario fue el corazón mismo del poeta, del artista y del sujeto, en cuanto en ellos habita y en ellos queda expresada esa ruidosa relación entre cultura y técnica, determinada por la economía política. Una cultura en la que germinó rápida y paulatinamente la desazón respecto a un mundo, actualmente, al parecer, irreversiblemente separado de la naturaleza.
Entre-abierto: velocidad de escape Una analogía, como cierre provisional de esta compleja relación, me viene a la cabeza. Los físicos cuánticos actuales, hablando de sus experimentos, explican que el choque de partículas elementales no se hace con el propósito de descubrir la constitución interna de las partículas que participan en la colisión, sino con el fin de producir nuevas partículas y de comprender la naturaleza y comportamiento de esas nuevas partículas. Por analogía crítica, yo digo que ya no es hora de explicar por la vía del análisis (que separa) el mundo del arte y el de la tecnología, el de las ciencias y las culturas, el de la poesía y la técnica, buscando valores y jerarquías por separado y comparándolas, desagregando valores y procedimientos, para volverlos a reunir como se hace con un rompecabezas. La actividad del científico y del poeta, del artista y el tecnólogo, consistiría en abrirse a un espacio abierto y crítico de experimentalidad creativa no-colonial, ya no exclusivamente de lenguajes científicoartísticos sino de prácticas otras de la sensibilidad, que incluyan entre otros elementos, lo técnico y lo poético reunidos, pero determinados por utilidades socio-culturales específicas, que resuelvan una interrogante: ¿alianza entre lo técnico y lo artístico para qué? Lo cual obliga a pensar esta reunión en términos de actitudes y prácticas integradas a contextos específicos que hagan viable proveer de modos y formas otras más amplios, de habilidad, imaginación, expresión, circulación, vivencia y validación de acontecimientos y procesos visuales, táctiles, auditivos, imaginativos, corporales; medidos no por un silencio que reduce, colonialmente, belleza a sofisticación y capacidad de impacto, sino por la capacidad que desplieguen para la integración entre seres vivos y culturas, y por su capacidad comprobada de potenciación de la vida en el planeta en una nueva/otra relación con la naturaleza. Pienso que este es un lugar de pensamiento y una forma de concepción de una estética de la liberación, que se propone la recuperación y actualización de las poiéticas artesanales, tradicionales, históricas, dinamizadoras de formas y actitudes de liberación y de preservación de culturas en vía de extinción, que se articula a procesos de liberación mucho más amplios (Dussel, 1984, p. 99). Ese espacio experiencial abierto y crítico, que se proyecta desde este lugar de pensamiento, sería el mismo espacio de interacción de culturas y de lenguajes. Un espacio que valore el contacto y la fricción, que tenga la suficiente capacidad de resiliencia ética y moral que nos permita avanzar en las relaciones sociales, y que tenga la suficiente capacidad de resiliencia epistémica que permita movernos hacia otros lugares de conocimiento producido desde la sensibilidad localizada.
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Se me hace que es útil y pedagógico, para el mundo del arte y la poesía y para las culturas, proyectar la imagen de los aceleradores de partículas del mundo de la nueva física, y de otros dispositivos tecnológicos de nuestras y de otras culturas, como estímulo en la tarea de pensar ese espacio de experimentación abierta y crítica. Espacios culturales articulados a ciencias y a técnicas que nos permitan avanzar en la comprensión del abismo civilizatorio en el que nos movemos, de forma tal que consideremos como posibilidad la idea de hacer entrar en contacto (fricción, choque, inter-penetración) los diversos elementos constituyentes de ese abismo civilizatorio, constitutivos de nuestra realidad histórica, con el propósito de visualizar nuevos resultados integrales y complementarios útiles a nuestras culturas y comunidades. La aceleración, el control moderado y la tramitación de los traumas, serían, para mí, por analogía, los procedimientos técnicos básicos, y el espacio de aceleración, los saberes y las culturas, convocados todos ellos como activadores de navegación de un abismo insondable, caótico e ineluctable, desde donde, por contactos provocados y regulados, puedan emerger otras realidades y nuevos órdenes para el mundo. Ello no constituye ni una nueva positivización de la cultura ni un desconocimiento de los recorridos históricoculturales propios, puesto que a tales juegos siempre le antecederían unos principios de arranque básicos; uno de ellos, por ejemplo, lo propone el mismo Edouard Glissant (2002): la aspiración a la dignidad como consentimiento A este sentido agudo de la persona humana yo contrapongo siempre el sentimiento no menos fuerte del consentimiento a la dignidad común, tal como veo que se afirma en muchas civilizaciones no occidentales. Junto al recorrido propiedad privada/dignidad de la persona/indecible poético, yo he colocado otro que también me parecía fundacional: Indivisibilidad de la tierra/dignidad de la comunidad/explicitación del canto. (p.278) La experimentación crítica-creativa, apoyada en ese virtual acelerador, procuraría constatar entre otras hipótesis, evidencias y resultados, la existencia de elementos estésicos y culturales que permitan desplazar como criterio de validez el refinamiento y la sofisticación de la técnica que fundamenta los campos autónomos y privilegiados del arte y la aristocracia de la poesía como cultura (el exilio de la experiencia estética hacia el silencio), y por tanto la posibilidad de abolir como telos la dimensión abismal y silenciosa de la poesía y el arte, reemplazándola por la aspiración a la vibración colectiva de la comunidad. Al reemplazar lo no-dicho ineluctable, por lo dicho en comunidad, la experiencia estética liberadora está también planteando una nueva articulación arte-cultura, poesía-técnica, una relación que aunque vemos emerger aquí y allá, y aunque reconocemos en otras tradiciones no-occidentales, en nuestros contextos, aún no tiene nombre, aún está por nombrar.
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Mario Armando Valencia Cardona Manizales, 1969. Poeta y crítico de arte. Licenciado en Filosofía y letras (Universidad de Caldas), Magíster en literatura (Universidad tecnológica de Pereira) y Doctor en estudios culturales latinoamericanos (Universidad Andina Simón Bolívar). Autor de los siguientes libros: Estancias de la noche (1991), Pequeñas historias acerca de la caída libre (1997), Vaciamientos sobre concreto (1998), Cascabeles para el gato: Filosofía para poetas y poesía para filósofos (2000), Beatriz: lo femenino como categoría estética (2006), La dimensión crítica de la novela urbana contemporánea en Colombia: de la esfera pública a la narrativa virtual (2009), Efectorembrandt (2013) y Sensibilidad intercultural: codificaciones y decodificaciones (2013). Profesor titular del departamento de filosofía de la Universidad del Cauca, y de la maestría en Ética y Filosofía política de la misma universidad, así como de la maestría en Estética y Creación de la Universidad Tecnológica de Pereira; miembro del grupo de investigación en Cultura y política de la Universidad del Cauca y director del grupo de investigación en Estética y crítica.
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