Metáforas del trauma: La bola de disco en Tony Manero (2008) de Chile

Metáforas del trauma: La bola de disco en Tony (2008) de Chile Moisés Park, Ph.D. Gordon College

Ambientada a finales de los años 70, la película tiene como protagoniza a Raúl Peralta, un chileno de 52 años, obsesionado por encarnar al personaje Tony Manero del clásico del cine en la era de la disco Saturday Night Fever (1977) del director estadounidense John Badham. El personaje vive en una pensión en Santiago. La trama se resume en el intento de Raúl de encarnar al personaje y finalmente competir en un programa de espectáculos. “Yo soy Tony Manero” en El festival de la una que consiste en una competición de participantes que se visten y bailan como el personaje de Tony. Para lograr esto, Raúl pasa tardes en el cine, repitiendo el guión de la película y copiando los movimientos y los modismos del personaje de Brooklyn. El público no tarda en descubrir que este personaje es un psicópata esquizofrénico que se convierte en un asesino en serie en su caprichosa empresa de ser Tony Manero. De hecho, el tono histórico-dramático de la película bruscamente se torna en un thriller con un humor tan negro que quizás algún espectador categorizaría la película como una comedia. El desenlace aterrador pero abierto deja al públi-

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co aliviado de seguir observando a este personaje monstruoso, pero a la vez, entiende que debe matar al ganador del concurso “Yo soy Tony Manero”. A continuación, se examinará y deconstruirá el símbolo de la bola de disco en tres facetas: primero, como la fragmentación de la memoria histórica de Chile; segundo, como la “desocialización” del pueblo chileno; y por último, como la ilusión del espectáculo que resiste la memoria. En la película, Raúl rompe un espejo y pega sus pedazos en una pelota de fútbol para fabricar una bola de disco. Usaría aquella bola de disco para decorar el escenario del bar del primer piso que es parte de la pensión. Wilma, la dueña del recinto, ofrece el espacio para que Raúl entretenga a clientes con un número de disco de música y baile. La bola de disco aparece colgando mientras Raúl, Cony, Goyo y Pauli bailan “You Should Be Dancing” de Los Bee Gees, el tema más repetido en esta película y la canción con la escena más célebre de Saturday Night Fever. La importancia de la bola de disco en la diégesis no es trascendental, pero es innegablemente el artefacto más conocido de la corta era de la música disco1. La proposición de Frederik Jameson de que todo texto del tercer mundo es “necesariamente alegórico”, exige de nosotros una lectura de esta película que encuentre paralelos entre la representación cinemática y el pasado histórico en alegorías de dicha situación nacional. Jameson sugiere que “deben leerse como […] alegorías nacionales, 1 Todas las carátulas de la película chilena incluyen la bola de disco. En una de

ellas, la bola de disco parece una luna a la izquierda del personaje. En la versión francesa, la bola de disco sustituye la letra “o” del título de la película. En otras palabras, aunque la bola de disco parece en breves momentos de la película, la importancia que rescato no es de importancia narrativa, sino metafórica.

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incluso cuando despliegan sus formas fuera de los mecanismos occidentales de representación predominantes” (Third World” 69). Sin embargo, como Platón nos advierte en su alegoría de la caverna, ver la realidad fuera de ella, simbolizada en sus escritos como el deslumbrante sol, no es simple y podría cegar a quienes intentan verla (140-3). Asimismo, observar la realidad del pasado represivo de Chile es desafiante, a veces cegador y muchas veces, algo molesto. Además, esas voces que pudieran comunicar el horror están enmudecidas en “Lagunas de olvido”, en palabras de Primo Levi, para siempre acalladas por la muerte física y la ausencia del testigo (114). Esta película, como cualquier película, es una reflejo de lo que ocurrió, sombras de lo real, si volvemos a evocar la alegoría de Platón. Por lo tanto, las alegorías y los signos que se despliegan son meras sombras de lo que sucedió, reflejos fragmentados por el trauma y el tiempo transcurrido. Cabe destacar que el trauma histórico de Chile no solo horroriza, para muchos que experimentaron el pasado con dolor y trauma, el pasado histórico está trivializado y carece de gravedad ontológica. El pasado mercantilizado suele negar la urgencia de recordarlo y reduce el trauma histórico como un espacio voyerístico que se puede recrear y observar con facilidad. Sin embargo, muchos arguyen que es imposible observar el pasado con inmediatez. En palabras del historiador Steve Stern, el momento del golpe de Estado y estado de excepción en Chile nos recuerda a la leyenda del nudo Gordiano. Según el historiador, el golpe es un nudo en la línea o cuerda de la historia. Este nudo no se desata con la mera observación, y mucho menos con una representación, una recreación o una crítica de ella. Esta idea de “nudo histórico”, la dificultad de observar el trauma y des-

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atarlo para entenderlo, es paralela al simbolismo de la bola de disco como memoria fragmentada. Desatar un nudo requiere de una cuerda que vuelve a la atadura. En el caso de la historia, solo el viaje fantástico al pasado á la Volver al futuro (1985) o La Jetée (1962) podría sugerir esto, pero Tony Manero no es una película de ciencia ficción, sino un thriller en el cual el pasado no puede desatarse. Lo fragmentario del pasado nos recuerda las propuestas deluzianas de Nelly Richard quien propone que tras la “turbiedad” del trauma, la memoria pasa por una “fragmentaridad del residuo” (115) o en otros momentos en su escritura, “fragmentaridad del sentido” (113). Esto no solo quiere decir que el pasado es difícil, sino que la experiencia misma es destruida (acaso resonando las proposiciones de Benjamin con respecto a la pérdida de la experiencia). Richard también critica que el pasado se ha mercantilizado y trivializado. Basar películas en hechos reales es un método para comercializar e insistir que la experiencia cinemática simula un posible retorno al pasado. Evocando las propuestas teóricas de Avelar en Alegorías de la derrota, propongo que el horror de la represión se puede representar como una alegoría de pérdida (54). En estos casos, la alegoría no solo representa el pasado trascurrido y a veces un pasado derrotado, sino también, el presente que hace duelo, que lamenta y asume el horror que habría ocurrido sin pretender que el pasado se puede observar con facilidad. Es decir, la bola de disco, es últimamente el símbolo de un pasado fragmentado, perdido, y a la vez, funciona como un artefacto que evoca el perpetuo espectáculo que acompaña la cultura escapista del “pop” (Allen s/p). En la actualidad, el artefacto en sí no causa furor, aunque los movimientos hipster, retro y vintage en la moda y música han circulado la venta de estas

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bolas de disco como artículos de antigüedad. Contrariamente, la obsesión con la música estadounidense indirectamente rechaza la importancia del Nuevo Canto Chileno ofuscada en la moda disco. En la película, “Cállate, no me mientas” del grupo chileno Frecuencia Mod recuerdan que Chile en los años 70 no todo era represión, sino también espectáculo, moda y escapismo. Es importante subrayar que esto no se representa de manera nostálgica; al contrario, el mundo del espectáculo se representa con cinismo y cierto patetismo. Los residentes de la pensión cantan y bailan en un espacio claustrofóbico y el público reacciona con cierto humor al personaje de 52 años que trata de imitar el baile de la disco que en sí es liviano y burlesco. “I don’t know what you mean by ‘glory,’ ” Alice said. / Humpty Dumpty smiled contemptuously. “Of course you don’t –till I tell you. I meant ‘there’s a nice knock-down argument for you!’” (Carol 132). En cierto modo, este intento de recrear momentos en la historia de la dictadura chilena, es volver a pegar a Tentetieso o Chucho, o mejor conocidos como Humpty Dumpty en inglés. El cuentista y novelista inglés Lewis Caroll narra en A través del espejo que Alicia es incapaz de entender a Humpty Dumpty por sus juegos de semántica y pragmática. Ese mundo (el espejo) es difícil de descifrar. Un mismo desafío tenemos nosotros, como espectadores, cuando vemos Tony Manero perdidos en la semántica inteligible de su diégesis y aturdidos por la posibilidad pragmática del director. Es decir, si se considera la semántica de este filme, ¿qué entendemos de esta película? ¿Qué importancia ideológica podría tener la representación de la moda disco? Y pensando en la pragmática de la película, ¿Qué se hace después de verla? ¿Cómo se reconstruye, cómo se puede reaccionar ante una historia quebrantada,

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fragmentada, atada a la máquina del olvido? ¿Qué mensaje nos queda tras fracasar en el intento de sentir algún placer en la experiencia cinemática? ¿Es la confusión, la frustración y la repugnancia el único legado, la única esperanza de entender el trauma de los 70? Ver el pasado de Chile para comprender el presente, es como reflejarse en una bola de disco, que refleja pedazos de lo que somos, pero fracasa en explicar el presente de manera coherente y clara. Tony Manero no es una representación de la totalidad de la experiencia de la dictadura, ambición que no se podría nunca lograr, ante todo, considerando que en los momentos de represión extrema, las voces son tergiversadas y reformuladas para adaptarse a los modelos de progreso que evocan los discursos del general Pinochet. A menos que creamos en un Aleph que logre encapsular la totalidad de la experiencia del trauma chileno, esta película es una pequeña parte reveladora de una narrativa inherentemente censurada, una narrativa mínima y molesta que desafía la homogeneidad del éxito y el milagro que proceden de la historia oficial. Por otro lado, no es meramente una representación alegórica y escapista, sino también satírica, tomando prestado el término de Bajtín. Daniele Luttazzi el autor italiano añade su propia interpretación del concepto de lo carnavalesco de Bajtín, recalcando que “la sátira exhibe el cuerpo grotesco, dominado por sus necesidades primarias (comer, beber, defecar, orinar, coitar), para celebrar la victoria de la vida: lo social y lo corpóreo son unidos gozosamente en algo indivisible, universal y benéfico” (en Clark et al). El propósito satírico no justifica la sordidez de la película y el efecto de incomodad extrema. Pero efectivamente impacta al público, frustrándolo en su deseo de querer simpatizar con el personaje principal que defeca en un momento culminante

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en la narración y trata de tener relaciones sexuales con las tres mujeres que viven en la pensión. La audiencia reacciona con repugnancia ante la representación de dichas necesidades primarias biológicas, hasta el punto de rechazar las imágenes y distanciarse de todo interés de simpatizar con el protagonista, o siquiera entender sus actos. No obstante, por conductas voyeristas que heredamos como públicos cinemáticos insistimos en conectar, de algún modo, con el personaje principal. Raúl no celebra la “victoria de la vida” pero la sátira funciona de manera negativa; la supervivencia de Raúl, encarnando a Tony Manero, solo se lleva a cabo matando. “Staying alive”, irónicamente el tema principal de la película de Badham y el título de la secuela dirigida por Sylvester Stallone, son un paralelo histórico entre Brooklyn y Santiago. Ambas ciudades pasaban por un índice alto de violencia civil: una, por los militares, la otra por las pandillas y el crimen organizado. La música disco funcionaba como escapismo y entretenimiento; una manera de olvidar o reemplazar el dolor que causó la violencia civil. La novelista y crítica chilena Diamela Eltit describe la condición social de Chile post-dictatorial como “desocializada” por el golpe de Estado (Eltit en Leonidas 7). Eltit también señala esta falta de socialización en el “cuarto mundo”, en sectores marginados de sociedades de países primermundistas. Es decir, estas comunidades desocializadas no solo existen en países “en desarrollo”, sino en el contexto de “progreso”. El espectáculo de la música disco puede sugerir que Chile estaba “celebrando la victoria de la vida” en la falsa ilusión que el estado de sitio otorgaba seguridad y libertad. La solidaridad como núcleo social, el compañerismo como ética social y la energía popular que causaron los proyectos socialistas de la Unidad Popular fue-

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ron demacrados por medio de las tácticas militares que uniformaron al país con soldados omnipresentes y encarcelaron a miles de personas en amplios espacios de detención y tortura. Además, durante los primeros años de la dictadura, la confianza entre vecinos, la solidaridad entre compañeros de trabajo, y hasta los afectos entre los miembros de una familia, fueron destruidos. En palabras de Eltit, el legado de la dictadura es la desocialización. La sociedad posdictatorial de los 90 es como el espejo quebrado que se trata de reconstruir en la bola de disco. El sociólogo chileno Tomás Moulián propone en Chile actual que el iceberg que Chile trajo a la Expo ‘92 en Sevilla2 es la ilusión de un Chile puro y claro que “acababa de nacer” (35). En Tony Manero no se representan la ilusión de la transparencia, ni la supuesta alegría de la democracia (que Larraín explora en No (2012). El primer largometraje de Larraín se concentra en el crimen civil durante los años 70. Los personajes con tendencia de izquierda son castigados, pero el asesino en serie que está obsesionado con el ritmo de la disco se zafa de la vigilancia y la violencia autoritaria. En el nuevo milenio la metáfora deja de ser el transparente iceberg y coincido con Jennifer Allen que consideremos la bola de disco como otra metáfora del espectáculo, y de suma relevancia para describir la sociedad chilena del nuevo milenio (Allen s/p)3. Mientras que en la novela de 2 Según la propia página web, La Exposición Universal de Sevilla de 1992

“concentró multitud de actividades culturales y lucrativas así como encuentro políticos y económicos que afianzaron los lazos entre países diferentes y, sobre todo, entre Sevilla y el resto del mundo” (www.expo92.es). Moulián hace referencia a la exhibición de Chile, en el que se trasladó un iceberg hacia el hemisferio norte. 3 Las ideas sobre la bola de disco de la crítica de arte Jennifer Allen fueron publicadas en 2009 y difieren levemente con las mías, ya que Allen interpreta la bola de disco como metáfora del espectáculo y yo lo contextualizo al pasado histórico

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Caroll, Alicia está perdida dentro del otro lado del espejo, Tony Manero presenta un espejo quebrado, y desde el otro lado de aquel espejo está el espectador perdido, tratando de verse en pedazos de cristales oblicuos que reflejan direcciones angulares, sin poder observar la realidad del presente ni entender los procesos del pasado que resultaron en el neoliberalismo actual, el consumo desenfrenado, la explotación de trabajadores y la desconfianza social. La película es explícita en describir la ausencia de solidaridad y compañerismo. Las relaciones afectivas entre los miembros de una familia, o los residentes de una pensión, se ven severamente afectadas por el terror de las detenciones, los testimonios molestos de las torturas, y la experiencia y los rumores de las desapariciones. Así como sólo podemos ver partes mínimas de un mismo todo en una bola de disco, la sociedad quebrantada no suele motivar los valores de colectividad, solidaridad y humanidad que nutrieron las esperanzas de Allende y la Unidad Popular en los años previos al golpe. La desocialización también se evidencia en la demacración de la retórica de los personajes, vacua de elocuencia subversiva, plagada de groserías chilenas, y cuidada para ser políticamente correcta, o corregida por las políticas oficiales, que censuran la solidaridad política. Por ejemplo, los bailarines asistentes de Raúl evitan el uso de frases y palabras como “todos juntos” o “compañeros”. El uso de estas frases es prohibido o acallado. Goyo es silenciado cuando de un Chile quebrantado. La primera versión de mis ideas fueron presentadas en Puerto Rico en 2011, posterior a la publicación de “All That Glitters” de Allen, pero ya coincidía en tres puntos que describen la bola de disco antes de haber leído su artículo. Estos tres puntos se resumen en: (1) la bola de disco es un globo terráqueo que gira, (2) un “reproductor de estrellas” y (3) un espejo que solo refleja parte del sujeto que la observa. Sin duda, después de leer su artículo, debo agradecer sus propuestas e ideas que influyeron en esta versión final del artículo.

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intenta incentivar a la tropa, justo antes del baile: “vamos a salir a bailar como una familia, unida”, dice con fervor. Sabemos que Goyo participa en un grupo subversivo, posiblemente militante, que reparte panfletos en contra del gobierno militar. “Ya córtala … pareces evangélico,” lo regaña Coty. Acaso la retórica de toda unidad excluye el sentimentalismo evangélico, y no la posibilidad de una comunidad ideológica y una solidaridad política. Coincidentemente la etimología de “evangelio” es “mensaje feliz” (evangelio= “bien” y angelos= “mensajero”), lo que hace dudar que el Chile alegre y feliz que en 88 se anunciaba, no era más que la libertad para practicar el neoliberalismo que se estaba implementando durante los años de la dictadura. En conclusión, ese espíritu revolucionario de la Unidad Popular se sustituye por una unidad pop; es decir, la desenfrenada obsesión con el consumo. Además, la desocialización se acentúa al representar el cuerpo humano de manera grotesca, según la noción bajtiniana del término. Las relaciones entre los personajes es patética y efectivamente, como propone Bajtin, las necesidad primarias del cuerpo que requieren de eliminación de líquidos biológicos son centrales en estas escenas satíricas y decadentes. En la primera escena sexual del protagonista le vemos en un plano entero, con aspecto moribundo, distraído y desinteresado. Se ve su cuerpo delgado en la cama, con un pene fláccido, en un momento extremadamente perturbador para el público. Sin poder consumar la relación, Cony la mujer, lo fastidia por su impotencia, recordándole su envejecimiento. En la segunda escena, Wilma, la dueña de la pensión, una mujer de edad, le ofrece un alquiler gratis a cambio de un espectáculo de baile y de relaciones sexuales. Esta otra escena de interacción se presenta

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en plano medio e inmediatamente vemos el desinterés del personaje. Raúl la rechaza y la cámara permanece en plano medio, acentuando la insatisfacción y el pudor de la dueña. Esto irrita y a la vez sorprende a Wilma, ya que el personaje de Raúl es tan sórdido, que extraña que sea un objeto sexual. El tercer momento sexual en la trama es con Pauli, la hija de Cony, que añade una incomodidad incestuosa y pedofílica en la escena. Esto ocurre inmediatamente después de que Pauli vomita. La cámara sigue a Cony al baño e insiste en que el espectador sea testigo de la intimidad entre Raúl y la joven. La escena es aletargada y concluye con el fracaso de Raúl de tener una erección y Pauli opta por masturbarse mientras Raúl lamenta silenciosamente su impotencia sexual en esta última escena sexual gráfica del filme. La primera vez que notamos el deseo sexual hacia Pauli en la diégesis, Raúl la observa desnuda desde la lluvia mientras pegaba los trozos de vidrio en la pelota de fútbol. En general, en todas las escenas de posible coito, el efecto que se produce en el público es de absoluta desconexión emocional. Esto contradice las fórmulas cinemáticas de Hollywood que optan por explotar la sensualidad para incitar el voyerismo del espectador. La película, por otro lado, presenta a un protagonista sexualmente impotente que a pesar de su ineptitud, encapsula una agresividad latente y desesperante. Esta impotencia sexual es paralela a lo visual; la metáfora sexual funciona a nivel espectáculo-espectador. Es decir, la imposibilidad de cambiar el flujo de la historia (la historia en el sentido diegético o narrativo), de cierta forma es una patética reiteración de que el espectador es ajeno a la diégesis y a la Historia. Todo espectador es impotente al flujo diegético y experimenta la diégesis sin la posibilidad de influir en el futuro de la narración.

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Cabe mencionar un último aspecto de la crítica Bajtiana para concluir con las aproximaciones sobre la desocialización en este film. Observamos una fallida ventrilocución por parte del anti-héroe. En la película, la voz de Tony Manero habla a través de Raúl, con un cargado acento chileno, sin consonantes aspiradas y vocales netamente castellanas. En este sentido, “la palabra en el lenguaje es en parte del otro. Se convierte en ‘propiedad de uno’ sólo cuando el hablante la puebla con su propia intención, su propio acento, adaptándola a su propia semántica. Antes de este momento de apropiación, la palabra no existe en un lenguaje neutral, sino en la boca de otras personas y en sus contextos propios, sirviendo a sus intenciones” (293-4). La mediocridad en replicar el guión de la película original, en parte, evidencia la representación indecente, pero no deshonesta de la represión dictatorial. Esta intención de imitar al personaje de John Travolta es paralela al intento de imitar el modelo neoliberal del Norte. Igual que Tony Manero que vive en Brooklyn en la película original y desea desafiar las discotecas de Manhattan en el Norte de Nueva York, Rául, desde un sur más distanciado, Chile, lo imita a él. Este intento de crear un Sanhattan, en un bar decadente, destaca la decadencia y el patetismo del personaje chileno deslocalizado y desocializado. La bola de disco es un artefacto que examina el paralelismo entre la fascinación del personaje de Tony y la fragilidad social de ser políticamente inconsciente por medio del escapismo que se produce en un espectáculo. La palabra espectáculo tiene variadas definiciones y una etimología ambigua. La definición más inmediata actualmente en el castellano es “evento entretenido o atractivo”, cuya definición proviene del verbo spectare (ver, mirar). Según lo que se infie-

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re del discurso de esta película, el medio cinemático tergiversa la realidad para crear un evento entretenido o atractivo, sin el intento de llegar a la verdad o de indagar en las posibilidades alternativas que representa. En otras palabras, la moda disco supone que “you should be dancing”, a pesar del ambiente de represión en las calles y en las miles de detenciones, interrogaciones, torturas y desapariciones. La segunda definición de la palabra “espectáculo” proviene de un posible sinónimo del verbo spectare. En ciertos casos, el fonema skep se deriva de spek. Por lo tanto, spectare y speculari comparten un campo etimológico y semántico. Del verbo speculari se deriva la palabra en castellano “especular”, o sea inspeccionar, imaginar o a veces teorizar. Es fascinante que espectro y espejo también provienen de raíces similares, ya que la metáfora de la bola de disco como espejo y la presencia militar aún después de la dictadura a modo de espectro o fantasma se prestan a múltiples interpretaciones. Con esta posible etimología en mente, podríamos considerar el artefacto de la bola de disco como una metáfora de especulación histórica. La bola de disco también representa el poder ilusorio del mundo del espectáculo; la obsesión por “salir en la tele” y ser parte del mundo de las estrellas de cine y televisión. Si observamos la bola de disco, es meramente un objeto que refleja la ilusión de estrellas en un cuarto, razón por la que una bola disco suele colgarse en el centro de un espacio público. Su rotación refleja rayos de luces, esparciendo partes fragmentadas de esos rayos en las paredes, suelo y techo, creando la ilusión de una rotación copérnica o heliocéntrica, artificialmente incluyendo a todos los que se encuentran bajo su influjo en el movimiento de constelaciones celestiales y considerando al bailarín como el centro de atención, eje de la rotación y admiración. El espectáculo

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del cine nos da la posibilidad dialéctica de entender la historia. Tal como André Bazin sugiere que tal vez el Western nos muestra una verdad dialéctica que es fiel a la Historia (141-2), Tony Manero presenta una verdad metafórica que supera el intento de rescatar una verdad vedada y venerada por una “historia oficializada”. Según Gárate, “Tony Manero no es una película sobre un psicópata individualizado, sino una metáfora sobre una parte del país que miraba hacia otro lado, que escondía la cabeza e incluso bailaba al ritmo de los Bee Gees cuando en el mismo momento se exiliaba, torturaba y desaparecían personas impunemente. Es probablemente ahí –en su contextualización histórica– donde residen los mayores méritos de esta película, si bien sus cualidades cinematográficas puedan ser discutidas” (Gárate s/p). Sin duda, gran parte de la crítica interpretó la película como una efectiva manera de rechazar el espectáculo como reflexión del pasado; mas bien al contrario, la película enfatizó el poder que tiene el espectáculo en distraer, cubrir y mercantilizar. Tzvi Tal sugiere que el protagonista “mata para vivir” (s/p) porque la única manera de sobrevivir es castigando e inculpando a otros. El individuo narcisista necesario para el proyecto neoliberal “should be dancing”. La sociedad de Chile dictatorial, cuya alegoría es Rául, replica el modelo estadounidense no sólo en modelos económicos y políticos, sino estéticos. Por lo tanto, la posible esquizofrenia del protagonista resulta ser una metáfora apropiada para describir la condición social de los chilenos oprimidos. Esta sociedad esquizofrénica que celebra el espectáculo, el fútbol, la música, etc., es también una sociedad que experimenta uno de los momentos más oscuros de la historia. La celebración de la

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“victoria de la vida” es la ilusión de que todos pueden participar en el mundo de las estrellas por medio del consumo de ellas; ya sea viendo estos programas y/o emulando a sus participantes4. Partiendo de la propuesta de que la moda de la disco fue una distracción al interés y el activismo en contra de la involucración por parte de EE.UU. en Asia y el resto de Latinoamérica, se puede plantear que la fascinación por un personaje como Tony, símbolo de una moda ensimismada en el espectáculo, puede eclipsar la importancia de la gravedad socio-política. Nyong’O propone una “breve historia intelectual de la música disco” en la que la música disco es una manifestación de un descontento masivo (Nyong 105). Es decir, el deseo de querer bailar, olvidar, escaparse, no solo refleja la indiferencia de un pasado o un presente opresivo, sino también, una actitud de descontento, de insatisfacción. Pero al contrario, la eliminación de las imágenes y las voces de figuras como Salvador Allende, Pablo Neruda, Víctor Jara y Violeta Parra, es esencial para vaciar la consciencia social de posibilidades alternativas, voces subversivas y explícitas que hablan de la historia de manera directa y ontológica. Estas figuras emblemáticas son eclipsadas por las del bailarín Tony Manero, el boxeador de clase baja Rocky, el policía del futuro Robocop, el veterano budista 4 Cabe clarificar que los deportes y la música en sí no son negativos; al

contrario, éstos son importantes aspectos sociales y colectivos que logran alivianar las dificultades de la vida, y en muchas maneras, posibilidades no bélicas de expresar sanamente la unidad nacional. Sin embargo, cuando estos pasatiempos se convierten en instrumentos para someter a un pueblo al olvido, trivializando la rememoración, la aserción de los derechos humanos, y la reconstrucción del pasado para comprender o por lo menos, lamentar el presente, entonces, el espectáculo se convierte en “la religión de las masas” que como ciertamente sostuvo Marx en una de sus cartas, es “opio del pueblo”.

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Rambo, el artista de artes marciales Bruce Lee, y muchos otros. El movimiento político de la Unidad Popular que apoyó las políticas de Allende y la relevancia política de los 70, se trivializa como una moda, tal como el delirio del fútbol nacional, que fueron elevados por el mundial del ’62 que se desarrolló en Chile, los falsettos rítmicos de los Bee Gees, etc. El estado de excepción que describe Agamben en contextos autoritarios tienen su réplica en un estado de “exención” (privilegio); es decir, de abundancia y tolerancia escapista, en la que la memoria se rechaza y se exime el olvido que nutre el entretenimiento vacuo de conciencia social como método efectivo de olvidar y escapar. Tal vez por eso, la exaltación de figuras de derecha tampoco es abundante en los medios cinemáticos y en los discursos neoliberales, pero en muchos momentos se evitan para no crear un diálogo que desvele las violaciones de derechos humanos y el dilema de querer justificar un progreso neoliberal, por las vidas de muchos desaparecidos, por la dignidad de muchos abusados, por la memoria de muchos olvidados. Es por eso que Larraín cumple un rol importante en la escena fílmica en relación a la heterogeneidad de la memoria colectiva fragmentada5. En otras palabras, versiones que desafían la historia oficial militar, disputan que la represión militar fue un momento de orden y esperanza. El tercer largometraje de Larraín, Post mortem (2010), culmina en la autopsia recreada de Salvador Allende, revelando la debatida interpretación de la muerte de Allende. El cuarto largometraje, nominado al Óscar a la mejor película ex5 Con este término, se hace referencia a la definición de “memoria colectiva”

según Maurice Halbwachs en 1939. Individuos articulan sus propias memorias a partir de su pertenencia en una familia, una religión o una clase social; es decir, la memoria no es personal, sino colectiva.

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tranjera en el 2013 gira en torno al plebiscito de 1988, directamente exponiendo el conflicto entre derecha-izquierda en Chile. La omisión de ambos extremos suele evitar la disyuntiva entre la glorificación de íconos de izquierda o derecha, obligando a que las masas consuman un entretenimiento neutro en su superficialidad, pero responsable de la indiferencia y del interés actual de un levantamiento subversivo, anti-totalitario o por lo menos consciente. Esta obsesión por íconos “neutros” en el mundo del espectáculo, no es sólo un resultado de la “trama del mercado-olvido” por medio del escapismo, prestando palabras del crítico literario chileno Cárcamo-Huechante, sino también, como la fuente de la “inconsciencia histórica”. En breves palabras, la bipolarización entre derecha e izquierda, queda truncada en una indiferencia de ambos discursos en este filme, en un nihilismo político que favorece la perpetuación de los poderes neoliberales por medio del espectáculo que consume a los ciudadanos en consumistas de olvido. Según Tzi Tal, “el éxito en festivales y la crítica profesional favorable, contrapuestos con los escasos 86.000 espectadores de Tony Manero […] testimonian la vigencia del discurso hegemónico, que veinte años después del retorno a la democracia continúa prefiriendo los productos culturales que evitan explicitar la gravedad de los hechos cometidos por la rebelión de Pinochet, así como la profundidad de las brechas ideológico-políticas” (Tal 23). Su éxito con No (2013), por otro lado, logra que su filmografía mantenga una relevancia que podría maximizar su distribución, y posiblemente, continuar el diálogo sobre el pasado y el duelo. La crítica de la televisión en Tony Manero se elevan en No, pero este primer intento en incluir un programa tan emblemático de los años 70 como El Festival de la Una, utiliza

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la nostalgia como método de evocar el pasado con añoranza y a la vez sátira. En este programa, cada semana se busca “el doble de” de un famoso. En diferentes momentos del programa, Maluenda, el animador del programa solía regalar al público productos comerciales: pasta de diente, electrodomésticos, productos higiénicos, etc. ante el delirio de la gente que se disputaba este valioso producto. Además, este programa literalmente otorga productos a quienes logran encarnar a un ícono del escapismo (Chuck Norris, Tony Manero, Michael Jackson, etc). En la película, el ganador de “Yo soy Tony Manero” gana una licuadora. Raúl, desilusionado aunque salió segundo, opta por seguir al ganador y suponemos que matará al triunfador para sobrevivir y ser Tony Manero. No parece ser incidental que la bola de disco sea fabricada en la película pegándole trozos de un espejo roto en una pelota de fútbol. Esta escena reúne dos variaciones de lo que podríamos llamar “escapismos colectivos”, que a pesar de ser un propósito incidental por parte de los realizadores de la película, apunta al fútbol y la música como “diversión popular”. Diversión, en sus dos significados, como espectáculo escapista y como bifurcación, o desviación de la conciencia histórica. En el reciente libro A Discreción: Viaje al corazón del futbol chileno bajo la dictadura militar, los autores afirman que Pinochet “era consciente de la repercusión social que tenía el futbol y que debía actuar rápido, para mantener la distracción en una sociedad que pasó de la confianza a la decepción con el régimen, en especial tras la crisis económica de 1982” (González 36). Si es cierto que una vez el fútbol logró distraer y entretener a todo un país en 1962 con un Mundial en Santiago, en los años 70 la agitación política sería una vez más distraída la breve moda de la música disco. De este modo, una forma de espectáculo cubre a otra

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forma de espectáculo en una constante perpetua que varía los modos de hipnotizar a una sociedad en un consumismo desenfrenado en los vaivenes del deporte y el arte mercantilizado. Según Larraín, él no declara que esta interpretación sea intencional y que no hubo un intento ideológico de criticar el uso del fútbol para olvidar los horrores militares en el Cono Sur. La pelota de fútbol y el vidrio simplemente explican cómo Raúl consiguió este artefacto para su caprichosa escenografía. Pero la deconstrucción de este signo, nos invita a evaluar otros momentos en la Historia, en el que el fútbol y otras formas de escapismos distraen a las masas de serios problemas sociales y culturales. Es necesario evaluar por qué esta película opta por la obscenidad, lo carnavalesco y la repugnancia para representar lo que se censura de la experiencia militar. Después de un profundo efecto de sordidez, esta película desafía cualquier noción de placer visual, que reivindique o por lo menos explique las acciones del personaje, o que justifique las dos horas incómodas y frustrantes que le hacen pasar al espectador, acostumbrado a las fórmulas hollywoodenses. Tal vez, la intención de molestar y desagradar al público sea parte de se proyecto. Si es cierto que el espectador se identifica o es forzado a identificarse con el protagonista, debemos preguntarnos si solamente un demente podría desconocer la situación política. O tal vez la película nos acusa de que tal vez nosotros también estamos distraídos de la verdad histórica, inmersos en la ilusión del espectáculo, el fetichismo de la mercancía, el consumo, la comodidad, etc. En palabras de Moulián, el consumo consume al ciudadano; es decir, la actitud consumista de los espectadores neoliberales es un deseo hedonista que resulta en el olvido, y paulatinamente en la inconciencia histórica (El consumo me consume 17-18).

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FÁTIMA SERRA Y HELENA TALAYA

La película refleja la oscuridad, la violencia y la decadencia social de los 70. Se desvela la crisis y la catástrofe que se produce con la obsesión de íconos vacíos de discursos políticos como Tony Manero. Ni el Ché, ni Pinochet: la indiferencia de la tensión entre estas dos ideologías enaltecen la gravedad del olvido histórico, y se perpetúa la ilusión de que las luces del espectáculo eliminan las sombras del pasado, cuando en realidad, como toda bola de disco, se reflejan pequeñas luces que reunidas, tienen el potencial de reconstruir una realidad que aunque esté fragmentada por la violencia, vuelve a ser relevante en los 70, que no solo fue una época de paz, amor y bolas de disco sino de violencia grotesca y extrema.

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