Metáforas del desahucio. Tres campos de actuación

UNIVERSITAT POLITÉCNICA DE VALÈNCIA FACULTAT DE BELLES ARTS DE SANT CARLES

Metáforas del desahucio. Tres campos de actuación. JUDITH ÁLVAREZ GARCÍA

Trabajo Final de Máster dirigido por MARINA PASTOR AGUILAR

Tipología 4 Producción artística inédita acompañada de una fundamentación teórica Valencia, julio de 2014

2014 Judith Álvarez García

Agradecimientos

A mi familia, siempre. A todas las personas que han contribuido a la realización de este proyecto y en especial a mi tutora Marina Pastor por armarse de paciencia y saber dirigirme, a Pepe Miralles, por sus consejos, a mi hermana por sus pequeñas ayudas y a todos los que están colaborando activamente en Íbelmun.

Contenido RESUMEN ................................................................................................................. 6 INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 9 Capítulo 1 ESPACIO PÚBLICO / ESPACIO PRIVADO ................................................... 15 a.

MOVIMIENTOS SOCIALES ............................................................................. 23

b.

DOS EJEMPLOS ARTÍSTICOS .......................................................................... 27

c.

MICRONACIÓN ÍBELMUN ............................................................................. 32

Capítulo 2 HOGAR ¿ESPACIO PÚBLICO O PRIVADO? ................................................ 41 a.

EL CASO ESPAÑOL ....................................................................................... 45

b.

REACCIONES SOCIALES ................................................................................ 48

c.

DOS EJEMPLOS ARTÍSTICOS .......................................................................... 52

d.

DESECHOS ................................................................................................... 57

Capítulo 3 EL TERRITORIO DEL CUERPO DESAHUCIADO............................................. 67 a.

CONSTRUCCIÓN IDEOLÓGICA ..................................................................... 68

b.

LA EXPOSICIÓN DE NICHOLAS NIXON .......................................................... 76

c.

REACCIONES DE LOS GRUPOS ACTIVISTAS ................................................... 81

d.

DOS EJEMPLOS ARTÍSTICOS .......................................................................... 89

e.

“LO LLEVAS” ................................................................................................. 92

CONCLUSIONES ..................................................................................................... 99 INDICE DE IMÁGENES ........................................................................................... 101 BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................................... 103 WEBGRAFÍA.......................................................................................................... 105 ANEXOS ............................................................................................................... 109 ANEXO 1 ....................................................................................................... 109 ANEXO 2 ....................................................................................................... 131 ANEXO 3 ....................................................................................................... 149 ANEXO 4 ....................................................................................................... 153

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Metáforas del desahucio. Tres campos de actuación

RESUMEN La desconfianza, la inseguridad, la incomodidad son tres sensaciones que muchos autores contemporáneos caracterizan como propias de las sociedades actuales. Las tres son intrínsecas al que es el eje de este trabajo, nos referimos al concepto de desahucio. Tomando éste como metáfora de la condición del ser humano en la actualidad, la presente investigación desarrolla tres proyectos de producción artística en relación a tres de los significados comunes que adopta: el desahucio como pérdida del espacio público, como pérdida del espacio privado, ambos implicados en la disolución de los márgenes de sus esferas o en su interpretación sólo en base a una relación de propiedad, con la pérdida del concepto de lo íntimo. Por último, el desahucio como pérdida del cuerpo propio, la ausencia de territorio del cuerpo desahuciado. En este trabajo se busca, a través del recorrido por los significados de la palabra desahucio, establecer una relación entre los tres campos de acción y las conexiones que se han producido con los modos de hacer de los movimientos sociales que han apostado por el cambio. Se ha profundizado en la producción artística, trascendiendo las disciplinas, para comprobar cómo las individualidades forman comunidades para solventar propósitos personales y repensar todas esas actitudes de manera crítica.

PALABRAS CLAVE Público, privado, intimidad, movimientos sociales, comunidad.

ABSTRACT

ABSTRACT Mistrust, insecurity and discomfort are three feelings that a lot of contemporary authors say to be owned by current societies. All three are inherent to the core of this thesis, which is the concept of eviction. Taking this as a metaphor of the condition of the human being nowadays, this dissertation develops three projects of artistic production regarding three of the common meanings it adopts: the eviction as a loss of the public space, as a loss of private space, both involved in the fading of the limits of their spheres or their interpretation only when related to property, with the loss of the concept of the intimacy. Finally, the eviction as a loss of one’s own body, the absence of territory of the evicted body. This thesis, after going through the different meanings of the word eviction, aims establish a relation between the three fields of action and the connections that exist with social movements involved with Change. We have deepened in the artistic production, fading away disciplines, to check how individualities become together in communities to solve personal purpose and rethink all those attitudes in a critical way.

KEY WORDS Public, private, intimacy, social movements, community.

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INTRODUCCIÓN

Cuando comenzamos este trabajo pretendíamos profundizar en los desahucios hipotecarios que se estaban produciendo en España como consecuencia del estallido de una burbuja inmobiliaria en 2008, no sólo desde una reivindicación de carácter social que incidiera en un rechazo de la ley vigente en 2013 y que defendiera la llamada “donación por pago”, sino analizando especialmente y en profundidad los tipos de vinculación que los individuos establecen con el espacio, es decir, cómo los seres humanos conformamos nuestro entorno inmediato e íntimo y, a su vez, cómo éste nos condiciona desde nuestra infancia. Pretendíamos esclarecer qué se nos arrebata cuando de manera involuntaria tenemos que abandonar nuestras viviendas, y los modos en que esto afecta a nuestra propia condición humana. Por otra parte, y con anterioridad, habíamos trabajado sobre el concepto de hogar y sobre la relación de intimidad que éste suscita, centrándonos en la realización de instalaciones sobre la vivienda, siempre con un carácter vinculado a la conformación de esos caracteres que la diferenciaban de la idea de lo público. Los acontecimientos generados por las nuevas condiciones económicas relacionadas con la crisis, y la reacción social frente a la misma nos llevaron de manera insoslayable a comenzar a tener que trabajar sobre las condiciones sociales en relación a la pérdida del espacio propio, entendiendo éste término como algo que sobrepasaba las relaciones puramente económicas, y, valga la redundancia, de propiedad. Evidentemente valoramos que éstas resultaban fundamentales, pero éstas se encontraban reflejadas en la prensa y en los medios de manera continuada. A nosotros nos interesaba desvelar ese “algo más” que se pierde cuando se pierde una vivienda, ese “algo más” que está intrínsecamente relacionado con las condiciones de dignidad. Es evidente que las palabras tienen diversos significados, pero algunas dadas las condiciones históricas, evocan directamente al contexto social. La palabra desahucio, que últimamente está en boca de todos, es resultó ser, cuando comenzamos ésta investigación, de ese tipo. Retomamos así la sensación de inseguridad, de incomodidad, de desconfianza

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que generaba, además de recordar directamente a los movimientos sociales que han dado eco a dicha palabra. En base a la investigación, ya reseñada y llevada a cabo anteriormente sobre el concepto de hogar y las nuevas condiciones sociohistóricas, se concreta el presente Trabajo Fin de Máster. Así desahucio, es el concepto clave que se vamos a explorar en las tres acepciones que nos propone la Real Academia Española1: 

“Quitar a alguien toda la esperanza de conseguir lo que se desea.” Esta acepción nace de la raíz de la palabra, ahuciar, que significa “esperanzar o dar confianza”.



“Dicho de un médico: Admitir que un enfermo no tiene posibilidad de curación.”



“Dicho de un dueño o arrendador. Despedir al inquilino o arrendatario mediante una acción legal.”

La trayectoria de investigación ha ido ampliando el concepto desde el espacio privado, e íntimo, a otras dos vertientes como son el cuerpo y el territorio. Esta dilatación de la primera motivación se ha producido al expandir el campo a las otras dos acepciones, ampliando al territorio con idea de comunidad que ha perdido la esperanza y reduciéndolo al espacio del cuerpo vinculado a la enfermedad del VIH/Sida. Los tres campos de actuación que proponemos y recorremos en la presente investigación persiguen los siguientes objetivos: 

Investigar sobre el concepto desahucio en todas sus acepciones.



Crear una obra artística inédita como modo de reflexión sobre los conceptos anteriores.



Indagar la evolución histórica de los tres campos de actuación.



Comprender los movimientos sociales que se han producido como modo de reivindicación.



Examinar las relaciones conceptuales que se producen en los tres campos de actuación.

1



INTRODUCCIÓN



Reflexionar, y hacer reflexionar, sobre cómo la problemática individual puede convertirse en una lucha colectiva.



Averiguar si el espacio público es más adecuado que el medio expositivo para la reflexión propuesta.

Para ello hemos usado una metodología deductiva, partiendo del concepto general y deduciendo las consecuencias que desde la acepción puntual a la que hacemos referencia se consideran. La pretensión era la de incluir la investigación como parte del proceso creativo, generando un modo de hacer que parte del concepto para luego plantear la obra. Para los trabajos que presentamos es muy importante el proceso conceptual, puesto que va modificándose a través de nuevos conceptos, no valoramos tanto el proceso de producción física de la obra aunque sí que nos importa el acabado final, y si el espectador se convierte en participante de ella o no. Para comenzar un proyecto necesitamos una motivación que surge de inquietudes sociales que se producen cuando una cuestión nos llama la atención. Recopilamos información en diversas fuentes que nos añaden, modifican, suprimen informaciones que a la vez nos producen nuevas preguntas. Como modo de organizar las ideas trabajamos con mapas conceptuales2, que nos permiten relacionar unos conceptos con otras y visionar nuevos puntos de unión. Todo esto coetáneamente a la producción de obras, puesto que de una obra surgen ideas y modificaciones de las mismas en relación a la producción de la siguiente. Podríamos decir que no se sabe muy bien donde está la línea en la que comienza una y acaba la otra. El presente trabajo está estructurado en tres capítulos que están diferenciados en los tres campos de actuación que se basan en la intervención y/o actuación tanto en la esfera pública como en el mundo virtual. En el primer capítulo, analizamos los conceptos de espacio público y espacio privado, tanto como su contextualización histórica, a través las teorías de Jürgen Habermas y Zygmunt Bauman y su noción de espacio público frente a la de espacio privado. Posteriormente en una segunda parte, se profundizará en los movimientos sociales en relación al concepto de desahucio y en las obras artísticas en relación con la pieza que 2

Selección de los mapas conceptuales en el Anexo 1

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Metáforas del desahucio. Tres campos de actuación

cierra el capítulo. Esta obra estará articulada con concepto de territorio desahuciado. En el tercer capítulo, se investiga sobre las representaciones del cuerpo desahuciado a través de la enfermedad del VIH/Sida y los grupos activistas que se oponían a este imaginario de los afectados. Para cerrar el capítulo, se revisan dos referentes que acompañan a la obra que se presenta en relación a dichos conceptos. De este modo el trabajo presenta tres grandes partes en las que se reproduce el mismo esquema de trabajo: una investigación conceptual en torno a uno de los significados del concepto de desahucio, la relación de referentes artísticos que valorábamos que eran pertinentes para la pieza y el concepto que estábamos trabajando, y la exposición de la intervención que proponemos en relación a la investigación realizada. En los tres casos han sido fundamentales las aportaciones de las asignaturas que íbamos cursando del Máster de Producción Artística. En concreto, la primera pieza se empezó a gestar en la asignatura de Tecnología y espacio público en las ciudades híbridas para llegar a su forma física en Arte participativo: Creación compartida en la era en la web 2.0. La siguiente obra, y el proyecto de instalación del tercer apartado, han usado las herramientas proporcionadas en Instalaciones. Espacio e intervención. Y para tercer y último capítulo, el contenido se ha desarrollado en Género, sexualidad y política en las prácticas artísticas contemporáneas. Además para complementar la base teórica del trabajo, se han utilizado las herramientas proporcionadas en Comportamientos del arte ante un nuevo cambio de paradigma, Claves del discurso artístico contemporáneo y La ciudad y el miedo. En definitiva, el presente trabajo es una miscelánea de significados que tienen como nexo común el término bajo el cual se agrupan, y que quedan reforzados por la pretensión de que el espectador sea un espectador de carácter activo que reflexione sobre las condiciones contemporáneas en las que desarrollamos nuestras vidas.

Todos necesitamos tomar el control sobre las condiciones en las que luchamos con los desafíos de la vida, pero para la mayoría de nosotros, ese control sólo puede lograrse colectivamente.3

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Bauman, Zygmunt, Comunidad. En busca de seguridad en un mundo hostil, Siglo XXI de España, Madrid, 2003, p.175.

Capítulo 1 ESPACIO PÚBLICO / ESPACIO PRIVADO

En este capítulo pretendemos desarrollar los conceptos de espacio público y espacio privado, arrancando de una contextualización histórica de los mismos, y teniendo en cuenta que entre ambos se produce una relación de carácter dialéctico que remite a un indisoluble binomio de opuestos cuyos campos semánticos se condicionan mutuamente. Vamos a analizarlos revisando las teorías de Jürgen Habermas y Zygmunt Bauman, posteriormente, se profundizará en los movimientos sociales que se han producido en este espacio y en relación al concepto de desahucio. Para finalizar el capítulo, se analizarán dos ejemplos artísticos en correspondencia con estas nociones planteadas y se presentará una obra, de producción propia, articulada con el territorio desahuciado Para comenzar vamos a tomar como punto de reflexión la teoría que Jürgen Habermas desarrolla en Historia y crítica de la opinión pública4; en la medida en que para esclarecer la contraposición en el binomio público-privado tenemos que remontarnos, según el propio Habermas, a su origen5. Los griegos no poseían términos en los que diferenciar lo público de lo privado, no obstante lo cual Habermas valora que en la Polis griega, la esfera pública encontraba una clara diferenciación con la privada, y era el ágora el lugar que marcaba el ejercicio de lo público, entendido como un debate permanente acerca de aquellas cuestiones que competían a la comunidad y la ciudadanía de la misma. Pero en esa vida pública sólo podían participar aquellos ciudadanos que poseían una autonomía privada, es decir, que no debían dedicarse a satisfacer las necesidades cotidianas vinculadas al trabajo, puesto que éste era realizado por los esclavos, que no eran considerados ciudadanos, y, por 4

Habermas, Jürgen, Historia y crítica de la opinión pública (la transformación estructural de la vida pública). Gustavo Gili, Barcelona, 1990 5

Es evidente que en lo que sigue sólo podemos ofrecer, dadas las características de la presente investigación, un apretado resúmen de todo un desarrollo histórico en el que vamos a exponer unas anotaciones breves acerca de aquellos caracteres que propiamente nos interesan. Además cabe destacar que nuestro análisis se remite sólo a las sociedades europeas y occidentales.

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Metáforas del desahucio. Tres campos de actuación

tanto, tampoco podían participar en esos debates destinados a tomar las decisiones vinculantes para toda la comunidad. Esta consecución provocaba que surgiese un ámbito intermedio, de formación de la opinión pública, que vamos a denominar publicidad6 en el cual se pretendía el ejercicio de la libertad, puesto que era un ámbito de conversación y actividad entre iguales, en el que se trataba de alcanzar las decisiones que eran más correctas para la mayoría en la medida en que cada cual trataba de convencer mediante el debate, a los demás participantes de que su propuesta era la más adecuada, pero también podía ser convencido por los demás de su inadecuación. A partir de esa esfera intermedia, se conformaba un espacio de diálogo entre un sector de la población, ya que no sólo eran los esclavos los que no tenían acceso al debate: tampoco lo hacían las mujeres y a los esclavos, que eran las responsables de la vida privada e íntima y no les estaba permitido que tuviesen voz pública. En la vida privada se desarrollaban todas aquellas actividades vinculadas a la satisfacción de las necesidades, la reproducción de la vida, el trabajo el servicio…El ágora no era para los griegos un espacio “absoluto”, es decir, no era considerado espacio público si las actividades que se estaban desarrollando en él no tenían dicho carácter, y sólo se conformaba como tal cuando particulares discutían acerca de asuntos propiamente públicos y de interés común. De este modo se ubicaba como un espacio con carácter efímero, como el sustrato del ejercicio de actividades propiamente democráticas de decisión colectiva. Posteriormente, en la Edad Media el binomio desapareció, porque ambos términos no son aplicables puesto que no existe un derecho a la propiedad en el pueblo. En este espacio de tiempo, el diálogo sólo se centraba en la iglesia, nobleza y reyes, por tanto no abarcaba el suficiente campo de población como para evaluarse de esta manera. Hasta los siglos XVI y XVII no se empieza a vislumbrar en los poderes feudales esa concepción de publicidad. Junto con el paso por el mundo romano, con cuya impronta nos han sido transmitidos ambos conceptos,

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y posteriormente, en la Baja Edad Media esa cualidad de debate

Se toma el concepto de la traducción del texto de Jürgen Habermas partiendo de la palabra alemana Öffentlichkeit, como “vida pública”, “esfera pública”, “público” y “opinión pública” en el sentido que es “la esfera en la que las personas privadas se reúnen en calidad de público”. Habermas, Jürgen, Ibidem, P.65.

ESPACIO PÚBLICO / ESPACIO PRIVADO

permanente y de decisión colectiva fue desapareciendo, en la medida en que los términos reseñados no tenían un reflejo en la organización social marcada por la soberanía de la Iglesia y el Estamento señorial, que ejercían el poder con carácter absoluto sobre aquellos considerados siervos. Hasta los siglos XVI y XVII no se comienzan a atomizar y a disgregar el ejercicio de los poderes en elementos que serán considerados públicos o privados. Por poner un ejemplo en relación al poder soberano: su polarización comienza a hacerse visible con la separación del presupuesto público y bienes domésticos privados del señor feudal. Aparecerán la burocracia y el cuerpo militar y, con ellos, instituciones de poder público frente a la esfera privada de la corte. Con el primer capitalismo financiero y comercial nacen también los elementos para la formación de un nuevo orden social que irá progresivamente acercándose a la sociedad burguesa. Con su nacimiento, las actividades que habían sido proscritas en el marco de la economía doméstica aparecen a la luz de lo público. Esto significa que es éste ámbito el que debe proporcionar las directrices y supervisiones de carácter público. Lo económico adquiere así su significación moderna. El desarrollo de la prensa contribuye a esta formación. Si inicialmente servía a los intereses privados y comerciales, las autoridades comenzaron a interesarse por ella para dar a conocer órdenes y disposiciones, y después, para usarla de acuerdo con los objetivos de la administración. Los destinatarios se convirtieron en público, público que, en el siglo XVIII, se reducía a los estamentos ilustrados. Es así como entre ese estamento de comerciantes y propietarios, sin acceso a la toma de decisiones colectivas y a la vida pública propiamente dicha, se genera lo público como un ámbito a reivindicar, como idea, un

eco

que

permite

la

toma

de

conciencia

del

publicum, su

autocomprensión como competidor en el juego, como público de la naciente publicidad burguesa (…) Una publicidad tal se desarrolla en la medida en que el interés público de la esfera privada de la sociedad

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burguesa deja de ser percibido exclusivamente por la autoridad y comienza a ser tomado en consideración como algo propio por los mismos súbditos7. En este contexto nace la crítica, y se empiezan a perfilar los significados contemporáneos de lo privado y lo público, puesto que la sociedad empieza a oponerse al estado. A partir de esta oposición será la burguesía la que pretendía hacerse valer a través del raciocinio, utilizando la publicidad para ese fin. En base y para organizar a dicho sector, necesariamente, formaron al sujeto en un dominio privado como es la familia. Por consiguiente, la separación entre Estado y Sociedad provocó la escisión entre una esfera pública, en la que se establecen los poderes públicos, y un ámbito privado que también está escindido, ya que en él, por una parte se trata de la formación de un sujeto con competencias para la vida pública, si bien por otro se trata de la formación de un sujeto con capacidad de autonomía reflejada sólo en relación a la propiedad (había que formar al heredero del negocio para ser capaz de mantener esa propiedad en un rendimiento económico óptimo. En el primer caso, esa formación del sujeto con capacidades de desarrollo personal, hablamos de la formación de la intimidad; en el segundo hablamos de una esfera propiamente privada y vinculada a la propiedad. Ambas se basaban en un concepto de hombre opuesto. En el primer caso, se trataba de un sujeto que debía de adquirir las capacidades de desarrollar su vida de manera feliz, autónoma y libre; en el segundo, de un sujeto capaz de gestionar su vida económica con éxito. Es evidente que la decantación semántica se produjo en relación al segundo de los significados, de ahí que en la contemporaneidad cuando hablamos de la oposición entre lo privado y lo público estemos aludiendo a una relación con carácter económico y vinculada a la propiedad. En las ciudades, los salones, cafés y clubs privados comienzan a establecerse ágoras de discusión de las cuestiones que interesan al ámbito público. Los nobles se habían desplazados a las villas de las afueras de las ciudades, y quien asumió el relevo para la promoción de la cultura en las ciudades fue también la burguesía. En esos clubs privados, organizaban una discusión permanente entre personas privadas y manteniendo un criterio de igualdad. Es la época de organización de los Salones de Pintura, y exposiciones en las 7

Habermas, Jünger, ibídem, P.61

ESPACIO PÚBLICO / ESPACIO PRIVADO

que comenzaba hablándose de arte para ir desplazando la discusión hacia una reivindicación y conformación de una esfera de publicidad. No obstante, todavía se mantenía solamente el diálogo en un sector de la sociedad, puesto que las mujeres y los económicamente débiles siguen excluidos de la opinión pública. Será en el s. XVIII cuando comiencen los grandes debates acerca de la participación democrática en la vida pública por medio del voto, discusiones que irán cuajando en la consolidación de los grandes modelos de democracia. Es en este momento cuando lo privado y lo público, como hemos reseñado, adquieren el significado contemporáneo que los vincula a la propiedad. A finales del siglo XIX, en el año de la gran depresión – 1873 – se impone tomar medidas para facilitar el intervencionismo estatal, que tienden a establecer limitaciones a la competencia del mercado. Esto produce equilibro en el sistema ya que las desigualdades económicas se vuelven conflictos políticos. El Estado interviene a fondo, mediante leyes y expedientes varios, en la esfera del tráfico mercantil y del trabajo social, porque los intereses en liza de las varias fuerzas sociales se trasladan a la dinámica política y mediados por el intervencionismo estatal, retroactúan sobre la propia esfera.8 Por tanto, se produce como consecuencia el nacimiento de una categoría intermedia entre lo privado y lo estatal, una esfera social repolitizada a la que se encadenan instituciones sociales y estatales en un marco funcional que ya no es diferenciable en función de los criterios de lo público y lo privado. Ambos comienzan a diluirse a medida que desaparece la sociedad burguesa, sin embargo, la publicidad, espacio intermedio que las comunicaba, se va desorganizando para dar paso a una nueva organización. Ese punto intermedio lo ocupan los partidos políticos y los medios de comunicación que llevan a cabo ese diálogo entre las dos esferas. La evolución de estas dos categorías es diferente, puesto que la familia se privatiza cada vez más y, a raíz de que los propietarios pierden el control sobre

8

Habermas, Jünger, Ibidem , P.178.

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los medios de producción, el mundo laboral es cada vez más público. Además, en ese espacio intermedio se va configurando las empresas privadas, ya que cada vez tienden a dar más servicios a sus empleados, como vivienda, ocio, formación, asistencia, etc. por tanto, se va diluyendo las fronteras entre las acciones de interés público y lo privado.9 En la década de los veinte, se visualiza que los medios de comunicación son utilizados por la administración para marcar su posición de poder. Además, los partidos políticos ya no guardan el concepto inicial de publicidad, sino más bien “se convierte en la corte ante cuyo público permite que se desarrolle el prestigio, y no la crítica en él”10. Es decir, La opinión pública se ha vuelto un tema de notoriedad política y no tanto de crítica, perdiendo la discusión de todos aquellos aspectos que tienen que ser valorados públicamente. El espacio ha pasado a convertirse en el tablero de operaciones construido o proyectado discursivamente desde las estrategias de poder, un poder o poderes que se despliegan primordialmente mediante la territorialización y la continua distribución y redistribución de posiciones: dentro-fuera, centromargen, contigüidad-fractura, patria-frontera, etc. En este sentido, el espacio pasaría de ser un a priori a ser una construcción, un producto generado a partir de la acción, interacción y competición entre los distintos agentes.11 La relación de los binomios anteriores junto con el contexto sociocultural actual12, producen que estos términos ya no tengan un límite definido, sino que el opuesto es el que fija la demarcación de este. En la actualidad, todos estos términos marcan su frontera en oposición con su contrario y no tanto por un límite establecido por ellos mismos. Igualmente ocurría con anterioridad en los conceptos de público y privado que tenían su nexo de unión en la publicidad. Al mismo tiempo, esos pensamientos son cada día más difusos y

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La privacidad en la esfera pública se desarrollará en el segundo capítulo. Habermas, Jünger, Op cit , P.227. 11 Carrillo, Jesús, Espacialidad y arte público en Modos de hacer: Arte crítico, Esfera pública y acción directa, Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001, p.128. 12 El contexto sociocultural actual se desarrollará en los puntos siguientes. 10

ESPACIO PÚBLICO / ESPACIO PRIVADO

tienden a entremezclarse, solaparse y confundirse. Por tanto, se entiende que estos conceptos no se conciben sin su idea opuesta y ésta es tan o más importante que el concepto inicial. Al llevarlo al terreno del espacio, Carrillo propone que el espacio tendría que tenerse en cuenta como punto principal para la construcción de una obra artística, que el contexto en el que está circunscrita la obra de arte tiene tanta importancia como la obra misma. Basándonos en los conceptos desarrollados hasta ahora y que se han desleído los límites de los espacios; además con la integración de internet en la vida doméstica, se ha contribuido a una mayor disolución de las esferas pública y privada, llevando el concepto de intimidad a un espacio intermedio indefinido, lo podríamos definir como un espacio

líquido. Este concepto lo desarrolla Zygmunt Bauman refiriéndose a que la sociedad se mueve en el terreno de la incertidumbre, de lo desistematizado, de la maleabilidad, de la nueva construcción del mundo desde la imagen y el simulacro.

Bauman nos presenta otra perspectiva, esta y la de Habermas no son contradictorias pero si divergentes a pesar de que uno y otro tengan el mismo punto de partida. Ambos emergen de la crítica de la modernidad, en la que se busca la realización de un proyecto de bienestar público a través de los proyectos de vida autónomos de los individuos de esa sociedad.

Lo “público” ha sido vaciado de sus contenidos individuales y ya no tiene objetivos propios; no es más que un conglomerado de preocupaciones y problemas privados. Es un patchwork formado por la reunión de los reclamos individuales, que necesitan ayuda para dar sentido a las emociones y a los estados de ánimo privados —hasta el momento desarticulados—, que piden, por un lado, instrucciones para expresar esas emociones y esos estados de ánimo en un lenguaje que los otros puedan

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entender, y, por otro, asesoramiento para enfrentar un caudal de experiencias difícil de afrontar individualmente.13

Según esto, lo que se necesita son propuestas colectivas para solucionar colectivamente los problemas individuales, volviendo a llenar de contenidos ese territorio público. Tanto Bauman como Habermas conciben el ágora,

como un espacio de deliberación de lo

común que restituye el sentido de la política y rearticula los enlaces entre lo público y lo privado.

Teniendo en cuenta que, para Bauman, la privatización de lo público es una causa de la globalización y que los límites entre lo privado y lo público se han desvirtuado, entendemos que lo personal de cada uno está formando un colectivo individual y por tanto la esfera pública no puede crearse si no tiene en cuenta a los sujetos a los que afecta. Por tanto, sin la organización y mediación del estado en las cuestiones públicas no hace más que evidenciar que la esfera pública se ha difuminado. Este mismo planteamiento es el que Habermas pone sobre la mesa. Ambos defienden que la esfera pública es necesaria como punto central para resolver los problemas públicos y además crear vínculos sociales. Este es el concepto que nos interesa profundizar para el desarrollo de la obra artística que se explicará en el este capítulo.

La cuestión es que Bauman no nos presenta esas conexiones entre las esferas pública y privada, que es lo que nos interesa remarcar, puesto que entendemos a lo público como lo colectivo que aúna los intereses de los habitantes de un mismo espacio. Por ello, vamos a analizar algunos de los mecanismos que se han obtenido desde un planteamiento grupal en el contexto actual con la finalidad de publicitar el espacio.

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Bauman, Zygmunt, En busca de la política¸ Fondo de cultura económica de Argentina, Buenos Aires, 2001, p.74.

ESPACIO PÚBLICO / ESPACIO PRIVADO

a. MOVIMIENTOS SOCIALES

Confiar en que el estado, debidamente interpelado o presionado, haga algo tangible para mitigar la inseguridad de la existencia no es mucho más realista que la esperanza de acabar con la sequía mediante la danza de la lluvia.14 En la historia ha habido muchos movimientos sociales en busca del cambio colectivo, pero este análisis está más centrado en las Utopías artísticas de revuelta15, como las analiza Julia Ramírez Blanco en su libro homónimo. No vamos a desentrañar todas las teorías sobre la utopía, la notopía y la heterotopía, pero si vamos a definir como la entendemos para así poder circunscribir el marco teórico desde el que se va a desarrollar el proyecto. Muchos conceptos de cambio de carácter ainstitucional, han sido tratados por el arte activista, sobre todo se han centrado en elaborar heterotopías. Estas son los espacios que construimos con la imaginación sobre lo físico de un espacio real, al igual que cuando se realiza una llamada de teléfono, se refleja una persona en un espejo o al navegar por internet, se está construyendo sobre la realidad otro espacio virtual. En sí, Internet es, para nosotros, una heterotopía en la cual vamos a centrar nuestro campo de acción. Retomando las utopías artísticas de revuelta, podemos decir que todos estos movimientos sociales mantienen una confrontación política partiendo de la posibilidad de afrontar de otros modos y maneras la vida en comunidad. Uno de los casos de estudio por Ramírez Blanco16 es el movimiento anticarreteras inglés Reclaim the Streets, centrado en la calle okupada de Claremont Road, en la que los activistas llevan a cabo “barreras”[Fig. 4¡Error! No se encuentra el origen de la referencia.] para obstaculizar la demolición de los edificios 14

Bauman, Zygmunt, Comunidad. En busca de seguridad en un mundo hostil , Op cit, p.133. La autora del libro pretende «narrar algunas acciones concretas, donde el concepto de utopía es empleado en un sentido doble: por una parte es un referente dentro de la acción política, que se traduce en modos de organización y formas de acción política. Por otra, se trata de un lugar físico, que cataliza las fuerzas del enfrentamiento y de la esperanza colectiva». Ramírez Blanco, Julia, Utopías artísticas de revuelta. Claremont Road, Reclaim the Streets, la Ciudad de Sol, Cátedra, Madrid, 2014, p.17. 16 Ramírez Blanco, Julia, “El activismo como lugar:el movimiento anticarreteras británico y la calle okupada de Claremont Road” en Ibidem, p.25-80 15

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y con ello el desahucio de los vecinos. La construcción, en 1993, de la autopista M11 supone la destrucción de los barrios de Leytonstone, Leyton y Wanstead, además de la devastación de un bosque centenario. Los activistas empezaron a ocupar los arboles, pero cuando estos comenzaron a ser talados, la operación se propagó por los barrios. Se levantaron campamentos para poblar las calles, se mantuvieron los árboles habitados, al menos oficialmente, mediante el recurso a la domiciliación de los mismos, lo que se resolvió con la instalación en ellos de buzones, y se okuparon los inmuebles. Se proclamó la Zona Independiente de Wanstonia y como territorio de la misma se tomaron cuatro grandes casas [Fig.3]. Se emitieron pasaportes, se celebraron encuentros, exposiciones y cenas, todo ello enmarcado en el contexto micronacional, además se crearon medios de comunicación alternativos fanzines, vídeos, plataformas y redes en internet. Todo esto vino acompañado de la okupación y la acción directa. Poco después de que Wanstonia fuera desalojada, un grupo de casas fueron declaradas Estado de Euforia y el bosque de Leyton se proclamó Leytonstonia. Este experimento social, basado en la inexistencia de normas formales, hizo mucho hincapié en la creación visual, decorando las fachadas y los suelos de las calles, se incorporaron esculturas que sirvieron de barricada [Figura 4 - Escultura que funciona como barricada durante las cargas policiales (Fotografía: ©Jason Royce).Figura 4], se organizaron conciertos, y se trató de incidir en muchas acciones que usaban la fiesta y su carácter de protesta como movimiento estético. Una de las acciones que llevaron a cabo es la ocupación de las calles como lugar para la cotidianidad. Para ello, colocan los muebles en el espacio público para que este pueda ser habitado tal y como está dispuesto en el interior del hogar [Figura 3]. Con este tipo de intervenciones se quiso romper la correlación entre lo privado y lo público basada en la propiedad, para reivindicar lo público como espacio de diálogo y de convivencia colectiva y, subrepticiamente, o al menos de manera indirecta, ese otro concepto de humanidad abandonado históricamente para coagular sólo una relación de carácter económico. Para

ESPACIO PÚBLICO / ESPACIO PRIVADO

el tratamiento de la producción artística desarrollada en el presente trabajo tenemos en cuenta este tipo de intervenciones además del concepto de micronación17.

Figura 1- El automóvil intervenido sirve como escultura imposibilitando el tránsito de las personas. (Fotografía: © Maureen Measure

Figura 2 - Personas encadenadas a una chimenea durante el desalojo de Wanstead en 1994.

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Este concepto se desarrollará en el apartado de la obra “Micronación Íbelmun”

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Figura 4 - Escultura que funciona como barricada durante las cargas policiales (Fotografía: ©Jason Royce).

Figura 3 - Muebles ordenados en la calle simulando el juego infantil de "las casitas”.

ESPACIO PÚBLICO / ESPACIO PRIVADO

b. DOS EJEMPLOS ARTÍSTICOS

La micronación de Ladonia18 es uno de los referentes elegidos. Fundada en 1996 por el artista Lars Vilks, que ha sido el creador de las esculturas de madera Nimis [Figura 6] y hormigón Arx que se encuentran es este terreno desde 1980. Las autoridades suecas se opusieron violentamente a esta intervención en la Reserva Natural de Kullaberg, al sur de Suecia. En 1984, el artista Joseph Beuys compra la escultura Nimis, y según se relata en la web, en cierto modo de esta manera Vilks es absuelto de los cargos por invadir un terreno Sueco. En 1996, Ladonia se declara una nación independiente, de esta manera las autoridades suecas no tienen control sobre ese territorio. En virtud de que el territorio es, singular además de 1km cuadrado en triángulo, Ladonia se constituyó como comunidad virtual [Figura 5] pensada para un intercambio real de ideas entre habitantes de diversas partes del mundo, que invita a pensar en el significado de una comunidad consolidada con fines de mejorar y establecer lazos de identidad más allá de las fronteras geopolíticas.

Figura 5 - Web de la micronación Ladonia

18

Micronación Ladonia, Web oficial, [Consultada 4 de junio de 2014]

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Metáforas del desahucio. Tres campos de actuación

Mediante diversas elecciones populares se ha nombrado a la reina y los ministros de la micronación. La organización política es regulada por sus propios habitantes. En la página web te podías registrar para recibir un pasaporte de ciudadanía.

Figura 6 - Esculturas Nimis de Ladonia

Existen otras tantas micronaciones, pero hemos escogido esta por el concepto artístico y su larga trayectoria. Nos interesa también el modo de actuación de Christania19 en Dinamarca, como un modelo proyectado en el espacio público físico. Ambos tienen su proyecto fijado primeramente en el terreno físico, y posteriormente lo llevan al medio de internet.

19

Christiania, Web oficial, [Consultada, 10 de Julio de 2014]

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Como referente, también hemos escogido a Antoni Abad, que ha producido una plataforma artística virtual que trata de dar voz a todos aquellos que no tienen voz. Un dispositivo colaborativo de publicación móvil en la web Desde 2004, megafone.net invita a grupos de personas marginadas a expresar sus experiencias y opiniones. Mediante el uso de teléfonos móviles registran y publican, de forma instantánea en la Web, mensajes de audio, vídeo, texto y foto. Los participantes transforman estos dispositivos en megáfonos digitales, capaces de amplificar sus voces individuales y colectivas a menudo ignoradas o desfiguradas por los medios de comunicación hegemónicos.20

Figura 7 - Ilustración de la aplicación movil de Megafone.net para la exposición en el MACBA

20

Abad, Antoni, [Consultada el 3 de mayo de 2014]

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Metáforas del desahucio. Tres campos de actuación

La plataforma [Figura 7] ya tiene bastante recorrido artístico, al haber desarrollado trece proyectos desde sus inicios. Invita a los grupos a reuniones presenciales y a través del uso del teléfono móvil a expresar sus experiencias. El núcleo del proyecto se encuentra en el teléfono móvil con GPS que tiene la capacidad de geolocalizar y publicar las opiniones/experiencias inmediatamente. Este celular funciona como megáfono entre los participantes del grupo, además este funciona como medio de comunicación alternativo. A través del taller de artista impartido por Antoni Abad en la Facultad de Bellas Artes de Valencia, hemos profundizado en el proceso colaborativo de un proyecto en grupo. El trabajo es virtual, puesto que a través de la aplicación instalada en el móvil personal, se realizan entrevistas, fotografías, audios y se localiza el espacio donde se quiere situar el punto de encuentro. Este es el extracto acordado para explicar el proyecto. Encuentro y punto! 2014

Dentro del contexto de PAM! (Muestra de Producciones Artísticas y Multimedia), organizado por la Facultat de Belles Arts de Valencia, cinco alumnxs detectan una carencia en el edificio: un punto de encuentro que pueda servir a los estudiantes para relacionarse, intercambiar, descansar, conversar, divertirse, trabajar, etc. Por medio del dispositivo megafone.net documentan los posibles emplazacimentos y recopilan las opiniones y sugerencias de los diferentes usuarios de la facultad, con el objetivo de reivindicar la cesión de un espacio destinado al uso común y al encuentro, que pueda ser gestionado por los propios estudiantes. Participantes Aris, Elia, Judith, Lucía, MercEmi, Rosana, Antoni 21[Figura 8]

El proyecto sigue abierto y en manos de la delegación de alumnos para continuar el legado que se ha producido en esta primera etapa.

21Megafone.net,

mayo de 2014]

Abad, Antoni, Web oficial, < http://megafone.net/v/about> [Consultada 15 de

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Figura 8 - Detalle de megafone.net, donde se puede ver un ejemplo de la publicación con la aplicación movil

Abad trabaja con colectivos ya formados que tienen voz a través de la plataforma, a la inversa de cómo vamos a llevarlo a cabo en este proyecto, puesto que partiremos de la plataforma para crear un colectivo que también tenga voz a través de dicho espacio virtual. Hemos comprobado lo complicado que es que un proyecto de este tipo mantenga una rutina y llegue a buen puerto. Por ello se han planteado diversas estrategias de difusión para la obra que se explicará a continuación.

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Metáforas del desahucio. Tres campos de actuación

c. MICRONACIÓN ÍBELMUN Reivindicando el espacio público al igual que

Reclaim the streets

pretendemos a través del

espacio público virtual crear vínculos sociales generen opinión pública más allás de los medios tradicionales, retomando el DiY (Do it Yourself), que ellos reivindicaban, y presentándolo como el imperativo empoderante que viene a romper las barreras de la cualificación exclusiva. «¿Quieres hacerlo? Sabes hacerlo, ¡hazlo!»22. El “hazlo tú mismo” se convierte en la base de esta micronación,

Figura 9 - Bandera de Íbelmun

puesto que es una de las nociones de su autoconstrucción. Pero no sólo individualmente, sino también de manera colectiva con un “hacedlo vosotros mismos”. Allí donde ha fracasado el estado, quizá la comunidad local, la comunidad físicamente tangible, «material», una comunidad encarnada en un territorio habitado por sus miembros y por nadie más (nadie que «no pertenezca» a ella), provea el sentimiento de «seguridad» que el mundo en sentido amplio evidentemente conspira para destruir.23 En la búsqueda de esta certidumbre se ha cimentado la plataforma virtual que sirve como punto de encuentro y para establecer relación, cohesión y dialogo entre sus usuarios fundamentándose en la micronación como un espacio virtual, emancipado del estado español, razón por la cual se proclama territorio independiente. Se entiende al usuario belme como al habitante virtual al que le han quitado la esperanza

de conseguir lo que desea, haciendo alusión a la propia definición de desahucio según la RAE. Por tanto, se trata de abarcar una diversidad de grupos sociales como aquellas personas a las que se les ha despojado de un hogar, a otras a las que se les ha privado de

22 23

Ramírez Blanco, Julia, Ibidem, p.293. Bauman, Zygmunt, Comunidad. En busca de seguridad en un mundo hostil , Op cit, p.134.

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manifestarse su sexualidad libremente, y como conclusión a las que se les ha obligado a sentirse de manera diferente, anulando sus deseos, y que, asimismo, se identifiquen con dicha pérdida de la esperanza. La palabra Íbelmun se ha creado a través de la mezcla de sonidos y se buscaba una estética sonora que recordase a los hispanohablantes a la península Ibérica. La única condición que debía que tener la palabra es que no tuviese ninguna connotación ni significantes. Debemos matizar que la búsqueda en la web 2.0 de dicha palabra no daba resultados, por eso se consideró propicia para la denominación de la plataforma. Se persigue esa libertad de significados ya que estos deberían ser moldeados a través de la formación de Íbelmun. El gentilicio belme, y su plural belmes, no tienen género, ya que se busca una independencia de las construcciones culturales ya establecidas como son las cuestiones de raza y género. A través de esta red social, cuya finalidad es servir de plataforma base, se pretende que la comunidad belme sea capaz de expresar sus inquietudes. La micronación se autoconstruye mediante los foros como puesta en común y dialogo para forjar una entidad basada en la diversidad de opiniones. Esta opinión pública se fundamenta en el término democracia, etimológicamente proviene de los vocablos δῆμος (dḗmos, que puede traducirse como “pueblo”) y κράτος (krátos, que puede traducirse como “poder”), que pretende dar voz al

pueblo para así configurar un espacio libre de opinión. Se entiende que no todas las personas van a tener a su alcance esta red social, puesto que los sujetos sin acceso a internet porque no dispongan de los objetos o del conocimiento, van a ser excluidas inevitablemente del proyecto. Este problema ya lo habíamos comentado en los puntos anteriores, cuando no toda la población podía ejercer su derecho a la publicidad. Pero al realizarlo en un espacio global como es el virtual se pretende llegar a la máxima cantidad de usuarios. A su vez, esta democracia se apuntala como participativa buscando un modelo político que facilita a los habitantes su capacidad de asociarse y organizarse de tal modo que puedan ejercer una influencia directa en las decisiones públicas. Para llevar a cabo este proyecto se han desarrollado diversos objetivos con la finalidad de atraer al público a la plataforma. Estos son tanto acciones online como objetos físicos.

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Figura 10 - Web oficial de la micronación Íbelmun

Para la difusión del proyecto se ha creado una página web24 [Figura 10] a través de plantillas de Wordpress en la que se ha incluido una red social con BuddyPress. La plantilla elegida, después de probar otras tantas, es porque, más o menos, respondía a las necesidades prácticas y no tanto estéticas. Se ha estabilizado la página añadiéndole los plugins: 

Shareaholic para añadir los botones de compartir en las redes sociales y de contenido relacionado.



WangGuard como método anti-spam, ya que se recibían alrededor de diez registros spam al día.



Wordpress SEO para el análisis web para un correcto posicionamiento en los buscadores web.



Buddypress funciona como red social, que incluye foros/grupos de discusión, perfiles de usuario, relaciones de “amistad” y mensajería privada entre usuarios, entre otras opciones.

24



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Figura 11 - Detalle de micronación Íbelmun

Además se está llevando a cabo una difusión diaria a través del perfil 25 y página26 de

Facebook que se han creado para el proyecto, y a través de los perfiles de Instagram27 y Twitter28 de “Judith Álvarez García”. Para dar a conocer el proyecto y, a su vez, a sus habitantes más creativos, se ha invitado a participar en un fanzine colaborativo. Las bases de la convocatoria se han publicado en la web29 y se han difundido por Facebook a través de los perfiles y de un evento30 exclusivo, y son las siguientes: ¿Te sientes inseguro, sin confianza en la nación que te representa? ¿Quieres decir al mundo que no te gustan las clasificaciones? ¿Haces ilustración, fotografía, pintura? ¿Escribes, haces poesía? Cualquier cosa que pueda ser

25

27 28 29< http://ibelmun.com/grupos/fanzine-belme-807439843> 30 26

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impresa será bienvenida para el primer fanzine Belme.

Desde Íbelmun se ha organizado el primer Fanzine Belme abierto a todas los habitantes de la micronación (todavía puedes hacerte ciudadano en http://www.ibelmun.com/).

Tema: “Utopía/Heterotopía” Técnica libre: Ilustración, Fotografía, Collage, Texto… Formato digital en resolución (300 PPP, formato del archivo TIFF, JPG o similar) Textos: Máximo de 500 palabras. La convocatoria está abierta a todos los habitantes de Íbelmun. Cada participante presentará UNA ÚNICA obra visual y/o escrita. Se seleccionarán 20 obras a través de una votación por los habitantes

belmes en la propia página web. Los seleccionados recibirán un ejemplar del fanzine por correo a cargo de Íbelmun. Además se editará una versión online.

Fecha de entrega: Enviar el archivo a [email protected] hasta el jueves 31 de julio de 2014 a las 23:59hrs.

Gracias a todos. Para afianzar lo realizado online, se han producido 150 chapas de 35mm de diámetro con la bandera belme, 118 casitas blancas de resina de poliéster

31[Figura

13], 150

panfletos de tinta negra sobre papel amarillo, una bandera de sobremesa y otra tamaño mediano. Durante el proceso de divulgación se seguirán produciendo más objetos para la captación de nuevos habitantes.

31

Para el proceso de creación de las casas véase el segundo capítulo.

ESPACIO PÚBLICO / ESPACIO PRIVADO

La bandera [Figura 9, 11 y 13] es blanca y cuadrada con un círculo verde centrado, por las connotaciones que tiene el propio color de naturaleza, crecimiento, fertilidad. En el interior, también centrada, se encuentra una casa blanca con el borde negro. La casa también simula una forma de flecha apuntando hacia arriba como signo positivo. El concepto de la casita viene dado porque al comienzo del proyecto la plataforma se basaba en el desahuciado como persona sin hogar, pero posteriormente se amplió al

desahuciado como se ha planteado anteriormente. A pesar de esto sigue manteniendo la metáfora de hogar, de lugar de refugio. EL fanzine, la cartelería y los panfletos [Figura 12] recurren a la estética de los fanzines punk de la década de los setenta y ochenta, además de utilizar recursos de bajo coste.

Figura 12 - Panfletos que se repartían junto con las chapas a los nuevos usuarios de la plataforma.

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Figura 13 - Bandera de sobremesa y casitas para las presentaciones públicas de la micronación

El proyecto seguirá actualizándose puesto que esto es solamente el principio de una larga andadura.

Llamamos a la esfera del mercado la esfera privada, a la esfera de la familia, como núcleo de lo privado, esfera íntima. Esta se presupone independiente de aquella cuando, en realidad, es completamente cautiva de las necesidades del mercado.32

32

Habermas, Jünger, Op cit, P.91.

Capítulo 2 HOGAR ¿ESPACIO PÚBLICO O PRIVADO?

En el presente capítulo los conceptos que vamos a desarrollar son espacio privado e intimidad. Se comenzará con la contextualización histórica del hogar donde se aplican estas dos nociones. Este binomio siempre aparece en correlación el uno con el otro y se opone a espacio público, que ya se ha desarrollado en el capítulo anterior. Vamos a analizarlos revisando las teorías anteriores y la de Anthony Giddens. Posteriormente, se profundizará en los movimientos sociales que se han producido en este espacio con relación al concepto de desahuciar centralizando el campo de actuación en el territorio español.

Para finalizar el capítulo, se

analizarán

dos

ejemplos artísticos

en

correspondencia con estos conceptos planteados y se presentará una obra, de producción propia, articulada con el hogar desahuciado La casa condensa la intimidad uniendo los pensamientos, los recuerdos y los sueños de sus moradores; además incorpora la función básica de habitar: en ella se vive la infancia, se asientan los valores de protección, se establecen las costumbres, las afectividades y las jerarquías sociales. Todo esto queda fijado en los recuerdos y en la memoria de sus habitantes. Por lo tanto, al ser desprendidos del espacio físico se pone en evidencia la dependencia del ser humano hacia algo que se coagula en la arquitectura como un elemento relacionado con la dignidad, dignidad de la que se es desposeído cuando a alguien se le escatima el derecho a lo propio. Partiendo de la situación de desahucio, del abandono obligado del hogar, es el momento en que el habitante se da cuenta de la falta de esa arquitectura y todos los recuerdos vienen a la mente. Creamos un vínculo con la casa, que es una dependencia de los dos, ya que, el espacio habitado depende de la persona que lo habita y a la inversa. Como decía Martín Heidegger “Cuando se habla de hombre y espacio oímos esto como si el hombre

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Metáforas del desahucio. Tres campos de actuación

estuviera de un lado y el espacio de otro.”33 Y podemos diferenciar dos sujetos que relacionan entre sí, “pero el espacio no es un enfrente del hombre, o es un objeto exterior ni una vivencia interior. No hay los hombres y además espacio”34; por ende, podemos deducir que no es que existan dos entidades diferenciadas, sino que forman una sola, es decir, podemos percibir dos en la realidad, pero una depende de la otra para convertirse en hogar, y este depende del espacio para convertirse en la persona que es, por tanto, se han desdibujado las líneas que circunscriben cada ente, creándose así un flujo de conexiones entre el habitante y el habitáculo. En la historia, existe una evolución entre la morada y su morador que va variando según las necesidades de este. En la edad media, en la casa no existía una privacidad a causa de su doble funcionalidad, residencia y trabajo, puesto que el piso principal era una tienda o taller de artesano y en el otro espacio se hacían las labores y usos domésticos, como cocinar, dormir, comer, etc. En los monasterios esto iba un poco más allá, porque daba importancia la vida en comunidad poniendo como zona principal el claustro, donde se unían el cielo y tierra, casa y paraíso que hacían el ideal de perfecta morada. Fue con la aparición de la burguesía, el crecimiento de las ciudades y la atomización en elementos públicos y privados, como comenzaron a producirse mutaciones en la vivienda. A esto hay que añadir el paso de la familia clan a la llamada familia pequeño burguesa. Además, los burgueses empezaron a trabajar en otros lugares que no eran la vivienda y con eso se produjo en ella un aumento de intimidad; a raíz de esto se generó un cambio de mentalidad haciendo del hogar un lugar privado que además debía ser decorado, proliferando nuevos muebles y utensilios que empezarían a conformar eso que denominamos hogar propiamente dicho, el lugar en el que conservar lo propio y todos aquellos objetos que jalonan la memoria de nuestra existencia. Todo esto lo podemos observar en los cuadros de la pintura flamenca que empiezan a dedicar su temática a la vida privada.

33

Heidegger, Martin, “Construir, habitar, pensar”, en Conferencias y artículos, Serbal, Barcelona, 1994, p. 115-116 34 Ibídem.

HOGAR ¿ESPACIO PÚBLICO O PRIVADO?

En los hogares previos de la aristocracia no existía una clara distinción de elementos. La arquitectura de las villas, en las que se celebraban las fiestas barrocas, eran lugares en los que no existía la convivencia familiar propiamente dicha: dado que los matrimonios se celebraban de acuerdo con la conveniencia para los negocios, existía una habitación común entre la pareja, que era ocupada ocasionalmente, y dos zonas de la vivienda, las habitaciones de la mujer y las del hombre, separadas, en las que cada uno desarrollaba su vida en paralelo. Los hijos eran educados en habitaciones separadas del cuerpo principal de la casa por nodrizas contratadas para ello. Con el nacimiento de la familia pequeño burguesa y la consolidación y extensión de las ciudades, la arquitectura de la vivienda se modifica, dividiéndose en zonas públicas, e íntimas. La casa en sí, pertenece a la esfera íntima de la familia: la pareja posee una única habitación, ubicada junto a la de los hijos para propiciar su atención, en algunos casos también asistidos por niñeras, pero se generaron ciertos espacios con claras connotaciones públicas. Esto se refleja muy bien en la diferenciación entre un salón cuyo uso es la recepción de las visitas -espacio público-, y una pequeña sala destinada a la convivencia familiar. A su vez el pasillo marca la línea fronteriza, que sólo pueden atravesar lo sirvientes, entre el espacio íntimo y el público. Posteriormente la casa se verá sometida a un proceso de transformación y a lo largo del s. XVIII y buena parte del s. XIX se produce un cambio en el espacio habitacional. Se crea una intimidad para la familia y se extiende hasta la individualidad. Esto promueve una subdivisión interna de la vivienda; en habitaciones privadas y especializadas. Todas estas innovaciones de la vivienda y en los hábitos domésticos harán de la casa un lugar de apego de dependencia y por ende, un lugar defendido y amado por el grupo familiar. Con la migración a las ciudades se produjo un cambio en la mentalidad para convertir el hogar en una máquina de habitar, ya que tenía que tener una utilidad y se negaría en buena medida los valores cualitativos anteriores. Se produce una transformación de la vida cotidiana al dinamismo de la ciudad, el nuevo gusto por la velocidad y por lo efímero. En la segunda mitad del s. XX los cambios sociales, la educación, la revolución sexual, los nuevos modelos familiares y las reivindicaciones feministas; determinan múltiples maneras

43

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de concebir el espacio familiar. Además, los mass media penetran en la vida privada y crean una ruptura, entre la realidad hogareña y lo virtual del espectáculo, separando a los habitantes. Los hogares ya no son un oasis de intimidad en medio del desierto árido de la despersonalización. Los hogares ya no son un lugar de recreación compartido, de amor y amistad, sino el ámbito de disputas territoriales: ya no son el obraje de construcción de la unidad, sino un conjunto de búnkeres fortificados.35 Gracias a las nuevas tecnologías la cuestión familiar se ha desvirtuado y se ha convertido en un espacio usado en lugar de habitado. Si bien, el presente trabajo no puede abarcar este campo dada su extensión, mas se tendrá en cuenta para futuras investigaciones. El desahucio produce un refugio en la nostalgia del pasado, pero a la vez con una vivencia de una presente y futuro incierto. La sociedad actual no puede vivir con esa incertidumbre porque les crea un temor hacia el futuro que hace sentir un vacio y miedo al futuro. Por ello podemos recurrir al término que nos muestra Giddens a continuación, “El término codependiente es una ejemplo de esta reflexividad revertida que es tan común en la era actual. (…) El término de codependiente vino a sustituir al de capacitador cuando se hizo evidente que este individuo podría sufrir, tanto o más que la persona con dependencia química.”36 Los habitantes resultan ser individuos codependientes porque están habituados a encontrar su identidad en el habitáculo que habitan. Podríamos hacer una similitud de la codependencia de la que habla Giddens, a la codependencia de la familia por su hogar. Sin este se sienten desprotegidos, como que se les ha robado la identidad.

35

Bauman, Zygmunt, Amor líquido, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2005, p.89-90. Giddens, Anthony, La transformación de la intimidad: Sexualidad, amor y erotismo en las sociedades modernas, Madrid, Cátedra, 2008, p.86. 36

HOGAR ¿ESPACIO PÚBLICO O PRIVADO?

a. EL CASO ESPAÑOL Todos los españoles tienen derecho a disfrutar de una vivienda digna y adecuada. Los poderes públicos promoverán las condiciones necesarias y establecerán las normas pertinentes para hacer efectivo este derecho, regulando la utilización del suelo de acuerdo con el interés general para impedir la especulación. La comunidad participará en las plusvalías que genere la acción urbanística de los entes públicos.37 La incongruencia entre este derecho y los actos de la administración española, que han favorecido una ley de protección más al negocio hipotecario relacionado con la banca, ha propiciado diversos movimientos que reivindican estos derechos frente a la realidad. ¿Cómo se ha llegado hasta este punto? ¿Cuáles fueron las causas? ¿Cuál es el proceso? El gobierno y los medios de comunicación durante muchos años han fomentado la compra de vivienda, que se empezó a crear a finales de la dictadura como medio para reducir el paro y generar movimiento económico, patrocinando infatigablemente que comprar una vivienda era la mejor inversión. Con la idea propagada de que si no eres propietario, no eres nadie y aunándolo a la negación de las críticas de los economistas que advertían que el modelo no era sostenible, se forjó este sistema entrelazado de falacias que se colaron en el sentido común de la gente. El excesivo peso que tenía el sector inmobiliario en la economía española, además del 13% de población38 que trabajaba por y para “el ladrillo”, produjo que ese 18% del PIB, mucho mayor que el de Alemania y Reino Unido, se empezase a tambalear. Además, entre los años 1998 y 2007 el número de viviendas se desarrolló en 6,6 millones, y a su vez los bancos fomentaron el préstamo del dinero de manera desmedida y alto riesgo.

37

Fuente: Articulo 47 de la Constitución española. Congreso de los diputados. [Consulta 09 de julio de 2014], disponible en . 38 A partir de ahora todas las estadísticas están extraídas de: Colau, Ada i Alemany, Adrià, Vidas hipotecada. De la burbuja inmobiliaria al derecho a la vivienda, Cuadrilatero de Libros, Barcelona, 2012.

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Está claro que los bancos se dejaron llevar por los números actuando de forma depredadora. Desde 2005, España estaba estabilizando la moneda, gracias a la integración con la Zona Euro los tipos de interés marcaron mínimos históricos. El negocio de la banca tenía que continuar y a medida que el valor del dinero se reducía, esta tenía que aumentar el volumen de negocio para mantener la misma tasa de beneficios. ”De esta manera, bancos y cajas extendieron los llamados «avales cruzados», una especie de atrezo para maquillar las hipotecas subprime españolas (hipotecas de alto riesgo). Esta operación consistía en agrupar personas con pocos recursos para que se avalaran entre ellas.”39 Otro mecanismo que utilizaron, fue la figura del copropietario, la única diferencia con el anterior es que además de avalarse entre ellas son cotitulares de los dos préstamos y tienen que responder a la suma de las dos hipotecas. Se empezaron a abrir sucursales, se premiaba con incentivos a los que consiguiesen un mayor número de hipotecas, reducían los criterios mínimos de solvencia para ganar terreno a otra entidades, etc. todo esto creo una competición que ha encaminado al borde del precipicio a una gran parte de la población. Las empresas encargadas de tasar los inmuebles, durante la burbuja, hincharon los precios para favorecer la política de los bancos. La tasadora no va a determinar un precio que contraríe a los intereses del banco cuando estos contratan a una empresa para realizar una tasación previa a la aprobación de una hipoteca. Asimismo, muchas de estas empresas son propiedad de las mismas entidades bancarias, esto produce un círculo vicioso que desvirtúa los precios reales convirtiendo el peritaje en un trámite en beneficio de los bancos. La suma de todas estas actuaciones de la banca ha llevado a la población y llevará a las futuras generaciones a estar pagando esta deuda durante décadas. Todo viene debido a que, para evitar la caída de las entidades bancarias, se ha introducido una gran cantidad de capital proveniente de los bancos alemanes y franceses, donde sus ciudadanos han

39

Colau, Ada i Alemany, Adrià, Ibidem, p. 67.

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depositado sus ahorros. Ese gran préstamo hay que devolverlo, pero se ha invertido en el sector de la construcción, y no hay manera de recuperarlo al haberse devaluado el suelo y la vivienda.

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b. REACCIONES SOCIALES Con la realidad social que se está viviendo en la en territorio español y dentro de los movimientos sociales producidos en el estado, encabezados por el movimiento 15-M y como referente V de Vivienda, movimiento por una vivienda digna que comenzó gestándose en la década de 2000, se produjo el surgimiento de la Plataforma de Afectados por la Hipoteca. El movimiento vecinal se convirtió en una de las alianzas estratégicas y en uno de los conductos de expansión del movimiento. Con una larga trayectoria en la defensa del derecho a la vivienda y una inmejorable proximidad a la realidad social de los barrios, la acción vecinal fue clave para descentralizar el movimiento y enraizarlo en el territorio. Esta alianza fue bienvenida por el movimiento vecinal, que vio en la PAH un instrumento para revitalizar unas asociaciones de vecinos con necesidad de regenerase y reconectarse a los nuevos a los nuevos conflictos sociales.40 La Plataforma de Afectados por la Hipoteca –PAH– ha sido de gran apoyo para todas las personas implicadas en los procesos de desalojo y/o ejecución inmobiliaria. Se constituyó como un sujeto político con clara consciencia colectiva; sin embargo “primer objetivo de la PAH es generar un espacio de confianza y comunidad por medio de las reuniones presenciales, que les brinden la oportunidad de expresarse y compartir con otras personas sus experiencias”41. Por tanto, su actividad no es solamente logística, sino también como un espacio de soporte mutuo y solidaridad que antepone el bien colectivo al interés individual. Este es un concepto similar al que planteábamos de Habermas y Bauman 42, también tiene semejanza con la plataforma web de la micronación Íbelmun. En 2011, y desde un primer momento, la PAH se adhirió y participó activamente en la manifestación convocada por DRY43 y que, bajo el lema 40

Colau, Ada i Alemany, Adrià, Ibidem, p. 104. Colau, Ada i Alemany, Adrià, Ibidem, p. 94 42 Véase el primer capítulo. 43 ¡Democracia Real Ya! 41

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«No somos mercadería en manos de banqueros y políticos», recorrió las principales ciudades del Estado, convirtiéndose en el germen del Movimiento 15-M. La eclosión de este movimiento marcó un punto de inflexión. Muchas de las PAH locales que se constituyeron por todo el Estado lo hicieron al amparo de las movilizaciones y de las asambleas de los indignados. La campaña «Stop desahucios» recibió un fuerte impulso con el soporte de todas las asambleas de barrio.44 La PAH utiliza como herramienta para analizar los casos las asambleas colectivas, y esta ha demostrado que es una manera imprescindible y transformadora que ayuda a los afectados en todos los aspectos de la problemática, como el miedo, la vergüenza, el sentimiento de fracaso, etc. El lema de su primera acción fue “Esté banco engaña, estafa y echa a la gente de su casa” que fue impreso en miles de pegatinas [Figura 14], que los afectados pegaban en las entidades.

Figura 14 - La campaña de la PAH tuvo gran éxito gracias a este lema tan directo

Según Ada Colau, este asesoramiento colectivo obedece a tres razones: 44

Colau, Ada i Alemany, Adrià, Op cit, p. 104.

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

Favorece la formación de un sentimiento de comunidad al crear un espacio de confianza y lazos de solidaridad entre los afectados.



Al trabajar en colectivo, el afectado ya no es una víctima amparada por la PAH, sino un sujeto activo que con el tiempo se convertirá en asesor de otros afectados.



El seguimiento y acompañamiento de los afectados iguala los poderes entre las dos partes del conflicto, anulando que las entidades financieras mantuviesen los abusos de poder. Además, la denuncia pública favorece la negociación entre el banco y el afectado, ya que la entidad bancaria no quiere “mala prensa”.

Uno de los objetivos principales de la Plataforma de Afectados por la Hipoteca es conseguir la dación en pago, es decir, entregar la propiedad de la vivienda como pago para cancelar la hipoteca teniendo en cuenta la imposibilidad de cancelar la deuda por causas ajenas. El otro objetivo es paralizar los desahucios, con este fin se creó la campaña

Stop desahucios [Figura 15] que a través de concentraciones ciudadanas se impide llevar a cabo la “orden de lanzamiento”45. Este acto supone una desobediencia civil, pero se cree que es conveniente desobedecer la ley cuando esta es injusta.

Figura 15 - Stop Desahucios es una red organizada por las PAH en contra de los desalojos

45

Termino judicial que hace referencia a os desalojos, un familia esta “lanzada” de su casa cuando se le ha echado y queda en la calle.

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La estadística mide la evolución temporal en el número de ejecuciones hipotecarias intervenidas ante notario así como el número de cesiones en pago o para pago de deudas. [Figura 16]46

Figura 16 - Estadística de las ejecuciones inmobiliarias

El último objetivo es convertir las viviendas hipotecadas en alquileres sociales. En 2011, la PAH junto con otras entidades sociales presentaron una Iniciativa Legislativa Popular para regular la dación en pago retroactiva y convertir en alquiler social las viviendas vacías en manos de los bancos.

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Fuente: Centro de información estadística del notariado. Consejo general del notariado de España. [Consulta 09 de julio de 2014], disponible en < http://www.notariado.org/liferay/web/cien/estadisticas-principales/hipotecas/evolucion-delnumero-de-actos-relacionados-con-las-ejecuciones-hipotecarias>.

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c. DOS EJEMPLOS ARTÍSTICOS En este campo de investigación se han fijado dos referentes con respecto al concepto que se viene desarrollando en el presente capítulo, que son Núria Güell y Martha Rosler, escogiendo la obra de cada una de las artistas que más paralelismo tiene con la instalación Desechos47. Núria Güell analiza la ética de las instituciones que nos gobiernan para ello trabaja con la realidad incidiendo en lo social afectándolo y transformándolo, presentándonos situaciones en el espacio urbano. En una entrevista48 Nuria nos plantea la forma de su trabajo; “La realidad se va formando, no es controlable. Yo pienso un proyecto, pienso que tendrá unas frases y luego la realidad supera lo que yo tenía pensado. Como que lo moldea hacia donde ella quiere.” Es decir, su obra se va creando y modificando según la va llevando a cabo. Esto mismo también me interesa porque, ya no sólo en el proceso creativo, sino que sin la participación del espectador la obra no funcionaría.

Aplicación legal desplazada #1: Reserva fraccionaria49 de la que nos habla Güell puede ser un paralelismo con mi obra, ya que se interesa por la situación económica, fijándose en la creación de dinero que producen los bancos definiendo un plan maestro para expropiar el dinero, que puede ser aplicado a las propias entidades bancarias. Para ello, ha creado varias plataformas de difusión y formación a la población, como un encuentro pedagógico [Figuras 17 y 18] bajo el título ¿Cómo debemos expropiar dinero a entidades

bancarias?, la edición y publicación de una manual con las diferentes estrategias para llevarlo a cabo distribuido gratuitamente en diferentes puntos públicos, en la web y a través de la editorial Melusina en las librerías españolas.

47

Véase último punto del presente capítulo. Güell, Nuria, [Video-entrevista], , [consulta 19 de enero de 2014]. 49 Güell, Nuria, web personal, < http://www.nuriaguell.net/>, [consulta 17 de enero de 2014]. 48

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Figura 17 - Charla organizada por Núria Güell con los expropiadores de bancos Lucio Urtubia y Enric Duran, además de con el economista representante de Qmunty

Figura 18 - Encuentro pedagógico que se realizó en el aparcamiento subterráneo para el debate sobre como expropiar a los bancos

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Al pasear un día de estos por cualquier ciudad es muy posible que nos encontremos con gente viviendo en la calle. Independientemente de lo limpia, elegante o cuidada que esté, es muy probable que una ciudad tenga este tipo de población. Al hablar de las personas sin hogar o del chabolismo no nos estamos refiriendo solo a ciudades como Lima o Soweto, si no a cualquier urbe de Estados Unidos o Inglaterra, a Moscú o a Varsovia. Es un hecho incontrovertible el que en los albores del siglo XXI mucha gente se ve aún abocada a vivir en la calle. ¿Cómo es posible que esto ocurra cuando los medios de comunicación no paran de celebrar el triunfo de nuestro modo de vida occidental? ¿Qué puede hacerse al respecto?.50 A través de esta cita de Martha Rosler podemos abrir el debate que nos concierne, fijándonos en el territorio español, en el cual esta premisa se sigue cumpliendo. Con la incorporación de la crisis que ha producido la burbuja inmobiliaria este sector de la población ha aumentado considerablemente. Al igual que Rosler que se preocupa por los

homeless, nosotros ponemos el énfasis en la gente desahuciada. “Según el urbanista Peter Marcuse, la carencia de hogar es consecuencia de tres factores interrelacionados: La estructura mercantil de la vivienda, la distribución de los recursos y la política gubernamental.”51 Esto nos lleva a preguntarnos en si la situación económica en la que estamos inmersos ha sido buscada o simplemente las coincidencias nos han llevado a ella. Dentro de esos factores puede verse acusado por el proceso de gentrificación que se explica a continuación. La gentrificación requiere un proceso de descapitalización antes de que la reinversión pueda producirse. Por un lado, los propietarios y los bancos retiran su dinero de la zona, y por otro, los ayuntamientos reducen sus servicios de bomberos, hospitales, escuelas y mantenimiento en general. Cuando la recapitalización o gentrificación tiene lugar, muchos de los habitantes

50

Rosler, Martha, “Si vivieras aquí”, en AA.VV, Modos de hacer: Arte crítico, esfera pública y acción directa, Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001, p.173. 51 Ibídem, p.186.

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originarios ya se han visto forzados a marcharse o bien viven en condiciones ínfimas. Muchos de los residentes que no habían sido desplazados de sus hogares por el abandono y la falta de inversión lo son finalmente por la gentrificación. Algunos de ellos se hacinan en casa de amigos o familiares, en apartamentos ya de por si depauperados, o se ven abocados a vivir en las calles.52

Figura 19 - Detalle de la exposición If You lived here

Basándonos en lo anterior podemos hacer un analogía a la contemporaneidad española, haciéndonos pensar si, ya no sólo localmente sino como estado, todo esto está produciendo un éxodo masivo a través de la burbuja inmobiliaria y la crisis económica. “¿Cómo responden [los artistas] ante los problemas de vida ciudadana y ante la carencia de vivienda en que están implicados, si dejamos a un lado su 52

Ibídem, p.187.

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participación en proyectos patrocinados por las mismas inmobiliarias? Tales fueron las cuestiones que dieron forma al proyecto If You Lived Here… […]Los participantes – artistas y no artistas, entre quienes se incluían grupos comunitarios, sin hogar y activistas -- exponían sus ideas a través de los medios más diversos: vídeos, películas, fotografías, panfletos, carteles, pinturas y dibujos, paneles, cómics, poemas e instalaciones.»53

Figura 20 - Detalle de la exposición If You lived here

En común, con el proyecto de Rosler, habría dos puntos, la cuestión de la participación de otras personas interesadas en el proyecto y trabajar con el concepto de sin hogar partiendo de la premisa de publicitar ese problema que se nos ha adjudicado. Además, el interés por irrumpir en el espacio público se hace evidente en mis obras al producirse en espacios no dedicados al arte.

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Ibídem, p.192.

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d. DESECHOS

Figura 21 - Instalación Desechos en la entrada de la facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia

La obra se empieza a gestar en el momento que se encuentran en la calle cinco retretes de tamaño infantil. Las cinco piezas nos producen un interés visual que resulta interesante para crear una obra. Basándonos en la concepción del readymade, de que cualquier objeto puede considerarse obra de arte con tal de que el artista lo sitúe en el contexto adecuado y lo declare como tal, consideramos utilizar estos objet trouvé como piezas base del concepto que se venía desarrollando. Las obras de Duchamp se conocen por esta noción de readymade; a pesar de que la obra Fuente [Figura 26] fuese encargada y no encontrada, no nos incumbe, puesto que reivindicamos el acto de extraer un objeto de su contexto y presentarlo de tal modo que su utilidad desaparezca, creando un punto de vista nuevo. Como punto de inicio del planteamiento de la pieza, y teniendo en cuenta todo el desarrollo teórico que discurre en este capítulo, en este caso la metodología es diferente, puesto que el encuentro fortuito de los cinco retretes cambió el proceso constructivo de la obra, no tanto en el espacio conceptual, sino más bien en el territorio de la producción. Después de descartar varias bocetos de los elementos a incorporar dentro/sobre los retretes, dimos por valido la idea de colmarlos de casitas representando la gran cantidad de inmuebles que tienen en su poder las entidades bancarias, la gran mayoría a causa de

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los desahucios. En un primer momento la producción versaría entre 300 y 400 casas por retrete; pero al producir dicha cantidad de uno de los colores elegidos y realizar una prueba comprobamos que la cantidad era insuficiente, ya que daba la sensación que estar más vacío que lleno y se produjeron una aproximación de 700 piezas en el Wc más lleno y proporcionalmente descendiendo la cantidad según se requiere.

Figura 22 - Porcentajes de desalojos y ejecuciones por entidad financiera

La producción de casitas va en proporción a la estadística proporcionada por La PAH [Fig. 22]54. Los colores se basan en los colores corporativos de las entidades bancarias que producen más ejecuciones hipotecarias. Por orden, Bankia con el 20%, BBVA y Caixa Bank con el 15%, le sigue el banco Santander con un 14% y, por último, el Banco de Sabadell con un 12%. Hay que señalar que las estadisiticas marcan una correspondencia entre desalojos y ejecuciones hipotecarias, a exceptuar Sabadell y Banco Popular que presentan un número más elevado de ejecuciones.

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Fuente: Plataforma de Afectados por la Hipoteca. [Consulta 20 de marzo de 2014], disponible en

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La producción de dichas casitas se llevó a cabo siguiendo el método de colada directa, para ellos se realizaron unos moldes de silicona. A partir de ahora vamos a explicar cómo se realizaron los pasos hasta la producción final. El primer paso fue la compra del juego de mesa Superpoly, la elección de este y no del juego Monopoly es a raíz el tipo de casa sirve para una colada directa, mientras que las casas del segundo tienen un tejado que suponía realizar moldes de dos piezas. La intervención del tejado de estas casas fue lo consiguiente. El motivo de esta acción es para apropiarnos de ellas y que esto le proporciona un matiz de “casa más acogedora”.

Figura 23 - Detalle de la instalación en el que aparece el retrete que hace alusión a Bankia.

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Para continuar, se encolaron estas casas en un par de cubiteras de hielo de silicona -para conseguir un fácil desmoldeo -con pegamento instantáneo, se extendió una capa fina de vaselina neutra a todo el molde con un pincel. Posteriormente se mezcló en un contenedor a parte 1kg de Silicona RTV-901 con su respectivo 5% de agente de curado 901, que después de un pequeño reposo para sacar las burbujas de aire, será vertido en el moldecubitera lentamente para no volver a formar burbujas de aire. La primera capa del vertido se realizará con un pincel teniendo en cuenta todos los puntos de enganche e insistiendo en las zonas donde las piezas tienen más detalle. Para terminar de rellenar el molde se verterá como hemos indicado anteriormente. El tiempo de secado se produjo entre 24 y 48horas después de la colada. Se produjeron 118 moldes de una casita cada uno.

Figura 24 - Detalle del proceso de colada con la resina de poliéster sobre los moldes de silicona.

Cuando los moldes están secos se colocan, sobre el banco de trabajo, alineados para que resulte más fácil la colada posterior. En otro contenedor, en forma de jarra, se rellena con 150 ml de resina de poliéster al que se le incorpora el tinte concentrado Epoxi-poliuretano del color correspondiente, o la mezcla de los colores base que sean necesarios para formar el color elegido, y el catalizador en proporción de la temperatura del ambiente. Si esta temperatura es mayor la proporción baja al 1%, si es de noche o hace más frío, sube al 1,5%. En esta ocasión no hace falta aplicar desmoldeante puesto que estos dos

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materiales no producen enganche. Al cabo de un par de horas se pueden extraer las piezas y dejar secar al aire libre durante unos cuantos días para evitar el tacto pegajoso.

Figura 25 - Cartel de la pieza donde se explican las reglas de juego. Esta situado en la pared a 1,50m de altura en el lado derecho. Medidas variables.

Planteamos una metáfora entre el cajero de un banco y el retrete, puesto que son dos espacios donde depositas algo, pero también en ningún momento se siente el placer de meter la mano en el Wc sino todo lo contrario.

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El proyecto versa sobre la burbuja inmobiliaria que se ha producido en España en esta última década y sus consecuencias, tales que han llevado a la quiebra a los bancos y a la calle a muchas personas. Durante la exposición en el exterior de la Facultat de Belles Arts, se sustrajeron dos de las cinco piezas que formaban la obra. Esto no hizo más que corroborar que las personas se sienten atraídas por la el poder que otorga la propiedad. La acción del espectador ha aportado a la obra nuevos significados y sugerido nuevas propuestas. La desaparición de las dos piezas, no hacen más que reforzar la semejanza con el urinario de Duchamp, puesto que este también desapareció. En este extracto nos lo señalan. El caso Richard Mutt. Dicen que cualquier artista que pague seis dólares puede exponer. El señor Richard Mutt envió una fuente. Sin mediar discusión, este artículo desapareció y nunca llegó a exponerse. He aquí los motivos para el rechazo de la fuente del señor Mutt: 1. Unos adujeron que era inmoral, vulgar. 2. Otros que era un plagio, una mera pieza de fontanería. Ahora bien, la fuente del señor Mutt no es inmoral, sería absurdo, cuando menos no más inmoral que una bañera. Es una pieza de mobiliario que vemos todos los días en los escaparates de los fontaneros. El hecho de que el señor Mutt realizara o no la fuente con sus propias manos, carece de importancia. La ELIGIÓ. Cogió un artículo de la vida cotidiana y lo presentó de tal modo que su significado utilitario desapareció. Bajo un título y un punto de vista nuevos. Creó un pensamiento nuevo para ese objeto. En cuanto a lo de la fontanería, es

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absurdo. Las únicas obras de arte que Norteamérica ha producido son la fontanería y los puentes55 Es obvio, que la instalación no produce el mismo efecto en el espectador que la obra de Duchamp, pero aun así sigue habiendo rechazo a este tipo de piezas. En el proceso de búsqueda de las piezas desaparecidas, los comentarios de las personas preguntadas eran de menosprecio ante el formato retrete. “¿Pero eso es arte?” “Yo también tengo arte en mi casa” “¿Qué han desaparecido un par de retretes?, a ver si se los ha llevado el Señor Roca, ¿Le has preguntado?” en este caso las piezas no se han señalado de vulgares, pero si de una mera pieza de fontanería.

Figura 26 - Fuente de Marcel Duchamp, firmada como R. Mutt

55

Cabanne, Pierre, Conversaciones con Marcel Duchamp, Anagrama, Barcelona, 1984, p. 83

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La creación de un Diario de Desechos56, posterior al robo, se produce para señalar las vivencias de la obra a través de imágenes, no tanto el proceso de creación, sino el proceso desde el encuentro callejero, hasta la desaparición, pero el diario no está cerrado a día de hoy si no que seguirá construyéndose según se secuencien los hechos.

Figura 27 - Detalle de Diario de Desechos, página central

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Anexo 2

En una época era el médico quien libraba la bellum contra morbum, la guerra contra la enfermedad; ahora es la sociedad entera.57

57

Sontag, Susan, “La enfermedad y sus metáforas y El sida y sus metáforas”, Taurus, Madrid, 1988.

Capítulo 3 EL TERRITORIO DEL CUERPO DESAHUCIADO

La palabra enfermedad, al igual que desahucio, tiene unas connotaciones negativas ya que se asocia metafóricamente a lo que no se adecua al canon o a la norma. Desde el surgimiento del Sida se le ha considerado como una maldición, un castigo divino y a su vez algo de lo que avergonzarse. Analizamos la enfermedad del Sida, principalmente por el imaginario que tiene la sociedad de esta pandemia, negativa y contagiosa; no situamos el foco en otras enfermedades puesto que están más integradas en la sociedad y no se consideran tan problemáticas ni estigmatizadoras. Además, no todas las enfermedades han tenido la misma reacción social, la lucha pública contra el VIH/Sida ha sido de las más, si no la que más, prolíficas en cuanto a ocupación de las calles. La relación Sida y arte ha sido poco trabajada en los últimos años, sobretodo en España, donde muy pocos artistas se han involucrado en este concepto después del boom de los años 90 porque desde la aparición de la medicación y la estabilización de la pandemia se ha producido un estancamiento en esta lucha social. La hipótesis del capítulo es conocer estas representaciones del cuerpo desahuciado a través de la enfermedad el Sida y los grupos activistas que se oponían a este imaginario de los afectados. Con base en dicha cuestión, el objetivo se centra en analizar el contexto de la enfermedad del VIH/Sida y el arte, desde el punto de vista de la serie fotográfica People with AIDS de Nicholas Nixon y las prácticas antagonistas, realizadas por el colectivo ACT- UP, que surgieron en consecuencia de la exposición de dichas fotografías.

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a. CONSTRUCCIÓN IDEOLÓGICA Año 1981. Se detectan en Nueva York y Los Ángeles ciertas personas con una anomalía, el sarcoma de Kaposi, dichos sujetos presentaban deteriorado su sistema inmunitario. Posteriormente a estos primeros casos, se sumaron diversas enfermedades en personas con el sistema inmunitario debilitado. Cuando se empezó a investigar sobre esta nueva pandemia, se estigmatizaron a los portadores del Sida ya que los primeros fueron homosexuales. El Centrer for Desease Control de Atlanta (EE.UU.) en su proceso de investigación definió la enfermedad como un “Síndrome de Inmunodeficiencia relacionado con la homosexualidad”. Esto produjo que se indicasen algunos grupos de riesgo como los homosexuales y las “personas de mal vivir”, que hasta nuestros días se considera así aunque muchos médicos hayan contradicho esta concepción fundamentando que se contrae a través de prácticas de riesgo. A su vez, se puede contraer a través de la sangre, por ejemplo de madre a hijo. No hay que dejar de pensar que es un virus (Virus de Inmunodeficiencia Humana) y que no se contrae sólo a través de relaciones sexuales. La pandemia ha sido criticada por la heteronorma, excluyendo a todo aquel que no la siguiese y marcándole como una posible “persona que puede llegar a tenerlo”. Posteriormente, el mismo Centrer for Desease Control amplió la demarcación al encontrar nuevos portadores en hemofílicos y drogodependientes, esto cambiaba el pensamiento puesto que la preferencia sexual no marcaba el caso de estudio, pero a pesar de esto el estigma se mantuvo. Se denominó el mal de las cuatro H: homosexualidad, hemofílicos, heroinómanos y haitianos. Circunscribiendo la pandemia como un mal externo que no proviene del blanco y heterosexual. La representación del Sida, que han ofrecido los medios de comunicación y los médicos, mostrando al portador como un cuerpo desahuciado que está condenado a una muerte segura. El concepto que reproducen es alarmista, deformado y tendencioso, que estigmatiza la pandemia.

En conclusión, no se mostró como otra cualquier otra

enfermedad, más bien como un castigo divino, una maldición y una vergüenza. Desde 1981 hasta 1983, aproximadamente, la ausencia de imágenes de los afectados era moneda corriente. […] la prensa gay se hacía eco de los

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avances del virus a través de informaciones deshumanizadas, con la publicación de primeros planos microscópicos de las lesiones ocasionadas por el sarcoma de Kaposi o del tejido pulmonar afectado por el Pneumocystis carinii pneumonia.58

Figura 28 - Ciclo de la vida del VIH

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Aliaga, Juan Vicente y G. Cortés, José Miguel, “De amor y rabia. Acerca del arte y del Sida”, Universidad Politécnica de Valencia, Valencia, 1994, p.19.

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Durante esta época, los propios afectados no querían aparecer en los medios de comunicación ya que podían tener represalias y discriminación de su entorno próximo. A partir de 1985 empiezan a publicarse multitud de imágenes en la prensa, pero cabe destacar que las mujeres sólo aparecen en el rol acompañante, familiar o madre, o en contraposición con la visión de prostituta. Estas imágenes comienzan a entrar en el ámbito de los hospitales, retratando al paciente como un cuerpo desahuciado por el que avanza la enfermedad. La moralina que representaban estos medios, dividiendo a los enfermos en

buenos y malos, dependiendo de su orientación sexual y de cómo hayan contraído el virus, ha formado un imaginario en el que se ha estigmatizado al portador convirtiéndole en el otro. Se produjeron una cantidad de imágenes de sidosos postrados en cama, demacrados y aislados. Todas estas iconografías emergían de una estética que potenciaba las marcas físicas de la enfermedad y tenían como característica unificadora una expresión de rabia y dolor que se manifestaba, en su mayoría, a través de imágenes explicitas nada delicadas con el portador. Esta visión tenía como finalidad romper de manera radical el enfoque que se había establecido sobre la enfermedad y, además, perturbar a ciertos sectores sociales. Es por esto que muchas de las obras se censuraron y se reaccionó ante ellas con comentarios homófobos, por ejemplo, las declaraciones de Mark Kostabi, Esos comisarios de museos, la mayor parte de ellos homosexuales, que han controlado el mundo del arte durante la década de los ochenta se están muriendo ahora de SIDA. Aunque esto me parece triste, sé que será para bien, porque los homosexuales no están participando activamente en la perpetuación de la vida humana59 Cuando se descubrieron los primeros tratamientos se produjo un cambio de mentalidad, frente a las actitudes de rabia y desesperación, se superpusieron las posiciones de supervivencia y el desafío a la enfermedad. Los medicamentos funcionaban como reguladores del malestar social, puesto que las agencias de publicidad sustituyeron las imágenes de los cuerpos desahuciados por las de cuerpos llenos de vitalidad. Con esto confundieron a la población mostrando dos mitos, por un lado, que la enfermedad sólo

59

Kostabi, Mark, Revista Vanity Fair, Junio, 1989.

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afecta a los hombres y, por el otro lado, que la epidemia estaba bajo control. El desconcierto fue tal que la sociedad se confió y esto sobrellevó a una clara disminución de fondos públicos para la educación y prevención del VIH/Sida. Los artistas y las personas que vivían con el VIH empezaron a establecer propuestas en contra de estos mitos para hacer reflexionar sobre las imágenes públicas sobre el SIDA, con ello consiguieron una expresión artística realista y no impuesta, descartando el término de víctima por la connotación tan negativa que conlleva. Las primeras muestras artísticas que representaban al portador provenían del mundo de la fotografía, se exponían “piadosos retratos de enfermos de sida”60 según decía Robert Atkins. Estos fotógrafos no pertenecían al mundo de la prensa, pero si guardaban un matiz sensacionalista que buscaba el morbo en las imágenes. Rosalind Solomon y Ann Meredith no retrataban al enfermo con una apariencia tan descarnada, mientras que Nicholas Nixon –que será analizado más adelante- busca la imagen de la desesperación ante la muerte. Cuando este ultimo expuso sus Portraits of People en el Museum of Modern Art de Nueva York, en 1988, el revuelo que se armó fue considerable. Acritud es la palabra que tal vez mejor define, en opinión de los críticos Robert Atkins y Thomas W. Sokolowski, la reacción ante dichas obras: «Sea como fuere, esas imágenes percibidas como algo negativo o positivo, provocaron protestas entre los activistas. Quienes las rechazaron vieron, y todavía ven, los retratos en serie de Nixon como piezas carentes de contexto social, que hacen de los afectados por el Sida unos monstruos demacrados. Pero exposiciones como esa eran poco frecuentes en 1988 y al menos esas fotos permitieron que el rostro de los

60

Atkins, Robert, “Arte y Sida: de luto e iracundos” en “De amor y rabia. Acerca del arte y del Sida”, Universidad Politécnica de Valencia, Valencia, 1994, p. 274.

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individuos afectados pudiera ser visto. Los PWAS (personas con Sida) eran considerados en tanto que individuos y no como una estadística».61 Debido a las críticas que suscitaron estas fotografías, los artistas abordaron la pandemia desde la idea de que el tema del Sida no debe estar reducido a la simple representación del enfermo. A raíz de esto se empezó a focalizar en diversos temas tangentes a la enfermedad, como pueden ser la industria farmacéutica, el cuerpo como lugar de conflicto, la aceptación del binomio sexualidad y VIH/Sida, etcétera. Como ejemplo a estos asuntos tenemos a David Wojnarowicz, Félix González-Torres, Donald Moffett entre otros. Paralelamente en España se estaban dando otras actuaciones artísticas; Pepe Espaliú fue él que tuvo más repercusión mediática y él que consiguió más movilización de la gente en el espacio público gracias a su obra Carrying [Fig. 29].

Figura 29 - La obra Carrying de Pepe Espaliú se realizó en el espacio público en diversas ciudades

61

Ibidem, p.21. J. V. Aliaga cita “From Media to Metaphor: Art about AIDS”. Catálogo de la exposición organizada por Robert Atkins y Thomas W. Sokolowski. Independents Curators Incorporated. New York, 1991. Página 19.

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Desde los noventa se han publicado, en diversos medios, noticias sobre personas que se sienten atraídas por el hecho de contraer el VIH. En La ruleta rusa del Sida62 se muestra una acción que tiene su agitación en el mundo subterráneo de internet. Los sujetos participantes, normalmente homosexuales, buscan un portador del virus para tener relaciones sexuales en grupo, con lo cual entre ellos desconocen quién es el transportador ni si contraerán el virus en ese acto. Esta situación de riesgo produce a los participantes una sensación de placer. Lo que nos hace cuestionarnos si todas las personas que no toman precauciones, lo hacen conscientemente y atendiendo a las consecuencias, o simplemente por el hecho de dejarse llevar por el placer. Además, teniendo en cuenta que puede ser un acto inseguro ¿Qué intenciones te llevan a tomar esa decisión? ¿Puede más con el cuerpo el placer del riesgo que las consecuencias en una vida futura? ¿No existe un miedo al contagio o se ha minimizado al máximo este temido momento? Cuestiones aparte, hay que ratificar que no todas las personas que tienen VIH van hacia el “trágico final”, si no que muchas de ellas llevan una vida normal gracias a la medicación. Esta contraposición es la que quieren visibilizar los grupos activistas como ACT UP y las asociaciones de lucha contra el Sida, ya que anteriormente los medios nos mostraban una visión catastrofista del portador. Su foco de atención se centraba en el portador como toxicómano o

heterosexual, pero raramente se centraban en los homosexuales. En la

actualidad todo esto ha cambiado, y presentan diversos colectivos con la intención de que la pandemia no se extienda más. El llamamiento que realizó Alberto Mira63, en el cual reclama que los personajes públicos deberían hacer un acto de valentía y dar la cara, al igual que hizo Magic Johnson64, ya que el Sida es un problema público y por lo tanto se debe partir de que los comportamientos de los personajes públicos son observados por los portadores y de esta manera romper los perjuicios y a disminuir esa incertidumbre, por lo menos durante un pequeño lapso de tiempo. Ante esta crítica, podemos ver que se han realizado varias 62

Anexo 3. Mira, Alberto, “Esta noche Sida. Comentarios a algunos tratamientos del Sida en prensa y televisión”, en 63 Aliaga, Juan Vicente y G. Cortés, José Miguel, Op. Cit. 64 El deportista Magic Johnson declaró en público, el 7 de noviembre de 1991, que era portador del VIH. 63

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campañas como la que realiza el Ministerio de Sanidad y Consumo en 2007 con el lema “Entre nosotros usa preservativo”, en la cual varios personajes públicos como Jesús Vázquez, Boris Izaguirre y Fernando Grande-Marlaska, dan la cara ante el problema de homosexualidad y VIH. Pero han tenido que pasar más de una década desde las declaraciones de Mira hasta que se ha puesto cara pública al problema. Son muchos, demasiados, los artistas muertos por este virus. Son muchas las mentiras, las verdades a medias, los prejuicios ideológicos y las culpabilidades que se han lanzado, y todavía se están lanzando, sobre los enfermos de Sida. Son ya muchas las incomprensiones y las injusticias para que el mundo del arte siga guardando silencio por más tiempo.65 En la actualidad, se tiene bastante conocimiento sobre el VIH y el Sida, ya que se realizan campañas para informar y concienciar. A pesar de esto, se siguen manteniendo prácticas de riesgo según las estadísticas66 en 2010 se diagnosticaron 1.162 casos en España, de los cuales el 46,1% se atribuyeron a relaciones sexuales no protegidas entre hombres y el 33,1% entre heterosexuales. Por lo tanto, podemos deducir que hay que reforzar las actuaciones para prevenir la transmisión del VIH y por consiguiente el avance hacia el desarrollo del Sida. A pesar de todos estos intentos por concienciar a la sociedad para estancar, e incluso anular, la transmisión del virus se da el caso que la enfermedad sigue ahí. De hecho, usar condón protege a los compañeros sexuales de la infección del HIV. Pero eso infección no es más que una de entre un número de imprevisibles y ciertamente innegociables consecuencias de un encuentro sexual que hacen que el homo sexualis desee que el sexo sea “seguro”. […] el sexo comenzó a ser percibido como algo decididamente “inseguro”

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Aliaga, Juan Vicente y G. Cortés, José Miguel, Op. Cit, p.103. Actualización a 30 de junio de 2011. Fuente: Ministerio de Sanidad, Política Social e Igualdad.

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mucho antes de que el descubrimiento de SIDA se convirtiera en foco y etiqueta de temores difusos e innominados.67 A partir de esta anotación de Bauman, nos hace pensar en la incertidumbre que se crea cuando estas realizando una acción que no sabes si es segura a no. Siempre se pretende tomar los caminos seguros porque aportan, valga la redundancia, seguridad. La ambigüedad de del encuentro sexual aislado proporciona un placer de lo desconocido, de lo inexplorado. A su vez, esta ambigüedad de no saber dónde están los límites de si algo es seguro o inseguro, proporciona un temor difuso. El sexo, despojado de su antigua posición e implicaciones sociales, cristalizó la terrible y alarmante incertidumbre que habría de convertirse en la mayor pesadilla de la moderna vida líquida.68 Por tanto, esta incertidumbre nos lleva a pensar que el cuerpo desahuciado, ya que habita en ese espacio/tiempo entre la vida y la muerte, está viviendo una zozobra que difícilmente vislumbra una solución.

67 68

Bauman, Zygmunt, Amor líquido, Op cit, p.74. Bauman, Zygmunt, Ibidem.

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b. LA EXPOSICIÓN DE NICHOLAS NIXON Año 1988. En el Museum of Modern Art de Nueva York se expuso la obra fotográfica de Nicholas Nixon. Paralelamente en la Grey Art Gallery las imágenes de Rosalin Solomon. Ambos exhibían instantáneas en blanco y negro de retratos de personas con SIDA señalando las marcas propias de la enfermedad, mostrando las manchas del sarcoma de Kaposi y un cuerpo extremadamente delgado y desfigurado. La crítica del momento elogió las imágenes, a pesar de que no se percató, o no quiso percatarse, de que volvía a caer en la reproducción de la representación que los medios de comunicación habían utilizado con anterioridad. Para todos aquellos que hayan prestado atención a los modos de representación del SIDA en los medios de comunicación, puede que les parezca que nada de esto importa, porque lo que vemos en las fotografías de Nixon es principalmente la reiteración de lo que ya ha sido dicho o mostrado de la gente con SIDA: que han sido destrozados, desfigurados, debilitados por el síndrome; que están normalmente solos, desesperados pero resignados a su muerte inevitable.69 A pesar de las buenas críticas cosechadas, la exposición de Nixon produjo una gran polémica entre las personas afectadas, que se veían retratadas como deformes, solitarias y abandonadas a su suerte. La polémica fue materializada por grupos activistas, en concreto ACT UP, como veremos más adelante. A pesar de la polémica Nicholas amplió los casos de estudio proporcionando un panorama de población diversa con VIH/Sida rompiendo consigo el imaginario colectivo del portador que no siempre es homosexual, hemofílico, politoxicómano y/o persona de color.

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Crimp, Douglas, “Posiciones críticas”, Akal, Madrid, 2005, p.139.

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Figura 30 - Fotografía de Rosalind Solomon

Figura 31 - Fotografía de Rosalind Solomon de su serie Portraits in the Time of Aids, 1988

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Figura 32 - Donald Perham retratado por Nicholas Nixon en New Hampshire en 1988. Fotografía sobre gelatina de plata.

Figura 33 - Laverne Colebut retratada por Nicholas Nixon en Rhode Island en 1988. Fotografía sobre gelatína de plata

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Con el proyecto “People with AIDS”70, Nicholas Nixon nos quiere mostrar diversas caras de la enfermedad. A través de 15 participantes que nos relatan “la enfermedad, sus agonías y sus muertes”71, Nixon nos crea un nuevo imaginario sobre la pandemia. Para llevar a cabo el propósito, se reunió con diversas comisiones de acción contra el Sida (AAC)72 las cuales enviaron información sobre dicho proyecto a sus usuarios. Más de cincuenta personas contactaron con ellos, pero al final sólo persistieron quince.

Los

participantes tenían diversas pretensiones con el proyecto, unos querían hacerse famosos, otros inmortales, otros mostrar que se puede vivir bien con el Sida, otros simplemente romper con la medicina tradicional norteamericana y llamar la atención sobre terapias alternativas. “Para cada uno, a su propia manera, participar en el proyecto fue un acto con un significado profundamente político”73 Nixon lleva a cabo siempre la misma metodología de trabajo, conoce a la persona, va fotografiando cada momento del camino hacia la muerte de dicha persona, mientras que Bebe Nixon recalca con palabras esos sentimientos que no puede llegar a transmitir la imagen. En conjunto, realizan un retrato de una manera escabrosa y mostrando, tanto literario como fotográficamente, las peores situaciones por las que puede pasar un enfermo de Sida. En conclusión, los personajes de Nixon parecen recluidos en espacios interiores, muchos de ellos en soledad y/o en ambientes hospitalarios. Las imágenes y los testimonios evocan una visión de cuerpo desahuciado que se dirige hacia un final. Asimismo se incorpora el atractivo de mostrar las huellas de Sida que convierte al retratado en un objeto de contemplación sin tener en cuenta su humanidad. Son muchas las cuestiones que pueden surgir al reflexionar sobre este tema. Puesto que los límites de la representación de los enfermos de Sida son tan difusos, ¿Cómo debería el arte representarlos, a través de metáforas o directamente?, ¿El arte debería abarcarlo desde 70

Nixon, Nicholas, Nixon, Bebe, “People with AIDS”, David R. Godine Publisher, Boston, 1991. “their sickness, their dying, and their deaths” a partir de ahora todas las traducciones están realizadas por la autora de este texto. 72 AIDS Action Committee. 73 “For each, in this or her own private way, participation in the project was an act of profound political significance.” 71

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una visión exterior o interior?, ¿Debería tratarse de un aspecto público y por lo tanto tratarlo desde un ámbito público? El arte sobre el sida ha intentado dar respuesta a todas estas preguntas de diversas maneras. El arte ha intentado transmitir lo que se siente cuando tratas con la epidemia: estar enfermo, cuidar a los que están enfermos, enfrentarse a la muerte, estar de luto, haber sido ultrajado, ser derrotado. Pero el arte sobre el SIDA también ha intentado combatir directamente la epidemia – enseñando prácticas de sexo seguro, informando a la gente sobre los riesgos, luchando contra la discriminación, exponiendo las mentiras de los gobiernos y de los medios de comunicación y estimulando el enfado y la protesta de los grupos afectados.74 En mi opinión, no creo que la muerte sea el destino de todos los enfermos de VIH/Sida, porque con la medicinas se ha superado y los índices de muertos están disminuyendo prácticamente al cero –en la sociedad occidental-, pero esa incertidumbre se sigue manteniendo.

Figura 34 - Tom Moran retratado por Nicholas Nixon en Massachusetts en septiembre de 1987 74

Crimp, Douglas, Op.cit, p.129.

EL TERRITORIO DEL CUERPO DESAHUCIADO

c. REACCIONES DE LOS GRUPOS ACTIVISTAS ¿Qué actitudes pueden tener estos grupos ante la exposición?, ¿Pueden invadir el espacio público para estos actos?, ¿Estas acciones se consideran arte público?, ¿O simplemente, son acciones contra el estado? Antes de dar respuesta a estas cuestiones, debemos definir cómo entendemos el espacio público en contraposición con el espacio privado. Entendemos el espacio público como un espacio accesible a todos, que se encuentra en un punto intermedio entre la sociedad y el estado, y del cual el país es responsable frente a los ciudadanos. Esta concepción de la esfera pública nos hace recapacitar sobre si el arte público, no es una entidad preexistente sino que emerge a través de su participación en una actividad política75, o es directamente una actividad que debe de ser intrínsecamente política. Desde este planteamiento, tratándose de un tema social, y partiendo de la concepción de que las dos premisas anteriores y de que el carácter íntimo de la cuestión es consustancial a la pandemia, entendemos que el arte público debe incorporar las dos proposiciones, creándose a través de la participación y además guardando esa actividad política inherente a ella. La raíz de esta concepción parte del paradigma social que estamos experimentando, en el cual todo lo privado se convierte en público y a la inversa, condicionalmente a que las leyes que organizan lo privado se gobiernan desde lo público con lo cual se difuminan las líneas que lo enmarcan. Desde esta concepción podríamos entender que las acciones que realizan estos grupos activistas se convierten en arte público, ya que incorporan esas dos premisas analizadas. El arte activista […] al igual que el activismo político, está íntimamente relacionado con el contexto en el que surge.76 Los modos de actuación activistas tienen éxito gracias a que se fijaron en los modos de actuación de otros colectivos y movimientos sociales, como los movimientos de liberación 75

Deutsche, Rosalyn, “Agorafobia” en “Modos de hacer: Arte crítico, Esfera pública y acción directa”, Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001, p.310. 76 Felshin, Nina, “¿Pero esto es Arte? El espíritu del arte como activismo” en “Modos de hacer: Arte crítico, Esfera pública y acción directa”, Op, cit, p.91.

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sexual y los feministas, aplicando ese tipo de organización; Además, aprovechando la conciencia de combate generada por el movimiento gay, el cual estaba en auge en Estados Unidos, formaron un pensamiento univoco. Como en tantos otros movimientos antisistema, utilizaron la “acción directa” como modo de entender el arte, que tiende a no diferenciar entre lo popular y lo elitista, o entre la publicidad/diseño y el arte. Esta manera de pensar ha difuminado la frontera entre el espacio museístico y el espacio público, convirtiendo a este segundo en un espacio donde hablar de lo intimo, como la pandemia, y a el primero en un espacio donde conversa lo público y social. Pero las acciones que llevan a cabo se centran en el ámbito público, invadiendo las calles, el mobiliario urbano y los muros de los edificios. Según Nina Felshin77, los artistas activistas siguen dos estrategias aunque a veces se combinen entre ellas para conseguir su propósito. La primera, se basan en las estrategias de la publicidad con la finalidad de conseguir la distribución de la información y de los mensajes activistas en canales donde uno no espera encontrárselos. Utilizan el espacio comercial para llegar a un público dilatado y desigual, asimismo mediante la ironía y el humor construyen sus obras a partir de la apropiación de imágenes y de textos directos con gran efectividad. La segunda estrategia, consiste en aprovechar la política de cobertura de los medios de comunicación tanto para comunicar un mensaje a un espectador más amplio tanto como para estallar la controversia y el debate público. El arte público sobre el Sida trata de romper el imaginario creado por los medios para mostrar la otra cara de la enfermedad, atraer la atención hacia la pandemia, a través de acciones en la calle y/o el arte urbano se convierte en una herramienta de comunicación. Mediante de las técnicas directas como el impacto gráfico y formatos publicitarios junto con contundentes y breves frases para atraer la atención, intentaban dejar una marca rápida y efectiva en la sociedad. Muchos de estos activistas provienen de la creación gráfica y la publicidad, por lo tanto, son conocedores de este tipo de comunicación y se mueven fluidamente en estos conceptos. A pesar de provenir de este mundo, su crítica se convierte en lucha contra los medios de comunicación y su representación del enfermo.

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Felshin, Nina, Op. Cit, p. 79-80.

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La pretensión que acometen actuando en el espacio público, consta en romper con el esquema de hegemónico de la obra en galerías y del artista individual, ya que esto impide llegar a todos los sectores sociales puesto que abarca simplemente un pequeño sector. Durante la década de los 80, los grupos activistas llevaron a cabo ciertas acciones para tratar de eliminar la indiferencia y el desapego gubernamental y social. Desde el principio, los enfermos de VIH/Sida han tenido conciencia colectiva y sentimiento de exclusión para defender como grupo un proyecto común. Estos colectivos dirigían sus acciones a objetivos muy claros, los programas de investigación y de educación con la finalidad de abarcar al mayor número de personas posible. Durante esta década han ido surgiendo considerables que han tenido como objetivo la lucha contra el Sida tales como Group Material, Critical

Art Ensemble, DIVA TV, Guerrilla Girls, Lapit, Visual AIDS, Art Positive, Little Elvis, etc. El grupo de acción política que más relevancia tuvo en el panorama estadounidense fue, y sigue siendo en otros puntos del planeta, ACT-UP78 que realizó muchas acciones en contra de la exposición de Nixon en el MOMA. Fundado en la ciudad de Nueva York en 1987, aunque su rápida expansión por Europa, en ciudades como Berlín, Amsterdam, París, Londres o Barcelona; no hizo más que propagar la rabia entre la población para acabar con la crisis que estaba produciendo el Sida. El grupo original, se fue expandiendo creando pequeños comités para abarcar todo tipo de sectores sociales y a tareas especificas. Estos comités se encargaban de funciones como, por ejemplo, organizar la información sobre los medicamentos y su eficacia, de la distribución de jeringuillas, preservativos y demás elementos de prevención. Debemos destacar que realizaban un servicio social que el gobierno no quería proporcionar, por ello se convirtieron en la organización activista más importante en Estados Unidos, además, tuvieron un buen soporte, gracias a su buena organización agitadora y su habilidad para coordinarse, sostenerse a través de montañas de información científica, posicionarse y movilizarse ante la pandemia. La polémica exposición de Nixon atrajo la lucha del colectivo activista ACT-UP, que realizaron una intervención la cual consistía en una acción que establecia un grupo de 78

AIDS Coalition to Unleash Power (Coalición para liberar las fuerzas contra el Sida)

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apoyo para hablar con los visitantes de la exposición acerca de las fotografías. Se mostraban imágenes de personas con Sida en su cotidianidad, en las cuales no se hacía presagiar su estado de salud sino que aparecían “tiernos, sexy, bellos y en acción”. A la vez, se repartieron unas octavillas que exponen lo siguiente: NO MÁS IMÁGENES SIN CONTEXTO Creemos que la representación de la gente con SIDA afecta no sólo a cómo perciben los espectadores a la PWA79 fuera del museo, sino, en última instancia, a puntos cruciales de la financiación, legislación y educación referentes al SIDA. Al retratar a los PWA como personas por las que hay que sentir pena o temor, como personas solas y solitarias, creemos que esta exposición perpetúa la concepción errónea general del SIDA sin dirigirse a las realidades de aquellos de nosotros que vivimos cada día esta crisis como PWA y como personas que aman a PWA. HECHO: Actualmente muchos PWA viven durante muchos años tras el diagnóstico, debido a tratamientos de medicinas experimentales, mejor información sobre la nutrición y mejor atención médica, y debido a los esfuerzos de los PWA dispuestos a seguir luchando para defender y salvar vidas. HECHO: La mayoría de los casos de SIDA en la ciudad de Nueva York se da entre población de color, incluyendo mujeres. Normalmente, las mujeres no viven mucho tras el diagnóstico por falta de acceso a una atención médica que no se pueden permitir, una atención médica de urgencias, o una información básica sobre que tiene que hacer si tiene SIDA.

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Patients With AIDS (Pacientes con Sida)

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El PWA es un ser humano cuya salud se ha deteriorado no sólo por un virus, sino también por la pasividad gubernamental, la falta de acceso a atención médica y a la negligencia institucionalizada bajo la norma de heterosexismo, racismo y sexismo. Exigimos visibilidad de PWA que sean vitales, que estén enfadados, que sean tiernos, sexy, bellos, en acción y que se defiendan. DEJA DE MIRARNOS; EMPIEZA A ESCUCHARNOS GRAN FURY, que fermentó dentro de ACT-UP y estaba formado por artistas y diseñadores, tenían la intención de invitar al espectador a ser un sujeto activo, a que participase en las acciones y con ello poner en solfa la situación política y social. El conservador del New Museum of Contemporany Art de Nueva York planteó la posibilidad de utilizar su vitrina enfrente de Broadway, se lo ofreció a ACT-UP, que después de este acto se plantearon realizar más y de ahí fue donde surgió el colectivo. ACT-UP no guarda los cánones tradicionales del mundo del arte, sino más bien recurren a las tácticas de guerrilla visual. Sus miembros no tienen la obligación de participar en todas las acciones, simplemente participan en una o en otras según sus intereses. La autoría es colectiva puesto que no buscan la individualidad del artista si no una manera de comunicar a través de diversas discusiones. Con todas estas actitudes sólo buscan salirse del mundo del arte, desviando la atención fuera del espacio museístico y con un lenguaje popular, para reafirmar que cualquier tipo de medio y trabajo es legítimo.

Figura 35 - Silencio=Muerte fue el lema propagado por Act Up

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Después de todo, usamos el arte para decir que el arte no es suficiente. Queremos explotar el poder del mundo del arte si éste nos permite hacer aquello que queremos hacer, allí donde queremos hacerlo.80 Su intención es incidir en el mayor número de personas posible, por ello utilizan medios, característicos de la publicidad, como pegatinas, carteles y vallas publicitarias, camisetas, y todo tipo de merchandising. Su emblema era Silence=Death [Fig. 35] es un elemento de lucha, ya que proponía no volver a ser silenciados, como se había silenciado a los homosexuales durante toda la historia. El emblema lo crearon seis homosexuales que fueron los fundadores del GRAN FURY, por ello se reivindicaba la reafirmación homosexual y el derecho a una vida libre. En el emblema también había un triángulo rosa que hacía referencia a que en los campos de concentración marcaban a los homosexuales con este símbolo. Asimismo, todas ellas han hecho suyo el slogan «Silencio=Muerte» popularizado por la mencionada organización americana «ACT-UP» y consideran que la lucha contra el Sida es, también, una lucha contra el racismo, la homofobia y el sexismo.81 Una de sus obras fue Kissing doesn’t kill: greed and indifference does82[Fig. 36] en la que se apropian de las imágenes de la marca Bennetton. Son seis cabezas besándose por parejas de diversos sexos. Esta obra participó en el proyecto On the road y después fue emplazado en los laterales de los autobuses y metros de ciudades como Chicago, Nueva York, San Francisco y Washington D.C.

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Gran Fury, “Discourses conversation in Postmodern Art and Culture”, The MIT press, New York, 1990, p. 205-206. 81 Aliaga, Juan Vicente y G. Cortés, José Miguel, Op. Cit, p.102. 82 Besar no mata. La avaricia y la indiferencia sí, 1989.

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Figura 36 - Kissing doesn't kill fue una de las obras más llamativas de GRAN FURY

Sus primeros proyectos se basaban en la intervención ilegal en los muros de la ciudad con carteles, posteriormente buscaron financiación de los museos y fundaciones. Sus imágenes centraron la atención de las personas y empezaron a difundirse de manera asombrosa entre 1989 y 1991. Pero en 1993 la pérdida de los objetivos principales y el ritmo de trabajo les desgastaron que conllevó la disolución del grupo en 1994. En 1996 ACT-UP, al igual que GRAN FURY, se fue desgastando a causa de las divisiones internas y la muerte de muchos de sus miembros por consiguiente perdió mucha fuerza en el panorama estadounidense, aun así sus sedes repartidas por todo el mundo siguen luchando. En conclusión, los artistas activistas utilizan el arte como una crítica al poder establecido, a través de herramientas populares. Además con sus obras no solo trata de remarcar una situación, si no también crear nuevas actitudes, pensamientos y conocimientos que cuestionen lo establecido. En las pocas décadas que lleva el VIH de vida, se ha conseguido un avance brutal gracias a los movimientos activistas que proporcionaron críticas a la institución para modificar los planteamientos establecidos. La población está mucho más informada reconociendo el valor de todas estas acciones como educador social. La obra de Nicholas Nixon ha puesto en evidencia una manera de retratar a las personas con VIH/Sida, pero según los grupos activistas como ACT-UP no es la mejor manera de plantear esta cuestión, puesto que muestran a la persona como un cuerpo desahuciado que esta terminal.

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Las obras que versan sobre el tema VIH/Sida han ido perdiendo los primeros puestos del candelero para sumergirse en lo más profundo del olvido y apenas tener transcendencia en la actualidad, sino es por las asociaciones contra el VIH/Sida que siguen manteniendo el relevo a flote. En la actualidad, no se puede nombrar al enfermo como un cuerpo desahuciado literalmente por que la forma de actuar ante la enfermedad ha cambiado a mejor, pero aún se mantiene esa distancia con la persona como desahucio mental ya que todavía se tiene incertidumbre ante el contagio.

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d. DOS EJEMPLOS ARTÍSTICOS La obra Fuera de juego [Fig. 37] de Núria Güell, es una clara referencia de la pieza que vamos a desarrollar en el siguiente punto. Así es como lo describe la artista en su web: Contando con la complicidad de un inmigrante africano que se encontraba sin contrato de trabajo y que debía renovar su permiso de residencia, lo contraté para jugar al escondite con los espectadores de la exposición. Él siempre se escondía y los visitantes debían encontrarlo. Este contrato de trabajo le posibilitó arreglar su situación legal y no tener que esconderse de la policía en su vida cotidiana.83 Santiago Sierra es el otro referente formal, puesto que también trabaja contratando personas para visualizar el concepto del que está trabajando. En la obra El trabajo es la

dictadura84 [Figuras 38 y 39] realiza contratos a desempleados con el salario mínimo recomendado por el Servicio Nacional de Empleo español para llevar a cabo una simple acción que él propone, llenar mil libretas a mano con la frase “El trabajo es la dictadura”. Desde el punto de vista formal, tienen claras similitudes las dos propuestas con la obra “lo llevas”

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Güell, Nuria, web personal, < http://www.nuriaguell.net/>, [consulta 16 de Junio de 2014]. Sierra, Santiago, web personal, < http://www.santiagosierra.com/201301b_1024.php?key=1>, [consultada el 29 de Junio de 2014]. 84

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Figura 37 - Instantánea de la obra Fuera de Juego de Nùria Güell

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Figura 38 - Personas contratadas por Santiago Sierra para llevar a cabo la acción de escribir una frase repetidamente

Figura 39 - Detalle donde una persona escribe “El trabajo es la dictadura”

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e. “LO LLEVAS” La obra Inertes85 que vamos plantear a continuación surge de un proyecto de instalación que se realizó como propuesta en la asignatura de Instalación: espacio e intervención. La pieza consistía en la creación de dos espacios diferenciados en el exterior de la Facultat de Belles Arts, en el espacio dedicado a la terraza de la cafetería. La segmentación se llevaría a cabo a través de una red horizontal anclada a las paredes del edificio en la altura del primer piso. El acceso a la parte superior de la misma se haría en el punto de unión de esta con el suelo cerca de la carretera. El acceso inferior vendría dado por las puertas del edificio C y B, además del pasaje existente en este último. Se traduce como una instalación

Site-specific que imposibilita el tránsito normalizado de los usuarios de la facultad. La red segmenta el espacio como una extensión de la división mental concebida entre los cuerpos desahuciados y los normalizados. A través de la intervención se trata de poner en relieve como una persona seducida por el placer del “juego” se deja llevar hasta que se enfrenta con unas dificultades para regresar a lo normalizado. El participante podía escoger entre una de las tres salidas propuestas: retroceder descendiendo por la red, salir por el acceso “enredado” al primer piso del edificio B o lanzarse a la colchoneta que se encuentra en la zona inferior. La instalación planteada no se llevará a cabo a causa de una serie de impedimentos que son imposibles de solucionar para este trabajo final de máster debido al poco tiempo de actuación y del desarrollo interdisciplinar que requiere la pieza. El proyecto se ha propuesto para el espacio de la Facultad de Bellas Artes entre los edificios B y C –zona de la cafetería–. Pasaremos a nombrar cuáles son los obstáculos. El sustento de la red son las paredes del edificio, pero estas no pueden ser agujereadas para sostener una nueva estructura. El volante del edificio B, no está preparado para sostener la red y además el peso de los participantes. En caso de emergencia, las salidas al edificio estarían condicionadas a atravesar el pasaje situado al comienzo del edificio B con sus consiguientes riesgos. A su vez, la caída a la colchoneta podía suponer un peligro puesto

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Imágenes en el anexo 4

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que la red se encontraba a una altura que al tirarse podría sufrir lesiones. La situación de la red podría propiciar un mal uso de esta, ya que la disposición de las ventanas puede atraer a la gente a tirarse a la red desde estas. ¿Es obligatorio utilizar el espacio público para esta instalación? ¿Se podría llevar a cabo en un espacio interior? ¿Qué tipo de espacio? ¿Un espacio institucional? ¿Un privado? ¿Se puede simplificar la obra para llevarla a un espacio más pequeño? ¿Cuáles son los conceptos fundamentales que maneja la instalación? ¿Es obligatoria la participación del espectador en ella o se puede quedar como un espectador pasivo? ¿Todo tipo de espectador puede acceder a la instalación (minusválidos, personas discapacitadas, 3º edad, jóvenes, niños….)? ¿El espectador tiene elección de recorrido o es un recorrido marcado? Y en tal caso, ¿cómo se define el recorrido? Después de reflexionar sobre todas estas cuestiones, nos hemos planteado dejar esa obra como proyecto a desarrollar más adelante cuando se puedan solucionar las cuestiones técnicas. Pero esta fase de la investigación requería seguir profundizando con cuerpo

desahuciado y se ha llevado a cabo otra pieza. En este caso se trata de un juego del que debemos explicar, antes de su mecánica, los siguientes requisitos: ¿Qué es Lo llevas? Un juego participativo en el que se trata que los usuarios tomen conciencia de la enfermedad y su silenciosa manera de transmisión, además de ponerse en el lugar de “el otro”. Hoy en día se sigue viendo a esa persona enferma con miedo de nos pueda transmitir el virus y se intenta “escapar” de ella. ¿Quiénes son los jugadores? Todas las personas que accedan al espacio se convierten en jugadores voluntaria o involuntariamente, puesto que nadie decide cuando quiere enfermar. ¿Quién “lo lleva”? Una persona voluntaria, se pondrá un anuncio en el periódico y la primera persona que llame solicitando el trabajo será “la portadora del virus”. Dicha persona es la encargada de dinamizar el juego.

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¿Cómo se transmite “la enfermedad”? La forma de hacerlo es tocando a otro jugador y pegándole una pegatina. [Fig. 40]

Figura 40 - Pegatina del juego LO LLEVAS

¿Dónde se realiza? el espacio está delimitado mentalmente, pero no hay unas líneas que lo demarquen. La pieza se puede llevar a cabo en diversos lugares mientras respeten las condiciones de ser un espacio público y a su vez un lugar de tránsito. La obligación de que se realice en el espacio público, tiene en cuenta que el jugador se encuentra con “la enfermedad”, no va en busca de ello, es algo que irrumpe en tu cotidianidad, que no es planeado. ¿Por qué queremos transmitir la enfermedad? Es una llamada a la reflexión de cómo esos

cuerpos desahuciados se encuentran normalizados. Qué cualquiera que acceda al espacio se pueda sentir de esa manera, aunque sea por un breve periodo de tiempo. ¿Cuándo finaliza el juego? Los jugadores portadores tienen tres opciones, seguir contagiando en a el resto de jugadores, volver al cuerpo sano a través de la medicación o dejarse “morir” y abandonar el juego. ¿Cómo “te medicas”? Accediendo a la plataforma www.Íbelmun.com y dejando por escrito en los foros la experiencia que se ha tenido como cuerpo desahuciado.

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¿Cómo accedes a la plataforma? A través de un punto de acceso que se situará en el espacio o de cualquier Smartphone con conexión a internet. A la medicación no todo el mundo tiene acceso por lo tanto, si no tienes a mano un dispositivo y aceptas las consecuencias de “tomar la medicación” no puedes sanarte. El proyecto se llevará a cabo en el mismo espacio que se había elegido en la instalación propuesta anteriormente.

Se mantiene, el territorio elegido puesto que la forma de

“pasillo” y los diversos puntos de acceso, proporcionan un espacio lineal que favorece el juego. [Fig. 41, 42 y 43]

Figura 41 - Zona de juego

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Figura 42 - Detalle

Figura 43 - Detalle

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El marco conceptual se basa en lo desarrollado en este capítulo y en las fases del cuerpo enfermo, como metáfora para el juego: 1- Fase de contagio o infección. 2- Fase intermedia o crónica. 3- Fase final o crisis. –puede ser de resolución en la que todo vuelve a la “normalidad” o de muerte– En el espacio se dispondrá un cartel de grandes dimensiones [Fig. 44], en el cual se puede ver:

Figura 44 - Cartel con las reglas del juego

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CONCLUSIONES

Tras esta investigación y después de enlazar los diferentes campos de acción, hemos alcanzado una serie de conclusiones que nos servirán como punto de apoyo en proyectos futuros. 

Nos hemos percatado que a través del concepto desahuciar se pueden circunscribir diversos campos, que a priori no tendrían ninguna relación, convirtiéndolos en un objeto de estudio desde el mundo del arte.



La Micronación Íbelmun está forjando lazos de unión entre diversas además de servir como punto de conexión entre otras obras. Esta heterotopía, en un futuro, servirá como espacio para organizarse como comunidad, de momento sus habitantes sólo están reconociendo y comprendiendo el espacio.



El contexto histórico de cada uno de los campos ha vivido una serie de transformaciones, evolucionando y dando lugar a una comprensión difusa, que nos recuerda la complejidad del mundo en el que vivimos. Los conceptos han diluido sus contornos fusionándose con sus contrarios y esa miscelánea ha sido lo que nos ha interesado, además de ser un punto de partida para futuras investigaciones.



Los movimientos sociales que han reivindicado sus deseos en cada uno de los campos de acción, tienen muchas semejanzas en sus modos de actuar, puesto que parten de lo individual para tener una opinión pública colectiva sobre algo privado. Se ha comprobado que gracias a estas comunidades se han conseguido cambios y mejoras en su contexto.



La problemática individual se soluciona más fácilmente desde la comunidad, o colectivo, puesto que se aúnan las fuerzas ante un poder mayor, y gracias a eso se ha comprobado que se torna e poder establecido.



En este caso, el espacio público, tanto físico como virtual, propone un mayor acercamiento a todo el mundo a estas obras, puesto que la finalidad de estas es hacer reflexionar a la mayor cantidad de público.

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A través de lo desarrollado, se ha cuestionado si el esquema político que lleva la opinión pública ha tenido un desarrollo positivo o se han desvirtuado los objetivos principales. El enfurecimiento de la gente que ve el sistema como sistema de legitimidad, de falta de moral integral, ha llevado al análisis de la teoría política. Por ello, el retorno del mundo asambleario, que ha recuperado que todas esas ideas que estaban pérdidas, de lo comunitario, del comportamiento colectivo para visibilizar el poder de la soberanía popular. La obra colaborativa Íbelmun, además de ser el punto de unión entre las tres piezas, está formando una nueva comunidad virtual. De esta pieza “central” se derivarán otras obras secundarias que tienen el carácter de difusión de la anterior. La obra y su contexto es un buen inicio para seguir trabajando en ella, puesto que la pieza en sí aporta diversas vías de investigación y profundización artística. En definitiva, las tres acepciones de desahuciar nos han servido para cartografiar tres campos de actuación y comprender como es necesario trabajar como individuo desde la comunidad para conseguir objetivos privados, puesto que las líneas que dividen lo privado y lo público se han desdibujado perdiendo Intimidad. Los movimientos sociales analizados han reproducido diversos patrones los unos de los otros. En nuestra opinión el mundo que vivimos se está convirtiendo en una heterotopía, puesto que las relaciones y los movimientos comunitarios necesitan de las redes sociales y del mundo virtual como base de la sociedad de hoy en día.

INDICE DE IMÁGENES Figura 1- El automóvil intervenido sirve como escultura imposibilitando el tránsito de las personas. (Fotografía: © Maureen Measure ............................................................... 25 Figura 2 - Personas encadenadas a una chimenea durante el desalojo de Wanstead en 1994. ..................................................................................................................... 25 Figura 3 - Muebles ordenados en la calle simulando el juego infantil de "las casitas”. ..... 26 Figura 4 - Escultura que funciona como barricada durante las cargas policiales (Fotografía: ©Jason Royce). ........................................................................................................ 26 Figura 5 - Web de la micronación Ladonia ................................................................. 27 Figura 6 - Esculturas Nimis de Ladonia ....................................................................... 28 Figura 7 - Ilustración de la aplicación movil de Megafone.net para la exposición en el MACBA................................................................................................................... 29 Figura 8 - Detalle de megafone.net, donde se puede ver un ejemplo de la publicación con la aplicación movil ................................................................................................... 31 Figura 9 - Bandera de Íbelmun .................................................................................. 32 Figura 10 - Web oficial de la micronación Íbelmun ..................................................... 34 Figura 11 - Detalle de micronación Íbelmun ................................................................ 35 Figura 12 - Panfletos que se repartían junto con las chapas a los nuevos usuarios de la plataforma............................................................................................................... 37 Figura 13 - Bandera de sobremesa y casitas para las presentaciones públicas de la micronación ............................................................................................................. 38 Figura 14 - La campaña de la PAH tuvo gran éxito gracias a este lema tan directo ......... 49 Figura 15 - Stop Desahucios es una red organizada por las PAH en contra de los desalojos .............................................................................................................................. 50 Figura 16 - Estadística de las ejecuciones inmobiliarias ................................................ 51 Figura 17 - Charla organizada por Núria Güell con los expropiadores de bancos Lucio Urtubia y Enric Duran, además de con el economista representante de Qmunty .............. 53 Figura 18 - Encuentro pedagógico que se realizó en el aparcamiento subterráneo para el debate sobre como expropiar a los bancos ................................................................. 53 Figura 19 - Detalle de la exposición If You lived here ................................................... 55 Figura 20 - Detalle de la exposición If You lived here ................................................... 56 Figura 21 - Instalación Desechos en la entrada de la facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia ........................................................................... 57 Figura 22 - Porcentajes de desalojos y ejecuciones por entidad financiera ..................... 58 Figura 23 - Detalle de la instalación en el que aparece el retrete que hace alusión a Bankia. ................................................................................................................... 59 Figura 24 - Detalle del proceso de colada con la resina de poliéster sobre los moldes de silicona. .................................................................................................................. 60

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Figura 25 - Cartel de la pieza donde se explican las reglas de juego. Esta situado en la pared a 1,50m de altura en el lado derecho. Medidas variables................................... 61 Figura 26 - Fuente de Marcel Duchamp, firmada como R. Mutt ..................................... 63 Figura 27 - Detalle de Diario de Desechos, página central ........................................... 64 Figura 28 - Ciclo de la vida del VIH ........................................................................... 69 Figura 29 - La obra Carrying de Pepe Espaliú se realizó en el espacio público en diversas ciudades.................................................................................................................. 72 Figura 30 - Fotografía de Rosalind Solomon ............................................................... 77 Figura 31 - Fotografía de Rosalind Solomon de su serie Portraits in the Time of Aids, 1988 .............................................................................................................................. 77 Figura 32 - Donald Perham retratado por Nicholas Nixon en New Hampshire en 1988. Fotografía sobre gelatina de plata. ............................................................................ 78 Figura 33 - Laverne Colebut retratada por Nicholas Nixon en Rhode Island en 1988. Fotografía sobre gelatína de plata ............................................................................. 78 Figura 34 - Tom Moran retratado por Nicholas Nixon en Massachusetts en septiembre de 1987 ...................................................................................................................... 80 Figura 35 - Silencio=Muerte fue el lema propagado por Act Up.................................... 85 Figura 36 - Kissing doesn't kill fue una de las obras más llamativas de GRAN FURY ....... 87 Figura 37 - Instantánea de la obra Fuera de Juego de Nùria Güell ............................... 90 Figura 38 - Personas contratadas por Santiago Sierra para llevar a cabo la acción de escribir una frase repetidamente ................................................................................ 91 Figura 39 - Detalle donde una persona escribe “El trabajo es la dictadura” ................... 91 Figura 40 - Pegatina del juego LO LLEVAS.................................................................. 94 Figura 41 - Zona de juego ........................................................................................ 95 Figura 42 - Detalle ................................................................................................... 96 Figura 43 - Detalle ................................................................................................... 96 Figura 44 - Cartel con las reglas del juego.................................................................. 97

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Nada tiene de extraño, pues, que […] no oigamos hablar demasiado de «inseguridad existencial» o «incertidumbre ontológica». En vez de esto, oímos hablar por doquier de las amenazas a la seguridad de las calles, hogares y cuerpos, y lo que escuchamos sobre ellas parece concordar con nuestra propia experiencia cotidiana, con las cosas que vemos con nuestros propios ojos.86

86

Bauman, Zygmunt, Comunidad. En busca de seguridad en un mundo hostil , Siglo XXI de España, Madrid, 2003, p.171.

ANEXOS ANEXO 1 Selección de los mapas conceptuales realizados durante la investigación.

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ANEXO 2 “Diario de Desechos” Impresión en A4, doblado a la mitad y grapado

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ANEXO 3 La ruleta rusa del sida - Isabel F. Lantigua. El mundo (supl. Salud), 5 marzo 2010.

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ANEXOS

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ANEXO 4 Instalación “Inertes” Imágenes de la maqueta y del folleto.

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Ilustración 1 - Vista desde la carretera

Ilustración 2 - Vista desde el pasaje del edificio B

ANEXOS

Ilustración 3 - Vista aerea

Ilustración 4 - Vista desde el acceso al hall en frente de la puerta del edicio B

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Ilustración 5 - Folleto/maqueta