Mercancía y espectáculo en la arquitectura. Reflexiones bajo las lecturas de Benjamin y Debord. En ABACO, N. 78 (Vol. 4), II Época, 2013, pp. 37-44.

Mercancía y espectáculo en la arquitectura Reflexiones bajo las lecturas de Benjamin y Debord

3 Jesús López Díaz Doctor en Historia del Arte UNED

Recibido: 2/11/2013 • Aprobado: 3/12/2013

3 Mercancía y espectáculo en la arquitectura. Reflexiones bajo las lecturas de Benjamin y Debord. Jesús López Díaz

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aber ver la arquitectura, un texto escrito por Bruno Zevi en 1948 a su regreso a Italia tras su huida del fascismo, es un título imprescindible para muchas generaciones de críticos, historiadores y arquitectos que se enfrentan a la interpretación de lo construido. Cincuenta años después Zevi volcaría su experiencia como crítico e historiador, con cientos de columnas periodísticas y decenas de artículos y libros a sus espaldas, en su trabajo casi póstumo, Leer, escribir, hablar de arquitectura. De la imagen a la palabra en cincuenta años para tratar de ordenar ideas sobre la complejidad de la comprensión de la tridimensionalidad, del espacio arquitectónico, de la materia y el tiempo que une la arquitectura, de la inaprensible capacidad de presentar en papel, con palabras e imágenes, algo que en su totalidad parecería que sólo es capaz de sentir todo el cuerpo. Un buen crítico de arquitectura tiene que ser un buen novelista, ha de guiar al lector a través de sensaciones figuradas que han de aprisionar la capacidad de sentir y conducirle a un imaginario construido por metáforas que reconstruyan la arquitectura en el interior del cerebro del lector. Las imágenes de por sí pueden ser magníficas, y las palabras también, pero siempre se tiene la sensación de que la presencia se hace insustituible al entrar en il Gesú, en Santa Sofía, en Ronchamp… El historiador tiene un camino tortuoso frente a la arquitectura, el mito de Stendhal al entrar en la Santa Croce no parece del todo exorcizado, ni siquiera tras pasar por la Escuela de Frankfurt. Pero cuando se trata de representar, no de presentar, los caminos pueden ser otros, y como nos avisaba Benjamin en el París del siglo XIX, la publicidad puede ser también una vía para conducir al interlocutor hacia otras subjetividades artificiales, construidas, dirigidas. El Libro de los Pasajes1 anticipa en cierto modo el valor que le conferirá, el filósofo que también huye del fascismo, a la capacidad de estetización política triunfante en la Europa de los años treinta, a través del poder de la imagen que se ha descubierto en la recién nacida publicidad, que asoma en los escaparates cubiertos de hierro y cristal de los pasajes parisinos. La estetización de la política que enuncia Benjamin en su famoso texto sobre La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, es el corolario a la construcción de un

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nuevo orden en torno a la imagen que asocia su poder visual a conceptos que permiten representar nuevos mundos más allá de la retina del espectador… sin entrar en la Santa Croce. A lo largo del siglo XX, especialmente en las últimas décadas, se ha ido consolidando un género entre literario e historiográfico, con aportaciones clave del diseño y la publicidad, las revistas de arquitectura. Para los historiadores nos son una fuente de trabajo irrenunciable e inagotable: el sentir momentáneo o una serie histórica; la opinión espetada o el análisis reflexivo; el proyecto, el devenir imaginado,… la construcción, la realidad soñada,… y el paso del tiempo con su fracaso, su éxito o en los más de los casos con una neblina grisácea que cubre obras y palabras que siempre se pueden rescatar. Pero con el tiempo estas revistas se han convertido en un objeto nuevo, cercano a los pasajes del París del XIX, con sus texturas, sus imágenes, y hasta con una cuidada publicidad. Envoltorio y contenido se entrelazan y presentan una arquitectura actual presa de su forma, de sus gestos, de sus iconos. La estetización de la arquitectura triunfa en las revistas de arquitectura, pero también en los medios de comunicación, en el imaginario colectivo, y en el pensamiento de muchos arquitectos. La imagen representada en estas revistas, que es una forma de representar que se ha traspasado a estos otros estratos, requiere de un fotógrafo especializado que genere en cada imagen un valor más allá de lo meramente expuesto. Si los grandes arquitectos de hoy son marcas, estas imágenes no pueden alejarse de la línea del discurso que se ha creado en torno a ellas: valor, el valor de la marca ha de estar presente, la disonancia no aparece por ninguna esquina, la crítica no se asoma por debajo de ninguna línea. Las fotografías de las revistas especializadas de arquitectura casi siempre muestran espacios sin personas. Es una trampa, el espectador puede pensar o sentir consciente o inconscientemente que alguna vez puede ocupar ese espacio; es mentira, es una forma de legitimar el discurso, es una falsa asepsia, no sé si podemos decir que es una fantasmagoría benjaminiana, pero sí que se acerca al concepto de fetichismo mercantil que Benjamin tomaba de Marx.

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Contraposición de imagen de revista y de imagen real

Qué pretenden estas fotografías, ¿son utopía?, ¿o es una mirada hacia atrás, al pasado idílico primigenio de una época sin clases? En todo caso, la no presencia, la no habitabilidad genera un falso hueco por el que como espectadores nos colamos y creemos estar disfrutando del espacio, que es sólo una imagen sobre un trozo de papel, pero que nos cautiva, la ausencia estetiza nuestra mirada y condiciona nuestro juicio crítico. Pero es inalcanzable. No podemos aceptar que la arquitectura sea sólo una imagen, una fotografía, y lo estamos haciendo cuando no refutamos la visión que la actual arquitectura se da de sí misma. Si la arquitectura es espacio y el espacio sólo puede ser percibido con la presencia, no podemos conceder que todas las imágenes, fijas o en movimiento, sean ya, por sí mismas, la categoría de arquitectura. Lo que se nos presenta es otra cosa, muy cercana a la publicidad, fetichismo mercantil, fantasmagorías, sin duda. La arquitectura de hoy es puramente de los arquitectos, ellos cuentan su historia, ellos crean sus imágenes,…. La realidad es que hemos banalizado la otra arquitectura, la que puebla el 99% de nuestro espacio y de nuestra vida, frente a la arquitectura de autor, sin embargo esta es “nuestra” arquitectura, la otra es un falso Walhalla. Los arquitectos pueden dedicarse a lo que quieran, pero los historiadores no, ellos sólo muestran la parte más “poética” de

la arquitectura, pero no podemos dejar que se pierda también la Historia, ¿cuánto cuestan los proyectos?, ¿quién y por qué los encarga? Y la vida de la obra: ¿ha cumplido su función?, qué opinan los “usuarios” de ese espacio, cómo han pasado los años por él y cómo ha envejecido física y semánticamente, ¿o sólo nos importa el fulgor de su momento primigenio? Todo esto es parte de lo que debe hacer un historiador frente a la arquitectura. El poder de la imagen (y un nuevo significado, falsamente más cercano) se agranda cuanto más se pierde el aura, la irrealidad parece más real. Las imágenes lo son todo, son conceptos abstractos que nos hacen pensar en imágenes, con una constante estetización junto a la falsa cercanía, la sensación de que lo que vemos, tantas veces repetido, está al alcance de la mano, ¡es falso!... pero es un sueño tan hermoso, es una utopía tan repetida, tan nítida. Es como si siguiéramos admirando los capiteles de las iglesias románicas con sus historias de muerte, infierno y miedo, seguimos con la boca abierta y los ojos que se extasían contemplando esa maravilla tan bien representada que parece imposible que sea falsa, inventada construida, ¡irreal! El agotamiento y la dureza de la realidad generan un espejismo cada vez mayor, las imágenes nos ayudan a escapar y nos acercan a la ofuscación. El interior, el hogar es para 29

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Imágenes de la calle Ancha de León y de Seseña, tomadas de Google Street

Benjamin el espacio donde protegemos a la ilusión, frente a la realidad del trabajo, nuestro salón se puede convertir en el balcón al gran teatro del mundo…. Imagina qué ilusión tan hermosa si los arquitectos diseñaran mejor los interiores de las casas…. Por eso surgen las grandes casas firmadas por grandes arquitectos, la ilusión perfecta, el interior perfecto, con objetos de colección “libres de la servidumbre de ser útiles” que define Benjamin. Cientos, quizás miles de personas disfrutan de esas casas perfectas, casi siempre erradicadas en entornos bien interpretados, un punto solitarias,… frente a la realidad de miles de millones de personas. Son las “imágenes del deseo” que se ocultan en las mercancías, de nuevo el Benjamin de los pasajes. El triunfo de la banalidad de Hannah Arendt, los dos extremos se compensan y se necesitan, pero no se equilibran. La arquitectura de hoy ha aceptado gustosa el juego, Debord tenía bastante razón, y algo de profeta, ya antes de mayo del 68. Sus reflexiones tienen mucho de premoniciones que se han cumplido, de alguien que supo leer los problemas a los que el capitalismo llevaría al urbanismo y la arquitectura. A quién se someten el arquitecto y el urbanista cuando se sientan delante del plano: al promotor, al político y su legislación, al especulador, al inversor, a los medios,… al espectáculo como diría Debord. 30

Debord había heredado el programa anti-esteticista de las vanguardias históricas: la radical intención de superar el arte mediante su realización en la vida.2 Con la creación de la “Internacional Situacionista” en julio de 1957, junto a la revista del mismo título, Debord elaboró una propuesta teórica cuyas fuentes filosóficas se situaban en los textos de Hegel, Feuerbach, Lukács, y en especial en los capítulos de El Capital dedicados al “fetichismo de la mercancía”. De este modo, el concepto de alienación determinaría el devenir de la noción de espectáculo en el glosario de Debord. La lectura de la explotación económica de los trabajadores, válida para el siglo XIX heredero de la Revolución Industrial, daba paso en los años cincuenta y sesenta del siglo XX al florecimiento de la sociedad de consumo de masas y de la industria del ocio que había creado en nuevo imaginario vital exportable bien reflejado en el american way of life y la generalización de los medios de comunicación audiovisual. Para Debord, en este nuevo contexto, la alienación de los trabajadores ya no estaba centrada en la explotación durante el tiempo de trabajo (tiempo que efectivamente había disminuido), sino que se enfocaba al tiempo de ocio aparentemente liberado de la producción industrial, en el que el proletariado se convertía en masa de consumidores pasivos y satisfechos, en “espectadores que asisten a su propia enajenación sin oponer resistencia alguna”.3

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Reinterpretación de los mensajes murales del Situacionismo

Volviendo a Benjamin, a sus pasajes, es el ascenso de la mercancía (el fantasma por antonomasia). Pero los nuevos templos del ocio, los escenarios deportivos o los centros comerciales, habían sido hasta hace unas décadas arquitecturas marginales que en apenas dos décadas han pasado a engrosar el muestrario de las grandes firmas de arquitectura. Espectáculo y mercancía, este es el axioma de la arquitectura actual. Si la vivienda social fue para los padres de la arquitectura moderna un terreno fértil de desarrollo creativo teórico y práctico, en la actualidad se ha reducido a un campo de juego para la experimentación en fachadas de texturas y colores variados, singulares, “originales” y fotogénicos. No se pierden esfuerzos en aquello que no puede ser mostrado en una maqueta, en una forma, en una imagen, en un vídeo. Ya no interesan los problemas de la distribución, de la confortabilidad interior, de las formas de hábitat tan estudiadas por la sociología urbana de los sesenta. En tres décadas de arquitectura de star-system no hay ninguna aportación de interés en el desarrollo habitacional de las clases baja y media, más allá de destellos envueltos en el celofán del desarrollo sostenible. Es cierto que en las artes plásticas o visuales también hay un nutrido grupo de autores que se maneja bien en los medios, en las listas de influencia, y lógicamente en los espacios tradicionales del arte, como los museos y las galerías. Pero es

innegable que junto a las figuras del stablishment artístico hay también una auténtica riada de pequeñas aportaciones por doquier que conformarían aquello que decía Benjamin sobre la politización del arte como respuesta a la estetización de la política. ¿Podemos ver una actitud similar en la arquitectura? ¿Existe una arquitectura politizada como respuesta a la estetización política? No, en absoluto. La postmodernidad ha seguido caminos diferentes entre la arquitectura y el resto de las artes que conformaban aquel modelo de las Bellas Artes reventado tras mayo del 68. Hoy por hoy, en arquitectura, cuando se habla de postmodernidad nos referimos invariablemente a una tendencia estilística que recuperó desde los años setenta elementos del clasicismo histórico para readaptarlos a los nuevos usos y a los nuevos contextos de la arquitectura. Qué lejos del disenso que promulgaba Lyotard.4 Por supuesto que hay aportaciones teóricas y prácticas que se siguen centrando en grupos y problemas irresueltos, pero su posición en el debate actual de la arquitectura es casis siempre de una marginalidad mayúscula. En el caso español se producen algunas contradicciones que pueden ejemplificar los resultados de las tensiones derivadas de una estructura con vasos comunicantes sin márgenes precisos. En los últimos años, como interpretación del éxito internacional de un buen número de arquitectos y estudios españoles,5 se presentaba la exitosa relación entre profesión y enseñanza, argumentando lo positivo que tiene que profesionales en ejercicio sean a su vez formadores en nuestras escuelas de arquitectura, es más, se han generado verdaderas genealogías de arquitectos y discípulos que han pasado de la escuela al estudio del maestro llevando más allá de los años de carrera las líneas de trabajo de algunos de nuestros más destacados arquitectos. En lo que se incide en menor medida es en las más difíciles relaciones que muchos de estos protagonistas poseen cuando se convierten en empresarios, clientes y reguladores, pues algunos arquitectos ocupan momentáneamente puestos políticos, y muchos otros se convierten en empresarios o clientes de la gran promotora que ha sido en nuestro país la Administración. ¿Se ha oído criticar desde la arquitectura española antes de la crisis el modelo de ciudad 31

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que se generaba con la política constructiva que se ha seguido en las dos últimas décadas? No, el espectáculo y la mercancía han prevalecido, y sólo ahora, tímidamente, se lanzan voces y discursos en un tono no muy elevado. ¿Quién desde la arquitectura española ha criticado, exigido responsabilidades, se ha exasperado públicamente… al ver la brutalidad y banalidad de ese fetiche mal criado que es la Ciudad de la Cultura de Santiago de Eisenman? Nada habrá en las revistas de arquitectura antes del colapso, y ahora, lo que daría para un monográfico, se queda sólo en tímidos tirones de oreja. Aquel modelo triunfal del Guggenheim de Bilbao -con una extraordinaria y fantasiosa cosmogonía incluida-,6 en el que el contenido aún hoy es lo de menos -se perdieron las promesas de traer las colecciones permanentes del Guggenheim de Nueva York-, pero al que se asociaban unos valores magníficos de convertir en oro todo lo que quedara irradiado por su manto, se extendieron por toda nuestra geografía, y más allá, para en su estela erigir decenas de construcciones con la ilusión en que se convirtieran en iconos, en imanes, y en soluciones a problemas irresueltos en otros campos. Más que nunca la arquitectura se convertía en el camino directo para llegar a la utopía. Los grandes estudios y los grandes nombres de la arquitectura de las últimas décadas se han convertido en organizaciones transnacionales que trabajan por todo el planeta,7 de hecho, lo que a alguna cantante de pop se le censura como es actuar para tiranos millonarios, no es para nada un pecado en arquitectura, y se construye en Barcelona, Dubai, Astaná o Pekín sin que ello suponga un problema ético o político. La arquitectura exhibe sin pudor su desideologización. La politización del arte esgrimida por Benjamin no tiene nada que ver con la arquitectura. La arquitectura se ha estetizado y se ha convertido en espectáculo y mercancía. Sería muy interesante rastrear el punto de partida de esta supuesta desideologización arquitectónica, y si hay un momento dramáticamente catártico para la cultura debemos de buscarlo en el periodo más oscuro de la historia del siglo XX, la asunción del fascismo y la hecatombe de la II Guerra Mun32

dial.8 Hace unos pocos años, el historiador británico Roger Griffin aportaba un nuevo punto de vista a la hora de considerar al fascismo, al mostrarlo como el marco en el que la modernidad tendría un nuevo punto de partida. Aunque su investigación sobre el “profundo parentesco entre modernismo y fascismo, dos conceptos que para muchos resultan antitéticos” se circunscribe en su último trabajo especialmente a los regímenes europeos de Hitler y Mussolini,9 Griffin analiza en su vasto estudio lo que denomina como la “sensación de comienzo, de encontrarse en el umbral de un nuevo mundo”, una actitud que es un “elemento clave en la génesis, la psicología, la ideología, las políticas y la praxis del fascismo”, donde explica que “las implicaciones que se derivan de considerar que el mito del renacimiento no es sólo un componente clave a la hora de definir el nazismo, sino el elemento que, en las circunstancias extremas de la Europa de entreguerras, podía conceder un poder afectivo y destructivo a ciertas variedades de nacionalismo y de racismo”. En aquel primer trabajo Griffin ya consideraba que el fascismo, lejos de ser “antimoderno”, rechazaba únicamente los “elementos presuntamente degenerados de la época moderna”, defendiendo un modernismo alternativo para un “nuevo tipo de sociedad”.10 Si algo caracteriza la arquitectura de las últimas décadas, nada hace pensar, más allá de palabras, que estemos en un periodo de corrección, es la manifiesta modernidad que presenta y exhibe en su mayoría. En las formas y en sus estructuras la arquitectura actual se presenta ante todo moderna, no hay casi ningún nombre de la arquitectura actual que al repasar por nuestra cabeza sus obras más destacadas no podamos asegurar que son trabajos donde la modernidad es una condición innegociable. Pero una modernidad que ha anulado la condición política del arte y que ha conseguido, ya lo anunciaba Debord, una homogeneización de la que parece imposible salir. En 1967, Debord ya preconizaba sobre las consecuencias de la relación entre arquitectura y modernidad: “La arquitectura, que en todas las épocas anteriores estuvo reservada para la satisfacción de las clases dominantes, está por vez primera destinada direc-

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tamente a los pobres. La miseria formal, así como la gigantesca extensión de esta nueva experiencia del habitat, proceden ambas de su carácter masivo, implícito tanto en su destino como en las condiciones modernas de construcción. La decisión autoritaria, que dispone abstractamente el territorio como territorio de la abstracción, es obviamente el centro de estas condiciones modernas de construcción. En cuanto comienza la industrialización de los países que se consideran atrasados en este contexto, la nueva arquitectura aparece, en cuanto tal, como el terreno adecuado para el nuevo tipo de existencia social que se trata de implantar. Con la misma claridad que en las cuestiones relativas al armamento termonuclear o a la mortalidad -esta última ha alcanzado ya la posibilidad de manipular las vivencias-, el urbanismo muestra el umbral que se ha franqueado con el aumento de poder material de la sociedad y, al mismo tiempo, el retraso de la dominación consciente de ese poder”. Y más adelante ya advertía del fenómeno globalizador en tanto que unificador de la banalidad, ejecutando el concepto lecorbuseriano de tabula rasa en pro de otro significado: “La producción capitalista ha unificado el espacio, que ya no está limitado por sociedades exteriores. Esta unificación es un proceso a la vez extensivo e intensivo de banalización. La acumulación de mercancías producidas en serie para el espacio abstracto del mercado no solamente tuvo que vencer todas las barreras legales y regionales, así como todas las restricciones corporativas medievales que defendían la calidad de la producción artesanal, sino que también tuvo que disolver las cualidades y la autonomía de los lugares. Esta potencia de homogeneización es la artillería pesada que ha derrumbado la muralla china”.

Autopista en Shanghai

Y la ciudad que han construido los arquitectos, la ciudad sin calle, se convierte en un campo de batalla regado de cadáveres arquitectónicos. Debord lo enunciaba en 1967: “El urbanismo es la realización moderna de la tarea ininterrumpida que salvaguarda el poder de clase: el mantenimiento de la atomización de los trabajadores, que las condiciones urbanas de producción habían reunido peligrosamente. La lucha constante que se ha tenido que librar contra todas las facetas de esta posibilidad de encuentro y reunión ha hallado en el urbanismo su terreno privilegiado. El esfuerzo de todos los poderes establecidos, tras la experiencia de la Revolución Francesa, para aumentar los medios de mantener el orden en las calles, ha culminado finalmente en la supresión de la calle. “Con los medios de comunicación de masas a grandes distancias, el aislamiento de la población se ha revelado como una forma de control mucho más eficaz”, constata Lewis Mumford en La ciu33

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Véase especialmente la Introducción de La Sociedad del Espectáculo, de José Luis Pardo. Guy DEBORD, La Sociedad del Espectáculo. Valencia, Pre-Textos, 1999. 3 Ibidem. 4 Jean-Francois LYOTARD, La condición postmoderna. Madrid, Cátedra, 2000. 5 Mencionar la exposición monográfica sobre arquitectura española organizada por el MOMA en el año 2006, y donde también se destacaba el interés de la arquitectura internacional por trabajar en España. T. RILEY, On-site: new architecture in Spain. New York, Museum of Modern Art, 2005. 6 Joseba ZULAIKA, Crónica de una seducción. El Museo Guggenheim de Bilbao. Nerea, 1997. Es destacable el capítulo en el que se cuenta cómo Frank Gehry, paseando al borde de la ría cuando fue invitado a conocer el lugar donde se erigiría el futuro museo, tiene una visión sobre lo que será su obra. 7 Quedaría por estudiar el efecto que las grandes estructuras empresariales en que se han convertido los estudios y grandes firmas de arquitectura, han tenido en la merma de talento de cientos de jóvenes arquitectos de todo el mundo que eran acogidos como becarios en los estudios con decenas de puestos de trabajo. Para lo que esta juventud era un mérito, para los grandes nombres y estudios era eliminar competencia, y hacerla trabajar para sí misma recogiendo auténticas plusvalías creativas. 8 Es interesante destacar otro proceso de desideologización de uno de los periodos más valorados por museos, coleccionistas y el gran público: el impresionismo. Uno de los antidreyfusianos más destacados fue Degas, que dejó de hablar al judío Pissarro, también Cezanne estaba convencido de que Dreyfus era culpable, y Renoir se hizo igualmente militante contra Dreyfus. 9 Roger GRIFFIN, Modernismo y Fascismo, Madrid, Akal, 2010. 10 Roger GRIFFIN, The Nature of Fascism, London, Pinter Publishers, 1991. Hay también que destacar que junto a la fabricación de armamento, la otra gran industria que obtuvo en el periodo nazi prebélico un incremento similar de sus ingresos fue la construcción. 11 Los textos citados en Guy LYOTARD, op. cit. 2

Fotografía con restos arqueológicos urbanos ya desaparecidos

dad en la historia, describiendo “un mundo que ya sólo tiene un sentido único”. Pero el movimiento general de aislamiento, que es la realidad del urbanismo, debe también contener una reintegración controlada de los trabajadores, conforme a las necesidades de planificación de la producción y del consumo. La integración en el sistema debe recomponer a los mismos individuos a quienes aísla en cuanto individuos, debe mantenerles aislados y juntos: tanto las fábricas como los centros culturales, tanto los lugares de vacaciones como las “grandes superficies” se organizan espacialmente de cara a los fines de esta seudocolectividad que acompaña también al individuo aislado en su célula familiar; el uso generalizado de receptores del mensaje espectacular hace que su aislamiento esté habitado por imágenes dominantes, imágenes que sólo adquieren su pleno poder gracias a ese aislamiento”.11

Notas Walter BENJAMIN, Libro de los Pasajes. Edición de Rolf Tiedemann. Madrid, Akal, 2005.

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