Mercado del arte y procedencia de la obra artística. La Santa Catalina de Alejandría de Murillo

Mercado del arte y procedencia de la obra artística La Santa Catalina de Alejandría de Murillo · pablo hereza · Dirección General de Museos de la Junta de Andalucía

mercado del arte y pintura española en el primer tercio del siglo xix Uno de los factores que contribuyen a la formación y desarrollo del mercado del arte es el conocimiento y aprecio de un maestro o escuela pictórica por parte de los aficionados o coleccionistas. Ya en el siglo XVII encontramos ejemplos de esta valoración y, en vida de muchos grandes maestros, se produce un interés europeo por la pintura española, ingresando pronto algunas de sus obras en el mercado artístico. Aunque este fenómeno comienza a consolidarse en el siglo siguiente, a principios del XIX la pintura española, salvo excepciones, es prácticamente desconocida en el mercado artístico europeo. Si bien es cierto que despertó la atención de algunos coleccionistas europeos, no lo es menos que estas ambiciones artísticas no hubieran encontrado tan amplia acogida si no fuera por varios fenómenos surgidos en la España del primer tercio del siglo, que permiten a unos descubrir que el arte tiene un valor de mercado que puede producir importantes beneficios, y a otros que España es una cantera inédita de obras de arte. Sin embargo, este gradual proceso de valoración comercial, de la legítima posición de una obra en el mercado del arte, fue alterado radicalmente con la invasión napoleónica, que sirvió de crisol para convertir la demanda en expolio y la oferta en la libre disposición de cualquier obra de arte, más allá de sus legítimos titulares. La proclamación de José I en 1808 y la supresión de las órdenes religiosas auguraban ya un negro futuro para el Patrimonio Histórico Español, aunque la masa de bienes artísticos disponibles pretendiera encauzarse a través de la creación del Museo Josefino1. El 1 de febrero de 1810 entran los franceses en Sevilla al mando del mariscal Nicolas Jean de Dieu Soult y comienzan las ocupaciones de los edificios religiosos, incumpliendo las capitulaciones firmadas por la ciudad basadas en el respeto a las “personas, cosas y propiedades”2. El francés Fréderic Quilliet, encargado por el nuevo rey de recoger las obras de las órdenes religiosas suprimidas, inicia sus trabajos con tal ímpetu que el 2 de junio ya se contabilizaba un millar custodiadas en la sede del gobierno francés en la ciudad, el Real Alcázar de Sevilla3. Bajo esta cobertura oficial, los generales franceses comenzaron a formar sus propias colecciones. Por una parte, expoliaban las obras localizadas, forzando a los propietarios a la venta por precios

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ínfimos, lo que daba a las adquisiciones la cobertura de un contrato de compraventa, y por otra recibían de José I obsequios artísticos por sus éxitos militares4. Soult, instalado en el Palacio Arzobispal, ya escandalizaba a la sociedad sevillana porque “las esculturas y los cuadros de los conventos aparecían como objetos de arte en el adorno de los salones”5. Y por si esto fuera poco, marchantes y diplomáticos europeos aumentaban el paulatino empobrecimiento nacional aprovechándose de las ventas de los propios eclesiásticos, que prefirieron participar en los beneficios a verse expoliados por los franceses. La situación en pocos meses fue tan dramática que el propio José I decretó en agosto de 1810 la prohibición de exportar cuadros sin la autorización real correspondiente6. Pero ya era demasiado tarde, y muchas obras ingresaron desordenadamente en el mercado del arte a través de estos expolios. La derrota francesa impidió la culminación del proyecto de Museo Josefino y muchas obras fueron recuperadas por sus legítimos propietarios, aunque otras, como las que acompañaron al depuesto rey José I en su huida hacia Francia, se perdieron definitivamente y terminaron dispersadas con la batalla de Vitoria, tanto en España como en Francia. José I lleva algunas a su exilio de Point Breeze en Filadelfia, y otras fueron incautadas por Wellington que las traslada a Londres, desde donde las ofrece al repuesto Fernando VII, quien decide regalárselas en señal de agradecimiento. Aunque el rey español decretó en 1814 la restitución de los bienes expoliados, Luis XVIII de Francia sólo aceptó la devolución de unos cincuenta cuadros que se habían llevado al Museo Napoleón, negándose a actuar contra sus generales, alegando la inembargabilidad de sus bienes7. Con Fernando VII y durante el Trienio Liberal, en 1820 se decreta una nueva supresión de órdenes monacales y la reforma de regulares, de facto, una incautación de bienes eclesiásticos que provoca la salida al mercado del arte de numerosas obras que el gobierno se ve incapaz de atajar garantizando su custodia en instituciones públicas8. En este contexto, la propia Iglesia, y como un pretendido mal menor ante estas incautaciones, efectuaba ventas para conseguir dinero con el que soportar la reducción de privilegios, por lo que una legión de clérigos, monjas, intermediarios, coleccionistas, aficionados, políticos, funcionarios, di-

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Bartolomé Esteban Murillo: Santa Catalina de Alejandría. Centro Velázquez, Fundación Focus Abengoa, Sevilla. 1

Eugène Delacroix: Santa Catalina de Alejandría. Musée des Beaux-Arts, Béziers. 2

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plomáticos, artistas o académicos se aprovecharon de semejante descontrol en beneficio propio. Convendría recordar como el escritor inglés Richard Ford señalaba como rasgo nacional que “el oro es el sésamo español, el remedio soberano que en España resuelve casi todas las dificultades”, y que “la enfermedad del picor en la palma de la mano es endémica y epidémica”, justificando su duro juicio “por más de medio siglo de desgobierno, con la ruina y desolación de la invasión francesa y las discordias civiles por añadidura”9. Una nueva desamortización de bienes eclesiásticos en 1835 provoca una nueva dispersión, aprovechada a través de numerosas adquisiciones por el Barón Isidore Taylor para la formación de la Galerie espagnole de Luis Felipe de Orleans que se abrirá en París en 183810. En treinta años, de 1808 a 1838, llegan al

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mercado europeo numerosas obras de arte, procedentes como hemos visto de compraventas legítimas, expolios y desamortizaciones, convirtiéndose París y Londres en las principales plazas a las que acuden anticuarios y coleccionistas para interesarse por el descubrimiento del arte español. mercado del arte y procedencia en la obra de murillo La calidad artística de Bartolomé Esteban Murillo pronto despertó el interés hacia sus obras, de tal forma que la Iglesia sevillana, a través de su catedral, parroquias, monasterios y conventos, además de los nobles, comerciantes, aficionados o coleccionistas, prestaron atención a sus pinturas realizadas con una nueva sensibilidad que sorprendía y causaba la admiración

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de todos. La creciente demanda que sus obras generaron, favoreció la bien conocida fama y fortuna del pintor que alcanzó hasta los inicios del siglo XX, siendo hasta estos momentos el pintor español más conocido y valorado internacionalmente11. En la actualidad podemos enfrentarnos a la obra de este artista sin el bagaje de los excesivos halagos o reticencias que provocó su pintura. No es Murillo el artista lineal que la historiografía ha marcado, y así, en determinados géneros como el retrato, o con determinadas obras, surgen las dudas sobre la atribución al maestro, al taller o a otros artistas. En este sentido, y cuando el análisis formal no nos permite acercarnos a la obra con excesivas garantías, es cuando otras aproximaciones cobran sentido más allá del dato erudito. Así, la procedencia, ese rastro continuo que va dejando la obra en el mercado del arte, nos permite añadir miradas privilegiadas de quienes conocieron la obra, la tuvieron en sus colecciones u oyeron hablar de ella, de tal forma que ese corpus de opiniones nos ayude con hipótesis de atribución que convenzan, o en todo caso, permitan que nuevas voces historiográficas presenten otras enriquecedoras propuestas. Con el estudio de la procedencia de una obra de arte el historiador no puede dar nada por definitivo, de manera que una piedra que se creía bien trabada, al florecer un nuevo dato, derrumba el edificio que se creía sólidamente construido. Pero el estudio de la procedencia de una obra de arte no puede convertirse en una fría relación de titulares que oculte el contexto histórico vivido, bien al contrario, es una oportunidad para que el historiador pueda no sólo comprender o rechazar los hechos acaecidos, desde el ejercicio de la responsabilidad con el Patrimonio Histórico, sino también apoyarse en este instrumento con objeto de dilucidar los problemas de la atribución. Por otra parte, la valoración y demanda de la pintura de Murillo en el confuso contexto de expolios, desamortizaciones y ventas clandestinas, provoca que aún existan dudas sobre la historia de determinadas obras o que algunas se encuentren en paradero desconocido, asunto que trataremos a continuación, ilustrando además de esta manera algunos de los acontecimientos señalados del primer tercio del siglo XIX español. La obra que estudiamos, Santa Catalina de Alejandría, refleja el aprecio que se tenía de su pintura, el expolio napoleónico en Sevilla, su impacto en los artistas contemporáneos, su ingreso en el mercado a través de la subasta del mariscal Soult de 1852, así como las dudas sobre su atribución, reflejo del conocimiento que se tenía del arte español. El éxito de esta iconografía lo analizaremos a través de un original y sus réplicas, además de una referencia literaria hasta ahora no desarrollada que nos permite iluminar una obra excepcional de Murillo aún desconocida. santa catalina de alejandría, una obra expoliada por soult en sevilla La aparición en el mercado del arte de una Santa Catalina de Alejandría12 ha suscitado un interesante debate sobre su autoría y procedencia. Obra de pincelada comprimida y ambiente

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clarooscurista, alejada de los cánones que se arrastran sobre la pintura de Murillo, ha permitido que algunos autores hayan recordado los trabajos elegantes de Francisco Zurbarán, Alonso Cano o Bartolomé Esteban Murillo. Sin embargo, desde los inicios de la crítica del siglo XVIII, no se ha dudado de la autoría murillesca, posiblemente porque desde su creación la tradición oral era la mejor garantía o fuente de atribución (fig. 1). Son numerosas las fuentes que nos sitúan la obra en la parroquia de Santa Catalina de Sevilla. La primera referencia es de Antonio Ponz que, en 1780 en su Viaje de España, señala: “y por de Murillo es tenida la Santa titular de medio cuerpo en un quadro de los de esta Parroquia” de Santa Catalina13. Con la misma autoría y procedencia aparece en su correspondencia de 1781 con el Conde del Águila, según una relación enviada por Francisco Bruna: “De Murillo: Una lámina suelta de la Santa, de medio cuerpo. Es retrato de la turca por quien Murillo solía hacer las cabezas de varias Santas, y principalmente de Nuestra Señora”14. Esta opinión la confirma pocos años después, en 1789, Arana de Varflora15, al indicar que en la parroquia de Santa Catalina “y a Murillo se atribuye un cuadro de la Santa Titular”. Por su parte, Ceán Bermúdez en 1800, al tratar las obras de Murillo que se conservan en Sevilla, cita: “ID. [Sevilla] Santa Catalina. Id. [Parroquia]. Una lindísima santa Catalina de medio cuerpo, junto a la puerta de la capilla del Sagrario”16. El mismo autor, en un dato no señalado hasta ahora, nos vuelve a situar el lienzo en 1806 en su ubicación primigenia, “Otros cuadros de Murillo se conservan con estimación y respeto en varios templos de Sevilla, que no quiero dejar de referir a V.m. para que nada quede por decir de lo que pintó en su patria. […] La graciosa santa Catalina mártir, de medio cuerpo, pintada por el natural, en su parroquia”, única pintura que destaca en esta iglesia de Murillo, al que señala, por otra parte, con obra presente en la iglesia de Santa Catalina en las Tablas geográficas de los Profesores de las Bellas Artes en España, que incluye en uno de los volúmenes de su Diccionario Histórico17. Esta será la última descripción de la obra en su lugar, ya que a partir de su expolio por los franceses sólo la memoria histórica recordará que “varios cuadros de mérito hubo en este templo [de Santa Catalina], que no ha mucho los ha perdido el descuido o la codicia; una Sta. Catalina de medio cuerpo de Murillo”18, memoria que otros autores por las mismas fechas ya ni recogen19. En efecto, en el contexto histórico de la ocupación francesa de Sevilla, en junio de 1810 se documenta una obra de Murillo, junto a otras 999 de diversos autores, catalogada con el nº 286 en la sala nº 11 del depósito del Real Alcázar de Sevilla, “Otro de 1 va. de alto, y ¾ de ancho, Sta. Catalina”. Con el mismo número, ubicación y descripción, aparece en un segundo inventario fechado en septiembre de 1810, compuesto por cuarenta y tres seleccionadas obras de Murillo, entre las que se encuentran las de la iglesia del Hospital de la Caridad, Santa María la Blanca y el conjunto del claustro chico del convento de San Francisco. Abandonada la ciudad por los franceses, Santa Catalina de Alejandría ya no se localiza en un nuevo inventario del Real Alcázar de Sevilla-

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realizado en 181320. Posiblemente la obra se recogió por Quilliet o Soult, pero lo cierto es que fue este último el que se apodera de ella formando parte de su amplia colección de doscientos cuadros expoliados que expondrá en su domicilio parisino de la Rue de l’Université. Tras la derrota francesa, Fernando VII ordena la devolución a sus propietarios de las obras de arte saqueadas y abandonadas por los franceses en los distintos depósitos. Así mismo, inicia las reclamaciones al gobierno francés para la restitución de las obras expoliadas por sus militares, pero el gobierno francés se inhibió ya que las consideraba de propiedad privada y por tanto inembargables, razón por la que no se pudo culminar la reclamación presentada por la iglesia de Santa Catalina. En una carta de 20 de enero de 1819 el cura propio o párroco de la iglesia de Santa Catalina, José Hoyos y Limón, anunciaba a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando “que en el año pasado de 1811, extrajeron de su iglesia los franceses por orden del Mariscal Soult, una pintura de la efigie de Santa Catalina original de Murillo, de mucho valor y consideración, el lienzo, como de una vara de alto y menos de ancho, lo que el suplicante reclamo, idos los franceses al embajador extraordinario en París don Pedro Gómez Labrador y posteriormente al embajador ordinario de V.M. Peñalada y ha llegado a entender que dicha pintura se haya en esa corte, conducido desde Amberes, cuando desde dicha ciudad se condujeron otros muchos efectos preciosos. Y siendo esta pintura una alhaja propia de esta pobre iglesia, y pintura de su titular, suplica a V.M. se digne a mandar se le entregue abonando desde luego esta iglesia los costos que se hayan causado en su conducción y demás”21. En este mismo año de 1819, Edward Davies recopila unos textos de diferentes autores sobre Murillo. En dos de ellos se mezclan las noticias del pintor sevillano con las anécdotas de dos viajeros, el británico Cumberland y el francés Bourgoing, siendo de más interés una selección de textos de Ponz y Ceán Bermúdez sobre la Santa Catalina de Alejandría de Murillo, que ya hemos citado anteriormente, y que facilitan la comunicación de estos datos al mercado inglés. Aparte de estas citas, el texto reseña las nuevas colecciones en donde se ubicaban las obras de Murillo conocidas por Ponz y Ceán, por lo que resulta de interés para delimitar con precisión el movimiento de obras en el mercado artístico22. La Santa Catalina de Alejandría permanece pues en el domicilio del Mariscal Soult, cuya colección era admirada por algunos aficionados privilegiados que podían acceder a ella, o por artistas como Eugène Delacroix, quien hacia 1824-1827 realiza una copia de la obra de Murillo23. Aunque este asunto ya ha sido tratado de manera exhaustiva, como veremos más adelante, es de gran interés para dilucidar cual era la atribución que el original tenía en la colección Soult. A través de la mirada de Delacroix se interpretó la copia como una obra de Alonso Cano, quizás influenciado por la belleza de una Santa Inés, también conservada en la misma colección, y firmada por el Racionero Cano con su monograma (figs. 2 y 3).

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Es necesario acudir a otras miradas críticas que conocieran la colección Soult, con objeto de encontrar respuestas a nuestras preguntas, que vuelven a confirmar que Santa Catalina de Alejandría se tenía como obra de Alonso Cano. En efecto, en 1835, el historiador y crítico de arte francés Théophile Thoré tiene la oportunidad de glosar las obras de arte de la colección Soult, describiendo las principales de Zurbarán, Velázquez, Cano y Murillo. Entre las obras de Alonso Cano destaca dos, “sainte Agnès à mi-corps avec un agneau couché près d’elle, et sainte Félicité tenant une palme à la main. […] Sainte Félicité résume en elle toutes les perfections; il n’y a pas de plus noble figure, pas de plus délicieuse main, pas de plus éclatantes draperies; il n’y a pas de lumière plus vraie, pas de clair-obscur mieux entendu; il n’y a pas de style plus élevé. Sainte Félicité mérite place entre les chefs-d’oeuvre de la peinture”24. Thoré confunde la iconografía de Santa Catalina de Alejandría con Santa Felicidad de Roma, a la que también se representa con la palma del martirio y con la espada con la que se decapitó a sus siete hijos. Thoré identifica perfectamente el estilo de Cano, al que nadie ha sobrepasado en “la rectitude des lignes et la pureté du dessin, principalement dans les mains […] con una finesse admirable, d’un dessin exquis, d’un ton brilliant, mais un peau froid à côte de Murillo” […], caracterizando las obras del pintor sevillano porque su “couleur est harmonieusement fondue et les contours dissimulés par les demi-teintes; car Murillo ne dessinait pas avec des traits, mais avec la couleur et la lumière”. En la Santa Catalina de Alejandría de Soult, Thoré destaca sus principales características iconográficas, la palma martirial y la espada, la nobleza de la retratada, el exquisito tratamiento de las manos y del vestido, la conjunción de la luz y el claroscuro, en definitiva una pintura que no duda en calificar de obra maestra. En definitiva, una segunda opinión, tras la de Delacroix, que interpreta la obra con la sensibilidad canesca. Sin embargo, es el historiador escocés William StirlingMaxwell quien por primera vez asocia la Santa Catalina de la colección Soult, con la obra de Murillo procedente de la iglesia de Santa Catalina de Sevilla, “St. Catherine. Stolen by Marshal Soult from the church of St. Catherine at Seville. Small halflength figure. Paris. Ml. D. Dalmatie, R. de l’Université”25. Stirling-Maxwell, buen conocedor la pintura española y de sus primeras fuentes bibliográficas, redacta esta nota tras su visita a Sevilla en noviembre de 1841 y 1842, asociando la obra de Soult con la de la iglesia sevillana, quizás porque en la ciudad todavía se recordaba el expolio francés. En sus frecuentes viajes a París debió conocer la obra directamente en la colección Soult y no dudó en recuperar la tradicional atribución a Murillo asentada por la historiografía española. Con el fallecimiento de Soult en 1851, sus herederos deciden liquidar la colección, y para ello acuden a uno de los más prestigiosos connaisseurs de París, Charles L. A. George26, commissaire-expert del Museo del Louvre, cuyas catalogaciones eran siempre respetadas, acompañado para la ocasión por Ferdinand Laneuville, peintre-expert. La subasta se celebra en París

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Anónimo del siglo XIX: Santa Inés, copia del original perdido de Alonso Cano. Colección particular, París. 3

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los días 19, 21 y 22 de mayo de 1852, editándose un catálogo que, aunque sin ilustrar, recoge detalladamente las 155 obras expoliadas por el mariscal francés, acompañadas de ocho lotes de carácter accesorio. Los autores destacan en el prólogo la importancia de la representación de la escuela española, por sus 18 zurbaranes (en realidad fueron 20), los 7 canos y 15 murillos que caracterizaban esta venta pública. Con el nº 40, los mencionados expertos catalogan Santa Catalina de Alejandría, como obra de Francisco de Zurbarán, descartando por primera vez la tradicional autoría de Murillo o la novedosa de Cano. Así se describe, “Zurbaran (François). Né en Estramadure, en 1598, mort en 1662. [Nº]

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40.- Sainte Catherine. Elle est représentée à mi-corps, tenant un glaive d’une main et une palme de l’autre. Sa coiffure et son costume sont ajustés avec autant de goût que d’elegance. Cette figure est d’une belle tournure et d’une noble expression. Toile. Haut. 0m,83; larg. 0m,63”27. Es necesario, por tanto, cuestionar por qué se produce este nuevo cambio de atribución, y para ello hay que acudir al mencionado catálogo de la subasta. En su prólogo se anuncia en primer lugar, los 15 murillos, “qui tous sont des morceaux capitaux, soit par l’importance de leur composition, soit par l’excellence de leur qualité, et parmi lesquels se trouvent des toiles de premier ordre dans l’oeuvre du maître” […], 18 zurbaranes, “du plus grand

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Santa Catalina de Alejandría. Museo Romántico, Madrid. (Foto: Pablo Linés).

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style, et de la meilleure manière du peinare” y 7 “tableaux de choix d’Alonzo Cano”, estableciendo de esta manera un pódium de la escuela pictórica española: Murillo, Zurbarán y Cano. En efecto, el mercado del arte internacional reaccionó como los organizadores preveían, y así los murillos alcanzaron una cifra de 1.120.600 francos, los zurbaranes de 74.575 francos y los canos 34.250 francos. Quizás una falsa previsión del comportamiento del mercado influyó en deslizar la atribución de la Santa Catalina hacia el supuestamente más valorado Zurbarán, vendiéndose por 1.600 francos, cantidad inferior a los 4.000 por los que se adjudicó la Santa Inés firmada de Alonso Cano, cuyas obras eran muy valoradas por su rareza y escasez en el mercado internacional. Catalogada con el nº 48 como obra de Cano, “on retrouve dans cette belle figure toutes les qualités distinctives du talent d’Alonzo Cano: le goût pur du dessin, la noble simplicité du style et cette élegance dans l’ajustement des draperies qu’il devait à ses études approfondies des chefsd’ouvre de la sculpture anticue”, es decir básicamente las características con las que Thoré calificaba en 1835 el estilo de Alonso Cano, características que ahora los expertos George y Laneuville no encuentran en Santa Catalina. Se impone pues, la percepción del estilo zurbaranesco y la erudición artística de estos reputados connaisseurs, que descartaron las fuentes históricas y la opinión de Stirling-Maxwell que apoyaban la autoría de Murillo.

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La obra se adjudicó por 1.600 francos a Mr. Barclay28, probablemente el acuarelista William Barclay, que actuaba como agente de Stirling-Maxwell y que, como hemos señalado, conocía perfectamente la obra al haberla incluido en el catálogo de las obras Murillo que acompañaba sus Annals. De esta adquisición conviene destacar dos aspectos. Por una parte, extraña que tras los duros juicios con los que califica a Soult en sus publicaciones, Plunder-master-general of Napoleon o también plundering picture-dealer29, no tenga reparos en adquirir una obra que conoce que ha sido expoliada, razón por la cual, quizás, actuó con un intermediario. Subyace la idea de que el expolio es reprobable, pero que las sucesivas transmisiones en el mercado de estos expolios convierten la propiedad en legítima, concepto ético muy diferente al existente hoy día. Por otro lado, destaca el bajo precio en el que adquiere la obra, más motivado por la atribución zurbaranesca, que no satisfizo a un mercado deseoso de que se hubiese confirmado la autoría de Murillo, uno de los pintores más cotizados del momento, o incluso la de Cano, cuyas obras escaseaban, que por un exceso de oferta de obras de calidad que el mercado no pudiera absorber. En cualquier caso, y ya propietario de la obra, Stirling-Maxwell la presta para la célebre exposición Art Treasures of the United Kingdom, organizada del 5 de mayo al 17 de octubre de 1857 en el Old Trafford de Manchester30. Este museo efímero, visitado por 1.336.715 personas y con cerca de 16.000 obras de arte, entre las que se encontraban, solamente, 1.079 cuadros de maestros antiguos, se inspiraba en la monografía que recopilaba las obras maestras de las colecciones británicas, publicada en 1854 por el historiador Gustav Waagen, por entonces, director de la Real Galería de Pinturas de Berlín31. En el catálogo editado con motivo de la exposición, la entrada de la obra, bajo la autoría de Francisco Zurbarán es la siguiente, “808. St. Catherine. William Stirling, Esq. On canvas. From the Soult Collection. Nº 40 of the Sale Catalogue”, lo que sin duda nos abre algunos interrogantes32. Aunque Stirling-Maxwell, como hemos visto, había catalogado la obra como Murillo, en la exposición de Manchester no se atiende su atribución. Posiblemente dudara ante las opiniones que la consideraban de

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Zurbarán, o quizás fue una imposición del comité organizador, ya que la exposición de Manchester es la primera de las exposiciones de maestros antiguos organizada por expertos y no por los propios coleccionistas. A pesar de ello, Stirling-Maxwell, como veremos más adelante, mantendrá con matizaciones la atribución al artista sevillano. De nuevo Théophile Thoré, ahora con el seudónimo de Willem Bürger, al glosar la exposición de Manchester, cambia su opinión de hace treinta años de que la obra es de Cano y consolida la atribución oficial al indicar, “Zurbaran: huit tableaux, dont la Sainte Catherine, de la collection du maréchal Soult”33. Las mismas circunstancias expositivas hacen reflexionar a Édouard Laforge que “L’exhibition de Manchester a révélé de Zurbaran des oeuvres restées longtemps inconnues & que possède la Grande-Bretagne au détriment de la France, qui les a perdues; ce sont: une Sainte Catherine, de la collection du maréchal Soult”34, cita que será recogida por William B. Johnstone, y George W. Novice, “The Duke of Dalmatia (Marshal Soult) was the fortunate owner of twelve fine pictures by Zurbaran, one of which, St Catherine, is now the property of Mr Stirling of Keir, and was exhibited at Manchester in 1857”, opiniones que van consolidando la autoría del pintor extremeño35. Como inspirador de la exposición de Manchester, hubiese sido de interés conocer la opinión de Gustave F. Waagen, pero desafortunadamente no visitó la colección Stirling-Maxwell ubicada en Cadder House, Glasgow, para la redacción de su texto de 1854 y aunque en 1857 el suplemento a sus Treasures sí describe la casa familiar de Keir House, extrañamente tampoco cita la obra36. En 1866, Claude Lachaise publica un interesante manual para el aficionado a la pintura, “indiquant tout ce qui rapporte à l’étude tant artistique que commerciale des tableaux” de más de 1.200 artistas, es decir, las características distintivas de las escuelas y principales maestros, la bibliografía básica necesaria, la conservación y restauración de las obras, y lo que ahora nos interesa, “du commerce des tableaux, de ses écueils et des moyens de les éviter”. Respecto a Zurbarán, recoge con tal autoría la venta de la Santa Catalina del Mariscal Soult por 1.600 francos, indicando al respecto que “les tableaux de Zurbaran sont loin d’avoir dans le commerce le prix de ceux de Murillo, dont

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ils n’ont, il est vrai, ni l’élégante et majestueuse simplicité, ni le vaporeux clair-obscur, ni le gracieux et doux coloris”. El mismo autor señala que “les oeuvres d’Alonzo Cano sont rares dans le commerce; mais quand elles s’y rencontrent elles se vendent encore à des prix élevés eu égard à la dépréciation de l’école espagnole”, destacando de los cuadros de Murillo “quand ils sont authentiques sont très chers”, opiniones que sin duda están basadas en los resultados de la venta Soult37. No será hasta 1883 cuando Charles B. Curtis, en su obra sobre Velázquez y Murillo, establezca un catálogo de las obras de ambos artistas, sobre el que se construirán otros catálogos razonados. Recoge ocho entradas para los retratos de Santa Catalina, interesándonos ahora la siguiente, “267d. The Parish Church of Sta. Catalina, Seville, formerly contained a beautiful St. Catharine Martyr, half-length, painted like nature. Cean, Carta 98, and Dic. ii. 58. G. de Leon, i. 206. Stirling says the picture afterwards belonged to Marshal Soult (?). Annals, iii. 1439”38. Esta entrada nos crea alguna incertidumbre, ya que aunque confirma la procedencia parroquial introduce el interrogante de si es realmente la que Soult expolió. De este novedoso recorrido que hemos reconstruido sobre la percepción de la Santa Catalina de Alejandría, podemos concluir que es evidente que las primeras miradas nacionales sobre la obra, basadas en la tradición, señalan con claridad la autoría de Murillo, atribución puesta en cuestión con la interpretación de Cano con la que se la observa en su etapa de la colección Soult. La entrada de la obra en el mercado del arte a través de su venta en la subasta Soult va a consolidar una atribución a Zurbarán que es seguida sobre todo por la crítica francesa. Sin embargo, y en dos momentos fundamentales, 1848 con Stirling-Maxwell, y 1883 con Curtis, la mirada anglosajona devuelve la obra a Murillo, basándose en los primeros testimonios de los que conocieron la obra. Es decir, mientras que la mirada francesa ignora la procedencia del expolio y por tanto la autoría de Murillo, buscando otras alternativas estilísticas que difuminen el mismo, la mirada anglosajona no oculta el expolio y por tanto acuden a las miradas nacionales que atribuían la obra a Murillo. Por tanto, el estudio de la procedencia es fundamental para dilucidar las intencionalidades

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con que la crítica puede atribuir una obra en un determinado momento. En 1878, con el fallecimiento de Sir William Stirling-Maxwell, la obra pasa a uno de sus hijos, Archibald Stirling, en el domicilio familiar de Keir House, en Stirling, Escocia. En una descripción de estas colecciones de 1887, su autor Sir John Gray, conservador de la Scottish National Portrait Gallery, relaciona la Santa Catalina de Alejandría con la Regina Angelorum de Zurbarán, señalando, “The Beech Room contains two interesting examples of Zurbaran, a crowned Madonna Regina Angelorum […] formerly in the collection of the Louvre, bequeathed to Louis Philippe by F.H. Standish; and a very dignified half-length of St. Catherine, from the Soult Collection”39. En 1888, Hungerford Pollen, en un nuevo inventario de la colección Stirling de Keir, indica también la atribución zurbaranesca, “46. St. Catherine V.M. Fra De Zurbaran, 1598 -1662, 32 x 24, £ 60”, y con medidas similares a los del cuadro tratado40. En 1891 se publica póstumamente una nueva edición de los Annals de Stirling-Maxwell, y aunque en el catálogo de obras de Murillo que se incluye se sigue manteniendo la misma atribución a Murillo dada en 1848, en el cuerpo del texto de la nueva edición su hijo introduce la autoría zurbaranesca de Santa Catalina mencionada por Gray41. En un nuevo inventario de la colección Keir de 1914, realizado por Robert Langton Douglas, director de la National Gallery of Ireland, se cataloga con el nº 99, “St Catherine, Virgin and Martyr. The Saint is represented in half figure, the size of life, with a sword in her left hand and palm in her right”42. La obra permanece en Keir House hasta 1950, cuando el Coronel William Stirling, hijo de Archibald, vende la mayor parte de la colección artística, siendo adquirida Santa Catalina de Alejandría por el coleccionista germano-suizo Emil Bührle (18901956), donde se sigue atribuyendo a Zurbarán, permaneciendo en su Fundación y Museo ubicado en Zúrich hasta 1999. Con tal autoría también la incluyen en su catálogo Gállego y Gudiol, “456. Santa Catalina, Zurich. Emil Buhrle”43. Tras una reorganización de las colecciones de Bührle, la obra vuelve al mercado del arte, concretamente al anticuario de

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Londres Lindsay Fine Art, atribuyéndose por la galería a Alonso Cano, basándose en los esclarecedores estudios que en esos momentos desarrollaba Odile Delenda. En efecto, la Santa Catalina de Alejandría cobra actualidad con la celebración del IV centenario del nacimiento de Alonso Cano, motivo por el cual se organizan dos exposiciones, en 2001 en Granada donde se presenta la copia de Delacroix, y al año siguiente en Madrid, donde la mencionada copia se acompaña también del original, lo que provoca interesantes aportaciones sobre la atribución de la obra, encabezadas por Odile Delenda y Benito Navarrete. Previamente a los catálogos de ambas exposiciones, Odile Delenda publica un artículo en donde analiza el expolio de Soult y la primera procedencia conocida de Santa Catalina en esta colección. Argumenta la copia como la interpretación, d’après Alonso Cano, que Delacroix realiza del original de la colección Soult, ya que con esta atribución estaría en la colección del Mariscal. El cambio de atribución a Zurbarán, a raíz de la subasta de 1852, lo explica la autora por el impacto e influencia que ejercieron sobre la crítica francesa los zurbaranes de la Galerie espagnole de Luis Felipe expuestos en el Louvre entre 1838 y 1848, y por el escaso conocimiento que se tenía entonces de la obra del granadino44. Quizás para el cambio de atribución a Zurbarán en el catálogo de la venta Soult pudo ser más determinante el mayor conocimiento que de este autor se tuvo a partir de la Galerie espagnole que el desconocimiento de la obra del Racionero. Como señalamos anteriormente, en 1835 Thoré definía con claridad el estilo canesco, que sigue reflejado en las apreciaciones que el catálogo Soult hace de la Santa Inés firmada por Alonso Cano, desgraciadamente desaparecida en 1945, y que se conoce por una fiel copia del siglo XIX, conservada en una colección particular de París. Una vez más, nos encontramos que las dificultades de atribución de la Santa Catalina de Alejandría se resuelven, en diferentes momentos, por la influencia que otras obras ejercen sobre ella, por el conocimiento específico del estilo de un maestro, o por la propia mirada y sensibilidad del crítico. Tras las dos exposiciones dedicadas a Alonso Cano, Benito Navarrete tiene el mérito de enlazar la información suministrada por Stirling-Maxwell y Curtis, a través de Diego Angulo, de

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5 Santa Catalina de Alejandría. Colección Banca D’Italia, Palazzo Koch, Roma.

una Santa Catalina de Alejandría desaparecida con la obra de Soult, concluyendo por procedencia que la obra es de Bartolomé Esteban Murillo, apoyándose además en la cercanía estilística con La muerte de Santa Clara, conservada en la Staatliche Kunstsammlungen de Dresde45. De gran interés es también relacionar una segunda versión de la Santa Catalina de Alejandría entre los fondos procedentes del legado de Benigno Vega Inclán y Flaquer, II Marqués de la Vega Inclán (1858-1942), y que ha sido juzgada en diferentes momentos como copia de escuela andaluza del XVII o incluso con dudas atribuida a Valdés Leal (fig. 4)46. Esta obra se documenta en la Residencia de América o Residencia Washington Irving, una de las creaciones turísticas del Marqués de la Vega Inclán, y que se inauguró en Sevilla en 1925. El edificio, situado en el barrio de Santa Cruz en Sevilla, tuvo éxito a través de las reproducciones de Hauser y Menet, hasta tal punto que encontramos una postal editada por esta fototipia de Madrid del cuadro que estaría albergado en esta Residencia sevillana vinculada a Vega Inclán47, para pasar más tarde a la colección del Marqués conservada en su domicilio madrileño de la calle Cristino Martos48. Desconocemos dónde pudo adquirir Vega Inclán esta obra, pero el cuadro formó parte de las colecciones que legó al Estado, siendo éste el origen del Museo Romántico de Madrid, motivo por el cual se encuentra entre sus fondos esta obra. Recientemente hemos podido conocer una nueva copia del siglo XVII, lo que sin duda demuestra el éxito iconográfico de Santa Catalina de Alejandría (fig. 5)49. Finalmente tras una recuperación privada del Patrimonio Histórico Español, Santa Catalina de Alejandría ingresa en 2003 en el mercado del arte español a través de los anticuarios madrileños Caylus, publicándose la obra como de Bartolomé Esteban Murillo, atribución basada en las conclusiones del estudio de Navarrete50. En la actualidad la obra ha sido adquirida para la colección permanente del Centro Velázquez que la Fundación Focus Abengoa tiene en Sevilla, y se encuentra catalogada como Bartolomé Esteban Murillo y fechada hacia 1650. Tras conocer la obra en la exposición de Cano y personalmente en octubre de 2006 en Caylus, tuvimos la oportunidad de dis-

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poner de algunos datos, hasta ahora no desarrollados, y que en un primer momento nos hizo dudar de la procedencia de la Santa Catalina de Alejandría de Murillo, razón por la cual tuvimos que profundizar en la historia de la obra, de tal forma que, con nuevas noticias, hemos podido presentar un recorrido bastante perfilado, desde 1780 hasta nuestros días, de la obra y su relación con la crítica, el coleccionismo y el mercado del arte. Si bien es cierto que con los conocimientos actuales conviene descartar la autoría zurbaranesca, no es menos evidente que aún pueden quedar dudas sobre la atribución a Cano o Murillo, que quizás un análisis científico decante definitivamente. Esta prudencia, obligada por la complejidad estilística de la obra, la exige también la localización de una referencia a otra Santa Catalina de Alejandría de Murillo desconocida, que trataremos seguidamente. la fortuna de una iconografía: una santa catalina de alejandría de murillo desconocida El contexto de agitado mercado artístico, con las indeseables interferencias de los expolios franceses, favoreció un tipo de literatura artística de carácter local que fomentaba las noticias artísticas, las curiosidades, o exaltaba lo pintoresco o las antiguas glorias sevillanas. Además, un nuevo género edito-

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rial, las guías de forasteros, nace en las ciudades que reciben una gran afluencia de visitantes, permitiendo estos textos que sus visitantes tuvieran un mejor conocimiento de la ciudad, de su administración política, de los personajes influyentes, de las costumbres, o a través de breves descripciones, de su patrimonio artístico. Este conjunto de fuentes literarias, algunas de las cuales ya se han citado anteriormente, permiten al historiador establecer el recorrido de las obras de arte a través de sus ausencias y presencias en edificios religiosos o colecciones particulares. En este sentido, Sevilla es afortunada en este tipo de literatura y a ella acudimos para nuestra revisión de la procedencia de la Santa Catalina de Alejandría expoliada por Soult. En 1832 se publica la Guía de forasteros de la ciudad de Sevilla, que contiene una breve descripción de diferentes colecciones artísticas particulares de Sevilla51. Una de las tratadas es “la escogida, aunque no muy numerosa colección que ha reunido” el canónigo Lectoral de la Catedral de Sevilla, Nicolás Maestre, en su casa de la calle de la Pajería. Entre las obras de Murillo que posee, se cita, “otro del mismo autor que representa a Santa Catalina con la espada de su martirio en una mano y una palma en la otra. Este es uno de los cuadros más bellos de Murillo que hay en Sevilla, y reúne a la gracia de estilo una fuerza de clarooscuro que produce un efecto admirable. La posición de la Santa es natural y noble, la expresión del rostro interesante, el dibujo muy correcto y el colorido el mas brillante que jamás empleó Murillo”. En pocas ocasiones la literatura local es tan generosa con la descripción de una obra, lo que nos lleva a indagar cual es esta Santa Catalina de Alejandría52. Pero no es el único testimonio existente, y en la literatura de viajes volvemos a encontrar interesantes testimonios sobre la obra. Samuel E. Cook es un viajero inglés que recorre España entre los años 1829-1832, dejando en sus notas interesantes apreciaciones sobre la escuela pictórica española y sus principales artistas. En el apartado que dedica a Murillo, y durante su visita a Sevilla, constata la calidad de la obra con el siguiente comentario: “The St. Catherine, in a private house at Seville, is an imitation of Guido, in which he has outdone the finest works of that great master”53. Sin embargo, aunque Richard Ford durante su estancia en Sevilla entre octubre de 1830 y octubre de 1833, sí debió conocer la galería de Maestre, ya que aconseja en su Handbook su visita por los aficionados, no cita las obras que la componen, ya que “como todas estas colecciones cambian casi a diario, sus contenidos no pueden ser descritos” o, como señala en otra edición distinta del mismo libro, “have had all the plums picked out”54. Una opinión privilegiada, por su condición de coleccionista acostumbrado al mercado del arte, es la del inglés Frank Hall Standish (1799-1840) que, en prácticamente diez años, no sólo recorre las principales ciudades europeas dejando escritos varios libros de viajes, sino que además consigue reunir una notable colección de 585 obras de arte, en la que destaca la importante representación de la escuela española. Rechazada

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su colección por el gobierno británico, Standish la cede a Luis Felipe de Orleans, que de esta manera complementa su Galerie espagnole. Standish es un buen conocedor de la pintura de Murillo, y así se plasma en su colección, en donde el pintor sevillano está representado con 14 lienzos y 22 dibujos; por ello, cuando conoce la Santa Catalina de Alejandría de la colección Maestre, su juicio es de gran interés, “The Canon Maestre has the two finest Murillos now in private hands; […] The second borders equally on the style of the same painter, and represents Saint Catharine, a half figure, with a sword in one hand and a palm-branch in the other: but this is of Guido’s softest and richest manner. […] while in the Saint Catharine he has adopted both the sentiment and the colour”55. Nos encontramos por tanto, con tres testimonios que describen la excepcionalidad de una Santa Catalina de Alejandría desconocida, que indudablemente recuerda a la obra que en estos años de 1834-1840 ya se encuentra documentada en la colección Soult. Nicolás Maestre Tous de Monsalve (1766-1841), de familia hidalga sevillana, y tataranieto del Capitán Diego Maestre y su esposa María Felizes, cuyos retratos se atribuyen a Murillo, estudió Teología en Sevilla donde se graduó en 1790. Canónigo Lectoral, Archivero y Bibliotecario de la Catedral, fue Rector de la Universidad Literaria de Sevilla durante los períodos 1808-1814, 1826-1829 y 1835-1840. A la finalización de su segundo mandato universitario, en 1829, es nombrado miembro de la Orden de Carlos III, con cuya cruz se hace representar en los retratos que de él se conservan en la Universidad de Sevilla y en la Biblioteca Colombina. Estas breves notas biográficas concluirían señalando que fue nombrado correspondiente de la Real Academia de la Historia en 1831, ejerciendo también en sus últimos años como Deán y por tanto Gobernador eclesiástico de la diócesis sevillana. Maestre es un personaje controvertido por el papel que jugó durante los años en que los invasores franceses estuvieron en Sevilla. Estos encontraron en el cabildo catedralicio sevillano una gran división sobre el nuevo gobierno de José I, destituyendo a los no partidarios y nombrando o fomentando a otros canónigos afines. Sin calificar a Nicolás Maestre de afrancesado o colaboracionista con la nueva situación política, lo cierto es que fue el encargado el 4 de febrero de 1810 de leer desde el púlpito catedralicio el decreto francés que exigía a los sevillanos “obediencia, respeto y fidelidad a su nuevo soberano”56, o que durante el mandato francés fuera cuando se le nombrara Rector de la Universidad Literaria de Sevilla, siendo cesado con la llegada de Fernando VII. A pesar de que pudo escapar de las depuraciones que se realizaron tras la derrota napoleónica, cuando falleció, el poder político sevillano impidió que, como era habitual, fuera sepultado en la catedral57. Paradojas para el Patrimonio Histórico sevillano, un nuevo Deán le sustituyó, Manuel López Cepero, pero esta es ya otra historia. La presencia de una Santa Catalina de Alejandría de Murillo en su colección en 1832 nos asegura el éxito de una iconografía

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idéntica a la obra expoliada por Soult, y por tanto la existencia de réplicas autógrafas de Murillo. Sin embargo, es la obra de Maestre la que recibe los más elevados elogios por parte de los que la conocieron, mientras que la fortuna de la obra de Soult gira en torno a los continuos cambios de atribución. Desconcierta por otra parte, que las dimensiones de la obra del canónigo Maestre (122 x 95 cm), sean superiores a la obra de Soult (82,5 x 62,5 cm), Museo Romántico de Madrid (71 x 55 cm) y Palazzo Koch de Roma (86 x 65 cm), lo que nos lleva a pensar que, más que una réplica, se trataría de una nueva tipología de Murillo de Santa Catalina de Alejandría, más cercana a la monumentalidad que ensaya en la conservada en el Mie Prefectural Art Museum de Tsu (Japón)58 o la documentada en la colección de Robert Langton Douglas59, director de la National Gallery of Ireland, con la que no se debe confundir por sus evidentes diferencias iconográficas, y que en la actualidad también se encuentra en paradero desconocido. En esta línea, tampoco creemos posible que la pintura de Maestre pueda identificarse con la mencionada en el testamento de Murillo realizada para Diego del Campo o la de la colección Garzoni de Sevilla. En el testamento de Murillo de 1682, se indica: “Item declaro que Diego del Campo me mando hacer un lienzo de la devoción de Santa Catalina mártir, y se concertó en treinta y dos pesos, los que el susodicho me ha dado y pagado, por lo qual mis albaceas den y entreguen al susodicho el dicho lienzo acabado y perfeccionado”. El texto es un ejemplo más del éxito iconográfico de Santa Catalina de Alejandría, pero creemos que esta obra no puede identificarse con la de la familia Maestre. Diego del Campo y Maestre, cuya coincidencia de apellido es casual, era natural de Brujas y su nombre es la transcripción de Jacobo van de Velde y Mestere. Inició una rica colección de piezas artísticas que heredaron y ampliaron sus descendientes, sobre todo su hijo Nicolás, I marqués de Loreto, en cuyos inventarios no se documenta ninguna obra con esta iconografía60. Por otra parte, se ha señalado que en 1683 se instala en Sevilla el comerciante toscano Paolo Garzoni, en cuya colección pictórica existían dos Murillos, uno de ellos “un quadro de sta Cathalina pintura de Morillo de bara y quarta de alto y bara de ancho con marco gde dorado”, es decir aproximadamente 105 x 84 cm, lo que descarta identificarla con la de Maestre61. Sin embargo, esta obra de Garzoni tiene un tamaño similar, 109 x 84 cm, a otra que se documenta en la colección López Cepero62. Volviendo a la obra de Maestre, Velázquez y Sánchez apunta un dato más, al señalar que “los señores Maestre le profesaban un aprecio singular, y según el apunte que tenían en su archivo, y comunicara a Ponz el viajero el Sr. Conde del Águila, empleó Esteban solo tres días en pintarles la hermosa Santa Catalina, que llevó M. Thiers al extranjero hace algunos años; estipulando que le convidaran para almorzar los días que emplease en dicha selecta obra”63.

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El texto plantea la procedencia histórica de la obra en la familia Maestre, pero nos interesa más su fecha de salida de esta colección y hacia donde. Creemos que la obra se vendió hacia 1841 al fallecer Nicolás Maestre, ya que en este año y en el siguiente, William Stirling, que visita la capital andaluza con la ayuda de la Guía de forasteros de la ciudad de Sevilla, fuente bibliográfica de sus Annals, no debe encontrar la pintura ya que no la menciona en su catálogo de obras de Murillo. En 1844, tres años después del fallecimiento de Maestre, la Santa Catalina de Alejandría de su colección ya no se relaciona en la casa familiar de la calle de Pajería, aunque sí se describen otras ya citadas en la Guía de forasteros de 1832, ausencia que también confirmamos con el viaje de William G. Clark de 184964. Velázquez y Sánchez indica quien fue el comprador, el político e historiador francés Louis Adolphe Thiers (1797-1877), que viaja a Sevilla en septiembre de 1845, y que quizás estaba influenciado en sus aficiones coleccionistas por el rey Luis Felipe, del que fue ministro. Conocemos la estancia en Sevilla de Thiers por unas cartas de Manuel López Cepero, en donde señala que el político francés, más dado a frecuentar tabernas que los monumentos y obras de arte de la ciudad, visitó los domicilios del vicecónsul francés José Larrazábal y del coleccionista Francisco Romero, “a quienes dicen haber comprado algunos cuadros”65. Es posible que a la muerte de Nicolás Maestre sus herederos vendieran la obra a algún comerciante o coleccionista sevillano, desde donde la adquiriera Thiers, pero estas son conjeturas pendientes de confirmar. Si se confirmara la procedencia Thiers, sus colecciones se deshacen con su fallecimiento en 1877 y el de su esposa en 1880, fecha esta de su reincorporación al mercado del arte, en donde la pudo conocer Charles B. Curtis que la incluye en 1883 en su catálogo, “267c. Canon Maestre, Seville. St. Catharine, half-figure, with a sword in one hand and a palm branch in the other; in Guido’s softest and richest manner. One of the finest Murillos in private hands. Standish, Seville, 314. Cook, S.S., Sketches in Spain, ii. 198. This picture, 1,22 x 95, was sold several years ago and is, perhaps, now in England”. Esta ficha debe conformarla con la información de la Guía de Forasteros más los testimonios de Cook y Standish, aunque creemos que no conoció la obra ya que repite todo lo indicado por este último, a pesar de que cite las medidas de la obra y la sitúe con dudas en Inglaterra, ignorando la posible estancia en la colección Thiers, o que desde esta colección parisina llegara a otra inglesa66. A partir de esta última cita de Curtis, ya en Francia o Inglaterra, la obra desaparece, y Diego Angulo67 sólo puede construir su ficha con algunos de los datos ya citados, siendo de gran interés su recuperación con objeto de delimitar si fue esta la obra que sirvió de modelo a Murillo para las conocidas composiciones de la iconografía de Santa Catalina de Alejandría, o si por el contrario nos encontramos ante testimonios de una nueva tipología que enriquecería el conocimiento y catálogo del pintor sevillano.

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· notas · “Real decreto disponiendo que todas las órdenes regulares, monacales, mendicantes y clericales existentes en los dominios de España queden suprimidas”, Gaceta de Madrid, 21 de agosto de 1809, nº 234, pp. 1043-1044; “Real decreto, de 20 de diciembre de 1809, fundando en Madrid un museo de pintura, que contendrá las colecciones de las diversas escuelas, y á este efecto se tomarán de todos los establecimientos públicos, y aun de nuestros palacios, los cuadros que sean necesarios para completar la reunión que hemos decretado, y también se formará una colección general de los pintores célebres de la escuela española”, en Gaceta de Madrid, 21 de diciembre de 1809, nº 356, pp. 1554-1555. 2 J. Velázquez y Sánchez, Anales de Sevilla de 1800 a 1850, Sevilla, 1872, p. 101; M. Gómez Imaz, Inventario de los cuadros sustraídos por el gobierno intruso en Sevilla (Año 1810), Sevilla, 1917 (1ª ed., 1896), pp. 129-135. Reeditada en facsímil la edición de 1917 por Editorial Renacimiento, Sevilla, 2009, con prólogo de Enrique Valdivieso. Aprovechamos esta ocasión para agradecer a Enrique Valdivieso, de la Universidad de Sevilla, su interés y valiosas opiniones para la redacción de este artículo; a José Ramón López, Director del Museo Casa Murillo de Sevilla, cuya biblioteca especializada pronto se convertirá en un espacio de referencia para los estudios sobre Murillo; a todos aquellos que nos han ayudado con sus sugerencias y correcciones, sin olvidar el interés y curiosidad por nuestro trabajo mostrado por Juan Neto, cuya sagacidad como Assistant Junior le augura grandes éxitos. 3 “Real decreto de 12 de febrero de 1810”, Gaceta de Madrid, 24 de febrero de 1810, nº 55, p. 231. 4 T. Thoré, “Études sur la Peinture Espagnole. Galerie du Maréchal Soult”, Revue de Paris, XXI, 1835, p. 211. 5 J. Velázquez y Sánchez, op. cit., p. 119. 6 “Real decreto, de 1 de agosto de 1810, renovando la prohibición de exportar cuadros y pinturas, bajo la pena de confiscación, y de una multa igual al valor de los objetos”, Gaceta de Madrid, 4 de agosto de 1810, nº 216, p. 968. 7 “Real orden disponiendo el Rey se reclamen al gobierno actual de Francia todos los papeles, pinturas y objetos de bellas artes e historia natural que hubiese trasladado a aquel reino el gobierno intruso de José Bonaparte”, Gaceta de Madrid, 23 de junio de 1814, nº 89, p. 701; “Disposiciones que se expresan para recobrar las pinturas y demás 1

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preciosidades de las artes extraídas de la capital y de otros pueblos por los enemigos”, Gaceta de Madrid, 25 de junio de 1814, nº 90, p. 715; “Reclamen al actual gobierno de Francia de todos los papeles, pinturas y objetos de bellas artes citados”, Gaceta de Madrid, 25 de junio de 1814, nº 90, p. 716. 8 “Ley sobre monasterios y conventos”, Gaceta del Gobierno, 29 de octubre de 1820, nº 123, p. 544. 9 R. Ford, Gatherings from Spain, Londres, 1846 [R. Ford, Las cosas de España, Madrid, 1974, pp. 304-306]. 10 “Real decreto suprimiendo los monasterios y conventos de religiosos que no tengan 12 individuos profesos, de los cuales las dos terceras partes á lo menos sean de coro”, Gaceta de Madrid, 29 de julio de 1835, nº 211, pp. 841-842; “Real decreto suprimiendo los monacales”, Gaceta de Madrid, 14 de octubre de 1835, nº 292, p. 1157. 11 M. S. García Felguera, La fortuna de Murillo (1682-1900), Diputación Provincial de Sevilla, Sevilla, 1989. 12 Santa Catalina de Alejandría, óleo sobre lienzo, 82,5 x 62,5 cm, Centro Velázquez-Fundación Focus Abengoa, Sevilla. 13 A. Ponz, Viaje de España, Madrid, 1780, tomo IX, 3ª, p. 80, nº 10. 14 J. Velázquez y Sánchez, Bartolomé Esteban Murillo. Estudio biográfico, Sevilla, 1863, pp. 27 y 84-85, nota 2: “Santa Catalina guarda cerca de la capilla del Sagrario el lienzo de la bellísima titular, de medio cuerpo también (*) […] (*) El ilustre conde del Águila (D. Miguel Espinosa Maldonado y Saavedra) en una colección de apuntes, enviada al erudito viajero D. Antonio Ponz para ilustrar sus noticias acerca de esta metrópoli, y en punto a obras escogidas de arte, inserta lo que sigue: Santa Catalina: Una lámina suelta de la Santa de medio cuerpo. Es retrato de la turca por quien Murillo solia hacer las cabezas de varias santas y principalmente de Nuestra Señora. Confieso el gran valor de una noticia, dada por persona tan instruida y circunspecta como el egregio conde, pero recuso la tradición que hizo llegar a él dicha especie; porque no basta un apunte contra lo que dificultan la índole ajustada y religiosa del pintor y la susceptibilidad de las creencias de su época. Rafael utilizaba a la Fornarina por modelo de vírgenes y santas: exceso que le reprenden algunos biógrafos españoles como irreverencia, y Murillo vivia en una capital donde el férvido culto de la Madre de Dios hubiese alarmado mas a sus contemporáneos tratándose de servir de original una infiel”. Véase

también en J. M. Carriazo, “Correspondencia de Don Antonio Ponz con el Conde del Águila”, Archivo Español de Arte y Arqueología, 14, 1929, p. 178 y J. Mata Carriazo, J. L. Carriazo Rubio y M. C. Carriazo Rubio, Paseos por la historia de Sevilla, Sevilla, 1999, p. 205: “Una lámina suelta de la Sta. de medio cuerpo (es retrato de la Tarca [sic], por quien Morillo solía hacer las cabezas de varias Santas, y principalmente de Nra. Señora)”. 15 F. Arana de Varflora, Compendio histórico descriptivo de la muy noble y muy leal ciudad de Sevilla, Sevilla, 1789, parte primera, p. 33. 16 J. A. Ceán Bermúdez, Diccionario Histórico de los más ilustres Profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, 1800, tomo II, p. 58. 17 J. A. Ceán Bermúdez, Carta de D. Juan Agustín Ceán Bermúdez a un amigo suyo, sobre el estilo y gusto en la pintura de la escuela sevillana; y sobre el grado de perfección a que la elevó Bartolomé Esteban Murillo, cuya vida se inserta, y de describen sus obras en Sevilla, Cádiz, 1806 [8 de octubre de 1806], pp. 96 y 98; Idem, op. cit., 1800, tomo VI, p. 320. 18 F. González de León, Noticia artística y curiosa de todos los edificios… de Sevilla, Sevilla, 1844, volumen I, pp. 204-206. 19 José Amador de los Ríos, Sevilla Pintoresca o descripción de sus más célebres monumentos artísticos, Sevilla, 1844, p. 299: “No encierra la iglesia cosa alguna que deba mencionarse”. Por su parte, V. Álvarez Miranda, Glorias de Sevilla, Sevilla, 1849, segunda parte, p. 85: “La de Santa Catalina no contiene cosa alguna digna de particular mención”. 20 Las medidas equivaldrían aproximadamente a 83,59 x 62,69 cm. Las 999 obras depositadas en el Alcázar se conocen gracias al Inventario de las pinturas del Palacio y Salones del Alcázar de Sevilla pertenecientes a S.M.C. el Señor D. José Napoleón realizado por Antonio de Aboza, José Miguel Alea y Eusebio de Herrera, el 1 y 2 de junio de 1810, documento que se conserva en los archivos del Real Alcázar de Sevilla y publicado por Gómez Imaz, op. cit. El inventario de septiembre de 1810, denominado Ynventario de las Pinturas que existen en el Real Palacio de Sevilla. Copias de los estados de Cargo y Data del Hospital de la Caridad de estos Reales Alcázares del Mes de Septiembre de 1810 (Caja 600, Exp. 5, Archivo del Real Alcázar de Sevilla) ha sido transcrito en R. Ferrín Paramio, M. Moreno Alonso, El Alcázar de Sevilla en la Guerra de la Independencia. El Museo Napoleónico, Sevilla, 2009, pp. 203-204. Para el inventario de 1813, rea-

lizado entre el 14 de junio y el 28 de julio, véanse F. A. Martín García, «Notas sobre un inventario del Real Alcázar de Sevilla», Archivo Hispalense, 232, 1993, pp. 124-130 y Ferrín-Moreno, op. cit., pp. 206-221. 21 F. Fernández Pardo, Dispersión y destrucción del Patrimonio Artístico Español. Vol. I: 1808-1814, Madrid, 2007, p. 487 y nota 20: “De acuerdo con lo que aconsejaba la Academia, Fernando VII ordenó publicar en el Diario de Madrid una nota anunciando que todos los propietarios que tuviesen cuadros en los depósitos que estaban a cargo de la Academia de San Fernando, acudiesen a recogerlos. De este modo, desde todos los lugares de España llovieron las reclamaciones.[…] Inmediatamente, una de las ciudades más expoliadas, Sevilla, reclamó lo que era suyo. Desde la iglesia de Santa Catalina solicitaron la preciosa obra de Murillo (Santa Catalina) que en 1811 se había llevado el mariscal Soult”. Fernández Pardo cita este documento en Archivo de la Real Academia de Bellas Artes San Fernando, leg. 34-5/1 y 136/II, posteriormente transcrito por I. Cano, “El Mariscal Soult y su colección de pintura”, Ars Magazine, 2, 2009, p. 115. 22 E. Davies, The Life of Bartolomé E. Murillo, compiled from the weitings of various authors, Londres, 1819. 23 Eugène Delacroix, Santa Catalina de Alejandría, óleo sobre lienzo, 81,5 x 64,8 cm, Musée des Beaux-Arts de Béziers. 24 T. Thoré, op. cit., XXI, pp. 201-220 y XXII, pp. 44-64; J. Álvarez Lopera, “Alonso Cano. Una fortuna crítica declinante”, Actas del Symposium Internacional Alonso Cano y su época, Granada, 2002, pp. 23-24, notas 15 y 16. 25 W. Stirling, Annals of the Artist of Spain, Londres, 1848, III, p. 1439 y II, p. 825 y ss. Tras esta aportación, F. M. Tubino, Murillo, su época, su vida, sus cuadros, Sevilla, 1864, p. 211: “Herederos del M. Soult. Santa Catalina. Sustraido por Soult del convento de Santa Catalina”. 26 M. F. Lacointa, “George, ancien commissaire expert du Louvre”, Revue de l’académie de Toulouse et des autres académies de l’Empire, XXII, 1865, pp. 394-397. 27 Catalogue Raisonné des Tableaux de la Galerie de feu M. le Maréchal-General Soult, Duc de Dalmatie, París, 1852, p. 14, nº 40. 28 En vid. supra. conservado en The Getty Research Institute aparece manuscrita la nota “Barclay. 1600 F.”. También T. Lejeune, Guide théorique et pratique de l’amateur de tableaux, París, 1864, 12ª, p. 219: “Sainte Catherine. Même Vte

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[Soult], 1600 fr. (à M. Barclay)”. Stirling, op. cit., II, pp. 868-869; W. Stirling-Maxwell, Annals of the Artist of Spain, Londres, 1891, III, pp. 1028 y 1034. 30 F. Haskell, El museo efímero. Los maestros antiguos y el auge de las exposiciones artísticas, Editorial Crítica, Barcelona, 2002, pp. 129-138; G. Scharf, “On the Manchester Art-Treasures Exhibition, 1857”, Transactions of the Historic Society of Lancashire and Cheshire, Londres, 1858, X, pp. 269-331; Exhibition of Art Treasures of the United Kingdom held at Manchester in 1857, Report of the Executive Comitte, Londres, 1859. Recientemente la Manchester Art Gallery ha conmemorado el 150 aniversario con una exposición, Art Treasures in Manchester: 150 years on, que se celebró entre octubre de 2007 y enero de 2008, y para la que se editó un catálogo a cargo de Tristram Hunt y Victoria Whitfield. 31 G. F. Waagen, Treasures of Art in Great Britain. Being an Account of the Chief Colecctions of Paintings, Drawings, Sculptures, Illuminated Mss., Londres, 1854. 32 Catalogue of the Art Treasures of the United Kingdom Collected at Manchester in 1857: Collected at Manchester in 1857, Manchester, 1857, p. 59; Ch. Blanc, Les tresors de l’art à Manchester, París, 1857, p. 70: “Francisco Zurbarán. Sainte Catherine (W. Stirling, esq.) De la collection du maréchal Soult”. 33 W. Bürger, Trésors d’art en Angleterre, París, 1865 [1857], p. 112. 34 E. Laforge, Des arts et des artistes en Espagne jusqu’à la fin du dix-huitième siècle, Lyon, 1859, p. 190. 35 W. B. Johnstone, Catalogue, Descriptive and Historical, of the National Gallery of Scotland, Edinburgo, 1868, p. 55; G. W. Novice, Lights in art. A review of Ancient and Modern Pictures, by an artist, Edinburgo, 1865, p. 203. 36 G. F. Waagen, op. cit., 1854, III, p. 312; Idem, Galleries and Cabinets of Art in Great Britain: Being an Account of More Than Forty Collections of Paintings, Drawings, Sculptures, MSS., &c. &c. Visited in 1854 and 1856, and Now for the First Time Described, Londres, 1857, pp. 448-453. 37 C. Lachaise, Manuel pratique et raisonné de l’amateur de tableaux, París, 1866, pp. 107-111 y 471-473. 38 Ch. B. Curtis, Velázquez and Murillo: A Descriptive and Historical Catalogue of the Works, Londres-Nueva York, 1883, p. 223. 39 J. M. Gray, Notes on the Art Treasures at Keir Perthshire, 1887, pp. 49-50, cita-

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pa b l o h e r e z a

do en Lindsay Fine Art, “St. Catherine, Alonso Cano”, www.oldmasters.net/ nsa-cano-catherine.html [6 de agosto de 2008]. 40 J. Hungerford Pollen, Inventory of the Pictures at Keir, 1888, citado en B. Navarrete Prieto, “La Santa Catalina del Mariscal Soult obra de Murillo, procedente de la Iglesia de Santa Catalina”, Goya, 295-296, 2003, p. 268, nota 13. 41 W. Stirling-Maxwell, op. cit., 1891, IV, p. 1632. En Stirling-Maxwell, op. cit., 1891, III, p. 925, nota 2, Archibald Stirling modifica y amplia la nota 2 que aparecía en W. Stirling, op. cit., 1848, II, p. 774. 42 Citado en Lindsay Fine Art, op. cit. 43 J. Gállego y J. Gudiol, Zurbarán, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 1976, p. 114. 44 O. Delenda, “Santa Catalina, sobre la obra de Alonso Cano de Eugène Delacroix”, Alonso Cano. Espiritualidad y modernidad artística, Madrid, 2001 [Catálogo exposición, Hospital Real de Granada, 2001-2002], pp. 426-427; O. Delenda, “Santa Catalina de Alonso Cano”, Alonso Cano. La modernidad del Siglo de Oro Español, Madrid, 2002 (Catálogo de exposición, Sala de exposiciones de la Fundación Santander Central Hispano), p. 158; O. Delenda, “Santa Catalina de Eugène Delacroix”, op. cit., 2002, p. 160; O. Delenda: “El pintor Alonso Cano y los coleccionistas europeos en el siglo XIX”, op. cit., 2002, pp. 27-46; O. Delenda, “Las Santas de Alonso Cano en la colección Soult”, Goya, 286, 2002, pp. 4-9; O. Delenda, “Alonso Cano y Francisco de Zurbarán: atribuciones problemáticas”, Actas del Symposium Internacional Alonso Cano y su época, Granada, 2002, p. 121. Sobre la copia de Delacroix, véase también G. Lacambre, “Sainte Catherine, d’après un tableau de la collection Soult”, Manet/Velázquez. La manière espagnole au XIXe siècle, París, 2002 (Catálogo de exposición, Musée d’Orsay), p. 371, nº 60, fig. 10; G. Tinterow, “Raphaël supplanté: le triomphe de la peinture espagnole en France”, en op. cit., 2002, p. 45, fig. 10. 45 D. Angulo Íñiguez, Murillo: su vida, su arte, su obra, Espasa-Calpe, Madrid, 1981, II, p. 476, nº 1858 y 1859; B. Navarrete Prieto, op. cit., pp. 263-268; B. Navarrete Prieto, A. E. Pérez Sánchez, El joven Murillo, (Catálogo de exposición, Museos de Bellas Artes de Bilbao y Sevilla), Bilbao, 2009, pp. 350-357, nº 35. 46 Santa Catalina de Alejandría, óleo sobre lienzo, 71 x 55 cm, Museo Romántico de Madrid. F. J. Sánchez Cantón, Guía. Museo Romántico y Legado Vega-Inclán, Madrid, 1945, p. 33: “Finalmente, la hermosísima Santa Catalina, de hacia 1630

y de escuela andaluza, que aguarda más precisa clasificación, cierra el valioso conjunto de la sala”; M. E. GómezMoreno, Guía del Museo Romántico, Madrid, 1970. Nuestro agradecimiento a Begoña Torres, Directora del Museo Romántico, por las facilidades para conocer la réplica del Museo. 47 En el reverso de la postal, “Residencia de América. Barrio de Santa Cruz, Sevilla. ¿Retrato de D. Juan Pacheco, representando a Santa Catalina?”. 48 B. Torres González, “El Marqués de la Vega-Inclán, coleccionista”, Goya, 267, 1998, pp. 333-344, repr. p. 334; M. L. Menéndez Robles, La huella del Marqués de la Vega Inclán en Sevilla, Sevilla, 2008, repr. lám. 16. 49 Santa Catalina de Alejandría, óleo sobre lienzo, 88 x 65 cm. Colección Banca D’Italia, Palazzo Koch, Roma, por adquisición en 1933 procedente de la colección de Riccardo Gualino de Turín. Atribuida a Francisco de Zurbarán en Collezioni d’arte in Palazzo Koch, Roma, 1981, p. 176 y L’arte a Palazzo Koch, Ginevra-Milano, 2006, p. 49. Agradecemos a Benito Navarrete, de la Universidad de Alcalá de Henares, esta información que forma parte de sus investigaciones para el catálogo de la exposición El joven Murillo, destacando los fructíferos y generosos intercambios de opiniones que nos han permitido a ambos seguir profundizando sobre la obra. 50 J. A. de Urbina, E. M. Soria, Old Master Paintings, Caylus, Madrid, 2006, pp. 46-49. 51 [J. Herrera Dávila], Guía de forasteros de la ciudad de Sevilla, capital de Andalucía, Sevilla, 1832, 2ª, pp. 91-92. Véase también F. Aguilar Piñal, Temas sevillanos. (Tercera serie), Sevilla, 2002, p. 259 y ss., que cita la Guía de 1832, editada por José Herrera Dávila. 52 Santa Catalina de Alejandría, óleo sobre lienzo, 122 x 95 cm. En paradero desconocido. 53 S. E. Cook, Sketches in Spain during the years 1829, 30, 31 & 32, Londres, 1834, II, pp. 198-199. 54 R. Ford, A Handbook for Travellers in Spain and Readers at Home, Londres, 1845, pp. 198-199. [R. Ford, Manual para viajeros por España y lectores en casa. Tomo II: Andalucía, Madrid, 2008]; R. Ford, A Handbook for Travellers in Spain, Londres, 1855, I, p. 191. 55 F. H. Standish, “Seville and its Vicinity [Second notice]”, en The Literary Gazette and Journal of Belles Lettres, Arts, Sciences, nº 1235, 19 de septiembre de 1840, p. 609; F. H. Standish, Seville and its Vicinity, Londres, 1840 [F. H. Stan-

dish, Sevilla revisitada, Sevilla, 1996]; Catalogue des tableaux, dessins et gravures de la collection Standish, légués au Roi par M. Frank Hall Standish, París, 1842. 56 J. Velázquez y Sánchez, op. cit., 1872, pp. 103-104. 57 J. Velázquez y Sánchez, op. cit., 1872, p. 535. 58 Santa Catalina de Alejandría, óleo sobre lienzo, 162’5 x 112 cm, Tsu, Mie Prefectural Art Museum, Japón. Véase D. Angulo Íñiguez, op. cit., 1981, II, p. 243, nº 291 y III, lám. 31. 59 Santa Catalina de Alejandría, óleo sobre lienzo, 124 x 92 cm. Antigua colección Langton Douglas, Londres, actualmente en paradero desconocido. Véase D. Angulo Íñiguez, op. cit., 1981, II, p. 242, nº 289 y III, lám. 43; E. Valdivieso, Murillo. Sombras de la tierra, luces del cielo, Sílex, Madrid, 1990, p. 63. 60 Ch. B. Curtis, op. cit., 1883, p. 223, nº 267e; W. Stirling-Maxwell, op. cit., 1891, III, p. 1061; D. Angulo Íñiguez, op. cit., 1981, II, p. 243, nº 292; T. Falcón, “El patrimonio artístico del I marqués de Loreto (1687-1772) y de la familia del Campo”, Laboratorio de Arte, 19, 2006, pp. 287-302. 61 D. Kinkead, «Artistic inventories in Sevilla: 1660-1699», Boletín de Bellas Artes, XVII, 1989, pp. 141 y 153; F. Quiles, “Extranjeros en Sevilla y sus colecciones artísticas en la Sevilla barroca”, Actas del Congreso Internacional Imagen y Apariencia, Murcia, 2009. 62 D. Angulo Íñiguez, op. cit., 1981, II, p. 477, nº 1860, con el número 35 del Catálogo de los cuadros y esculturas que componen la galería formada por el Excmo. Señor Doctor D. Manuel López Cepero, Sevilla, 1860. 63 J. Velázquez y Sánchez, op. cit., 1863, pp. 59-60. 64 F. González de León, op. cit., 1844, II, p. 183; W. G. Clark, Gazpacho or Summer Months in Spain, Londres, 1851, pp. 223 y ss.; J. Alberich, Del Támesis al Guadalquivir: Antología de viajeros ingleses en la Sevilla del siglo XIX, Sevilla, 2000, p. 206. 65 M. López Cepero, “Tres cartas para una historia. Carta primera (24 de septiembre de 1845) y Carta segunda (11 de octubre de 1815)”, La Ilustración Española y Americana, 8 de julio de 1899, nº XXV, 14; M. López Cepero, “Tres cartas para una historia. Carta tercera (18 de octubre de 1845)”, La Ilustración Española y Americana, 15 de julio de 1899, nº XXVI, p. 23. 66 Ch. B. Curtis, op. cit., 1883, p. 223. 67 D. Angulo Íñiguez, op. cit., 1981, II, p. 476, nº 1857.

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