SILOGISMOS DE INVESTIGACIÓN | Representación y problemas de la imagen
Representación de la mirada del otro en la animación japonesa “la encrucijada de un laberinto extranjero”
Representation of the gaze of the other in the japanese animation “the crossroad of a foreign labyrinth” RECEPCIÓN: 25.04.14 ACEPTACIÓN 12.05.14
ANALÍA LORENA MEO
Resumen En el presente artículo se realiza un análisis de la representación de la mirada del Otro a partir de un producto cultural y un lenguaje contemporáneo como lo es la animación japonesa (anime). Un estudio de este tipo es muy novedoso en el campo de investigación académica de habla hispana, pues, hay escasas investigaciones que analicen sus tramas a pesar de su amplia expansión en América Latina. El objetivo general de esta investigación es analizar la representación de la mirada del Otro en el intercambio cultural entre Japón y Francia a fines del siglo XIX considerando su contexto cultural y social en el anime La encrucijada de un laberinto extranjero (Ikoku Meiro no croisèe, 2011). Este escrito está basado en una ponencia efectuada para las I Jornadas de Iniciación en la Investigación Interdisciplinaria en Ciencias Sociales en la Universidad de Quilmes (Argentina) en mayo de 2012. El tipo de investigación es exploratoria y la metodología cualitativa. Asimismo, se consideraron las limitaciones que implica estudiar una cultura que no es la propia, consecuentemente, se pretendió realizar una aproximación a la cultura japonesa a través de la serie animada que expone –de manera humorística, irónica y sarcástica– la forma en la que los japoneses y su cultura son concebidos por un Otro (Occidente) a fines del siglo XIX. Palabras clave: sociedad, interculturalidad, alteridad.
[email protected] Maestranda en Comunicación y Cultura de la Universidad de Buenos Aires.
Representation of the gaze of the other in the japanese animation ‘the crossroad of a foreign labyrinth’
Investigadora del Área Narrativas Dibujadas. Historieta, Humor Gráfico y Animación perteneciente a la Facultad de Ciencias Sociales (UBA).
Abstract
ARGENTINA
Keywords: society, interculturality, otherness.
The present article is an analysis of the representation of the gaze of the Other from a cultural product and a contemporary language as it is the Japanese animation (anime). A study of this type is very innovative in the field of academic research on Hispanic speaking; therefore, there is little research which analyzes their plots in spite of its expansion in Latin America. The main objective of this research is to analyze the representation of the gaze of the Other in the cultural exchange between Japan and France at the end of the nineteenth century considering their cultural and social context in the anime The crossroads of a labyrinth abroad (Ikoku Meiro not Croisée, 2011). This writing is based on a presentation I made for the Conference of Initiation in the Interdisciplinary Research in Social Sciences at the University of Quilmes (Argentina) in May of 2012. The type of research is exploratory and qualitative methodology. It is also considered the limitations that involve studying a culture which is not their own, as a result, an approximation to the Japanese culture was made through the animated serie that exposes –in a humorous, ironic and sarcastic way– the manner in which the Japanese and their culture are understood by Other(s) (West) at the end of the nineteenth century.
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Introducción En la presente artículo se planteará como problema de investigación ¿cómo es representada la mirada del Otro en la animación japonesa1. La encrucijada de un laberinto extranjero (Ikoku meiro no croisèe. The animation, 2011)?2. Esta serie fue creada por el estudio Satelight3 y su historia está basada en el manga4 de Hinata Takeda. Esta animación expone –de manera humorística, irónica y sarcástica– la forma en la que los japoneses y su cultura son concebidos por Occidente a fines del siglo XIX a partir de un producto audiovisual y un lenguaje contemporáneo como lo es la animación japonesa. Esta serie narra la historia de Yune5 –una niña japonesa– que llega a París a fines del siglo XIX para conocer la ciudad y luego trabajar de “muchacha insignia”6 en un negocio de herrería. Con su arribo al país europeo acontece un vasto intercambio cultural entre ella, Claude Claudel, un joven tradicional que pertenece a la tercera generación herreros de la familia Claudel y Oscar Claudel, abuelo de Claude y quién trasladó a la niña a Francia luego de su viaje por Japón. Los Claudel son propietarios de un negocio que fabrica letreros realizados con metal llamado Enseigne du Roy, ubicado en Galerie du Roy. Por lo tanto, La encrucijada de un laberinto extranjero es una metáfora que manifiesta el encuentro y desencuentro de estas dos culturas al desandar el camino que realiza Yune al partir de Nagasaki, prefectura situada sobre la costa sudoeste de Kyushu –la tercera isla más grande de Japón– hacia París. En esta animación analizaremos la mirada, no desde una perspectiva lacaniana, pues como afirma Kaya Silverman (2009) “Lacan desubjetiviza la mirada despojándola de todas las funciones cualitativas que Sartre le atribuye. Para Lacan, la mirada no juzga, ni crea, ni domina. […] Lacan metaforiza la mirada como una cámara a fin de caracterizarla como un cuya única función es ponernos ” (p. 176). Por el contrario, la mirada es entendida en este escrito como componente decisivo de la construcción imaginario-ideológica de la subjetividad y subjetividades modernas. Como afirma Jean Paul Sartre (1954): “[…] la mirada del otro, como condición necesaria de mi objetividad, es, para mí, destrucción de toda objetividad. La mirada ajena me alcanza a través del mundo y no es solamente transformación de mí mismo sino también metamorfosis total del mundo. (p. 171. Asimismo, en esta serie se estudiará la relación Occidente-Oriente que en este caso se ve invertida (al decir inversión nos referimos a que la “mirada” está situada desde Oriente hacia las presunciones
de Occidente), pues, la industria cultural japonesa a través de este producto, parodia aquellas miradas prejuiciosas que daban cuenta de su país y cultura a fines del siglo XIX; miradas como las de Rudyard Kipling7 (2011) –principalmente– Lafcadio Hearn8 (2002), entre otros viajeros; que concebían al país oriental como un lugar exótico y lejano en oposición a la perspectiva planteada por Renato Ortiz (2003), que considera a Japón no como un país “exótico”, “distante”, “oriental” sino que al tener una mirada desterritorializada lo configuraríamos como un país vecino, próximo y cercano. Viajar hacia allí no constituiría ir a conocer ese “otro mundo” sino dislocarse en el interior de un continuum espacial diferenciado. Es decir, la mirada es la que podría desdibujar fronteras entre “mi mundo” y “otro mundo” o borrarlas. Para hacer referencia a los productos de la cultura popular japonesa retomaremos a William Tsutsui (2006: 2) que afirma que: “En la década del ‘90, los productos de la cultura pop japonesa fueron cada vez más valorados por ser pulidos y de alta calidad (en lugar de cursis y rústicos) y por ser refrescantes y diferentes de (y no derivados de) las tradiciones narrativas y convenciones visuales de Hollywood”.9 Por su parte, Craig Norris manifiesta que muchos consideran al manga como la vitalidad creativa que dio origen al anime sumándole a esto el cóctel de los spin-offs (subproductos) y los videojuegos. A pesar de esto el autor reflexiona: “[…] mientras el manga estableció las raíces de este estilo durante el período de posguerra, fue a través del anime que una audiencia más amplia y global se dio cuenta de la distintiva cultura visual japonesa.”10 (Norris, 2009: 236) Además, coincidimos con el autor en que la importancia tanto del anime como del manga no radica únicamente en lo económico, pues, además del merchandising, es decir, los spin offs que derivan de este producto audiovisual, ya que, en los últimos años ha sido relacionado con la imagen nacional del país oriental. Asimismo, podemos agregar que a través de estos bienes culturales se pone de manifiesto la representación y la perspectiva japonesa acerca de su propia cultura.
Marco teórico En este apartado se delineará desde que perspectivas teóricas se analizará la animación La encrucijada de un laberinto extranjero, en donde se pone de manifiesto la paulatina comparación entre los hábitos y prácticas de la cultura francesa y japonesa respectivamente. En la animación se representa principalmente la mirada del Otro hacia las costumbres japonesas vistas como algo exótico, lejano e incomprensible. Como afirma Peter Burke (2005: 156): “Es la analogía lo que hace inteligible
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lo exótico, lo que lo domestica”. Asimismo, el autor hace referencia a otra forma contrapuesta de interpretación de los grupos que se enfrentan a otras culturas: “[…] invención consciente o inconsciente de otra cultura opuesta a la propia. De ese modo, convertimos en a nuestros congéneres” (p. 156). Esta tensión que podríamos llamar civilización/barbarie se ve claramente ejemplificada en las interpretaciones de Claude, a las que haremos referencia en el apartado siguiente; como así también la tendencia a realizar analogías desde la cultura propia no sólo en las interpretaciones de Claude sino también en las de una niña francesa llamada Alice. A partir de lo anteriormente expuesto, analizaremos la representación desde la perspectiva analítica de Carlo Ginzburg (2000: 85): […] los maniquíes de cera, de madera o de cuero que se colocaban sobre el catafalco real durante los funerales de los soberanos franceses o ingleses con el lecho fúnebre vacío y cubierto por un lienzo mortuorio que aún más antiguamente ‘representaba’ al difunto soberano. La voluntad mimética presente en el primer caso estaba ausente en el segundo, pero en ambos se hablaba de ‘representaciones’.
El término entonces es ambiguo. Por una parte, la representación lo es de la realidad representada y evoca su ausencia. Al mismo tiempo hace visible la realidad representada y sugiere su presencia. Misma función tienen las reliquias y las ofrendas funerarias, “[…] intermediarios entre el más allá y el más acá, entre lo profano y lo sacro […], objetos que representan lo lejano, lo escondido, lo ausente […]. Intermediarios el espectador que los mira y lo invisible de donde provienen” (p. 93). En esta misma línea, John Berger escribe que “las imágenes se hicieron al principio para evocar la apariencia de algo ausente.” (p. 16); en el caso que analizamos podemos plantearnos la creación de imágenes mentales para evocar una ausencia, es decir, la figura del Otro oriental. En la serie aquí analizada están presentes ambas modalidades de representación en la transposición, es decir, el pasaje de un lenguaje o de un medio a otro –relatos de viajeros a la animación japonesa– en palabras de Oscar Steimberg: “[…] En ese tránsito, relatos […] suelen además reducirse o inflarse, o achatarse, o teñirse de matices que en ciertos casos, parecen destinados a exhibir los poderes de un medio, y en otros a reproducir una moda […].” (Steimberg, 1993: 95-96). Por un lado, hay sustitución cuando en el anime se recurre a la figura de Yune y demás japoneses para representar al Otro como lo exótico y misterioso12. Es decir, que haremos referencia a la invención/construcción de ese Otro oriental. Por otro lado, haremos mención
a Yune y extras que tienen características descriptas por los occidentales en los relatos de viajeros cuando visitaban Japón durante el siglo XIX. En este último caso nos referimos a la evocación mimética. Asimismo, se expone la mixtura de la vida cotidiana parisina y japonesa y la configuración de la identidad desde las concepciones de los discursos sobre Japoneidad (Nihonjinron) y la perspectiva planteada por Stuart Hall (1996) en Who needs identity? (¿Quién necesita identidad?), retomada por Leonor Arfuch (2005): “[…] La identidad sería entonces no un conjunto de cualidades predeterminadas – raza, color, sexo, clase, cultura, nacionalidad, etc. – sino una construcción nunca acabada, abierta a la temporalidad, la contingencia, una posicionalidad relacional sólo temporalmente fijada en el juego de las diferencias.” (p. 24). Como así también se considera la concepción de interculturalidad como un “campo de problemas abierto ante la pregunta por el Otro, por lo Otro, por aquello a lo que no podemos nombrar si no es reapropiándolo y significándolo dentro de los marcos de sentidos compartidos.” (Méndez y Farneda, 2010: 101).
Objetivo general El objetivo general de esta investigación es analizar la representación de la mirada del Otro en el intercambio cultural entre Japón y Francia a fines del siglo XIX relevando su contexto cultural y social en el anime La encrucijada de un laberinto extranjero (Ikoku Meiro no croisèe, 2011).
Hipótesis La hipótesis que se plantea en este artículo es que en La encrucijada de un laberinto extranjero se produce la representación de la mirada de un Otro Occidental sobre los japoneses y la cultura del país nipón a través de una perspectiva japonesa y a su vez la manifestación de la reapropiación de las prácticas del Otro y las diversas interpretaciones de los personajes que se ponen en juego durante la trama.
Metodología Con respecto a las cuestiones metodológicas, podemos destacar que la investigación es exploratoria, el tipo de técnica a utilizar será cualitativa y el enfoque científico mantenido para la realización del estudio será de carácter interpretativo. Asimismo, algunas tensiones que estarán presentes en el escrito –en algunas oportunidades de manera implícita y en otras de forma explícita– serán: hechos/ficciones, comunidad/sociedad, totalidad/fragmento y civili-
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zación/barbarie. Por lo tanto, se realizará un análisis de contenido focalizándose en un estudio micro desde un marco macro.
dos polos entre los que se inscribe, se despliega esta retórica [de la alteridad], son el ojo y el oído: ojo del viajero14, oído del público.” (p. 14).
Resultados y discusión
Las descripciones que Oscar realiza sobre Japón recorren una amplia gama, desde las características principales respecto a las construcciones de los hogares japoneses –materiales que utilizan para la construcción o sus jardines– a la diferencia física que hay entre él –representando a los europeos– y los diferentes ciudadanos pertenecientes a Nagasaki:
Representación de la mirada del otro Sigfried Kracauer (2009) describe a la meta del viaje moderno no como una búsqueda del alma sino como una forma de conocer un lugar nuevo, distinto y exótico. Además, plantea que debido a los nuevos inventos tecnológicos como el automóvil, el avión, entre otros; más se relativiza la concepción de exótico porque el hombre conoce más lugares y su ansia por lo desconocido incrementa. Los viajes que realizan tanto Rudyard Kipling, Lafcadio Hearn, S. Francisco Javier 13 y el mismísimo Oscar Claudel –en el anime– se caracterizan por constituirse como una búsqueda de lo desconocido y lo exótico. Tratan de registrar en sus diarios personales o documentos todo aquello que perciben como “raro” o que no se ajusta a sus costumbres; generan clasificaciones y descripciones sobre ese Otro oriental. En otras oportunidades se realizan analogías con lo propio, lo conocido, lo cercano; como afirma Burke (2005: 155): “El otro es visto como el reflejo del yo.” Por lo tanto, en la animación –a través de la figura de Oscar– se reconstruye la representación que en sus relatos hacen tanto Kipling como Hearn acerca de los japoneses y su cultura. Es decir, que se produce la construcción de la alteridad, el descubrimiento que “él” hace de ese “Otro” y las imágenes del “Otro” en comparación al “Nosotros”. Es así, que se producen y reproducen imágenes, representaciones imaginarias y estereotipadas de ese Otro. “El estereotipo puede no ser completamente falso, pero a menudo exagera determinados elementos de la realidad y omite otros […] la mayoría de los estereotipos de los otros […] han sido y son hostiles y despectivos o, en el mejor de los casos, condescendientes.” (Burke, 2005: 158159). Hartog (1995) realiza un análisis de la obra Historias de Herodoto y en el pasaje “El ojo y el oído”, que utilizamos en este escrito, efectúa el estudio de los criterios de verificabilidad que operan en el discurso herodotiano: yo lo vi, yo lo escuché. Traemos esto a colación, pues, el personaje de Oscar Claudel ejecutaría este rol de enunciador, portador del criterio de verdad a partir de las experiencias acumuladas en sus viajes a Japón. Si bien Kipling y Hearn vuelcan estos conocimientos en documentos escritos, Oscar lo hace a través del relato oral y su enunciatario es su nieto Claude. Por lo tanto, en el despliegue de las distintas descripciones de Japón se produce lo que el autor manifiesta como: “[…] los
Claude: _ Dime, ¿cómo es en Japón? […]. Oscar: _La ciudad donde vivía Yune, Nagasaki, era como un laberinto de madera y papel […] Las ventanas japonesas están hechas de papel. Las puertas y las lámparas también […] Y lo demás está hecho de madera. En Nagasaki había muchas construcciones de madera que eran idénticas. Me sentía como un gigante que había entrado en una tierra de enanos. Los muebles eran tan pequeños que parecían de juguetes, y los pisos eran alfombras hechas de paja. (La encrucijada de un laberinto extranjero, Cap. 3).
Las referencias que realiza Oscar acerca del tamaño físico de esos Otros japoneses también se ve reflejado en los diarios de dos viajeros europeos que hemos nombrado con anterioridad: Es extraño encontrarse en una tierra limpia, y todavía más extraño pasear entre casas de muñecas. El Japón es un país gratificante para un hombre bajito. Nadie lo abruma a fuerza de estatura, y mira desde arriba a todas las mujeres, como es justo y decoroso. (Kipling, 2011: 11-12). Todo parece salido del país de los elfos; pues todas las cosas, y todas las personas, son pequeñas, extrañas y misteriosas […]. El espejismo se ve solamente alterado por la presencia ocasional de algún extranjero alto, y por los diversos letreros con anuncios en lo que, con resultados absurdos, quiere ser inglés. (Hearn, 2002: 18). Por lo tanto, el anime retoma los discursos de los viajeros occidentales que viajaban a Japón a fines del siglo XIX; Oscar toma el lugar de un europeo que está de visita allí y describe al país desde su mirada europea, así lo afirma Said (1990): “[…] lo principal para el visitante europeo era la representación que Europa tenía de Oriente. […] ‘orientalismo’ […] es un modo de relacionarse con Oriente basado en el lugar especial que éste ocupa en la experiencia de Europa occidental.” (p. 19). En la animación, en muchas oportunidades, se puede observar la representación de la concepción que tienen los franceses de Japón como un país muy lejano con costumbres y tradiciones muy distintas a las europeas. Se alcanza a vislumbrar claramente la confusión de Claude cuando su abuelo y Yune
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hablan de Japón. Él trata de imaginarse lo que le relatan pero está limitado por su mirada europea perteneciente al siglo XIX. Ambos, le mencionan historias del país nipón que es totalmente desconocido para él. En las interpretaciones que realiza se puede observar lo que Ella Shohat y Robert Stam (1994) denominan el tropo de animalización15: “La animalización forma parte del gran y más difuso mecanismo de naturalización: la reducción de lo cultural a lo biológico, la tendencia de asociar lo colonizado con lo vegetativo y lo instintivo más que con lo aprendido y lo cultural.” (p. 11) En el capítulo tres se observan dos imágenes que dan cuenta de lo manifestado por Shohat y Stam. En la primera, se ve a Yune en su habitación en Japón, ella se encuentra sobre el tatami (alfombra realizada con tejido de paja). En cambio, en la segunda imagen, se expone la mirada de Claude y la representación de Yune durmiendo a la intemperie entre los pastos y los animales. Lo que desencadena las interpretaciones erróneas por parte de Claude, se debe a su mirada europea concebida como construcción ideológico-imaginaria de su época, a través de la cual se generan prejuicios sobre Oriente, más específicamente sobre Japón; Hisayasu Nakagawa expresa lo siguiente: “[…] [E] n cualquier país, las otras culturas suelen ver a través del prisma de las ideas preconcebidas y de los prejuicios.” (2006: 6) Y reafirma este pensamiento formulando que una cultura siempre tiende a menospreciar otras culturas o ensalzar la propia en detrimento de la cultura del Otro: “Cada nación tiene la deplorable tendencia de creer que su cultura es la mejor del mundo y, en cuanto individuo, es difícil escapar de esta cómoda posición.” (2006: 5) Así es como se reproduce la mirada occidental y representación del Otro oriental como bárbaro en oposición a los franceses vistos como parte de una sociedad civilizada. Retomando también la tensión totalidad/fragmento, en este caso invertida como fragmento/totalidad, a partir de una suposición micro acerca de cómo Yune duerme, Claude cree que todos los japoneses (suposición macro) duermen a la intemperie con los animales. Acerca de este tipo de comentarios también podemos nombrar a S. Francisco Javier a través de la traducción que realiza el padre Felix Zubillaga de las cartas de este misionero jesuita. En estos escritos se ve reflejada su misión evangelizadora desde 1535 a 1552. A partir de 1549 este misionero comienza a redactar sus experiencias en Japón, a través de ellas podemos percibir la mirada occidental de mediados del siglo XVI acerca de las costumbres, virtudes y religiones del país oriental que se lo puede relacionar con la construcción de la imagen del buen salvaje: De Japón, por la experiencia que de la tierra tenemos, os hago saber lo que de ella tenemos alcanzado; […] Es gente de muy buena conversación,
y generalmente buena y no maliciosa […] No adoran ídolos en figuras de alimañas; creen los más de ellos en hombres antiguos, los cuales según lo que tengo alcanzado, eran hombre que vivían como filósofos.16” (Zubillaga, 1979: 354-355) .
Ceremonia del té y utensilios En el capítulo nueve de la serie se presenta cómo se prepara el té al estilo japonés y cómo es la ceremonia del mismo. Michiko Yusa (2005) considera que lo que convierte a esta ceremonia en “[…] un arte es la actitud mental y espiritual de los participantes, tanto del anfitrión como del invitado. […] disfrutan de unos instantes de paz y de intimidad en torno a una taza de té.” (p. 76) El hábito japonés de beber el té amargo y la posición especial que adoptan para sentarse no le resulta agradable a Alice Blanché31 –una niña francesa acaudalada–. Pero no sólo quiere complacer a Yune que es su invitada sino que además quiere realizar la ceremonia como es correcta y aprender de su amiga. Yune: _ [En] el té japonés, no necesitamos azúcar o crema. Alice: _ ¿Es así? Entonces lo voy a rehacer. […] Así es como debe ser ¿verdad? Yune: _ Pero podría ser muy amargo para Alice-sama ¿Está bien? […] Alice: _ ¡Quiero beberlo de la forma en que lo beben en tu país! (La encrucijada de un laberinto extranjero, Cap. 9).
Alice utiliza todos los objetos que compró provenientes de Japón para darle una sorpresa a Yune. Recordemos que si bien la niña francesa posee algunos conocimientos sobre Japón, generalmente sus suposiciones acerca de la función que cumplen los objetos o la preparación de bebidas y comidas provenientes de ese país son incorrectas. Esto se debe a que ella efectúa lo que Burke (2005) manifiesta como la realización de una analogía al hacer inteligible lo exótico a partir de su propia cultura, es decir, a partir de lo conocido. Alice: _ He adquirido un montón de artículos nuevos de Japón. […] ¿A qué este adorno para el pelo es bonito? […] Creo estar en estado Zen18 sólo por llevarlo. Yune: _ Esto… eso es… Eso se suele usar para preparar té verde” (La encrucijada de un laberinto extranjero, Cap. 7).
Luego, Alice le muestra a Yune otros objetos y cómo los utiliza ella: “Alice: _ Esta es la forma correcta de utilizar esto, ¿verdad? Yune: _ Eso es una herramienta usada en la escritura.” (La encrucijada de un laberinto extranjero, Cap. 7).
Orientalismo, identidad y discursos sobre la japoneidad Por último, para contextualizar y en enmarcar tanto la mirada como la identidad japonesa y el estudio del anime dentro de su horizonte cultural,
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es necesario hacer referencia a los discursos sobre la japoneidad (Nihonjinron) que surgen en respuesta a las conclusiones del libro El crisantemo y la espada. Patrones de la cultura japonesa, escrito por la antropóloga Ruth Benedict. Su exploración sobre la cultura nipona comenzó en 1944 y por cuestiones bélicas realizó un ; en el período de posguerra sus investigaciones se ven reflejadas en este libro utilizando fuentes escritas como así también entrevistas (Vogel, 1989). El Nihonjinron es un género esencialista y popular en Japón en el cual se realiza una representación de la sociedad japonesa como equilibrada, armónica, monocultural y uniracial. Estos discursos nacen con el fin de “configurar” la identidad nacional y diferenciarse tanto de los otros países asiáticos como de los occidentales, en palabras de Ortiz (2003): El esfuerzo colectivo para pensar la japoneidad creó una mitología cuyo alcance envuelve múltiples dimensiones de la vida social. La cultura japonesa pasa a verse como algo excepcional y unívoco, una configuración social exclusiva, radicalmente distinta de las sociedades occidentales o de cualquier otro pueblo asiático. En un pedazo de tierra bendecido por la diosa Amaterasu19, habría surgido una sociedad armónica y equilibrada, exenta de conflictos y contradicciones. (pp. 43-44).
A diferencia de estos discursos japoneses, la cultura es analizada desde otra perspectiva en el texto de Méndez y Farneda: “Toda cultura es ya una hibridación, una mezcla de culturas, un movimiento realentado en algunas comunidades, unos rasgos, códigos y normas establecidos que a pesar de su efecto óptico de sedimentación no dejan de estar en perpetuo cambio.” (p. 105) Y esto es lo que se ve representado en la animación, es decir, una mezcla de culturas, el comienzo de un entendimiento y un aprendizaje mutuo además del sarcasmo y la ironía manifestada en la representación de la mirada occidental acerca de ese Otro oriental. Numerosos académicos de nacionalidad japonesa20– Yoshio Sugimoto, Harumi Befu, Kosaku Yoshino, entre otros– analizan este género21 de forma crítica. De la misma manera, otros escritos como los de Kakuzo Okakura22–que si bien sus ensayos no son del período de posguerra sino pertenecientes a fines del siglo XIX y principios del siglo XX– tienen un claro tinte de identidad nacional y rechazo a los occidentales y a su cultura. Un ejemplo de esto está presente en El libro del té, cuando hace referencia a las concepciones erróneas que tienen los occidentales sobre los orientales: “Para el común de los occidentales, llenos de frívola autosuficiencia, la ceremonia del té no será sino una de las mil rarezas que constituyen la excentricidad y el candor del Oriente […]” (Okakura, 2011: 21).
Todas estas reflexiones se relacionan con la concepción de orientalismo, referida en este escrito desde la perspectiva desarrollada por Edward Said en su libro “Orientalismo”. Said expresa su mirada acerca de Oriente y cómo es el pensamiento de los europeos acerca del mismo. Su análisis resultó enriquecedor para comparar con las reacciones que se manifiestan en uno de los personajes del anime – Claude–. La concepción europea acerca de Japón va desde lo exótico a lo innovador con respecto a las experiencias nuevas que pueda otorgarle este país oriental, Said plantea que: “Oriente era casi una invención europea y, desde la antigüedad, había sido escenario de romances, seres exóticos, recuerdos y paisajes inolvidables y experiencias extraordinarias.” (Said, 1990: 19) Con respecto al diseño de los personajes –tanto físicamente como a la construcción de sus identidades– consideramos que han sido creados con características occidentales (los franceses), hablamos de sus fisonomías –rasgos raciales– y además representan un trasfondo cultural con la incorporación del ethos capitalista –lenguaje, gestualidad, comportamientos, apariencia, etcétera–. Esto se relaciona con el término de blanquitud que analiza Bolívar Echeverría (2010): El rasgo identitario-civilizatorio que queremos entender por blanquitud se consolida, […] sobre la base de la apariencia étnica de la población europea noroccidental, sobre el trasfondo de una blancura racial-cultural […] La intolerancia que caracteriza […] al “racismo identitario-civilizatorio” […] centra su atención en indicios más sutiles que la blancura de piel, como son los de la presencia de una interiorización del ethos histórico capitalista. (pp. 60-64).
Por su parte, la noción de identidad planteada por Arfuch (2005) no considera a la misma como una conjunción de rasgos raciales (color, nacionalidad, etcétera) sino que sería una construcción paulatina y abierta, nunca fija y sí relacional. En la animación podemos vislumbrar esta construcción abierta y relacional de la identidad en Yune y Claude debido al intercambio cultural por el cual atraviesan durante toda la serie. Con respecto al personaje de Yune, podemos afirmar que el color de su cabello, su altura, su contextura física en general corresponden a los rasgos de una niña japonesa, salvo por la estética de sus ojos, pues, son grandes y no rasgados como los ojos asiáticos, además de que su color es verde. Sobre este rasgo racial que sí varía en este personaje, podemos retomar para su análisis a Michitaro Tada (2010) en el capítulo Kao (“El rostro”), allí el autor plantea una hipótesis acerca del origen o la “razón” por la cual los ojos de los personajes de manga y anime son tan grandes en oposición a los ojos asiáticos: “Jun’ ichi Nakahara (1913-1983) se hizo bastante
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famoso en los años treinta con sus ilustraciones en acuarela de muchachas con ojos muy grandes. Por eso, es considerado hoy un precursor del arte manga (historietas).” (p. 42) El autor también afirma que los ojos de las mujeres a las cuales retrataba el artista, se hicieron notoriamente más grandes luego de la Segunda Guerra Mundial y que un claro ejemplo de ello eran las miradas de las jóvenes heroínas de los mangas en los dibujos que había realizado después del año 40 de Showa (1970): “tienen ojos extremadamente grandes que ocupan un espacio fuera de toda proporción respecto del rostro, y las pupilas brillan sobremanera.”(p. 42) Por ello, otra de las cuestiones interesantes para abordar a futuro es el planteamiento de hipótesis sobre la estética de los personajes de manga y anime. Es decir, que si bien Japón no ha sido colonizado territorialmente por Occidente, podríamos considerar –preliminarmente– que tal vez sí se efectuó una colonización estética en estos productos culturales.
Conclusiones A lo largo de este artículo se expuso la representación de la mirada del Otro, concibiendo a la mirada como aquello que nos va a situar con respecto al mundo y a los Otros. A través del intercambio de subjetividades es el Otro que me da identidad pero al mismo tiempo me cosifica. Es por ello que planteábamos la manifestación –en la animación– de esa necesidad de clasificar y nombrar al Otro y a su vez la reapropiación de sus prácticas y sus modos resignificándolos. En ese intercambio cultural se produce el diálogo y se hace presente la diferencia pero así también la negociación. Como plantean Méndez y Farneda (2010) sobre la interculturalidad: “[…] está ligada a una apuesta y a una propuesta, política, teórica, social de reciprocidad y enriquecimiento mutuo […]” (p. 108). Burke (2005) considera que los vestigios del pasado quedan impregnados en aquellas obras artísticas y culturales que han dejado los hombres del pasado para dar cuenta de sus experiencias, creencias y su forma de vida: “Pinturas, estatuas, estampas, etcétera, permiten a la posteridad compartir las experiencias y los conocimientos no verbales de las culturas del pasado. […] las imágenes nos permiten el pasado de un modo más vivo. […] (pp. 16-17). Consideramos que el anime se configuraría como una nueva forma de transmitir estos saberes pasados que aún perviven en la cotidianeidad japonesa. Es una expresión artística contemporánea que representa relatos pasados, presentes e imagina futuros posibles.
Notas 1. Anime. 2. The crossroads of a foreign maze / La croisée dans un labyrinthe étranger. Dirigido por Kenji Yasuda y transmitido por diversas cadenas televisivas como AT-X (Anime Theather X). Se puede consultar su página oficial desde el siguiente enlace: http://www.ikokumeiro.com/ 3. Fue fundado en diciembre de 1995 y su primera producción fue el anime Earth Maiden Arjuna (2001). Se puede consultar su página oficial desde el siguiente enlace: http://www.satelight. co.jp/ 4. Junto con el anime, el manga tiene una gran difusión y popularidad en Argentina como en varios países de Latinoamérica y el resto del mundo. Si bien es similar a la historieta argentina o al cómic norteamericano, una de las diferencias que podemos destacar reside en el orden de lectura tanto del tomo en general como el de sus viñetas y globos, pues, es inverso al occidental debido a cómo se lee en Japón. 5. Yune: significa el sonido del agua caliente. En el capítulo 3, la niña le explica a Claude el significado de su nombre. Generalmente los nombres japoneses tienen significados relacionados con la naturaleza. 6. Sirve para indicar y promocionar a qué se dedica cada local (letrero). 7. Escritor y poeta británico. 8. Escritor, traductor y orientalista grecoirlandés. Dio a conocer la cultura japonesa en Occidente a través de sus registros de viaje. Años más tarde se nacionaliza japonés y adoptó el nombre de Yakumo Koizumi. 9. La traducción es propia. En el original, en inglés: “By the 1990s, Japanese pop culture products were increasingly embraced for being polished and high quality (rather than cheesy and campy) and for being refreshingly distinct from (rather than derivative of) Hollywood narrative traditions and visual conventions”. 10. La traducción es propia. En el original, en inglés: “(…) while manga established the roots of this style during the postwar period, it was through anime that a broader global audience became aware of a distinctive Japanese visual culture”. 11. El autor considera que sería más ilustrativo referirse a las personas que son distintas a uno mismo en plural “otros” y no transformarlas en una entidad indiferenciada “el Otro”, pero afirma que el proceso de homogenización es muy habitual y que los especialistas en historia de la cultura tienen que estudiarlo. 12. En esta serie no se hace referencia al Otro como lo maléfico o monstruoso. 13. Misionero navarro que relata sus viajes y experiencias (incluido su viaje a Japón) a sus compañeros en otras partes mundo. 14. El autor hace referencia al término autopsia para manifestar la acción del viajero de ver con sus propios ojos y de esta manera
Revista semestral de investigación de la Corporación Internacional para el Desarrollo Educativo - CIDE Vol. 1. No. 13. Año 8 | Enero - Junio de 2014. ISSN 1909-955X
generar una marca de enunciación en el relato para ofrecer pruebas de que ha visto tal o cual cosa. 15. Recordemos que ambos autores plantean estos tropos para colonias europeas y Japón no es una de ellas, sin embargo, se puede apreciar este tipo de consideraciones como animalización e infantilismo proyectado sobre Japón en las “interpretaciones” que realiza Claude de las historias que le relatan sobre el país oriental. 16. Javier alude principalmente a los dioses budistas, por ejemplo, a Shaka (Buddha) y Amida (cf.doc. 96, 29-30; Haas, o. c. 276 287-291 297-298). En Zubillaga, F. (TRAD.) (1979). Cartas y escritos de San Francisco Javier. Madrid: La Editorial Católica. Pág. 355. 17.Su nombre quizás se deba a la actriz y productora francesa de películas Alice Guy- Blanché. 18. “[…] las diversas escuelas Zen ponen el acento en el esfuerzo personal del individuo para alcanzar el despertar espiritual [satori]” (Yusa, 2005: 52). 19. Diosa Sol en el shintoísmo (la religión nacional de Japón). 20. En esta primera aproximación haremos referencia sólo a los académicos japoneses y no a otros investigadores de otras nacionalidades. 21. Surge en el período de posguerra e incrementa sus ventas notablemente a partir de la década del ‘70. 22. Escritor e historiador de arte japonés.
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