«Mengs en las colecciones del Prado», en El arte del siglo de las luces, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2010, pp. 239-253.

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/ier Jordán, «Mengs e la La scoperta del Neodassico, Dresde, Venecia 2001,

ILTheChurchofS.Pas'85, pps. 321-327.

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En junio de 1780, cuando se cumplía el primer aniversario de la muerte de Antonio Rafael Mengs, en Madrid se ultimaba una lista de sus pinturas con la intención de incluirla, tras la biografía del artista, en la edición de sus escritos emprendida por José Nicolás de Azara. El ilustrado Eugenio de Llaguno, amigo de Azara y activo colaborador de la versión española del libro, explicaba los límites precisos que habían sido establecidos para esa relación de obras: «En esta lista sólo se ponen las pinturas que hay en España, o pintó en España. En la vida se hace mención más circunstanciada de las principales, y de otras que pintó en Roma y Florencia. Sacamos en limpio -concluye- que lo más y mejor está en Madrid, exceptuando la Cámara de los Papyros, y una Andrómeda y Perseo que ha ido a parar a Versailles, debiendo ir a Ynglaterra». 1 Esta Lista de las pinturas de Mengs, existentes, o hechas en España, publicada tanto en la edición española de las Obras del pintor (Madrid, 1780) como en la italiana (Parma, 1780), se ha revelado bastante precisa y pone de manifiesto la primacía de la producción española de Mengs, frente a los trabajos desarrollados en la corte de Dresde y en Italia. Y es que la presencia del pintor en España en dos largas estancias -de 1761 a 1769 y de 1774 a 1777- tuvo entre otras 1. Javier Jordán de Urríes y de la Colina, « Sobre la Lista de las pinturas de Mengs, existentes, o hechas en España», Boletín del Museo del Prado, t. XVIII, núm. 36 (2000), p. 71. Para el pintor resulta fundamental la monografía de Steffi Roettgen, Antón Raphael Mengs 1728-1779, 2 vols., Munich, 1999-2003, con bibliografía anterior, y está reciente la publicación de la tesis doctoral de Fia Hollweg, Antón Raphael Mengs' Wirken in Spanien, Francfort del Meno, 2008.

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consecuencias la incorporación de numerosas obras suyas a las colecciones reales, que en parte serían transferidas en el siglo xix al Real Museo de Pinturas y Esculturas de Madrid, sobre todo retratos, por su indudable interés iconográfico para la pinacoteca y por el singular aprecio que han merecido en todo tiempo, a diferencia de otro tipo de pinturas sometidas a los vaivenes de la crítica. El museo madrileño conserva un Autorretrato de Mengs no del todo concluido (P-2197), con bata de artista y los pinceles en la mano, realizado en su primera estancia española, que fue del infante don Gabriel y después de su hermano Carlos IV. Este aspecto inacabado, pendiente de aquello que el pintor llamaba «la última gracia», recuerda las palabras de Plinio, recogidas por Azara en la biografía de Mengs, de que los cuadros sin terminar eran los más estimados en la Antigüedad, porque a pesar de su imperfección, en ellos se reflejaba muy bien el pensamiento del artista. Otro tanto ocurre con un autorretrato de diferente planteamiento, de medio perfil, que fue de Manuel Salvador Carmena, esposo de Ana María Mengs, hija del pintor, y pasó al coleccionista Tomás de Veri en Palma de Mallorca, del cual es copia, aunque acabada, un cuadro del Prado depositado en el Museu de l'Empordá de Figueres (Retrato de Mengs, P-6059). Entre la nutrida serie de retratos reales del Museo del Prado tenemos en primer lugar el de Fernando IVde Ñapóles (P-2190), firmado en 1760, y por tanto anterior a la llegada de Mengs a España. Se trata de una réplica autógrafa de la versión conservada en el Museo Nazionale di Capodimonte. Es interesante el comentario favorable de la reina María Amalia al recibir este ejemplar en España en agosto de ese mismo año -«quello di Menx e un bellísimo [ritratto] e solo ci manca la parola»-, si bien el ministro Bernardo Tanucci mantenía ciertas reservas en cuanto al parecido, y el arquitecto Luigi Vanvitelli lo veía demasiado «tedesco», pero «bello». 2 En verdad la pose deriva del retrato de corte francés, bien conocido desde luego en Dresde, donde Mengs había comenzado su carrera de pintor cortesano con la realización de retratos de algunos miembros de la familia de Augusto III de Polonia, elector de Sajonia. En el cuadro del Prado el rey 2. Itinerario italiano de un monarca español. Carlos III en Italia, 1731-1759, cat. exp., preparación, estudio preliminar y catálogo Jesús Urrea, Madrid, 1989, p. 152. Roettgen, óp. dt., 1.1, p. 202.

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Fernando, de apenas nueve años de edad, está representado como si de un adulto se tratara, con peto dorado incluido, contrastando su tamaño de niño con el del mobiliario y la arquitectura del fondo, a pesar de que la figura está ligeramente avanzada respecto a la consola y el trono. La positiva recepción del retrato en España y la presencia del pintor en Ñapóles, y después en Roma, serían factores decisivos para que fuese llamado al servicio de Carlos III y también explican en cierto modo los temores del artista a ser empleado únicamente en retratos y no en las «obras grandes» que ansiaba realizar. En efecto, en las negociaciones previas a su venida manifestó serias dudas en desplazarse con toda su familia, por un tiempo indefinido y sin ocupación determinada, a un país en el que desconocían su mérito artístico, salvo este retrato, expuesto por tanto a no gustar o a ser ocupado en exclusividad en este tipo de obras consideradas por él menores. De Italia haría traer el enorme lienzo de la Ascensión del Señor, encargado por la corte de Dresde para el altar mayor de la iglesia del palacio de aquella capital, que fue concluido del todo en España y presentado en el salón del trono del Palacio Real de Madrid. El Prado conserva un dibujo de grandes dimensiones -134,7 x 990 mm-, a lápiz negro, clarión y toques de albayalde, preparatorio de la composición (D-6405), y un par de estudios al óleo de cabezas de apóstoles (p-2202 y 2203) en las que se advierte la influencia de la pintura romano-boloñesa, en concreto de Guido Reni en la mirada alta y extasía da, dentro de ese «estilo agradable, compuesto de bello, gracioso, rico, y fácil» reconocido por Mengs en el pintor bolones. Estas cabezas, que emergen sobre el lienzo visto, fueron compradas en enero de 1828 a María Gricci, viuda de Bernardo Ramón Casin, oficial de la Contaduría general de la real casa, y tal vez tenga la misma procedencia el dibujo citado, ya que en el lote tomado por Fernando VII «para enriquecer su preciosa colección» entraban además «tres diseños del propio autor», sin más precisión al respecto. De sus primeros años en España son los cuadros de San Pedro predicando (P-2206) y Magdalena penitente (P-2205), este último siguiendo un exitoso prototipo creado en la Ciudad Eterna hacia 1760, del que «pintó recién venido de Roma», informa Ponz, una versión para la reina madre Isabel de Farnesio, en la actualidad en el Palacio Real de Aranjuez (Patrimonio Nacional, inv. núm. 10079189), a donde la

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llevó Carlos IV a los pocos meses de suceder a su padre; en marzo de 1789 el nuevo rey dispuso el traslado de más de cuatrocientos cuadros de San Ildefonso a Aranjuez. Los lienzos del Prado fueron adquiridos por Carlos IV en 1790 de los bienes dejados a su muerte por Almerico Pini, ayuda de cámara de Carlos III, que tuvo asimismo un Ecce Homo de Mengs (Bayona, Musée Bonnat), compañero en casa de Pini de una Dolorosa de Cerrado Giaquinto, en un curioso contraste de estilos. En la tasación de la Magdalena hizo Maella alguna rebaja, dejándola en tres mil reales de vellón frente a los cuatro mil del San Pedro, con el argumento de «que aunque sea del mismo autor, ya se le omite el trabajo de la imbención y estudios».3 La venida de Mengs a España estuvo motivada por la necesidad de artistas que intervinieran en las decoraciones interiores del Palacio Nuevo de Madrid, concluido hacía pocos años, y de sus tres principales composiciones al fresco conserva el Museo del Prado diseños preparatorios. El dibujo de la alegoría de El Tiempo (D-3070), a lápiz negro, carboncillo y sanguina, se corresponde con esta figura en el fresco de La Aurora en la bóveda de lo que fuera la cámara de la reina, ya difunta, que poco después pasó a ser el dormitorio de la infanta doña María Josefa. El de Proserpinay Diana (Dos figuras femeninas sentadas, D-3069) es estudio concluido para las posturas y los ropajes de estas diosas situadas en la bóveda de la «pieza donde cena S. M., y de la conversación», ahora llamada antecámara Gasparini, en la que representó «el Concilio de los Dioses, con la apoteosis de Hércules». Del fresco más importante de Mengs en el Palacio Real de Madrid, la Apoteosis de Trajano, «con sus virtudes, que le conducen al templo de la Gloria», conserva el museo un estudio del emblema moral del Dominio de sí mismo (Figura masculina sentada, D-3071), figurado como un joven desnudo sobre un león apenas insinuado, con la mano izquierda en acción de sostener las cadenas que sirven de riendas y un estímulo en la diestra, atendiendo a la Iconología de Cesare Ripa. Para la controvertida cronología de la obra resulta clarificador el testimonio del propio Carlos III. En carta confidencial a Tanucci, de febrero de 1773, el rey lamentaba la demora de Mengs en Italia, 3. Jordán de Urríes y de la Colina, art. cit., pp. 76 y 83, n. 33. Xavier Bray, «Two rediscovered 'Ecce Hornos' by Antón Rafael Mengs in Basque museums», The Burlington Magazine, vol. CXLVII, núm. 1226 (2005), pp. 331-333.

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deseando su regreso «para que acave en el Palacio de Madrid la pieza donde como en público, que dejó empezada y que está indecente del modo que está», y también para que hiciese el retrato de su «Nietecito», el infante don Carlos Clemente, y «de todos los demás que me lo han pedido». 4 En la biografía, o más bien panegírico, de Azara se daba a entender que el fresco fue realizado por completo en su segunda y última estancia en España, pasando por alto esta dilación de sus compromisos. Con anterioridad al mes de marzo de 1765 pintó para el oratorio del rey en el mismo palacio un lienzo de la Adoración de los pastores (Washington, Corcoran Gallery of Art, inv. núm. 1990.31), que hubo de ser reemplazado por un fresco del mismo asunto porque el cuadro «no se gozaba a causa del reflejo de la luz de enfrente». Preparatorio del lienzo se considera un dibujo a lápiz del Museo del Prado procedente del legado de don Pedro Fernández Duran (D-2308), que en efecto parece una primera idea desarrollada en el diseño con cuadrícula del Ashmolean Museum of Art de Oxford (inv. núm. 1965.47.1). Sin relación con fresco conocido, aunque se supone preparatorio de uno, es el dibujo de Cabeza masculina de perfil y barbada (D-2303), considerado de Mengs por la crítica desde la exposición monográfica celebrada en el museo en mayo de 1929, acaso por la inscripción que lleva, aunque no guarda relación con su estilo. Transcurrido más de medio año del matrimonio de los príncipes de Asturias, celebrado en San Ildefonso en septiembre de 1765, el pintor se desplazaba a Aranjuez para retratar a la joven pareja en su primera y feliz estancia en aquel real sitio, en la primavera de 1766. En ese mismo año, el 25 de agosto, los príncipes apadrinaron a una hija de Mengs, actuando en su nombre el marqués de Gracia Real y la marquesa de la Torrecilla, y también en ese año, el 22 de octubre, el artista alcanzaba el título de primer pintor de cámara, vacante a la muerte de Corrado Giaquinto. De ese tiempo han de ser las cuatro sobrepuertas de las Horas del día (Patrimonio Nacional, inv. núms. 10055175 a 10055178) que en formato mixtilíneo, cuadrado desde Fernando VII, pintó para el tocador de la princesa en su nuevo cuarto en palacio. Más adelante, el 1 de septiembre de 1768, Mengs recibiría del príncipe una gratificación de nueve mil reales de vellón 4. Jordán de Urríes y de la Colina, art. cit., p. 82, n. 12.

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por la pintura del Descanso en la huida a Egipto (Patrimonio Nacional, inv. núm. 10010107), una tabla que el heredero a la corona trasladaba consigo en sus desplazamientos a los sitios reales para tenerla siempre presente en sus oraciones, al menos desde junio de 1770, en que el maletero Ramón de San Pedro entregó «una funda para la Virgen que tiene Su Alteza en su Real cuarto para llevarla a todos Sitios»; al subir al trono dispuso que la tabla permaneciese estable en el Palacio Real de Aranjuez, sirviendo «de compañera» de la citada Magdalena que fue de Isabel de Farnesio.5 Carlos IV, príncipe de Asturias (P-2188) está representado en el lienzo de cazador, con un perro a sus espaldas, tal vez «el Hermoso», en una composición claramente influida por los retratos reales de caza de Velázquez, autor tan ponderado por Mengs, dentro del «estilo de la naturaleza», en su célebre Carta a Antonio Ponz. Por el contrario, María Luisa de Parma, princesa de Asturias (P-2189), de tan sólo catorce años de edad, viste traje de corte con la delicadeza y elegancia propias de los retratos del Antiguo Régimen. Tanto la pareja de claveles como las joyas y el abanico, a juego con el vestido, son elementos esenciales para una cabal interpretación del cuadro, pues se trata del aderezo -«collar, peto, arracadas y piocha de flores»- de diamantes y esmeraldas engastados en plata y del abanico, con guías decoradas también con diamantes y esmeraldas, «que Su Alteza ha regalado a la Princesa Nuestra Señora con el plausible motivo de su casamiento».6 El fondo de paisaje, según indicaba el aposentador de palacio, José Merlo, está «situado en el jardín del Palacio Real de Aranjuez con un pedazo de la cascada del río», mientras que el príncipe figura estar en uno de los cazaderos próximos. La elección de las vistas anuncia la preferencia del matrimonio por aquel real sitio, exteriorizada durante el reinado al alargar las «jornadas» primaverales junto al Tajo, de enero a junio a partir de 1792, tras haber suprimido tres años antes la tediosa estancia de la corte en El Pardo. De esta pareja de retratos se hicieron numerosas copias en el taller de Mengs, una de las cuales está depositada por el Prado en el Palacio Real de Aranjuez (P-7l30y 7131). 5. Antonio Ponz, Viage de España [...}, Madrid, 1772-1794, t. XVI (de 1791), p. 5. Carlos IV, mecenas y coleccionista, cat. exp., comisarios Javier Jordán de Urríes y de la Colina y José Luis Sancho, Madrid, 2009, pp. 180-182. 6. Carlos IV, cat. exp., p. 147.

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Mengs en las colecciones del Prado

Un estudio al óleo de cabeza femenina conservado en el museo (p-2568) no se corresponde desde luego con las facciones conocidas de María Luisa de Parma; basta comparar las formas de la frente y de la cara, los arcos superciliares o la barbilla. Acaso se trate de una joven de la alta nobleza española, como otro estudio de cabeza de dama en colección privada de Viena en 1981,7 que parece su hermana y luce idéntico peinado, algo más alto que el de la princesa por la ascendente evolución de la moda del tocado femenino en aquellos años. Los lienzos de los retratos de los príncipes fueron agrandados al año siguiente para adaptar su formato al de las nuevas efigies de los reyes, Carlos III y María Amalia de Sajonia, también pintadas por Mengs para la decoración del «Gavinete del medio de los tres que havita la Serenísima Señora Princesa» en el Palacio Real de Madrid.8 En efecto, en 1767 el pintor realizaba los retratos de los monarcas, con la colaboración de discípulos. El de Carlos III (P-2200) deriva del que había pintado de cuerpo entero, «debaxo de dosel o pabellón magnífico, con todos los ornatos y atributos de la Magestad Española», para la galería que mandó disponer el rey de Dinamarca en su palacio de Christiansborg (Copenhague, Statens Museum for Kunst, inv. núm. Sp. 788 = 1831), en el que Carlos III viste la misma «armadura de acero», la solicitada a la Real Armería el 3 de octubre de 1765, que sería escogida por el propio artista «pues le ha de servir para hacer un retrato de S. M.». 9 Esa anacrónica imagen del monarca ilustrado con el «bárbaro [...] vestido de hierro» -son palabras de Azara- tuvo enorme fortuna gracias a la lámina abierta por Manuel Salvador Carmena en 1782-1783 y a las numerosas copias pintadas al óleo que consolidaron esa representación armada, y entroncada con la casa de Austria en la indumentaria, como la oficial del monarca; el Prado posee una copia depositada en la Real Sociedad Económica Matritense de Amigos del País (P-5011), de la cual Mengs fue socio, y otra reducida a busto, y mediocre, en sus almacenes (P-4070). En la antecámara oficial del Palacio Real de Madrid se halla una ver7. Roettgen, óp. cit., t. I, pp. 253-254, cat. 182. 8. José Manuel de la Mano, Mariano Salvador Maella. Vida y obra de un pintor de cámara, 1.1, pp. 102-103; tesis doctoral leída en febrero de 2009 en la Universidad Complutense de Madrid. 9. Carlos IV, cat. cit., p. 122.

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sión autógrafa postergada por la crítica a pesar de su alta calidad (Patrimonio Nacional, inv. núm. 10002479). Para la efigie de María Amalia de Sajonia (p-2201), muerta siete años antes, tuvo que acudir a retratos anteriores, en concreto al modelo creado por Francesco Liani en 1759 (Ñapóles, Museo di Capodimonte), en el que la reina fue representada con el mismo vestido y parecido semblante, si bien en lienzo de formato ovalado, con fondo de paisaje y la corona real de Ñapóles apoyada sobre un almohadón en la consola. Está documentada la intervención de José del Castillo en el cuadro del Prado -recibió 600 reales de vellón «por [hjaber bosquejado el retrato de la difunta Reyna Doña María Amalia»-, como también que fue «retocado» por Mengs, lo cual se advierte sobre todo en las carnaciones y en la sutileza de los negros de la manteleta de encaje y lazo recortados sobre la bata de seda carmesí. En el verano de 1767 realizó en San Ildefonso los retratos de los infantes Don Gabriel de Barbón (P-2196), Don Antonio Pascual de Barbón (P-2187) y Don Francisco Javier de Barbón (P-2195), de medio cuerpo prolongado y vestidos de corte, que en 1776 decoraban un gabinete del cuarto de la reina en el palacio de Madrid, en donde se mantenían cinco años después cuando era gabinete reservado de la infanta doña María Josefa, según informa Merlo. Con anterioridad se habían hecho diversos retratos de los hijos de Carlos III, como los de Joaquín Inza del príncipe de Asturias y del infante don Gabriel, de 1761, las dos series realizadas un par de años después por Lorenzo Tiepolo y Guillermo de Anglois, y la del mismo Inza, al pastel como la de Tiepolo, de 1766, además de algún otro retrato suelto, como el de Carlos IV, príncipe de Asturias, por Mengs, enviado a Parma para que fuese presentado a la corte (Parma, Gallería Nazionale, inv. 2077). Al poco tiempo de ser concluidos los retratos de los infantes por Mengs, de expresión algo más contenida en los ademanes, fueron encargadas copias a Mariano Salvador Maella y Francisco Xavier Ramos, en septiembre del mismo año, dentro de una práctica extendida en la corte por la necesidad de efigies de los miembros de la familia real para enviar al extranjero.10 10. Archivo General de Simancas, Secretaría y Superintendencia de Hacienda, leg. 7, núm. 798, el marqués de Grimaldi a Miguel de Muzquiz, San Lorenzo, 14 de noviembre de 1767, explica que de Real orden pasó Mengs a San Ildefon-

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Del mismo tiempo han de ser los retratos de las hermanas María Josefa de Lorena, archiduquesa de Austria (p-2186) y María Carolina de Lorena, reina de Ñapóles (P-2194), realizados con motivo de sus anunciados compromisos matrimoniales con un hijo de Carlos III; la primera, muerta en 1767, sería reemplazada por la segunda para casarse con Fernando IV de Ñapóles, celebrándose los reales desposorios de esta última en Viena, en abril de 1768. Ambos retratos tuvieron que ser realizados sin la presencia de las modelos, como había ocurrido con la reina María Amalia, tal vez por miniaturas, y en el caso de María Josefa Gabriela, la relativa calidad de la pintura evidencia la intervención de algún discípulo, como sabemos ocurrió con otros retratos de Mengs, renuente a ocuparse en esas cosas, como se ha visto. Las dos archiduquesas, retratadas hasta las rodillas como el rey y los príncipes, visten grand habit de cour, con amplio escote y talle ceñido, según la moda francesa extendida también a la gesticulación de los brazos -«como para demostrar alguna cosa», dice Merlo- y al obligado complemento femenino del abanico y las joyas. Siguiendo con el recorrido cronológico de la obra de Mengs en el Prado, señalaremos que en la colección de dibujos se conserva el de Cristo en la cruz (D-3073), preparatorio de la tabla pintada en 1768 para el dormitorio de Carlos III en el Palacio Real de Aranjuez (Patrimonio Nacional, inv. núm. 10028652), un espacio que en la actualidad se corresponde con el tocador de Isabel II. Este bello estudio a lápiz negro, carboncillo y clarión tiene el interés añadido de mostrar la anatomía de Cristo en la pintura subyacente. En efecto, por las radiografías se ha podido comprobar que la figura del Redentor fue dulcificada después de ser pintada, transformando en paradigma de la belleza ideal ese primer «forzado de galera», por emplear una desahogada expresión de Azara aplicada al Moisés de Miguel Ángel. En el cambio de la imagen de Cristo, mantenida en la serie pasionista del dormitorio de Carlos III en el Palacio Real de Madrid, de ese año y el siguiente, tal vez influyó la presencia en Aranjuez del Santísimo

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so durante la última jornada para hacer los retratos de los infantes, y ordena se le entreguen cuatro mil reales por los gastos del viaje y manutención. José Manuel de la Mano, «Lorenzo Tiepolo. Vida privada y oficio de un veneciano al servicio de Carlos III», en Lorenzo Tiepolo, cat. exp., comisario Andrés Úbeda de los Cobos, Madrid, 1999, pp. 85-87.

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Cristo de la Agonía, en marfil, de la iglesia del Real Convento de San Pascual (Patrimonio Nacional, inv. núm. 00690013), recientemente localizado, que era regalo del Sumo Pontífice a Carlos III cedido a esa nueva fundación real para franciscanos alcantarinos. Por el marco del cuadro, ejecutado en 1791 por el ebanista José López y dorado por José Cherou,11 se puede inferir la ampliación en su altura, extremo que viene confirmado por las medidas facilitadas en la Lista de las pinturas de Mengs: «dos varas de alto, y vara y media de ancho», es decir unos 167 x 125 cm, frente a los 198 x 115 que presenta la tabla en la actualidad. Observada con detalle, se advierte un aumento por la parte superior, de modo que el formato y diseño originales se ajustaban más al dibujo del Prado. Cuando Mengs partió con licencia hacia Italia en noviembre de 1769, se detuvo en Florencia en junio del año siguiente por encargo de Carlos III. El rey le había encomendado la realización de los retratos de la familia de los grandes duques de Toscana, y lo hizo, explica Ponz, «con tal gracia, verdad, y diligencia, que ha merecido la mayor aceptación de S. M. [Carlos III] y el aplauso general de todos». La pareja formada por Leopoldo de Lorena, gran duque de Toscana (P-2198) y María Luisa de Barbón, gran duquesa de Toscana (P-2199) sería expuesta en septiembre de ese último año en Palazzo Pitti, mientras que los retratos de sus hijos, y nietos del rey de España, el Archiduque Francisco de Austria (P-2191), la Archiduquesa María Teresa de Austria (P-2193), y los Archiduques Fernando y María Ana de Austria (P-2192), son inmediatamente posteriores a los de sus padres, pero anteriores a enero de 1771, en que Mengs abandonó Florencia. Medio año después, quizá en reconocimiento por este trabajo, los grandes duques apadrinaron en Roma a una hija del pintor, actuando en su nombre el barón de Saint Odile, «que presentó la bautizada a la madre, a quien regaló al mismo tiempo, en nombre de la Sra. Infanta Gran Duquesa, un par de pendientes de brillantes», como leemos en la Gazeta de Madrid. Se conservan bellos dibujos a lápiz y sanguina de cabezas de algunos de los niños, que no resultan excepcionales en el modo de proceder de Mengs en el retrato. Ya en España, esos cinco cuadros encontraron acomodo en la sala «donde se viste el Rey» en el Palacio Real de Aranjuez -actual despacho de Isabel II-, como anotó 11. Archivo General de Palacio, en Madrid, Reinados, Carlos iv, Casa, legajo 142.

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Mengs en las colecciones del Prado

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Ponz en el primer tomo de su Viage de España, puesto a la venta en agosto de 1772. Con acierto se ha señalado que estas efigies constituyen unas de las más exquisitas imágenes infantiles de todo el siglo XVIII. A las cinco y doce minutos de la tarde del jueves 19 de septiembre de 1771 nacía en el Real Palacio de San Lorenzo de El Escorial el infante don Carlos Clemente, primogénito de los príncipes de Asturias, a quien se administraba «sin pérdida de tiempo» el bautismo, siendo padrinos el papa Clemente XIV, representado por Carlos ni, y el rey por sí mismo. El feliz alumbramiento de un varón prometía la continuidad dinástica de la casa de Borbón en España, y en acción de gracias el soberano mandaba cantar el Te Deum en su real capilla el día 20, y un mes después, el 24 de octubre, instituía la Real y Distinguida Orden Española de Carlos III, bajo la advocación de la Inmaculada Concepción. Presumiblemente por este mismo motivo Mengs pintó en Roma su obra más destacada en el Museo del Prado, la Adoración de los pastores (P-2204), que en su tiempo fue conocida como el «Nacimiento», título que por cierto figura al pie del grabado de Raffaello Morghen. Realizada por encargo de Carlos III entre los últimos meses de 1771 y abril de 1772, esta tabla de roble pintada al óleo sería expuesta en el estudio del artista hasta junio. Al mes siguiente fue trasladada por mar a Ñapóles y embarcada en el San Francisco de Paula, buque de la Real Armada que arribó al puerto de Cartagena en septiembre de aquel año. Tras quedar detenido unos días en la Real Aduana de Madrid, del 3 al 7 de octubre, el cuadro sería presentado a Carlos III en San Lorenzo de El Escorial el día 9, cuando el infante don Carlos Clemente había cumplido su primer año de vida, de los dos que le restaban. La obra recibiría atenciones y cuidados tan excepcionales que da la impresión de que el rey veía al primogénito de los príncipes en el Niño Dios fajado del cuadro, ese «abortive and puisny bambino which seems copied from a bottle», como satíricamente lo describió Richard Cumberland. En efecto, el soberano determinó en ese momento preservar la pintura con un cristal de La Granja, encargado por Francisco Sabatini cinco días después, y trasladarla al Palacio Real de Madrid, donde fue colocada en la «Pieza de cámara o de vestir del Rey», ahora salón de Gasparini. Allí se mantuvo durante el reinado, incluso en invierno, cuando en el cuarto del rey los cuadros eran reemplazados por tapices, hasta

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que Fernando VII permitió su depósito en el Real Museo de Pinturas y Esculturas de Madrid, en cuyo catálogo de 1828 figura con el número 566. Se ha destacado la influencia evidente de la famosa Noche del Correggio, que Mengs contempló y estudió en Dresde. Esta relación fue señalada por José Nicolás de Azara en las Obras del pintor, y Juan Agustín Ceán Bermúdez abundó en ella al describir el cuadro: «El candor, la santidad y la pureza brillan en el semblante semidivino de la madre doncella; y la admiración, el respeto y la fe en los pastores, todos iluminados de la luz que despide el recién-nacido, que suavemente se va desvaneciendo hasta la última distancia [...] Exacto imitador del Correggio en el claro-obscuro, no temeríamos poner el citado cuadro del Nacimiento al lado de su famosa noche, si hallásemos un verdadero inteligente que desnudo de toda preocupación quisiese juzgarle. Geómetra y perspectivo hasta lo sumo, equilibró los grupos y las figuras entre sí, y quando la necesidad lo exigía, usaba mágicamente de los escorzos, que entran y salen con engaño». 12 Según informó José Merlo en 1781, Mengs decía que esta pintura «era la que le había salido con alguna satisfacción suya», y en Roma fue aclamada como la pittura del secólo, según escribió monseñor Giovanni María Riminaldi en un manuscrito enviado a Azara el 19 de noviembre de 1779,13 que antes había pasado a Gian Lodovico Bianconi para que le sirviese en la preparación de la biografía de Mengs publicada de diciembre de 1779 a febrero del año siguiente en la Antología Romana. El método de trabajo empleado por el pintor era muy elaborado, con la realización de numerosos dibujos, unos simples apuntes y otros en extremo concluidos, puesto que pasaba meses «mudando y remudando cada día una cosa». Para esta pintura se conserva un dibujo preparatorio de la composición, que es un estudio del efecto del claroscuro (Weimar, Staatliche Kunstsammlungen, SchloEmuseum, inv. núm. KK 1501), y hay otros parciales, más definidos, como el Autorretrato de Mengs en el cuadro, hecho ante un espejo con el lápiz en la mano (Zúrich, colección Walter Feilchenfeldt), y la figura del Ángel con incensario (Londres, Courtauld Institute, inv. núm. Witt 12. Carlos IV, cat. exp. cit., pp. 185-186. 13. Manuscrito propiedad del autor.

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Drawing 155), que explican los pasos seguidos por el artista en obras de tal envergadura. Son ocho las copias al óleo localizadas hasta ahora, dos de ellas en los palacios reales de Riofrío y Aranjuez (Patrimonio Nacional, inv. núms. 10010028 y 10012905, respectivamente), esta última realizada por Inocencio Borghini, como explica Manuel Ossorio y Bernard, tal vez con la intervención de Vicente López, dada su alta calidad; en fin, hay constancia documental de copias por José Beratón, José Aparicio, Joaquín Cortés y Juan Antonio Ribera, que confirman la trascendencia del modelo en las tres últimas décadas del siglo xvm y primeras del xix. Al igual que el cuadro de La noche -Adoración de los pastores- de Correggio tenía su contrapunto en El día -Virgen de san Jerónimo-, el de la Adoración de los pastores de Mengs estaba en su Noli me tangere, pintado en 1771 para el All Souls College de Oxford (Londres, National Gallery). El Prado posee un dibujo preparatorio para la figura de María Magdalena (Figura femenina arrodillada mirando a lo alto, D-2302) en el cuadro, con la cuadrícula para su traslado a la tabla. También puede corresponder al intermezzo romano de Mengs el dibujo de Antínoo como Osiris (Escultura egipcia, D-3072), cuyo original, en los Museos Vaticanos, había sido hallado en 1736 en las excavaciones ordenadas por Clemente XII en Villa Adriana, en Tívoli. De hecho el pintor incluyó este motivo en los ángulos de su bóveda en la cámara de los papiros del Vaticano, por el origen egipcio de este material. Copia de otra estatua antigua es el dibujo de la Musa Talía (Musa con una máscara, D-3074), de la cual tenía un vaciado en su importante colección de yesos cedida a la Real Academia de San Fernando, que fue grabado por José López de Enguídanos para la Cartilla de principios de dibuxo según los mejores originales que posee en sus salas de estudio la Real Academia de las Tres Nobles Artes de Madrid (Madrid, 1794). En los últimos años han ingresado en el museo diversas obras de Mengs que vienen a cubrir la laguna del periodo final, desde su viaje de regreso a Madrid hasta su muerte en Roma. Tal es el caso de la Inmaculada Concepción (P-7806), de calidad muy superior a las copias conocidas hasta ahora, incluso la de José de Madrazo en la Real Academia de San Fernando, una de las cuatro realizadas por el santanderino en 1800-1801 (Museo Nacional del Prado. Memoria de actividades 2002}. Una limpieza podría desvelar si, como parece, se trata del lienzo original pintado por Mengs en Turín en mayo de 1774, en

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su viaje de vuelta a España, que catorce años más tarde estaba en Madrid en poder de Fernando Méndez, y poco tiempo después en la Casa de los Cinco Gremios Mayores de la capital. En 2005 quedó incorporado a la pinacoteca el retrato de un religioso (El clérigo Joaquín de Eleta, P-7872), con alba blanca y estola azul celeste, procedente de la colección del infante don Sebastián Gabriel de Borbón, en donde figuraba como «Retrato del Padre Pepe» (Museo Nacional del Prado. Memoria de actividades 2005). La atractiva identificación con fray Joaquín de Eleta, confesor de Carlos III, no puede ser sostenida si consideramos el aspecto adusto de este religioso en los retratos conocidos, en pintura conservada en la catedral de Burgo de Osma y en estampa incluida en la Descripción histórica del obispado de Osma (Madrid, 1788), que muestran una cara surcada de arrugas presidida por una nariz larga y afilada. Por el estilo de la pintura habría que situarla hacia 1775, en la segunda estancia de Mengs en España. Al año siguiente pintaría, por intervención del padre Eleta, la tabla del altar mayor de la iglesia del Real Convento de San Pascual en Aranjuez, con la Visión de san Pascual Bailón, de la que el museo tiene un estudio a lápiz para uno de los ángeles (Ángel, D-2308, reverso). Entre los dibujos de la familia Madrazo ingresados en el museo en 2006 hay uno a pluma, en la época llamado «rasguño», que podría ser de mano de Mengs, con estudios para las figuras de la Virgen con el Niño y de san Juanito (D-24437), muy esquemáticos, con las caras reducidas a formas geométricas, como vemos en algunos dibujos suyos conservados en la Biblioteca Nacional de España (Barcia 9667-9670 y adiciones a Barcia 3977); no tan clara, aunque bastante probable, sería la adscripción de otro dibujo a pluma, el de la Virgen con el Niño (D-24708). No queremos concluir estas páginas sobre la presencia de Mengs en las colecciones del Prado sin mencionar al menos un interesante manuscrito ingresado en el museo en 2003, con la biblioteca de don José María Cervelló (ms. 1780-011). Se trata del Discurso sobre la Academia de las Artes de Madrid, escrito por el amanuense de Azara, con anotaciones marginales suyas y de Llaguno, junto a una versión del mismo de puño y letra de Llaguno, que lleva por título Carta de D." Antonio Rafael Mengs a un amigo sobre la constitución de una Academia de las Bellas Artes, el que figuró al final en la edición española, no así

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Mengs en las colecciones del Prado

en la italiana que mantiene la referencia directa a la corporación madrileña. Acerca de este cambio, Azara comentaba a su amigo: «Que se llame Carta o Cartagena no importa un bledo; ni merece la pena de una mutación, ni hace la cosa mexor ni peor. Si Mengs pudo escrivir esto, o si lo pensava, y me lo enseñó a mí, [cre]yó puedo publicarlo por suyo. Para qué pues todos estos miramientos? Creo que mi estilo y el de Mengs se distinguen bastante, y pocos se equivocan. Además yo he declarado desde el principio que he puesto las cosas de Mengs a mi modo. Ergo, las pataratas son inútiles». La correspondencia de Azara con Llaguno, y las cartas de aquél a Giambattista Bodoni y Paolo María Paciaudi, aclaraban la verdadera autoría del discurso, que el manuscrito viene a confirmar. Los motivos para esta impostura los facilita el propio Llaguno: «Conviene imprimir este Discurso, porq. es muy bueno, porq. la autoridad de Mengs le ha de dar cada día más peso, y porque sin duda con el tiempo ha de servir por esta razón para que mejoren muchas cosas». En fin, concluiremos recordando el juicioso testimonio de Ponz, ardiente partidario de la doctrina de Mengs, pero secretario de la Academia y por tanto zaherido por Azara, que en carta al conde del Águila se explicaba en los siguientes términos: «El tal libro ha sido obra de tecla y ha levantado mucha polvareda en todas partes, y más que en ninguna, en Roma. Se ha escrito y se escribirán papeles, de que yo tengo alguno. El editor no ha parado en barras; pero no por eso caerán de su concepto los pintores sevillanos, ni otros célebres españoles, como no caerán Guido, los Caracis, los Domenichinos, y otros insignes, cuyas obras les sostendrán al lado de las del mismo Mengs, y de los tres héroes de su libro».14

14. J. de M. Carriazo, «Correspondencia de don Antonio Ponz con el conde del Águila», Archivo Español de Arte y Arqueología, t. V, núm. 14 (1929), p. 172, doc. XIII.

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