Ibero 2015; 2015(82): 125–136
Brigitte Adriaensen*
Memoria, ironía y comunidad: 2666 de Roberto Bolaño DOI 10.1515/iber-2015-0019
Resumen: El presente artículo se propone examinar el papel de la risa y de la ironía en la representación de la violencia en la novela 2666 (2004) de Roberto Bolaño. Por lo general se ha analizado la novela 2666 de Roberto Bolaño como una “genealogía del mal”, un repaso de la atrocidad que recorre un siglo y varios continentes. Sin embargo, leyendo detenidamente la novela de Bolaño, se observa que el humor y la risa forman unos ingredientes básicos en ella. En un primer momento, se cartografían las referencias explícitas a la risa en la primera parte de la novela. Después, el análisis se centra en las estrategias irónicas que caracterizan el discurso del narrador en la cuarta parte de la novela, como su afinidad con la digresión y la elipsis. En último lugar, se plantean las consecuencias éticas del uso de la ironía y de las referencias a la risa en un contexto literario relacionado con la memoria y la violencia.
Este trabajo intenta reflexionar sobre las funciones de la ironía y del humor en relación con la violencia y la memoria, es decir, cómo la literatura utiliza la ironía y el humor como estrategia discursiva, con fines ideológicos, pero también estéticos y a veces terapéuticos, y cuáles son las consecuencias éticas de tal empresa literaria.1 En este contexto, ocupa un lugar central el concepto de “comunidad”: como destaca Linda Hutcheon en su estudio Irony’s Edge (1994), la ironía –así como el humor– siempre apela a una comunidad discursiva existente. Esta comunidad comparte cierto conocimiento enciclopédico así como un sistema normativo. Por otra parte, el concepto de memoria también está intrínsecamente relacionado con la colectividad: como expuso Michael Lazarra en su libro Prismas de la memoria: narración y trauma en la transición chilena, la memoria es de por sí
1 El presente trabajo se inserta en el proyecto titulado “The Politics of Irony in Contemporary Latin American Literature on Violence” (2011–2016) y financiado por la Comisión Holandesa por la Investigación Científica (NWO). Para más detalles, véase http://www.ru.nl/politicsofirony/. *Corresponding author: Brigitte Adriaensen, Radboud Universiteit Nijmegen, Faculteit der Letteren, Erasmusplein 1, Postbus 9103, 6500 HD Nijmegen, E ˗ Mail:
[email protected]
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fragmentaria pero tiene una dimensión colectiva inherente por nuestra propia sociabilidad (2007: 17). Se podrían buscar, así, los intersticios entre las comunidades discursivas de la ironía, del humor, por una parte, y de la memoria, por otra: ¿quién puede hablar en clave humorística de las atrocidades? ¿Cómo se relaciona el escenario de la ironía, como lo llama Philippe Hamon, con el mapa de la memoria, con las tensiones entre víctimas y perpetradores, insiders y outsiders, primeras y segundas generaciones?2 En el caso mexicano, esta cuestión resulta especialmente álgida, dada la dificultad de trazar lo que se podría denominar el “esquema actancial” de la llamada “guerra contra el narco” y de la violencia más en general. Efectivamente, al no haber una oposición ideológica clara entre dos bandos, como fue el caso de las guerras sucias del Cono Sur, sino una especie de guerra indefinida donde ningún actor queda bien definido (militares, policías federales y locales, gobierno, narcos), ¿cómo puede iniciarse un proceso de memoria, si apenas tenemos testimonios escritos, si la impunidad impide castigar a los culpables y si para colmo las víctimas en no pocas ocasiones han sido igualmente perpetradores? En su artículo “Pensar la memoria desde la frontera: recuerdo, reconstrucción y reconciliación en el caso del ‘pozolero’” (2014) Lilian Paola Ovalle, Alfonso Díaz Over y Luis Arturo Ongay reflexionan sobre la dificultad de crear una memoria colectiva en México, y nos exponen un proyecto realmente admirable que se está llevando a cabo en Tijuana para contribuir a ello. El presente artículo propone que Bolaño, desde la literatura, realiza un intento pionero y extremadamente valioso para crear una memoria colectiva de las atrocidades que ocurrieron en Ciudad Juárez: a través de la reescritura de los informes forenses, inspirándose para ello en el libro Huesos en el desierto (2002) del periodista Sergio González Rodríguez, el autor contribuye a la creación de esta memoria colectiva, ya no desde el testimonio, sino desde el complejo terreno de la ficción. Una ficción que está impregnada de ironía y de reflexiones sobre el humor, como toda la obra de Bolaño, incluso cuando la mayoría de los críticos no ha reparado demasiado en ello. En efecto, por lo general se ha analizado la novela 2666 de Roberto Bolaño como una “genealogía del mal”, un repaso de la atrocidad que recorre un siglo y varios continentes. Un recorrido que en la novela se inicia, cronológicamente hablando, con las referencias al estalinismo, para detenerse luego largamente en el nazismo alemán, pasando por la dictadura chilena, y para desembocar finalmente en los asesinatos de Santa Teresa que, como se sabe, es una referencia alegórica a Ciudad Juárez. Desde esa perspectiva, a primera vista podría parecer
2 Véase Adriaensen (en prensa) para una discusión más panorámica de este tema.
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inmoral hablar de la risa y del humor en este contexto de horror, de mal absoluto. Sin embargo, al leer detenidamente la novela de Bolaño, se observa que el humor y la risa constituyen ingredientes básicos en ella. De hecho, hay muchas referencias literales, explícitas, a las risas de los mismos personajes. Resuenan risas cristalinas, magníficas, pero también carcajadas siniestras, diabólicas. Llama la atención que la risa surja en contextos muy diversos en las cinco partes que componen el libro. La novela ofrece, así, una reflexión extremadamente compleja y profunda, a veces ambigua, sobre las posibilidades de expresar el horror de la violencia mediante el arte, y en esta reflexión, la risa y la ironía desempeñan un papel esencial.
1. La risa en el contexto artístico ¿Por qué nos reímos ante una obra de arte? Un primer acercamiento nos lo entrega Charles Baudelaire en un ensayo sobre lo cómico, titulado “De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques”, de 1855. En este ensayo, el poeta francés introduce la noción de lo cómico absoluto, o también llamado “le comique féroce” (Baudelaire 1976: 351). En su definición lo cómico tiene un potencial crítico y emotivo, y se puede observar, por ejemplo, en la caricatura. Es la risa causada por lo grotesco, “un rire vrai, un rire violent” (348), una risa que da vértigo (355), que se caracteriza por el desdoblamiento: lo cómico absoluto “forma parte de esta clase de fenómenos artísticos que denotan en el ser humano la existencia de una dualidad permanente, la potencia de ser a la vez uno mismo y un otro” (359).3 Y más adelante añade: “el artista no es artista sino a la condición de ser doble y de no ignorar ningún fenómeno de su doble naturaleza”.4 Esta naturaleza doble del arte, este potencial crítico y emotivo, es lo que se ilustra en la primera parte de 2666, donde se habla precisamente de las aventuras de varios críticos literarios que van en busca de un escritor, y que en el camino se ríen o se escandalizan ante las obras artísticas sobre la violencia con las que se van topando. La primera risa que resuena en 2666 es la de Liz Norton, la crítica británica que es amiga y amante de la tríada de críticos literarios, Pelletier, Espinoza y
3 “[…] rentre dans la classe de tous les phénomènes artistiques qui dénotent dans l’être humain l’existence d’une dualité permanente, la puissance d’être à la fois soi et un autre”. Todas las traducciones en este trabajo son mías, a menos que se indique lo contrario. 4 “[…] l’artiste n’est artiste qu’à la condition d’être double et de n’ignorer aucun phénomène de sa double nature”.
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Morini, apasionados por la obra del escritor alemán Benno von Archimboldi. Ella se ríe “con la plenitud de sus veintiséis años”, con “una risa magnífica que ellos no tardaban en imitar aunque ciertamente hubieran preferido no reírse y sólo mirarla” (Bolaño 2004: 31). La risa de Norton, sin embargo, no siempre parece tan inocente. En la próxima ocasión donde el narrador se refiere explícitamente a su risa “magnífica”, el contexto es menos idílico. Ocurre cuando Pelletier y Espinoza están en Londres y le cuentan a Norton su viaje a Montreaux, donde fueron, junto con Morini, a buscar el paradero del pintor Edwin Johns. Anteriormente, Liz Norton ya le había contado en el mismo Londres la historia de este pintor excéntrico a Morini. El pintor Edwin Johns había expuesto sus cuadros en una galería londinense, y entre los autorretratos que figuraban había uno que se destacaba: se trataba de la mano derecha del pintor, que este se había cortado, llevado a un taxidermista y luego enmarcado dentro del cuadro. Llama la atención el tono extremadamente ligero, casi entretenido, en el que Norton le refería esta historia a un Morini que tuvo que aguantar a duras penas su “deseo de llorar, o, en su defecto, de desmayarse” (77). La impresión que esta historia le causó a Morini fue grande: no solo buscó el paradero del pintor, motivó a que sus dos colegas lo acompañaran a visitarlo en un sanatorio retirado en Suiza para poder entrevistarlo personalmente; después de esta entrevista, además, Morini se ausentó durante varios días, preocupando a sus dos amigos, pero no tanto a Norton, dado que durante su ausencia se fue a Londres y pasó varios días con ella, sin mencionarle que había visitado previamente al pintor. Cuando más tarde Pelletier y Espinoza le vuelven a contar la historia de su visita al pintor, la amante de ambos tiene una reacción excéntrica: “Norton, para sorpresa de todos, lanzó una risotada impropia de ella y pidió otra Margarita. Durante un rato, […] los tres permanecieron en silencio” (77). No queda del todo claro a qué se refiere esta risa: sin duda, Pelletier y Espinoza se quedan perplejos porque piensan que Liz se ríe con la historia macabra de la mano cortada del pintor; el lector, en cambio, podría pensar que Liz se ríe porque ahora entiende por qué Morini estaba tan desconcertado cuando se fue a Londres. La novela nos insinúa un nexo siniestro entre Liz y el pintor: parece que ella no se inmuta ante esta forma de automutilación, y que también la reacción que puede provocar el “nuevo decadentismo” le resulta risible. Una de las siguientes risas en la novela se puede asociar con la primera, dado que de nuevo relaciona una expresión artística de la violencia con la risa; en este caso se trata de la señora Bubis, la editora de Archimboldi en Alemania, quien nos explica que le encantan los cuadros de Grosz: Sus historias me hacen reír, por momentos creo que Grosz las dibujó para que yo me riera, en ocasiones la risa se transforma en carcajadas, y las carcajadas en un ataque de hilaridad,
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pero una vez conocí a un crítico de arte a quien le gustaba Grosz, por supuesto, y que sin embargo se deprimía muchísimo cuando asistía a una retrospectiva de su obra […] (44).
Hay que recordar que los cuadros de Grosz a menudo son caricaturas. Piénsese, por ejemplo, en el célebre cuadro “Kriegsverwendungsfähig” (1918), donde se percibe un esqueleto preparado para cumplir el servicio militar. Que la risa ante este tipo de caricaturas no le parece lícita a su amigo es evidente en la siguiente cita: Él rompió su amistad conmigo para siempre. Hace poco me contaron que aún dice que yo no sé nada sobre Grosz y que mi gusto estético es similar al de una vaca. Bien, por mí puede decir lo que quiera. Yo me río con Grosz, él se deprime con Grosz, ¿pero quién conoce a Grosz realmente? (44–45).
El comentario de la señora Bubis se puede relacionar con el ensayo de Baudelaire: las caricaturas, decía el poeta francés, provocan una risa violenta que nos muestra la dualidad permanente del ser humano y la ambigüedad de la obra artística en sí. Pasemos a la siguiente risa en la novela, que surge una página después. Nos encontramos ante una especie de mise en abyme, donde Pelletier, Norton y Espinoza conversan sobre unas carcajadas de un personaje que forma parte de un nivel diegético inferior. En efecto, Pelletier le cuenta a Norton una película japonesa que ha visto junto con Espinoza, en la cual se ve primero una escena que enmarca el relato, donde dos chicas adolescentes se cuentan una historia. La historia versa sobre un niño que graba su programa preferido, y, cuando quiere mirarlo, no ve sino “una mujer con la cara blanca que le decía que iba a morir” (48). Poco después, la misma mujer lo llama al niño y lo amenaza con la muerte; y una semana después su cadáver es hallado en el jardín. Esta historia provoca una situación similar a la descrita anteriormente entre la señora Bubis y su amigo, crítico de arte: Y todo esto lo contaba la primera adolescente a la segunda adolescente y a cada palabra que pronunciaba parecía morirse de la risa. La segunda adolescente estaba notablemente asustada. Pero la primera adolescente, la que contaba la historia, daba la impresión de que de un momento a otro iba a empezar a revolcarse en el suelo de risa (49).
Parece establecerse un paralelismo entre las dos adolescentes, por una parte, y la señora Bubis y el crítico de arte, por otra. La misma posición del crítico de arte, además, encuentra un equivalente en la reacción de Espinoza. En efecto, el crítico español se indigna ante la película, y particularmente ante la risa de la adolescente. Desde su punto de vista, la segunda adolescente tenía que haberle dicho a la primera lo siguiente: “Cállate, hija de puta, ¿de qué te ríes?, ¿te pone caliente contar la historia de un niño muerto?, te estás corriendo al contar la historia de un niño muerto, mamona de vergas imaginarias?” (49). Es notorio que estas risas –todas curiosamente femeninas, por cierto– sean provocadas por manifestacio-
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nes artísticas íntimamente relacionadas con la violencia (la mano cortada de Edwin Johns, los cuadros sobre la guerra de Grosz y la desaparición del niño en la película japonesa). Al principio de la novela, además, los textos de Archimboldi habían suscitado una polémica similar. En uno de los congresos a los que asiste el cuarteto Pelletier, Espinoza, Morini y Norton, el congreso de literatura alemana en Bremen, surge una polémica relacionada con su obra. Los críticos que pertenecen al clan opuesto contrapusieron a la figura de Archimboldi la de Günter Grass. Hablaron de compromiso cívico. Incluso Borchmeyer contrapuso a la figura de Archimboldi la de Friedrich Durrenmatt y habló de humor, lo que a Morini le pareció el colmo de la desvergüenza (26–27).
Lo que se parece insinuar es que exigirle humor a la obra de Archimboldi sería el colmo de la desvergüenza. El pasaje resulta más significativo aún si se recuerda que en otra parte de la novela el señor Bubis, el editor de Archimboldi, se ríe a carcajadas al leer uno de los manuscritos del autor. En lo que sigue, se explica cómo estas referencias a la risa se pueden interpretar como una mise en abyme del lugar que ocupa la risa en 2666 mismo; una risa que subraya el carácter doble, ambiguo del arte con respecto a la violencia extrema, tal como había destacado Baudelaire.
2. La risa en el contexto de la barbarie ¿Qué puede significar el arte ante la violencia? Si Baudelaire articuló su teoría sobre lo cómico en un contexto histórico más bien neutro, Adorno posteriormente la retoma, pero desde la experiencia del nazismo. De hecho, en un primer momento Adorno proclamó que no era posible la poesía ni tampoco el humor después de Auschwitz. Sin embargo, más tarde retiró estas palabras y le atribuyó un lugar esencial a lo que él llama el “humor crítico” en el arte. Dice Adorno: “es en esta conciencia de la falta de verdad de lo verdadero que todo el arte participa en el humor” (1997 [1970]: 318).5 Parafraseándolo: “Para que la contradicción del arte pueda ser humorística, el arte debe ser inmanentemente consciente de su contradicción, y […] esta conciencia surge como una risa desde las profundidades del enigma estético” (Coulson 2007: 153).6
5 “[…] it is in this consciousness of the untruth of the true that all part participates in humour”. 6 “For the contradiction of art to become humorous it must be immanently aware of its contradiction, and, […] this awareness arises as a laughter from deep within the aesthetic enigma”.
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Es interesante ver que tanto la noción de lo cómico feroz de Baudelaire como la del humor crítico de Adorno hayan sido interpretadas a lo largo de la historia como sinónimos de la ironía. De hecho, ambos críticos ponen en evidencia el carácter ambiguo, la “doble naturaleza”, la “contradicción”, “la falta de verdad de lo verdadero” en estos textos. En otras palabras, lo cómico feroz, el humor crítico o la ironía desenmascaran la verdad, es decir, el arte como representante fiel, único, auténtico y transparente del horror; se opone el arte, en ese sentido, al testimonio, el género emblemático de la autenticidad. En lo que sigue, se analiza cómo la risa en la cuarta parte de 2666 tematiza precisamente esa ambigüedad de la obra artística ante el horror y la barbarie. En la cuarta parte, Bolaño narra los feminicidios de Juárez, que no son ningún hecho artístico ni ficticio, sino un elemento de la triste realidad, según la cual desde 1993 aproximadamente están muriendo centenares de mujeres en la ciudad de la frontera, sin que los asesinatos hayan sido elucidados por la policía hasta hoy en día. Recurriendo al estilo de los archivos policiales en el que se describen de manera seca y objetiva los cadáveres de más de cien mujeres, Bolaño “somete la realidad a una ficcionalización muy superficial” (Kunz 2012: 147). Es cierto que la dimensión ficticia en la cuarta parte de 2666 no se ve enfatizada, y de hecho la crítica muestra una tendencia a interpretar esta novela como “la más realista”, la única fidedigna, la única posible respuesta ante el horror (150), al no dar un retrato de suspense, ni de sensacionalismo, sino de una objetividad horrorosa. Sin embargo, está claro que también esta parte de 2666 no ofrece sino una versión ficticia de los hechos. Y siendo esto así, podemos interpretarla como otra obra de arte, tal como la de Edwin Johns, la de Grosz o la película japonesa, como una obra de ficción que intenta representar el horror. Entonces, la pregunta que surge es: ¿cómo se compaginan en esta cuarta parte la barbarie, el horror y la risa? ¿Qué papel puede cumplir la risa ante el inconcebible horror de los feminicidios? Antes que nada, hay que recordar que en la cuarta parte, la mayoría de las risas son de hombres; y a menudo son risas, o sonrisas, de policías o de judiciales que se encuentran ante un cadáver mutilado. Una risa que no pocas veces insinúa complicidad en el crimen, y que se sitúa siempre en el ámbito de lo siniestro. Así, cuando se encuentra el cadáver de Michelle Requejo, dice el narrador: “Las manos las llevaba atadas a la espalda y poco después alguien indicó que el nudo era idéntico al que ataba a Estrella Ruiz Sandoval, lo que hizo sonreír a algunos policías” (Bolaño 2004: 620). A diferencia de la primera parte, pues, hay un cambio de género: ya no se ríen mujeres, estas se han convertido en el objeto silencioso y silenciado por el horror. Y también hay un cambio crucial en cuanto al objeto: si en la primera parte, el objeto de la risa era una obra de arte, en el segundo caso, el objeto de la risa es el acto, o el resultado atroz, de la violencia en sí.
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Sin embargo, aquí surge una primera pregunta: ¿no será así que los cuerpos mutilados, en la cuarta parte, se ven por parte de los cómplices como una obra de arte, o como una semiótica, pensando en las famosas narcomantas, en los códigos semióticos que utilizan los narcos a la hora de mutilar a sus víctimas? Por lo menos esta parece ser la perspectiva del mismo asesino en serie, que mutila los cuerpos todos de la misma manera, personaje que en la imaginación del narrador no hace sino reírse a sus espaldas. Por otra parte, el humor y la risa con frecuencia no solo se asocian con los mismos cadáveres, sino también con lo siniestro, con la muerte palpable pero ya no presente. Así, justo después de comentar el último “caso del año 1997”, el hallazgo de un cuerpo de una desconocida, se dice lo siguiente: El cuerpo estaba desnudo, pero en el interior de la bolsa se encontraron un par de zapatos de tacón alto, de cuero, de buena calidad, por lo que se pensó que podía tratarse de una puta. También se encontraron unas bragas blancas, de tipo tanga. Tanto este caso como el anterior fueron cerrados al cabo de tres días de investigaciones más bien desganadas. Las navidades en Santa Teresa se celebraron de la forma usual. Se hicieron posadas, se rompieron piñatas, se bebió tequila y cerveza. Hasta en las calles más humildes se oía a la gente reír. Algunas de estas calles eran totalmente oscuras, similares a agujeros negros, y las risas que salían de no se sabe dónde eran la única señal, la única información que tenían los vecinos y los extraños para no perderse (791).
¿Qué risas serán estas? A primera vista parece que las risas proceden de gente humilde, festejando en familia las navidades, en un ambiente ameno y pacífico. Por otra parte, estas risas se asocian con lo siniestro, lo unheimlich, cuando se especifica que algunas de estas calles eran “totalmente oscuras”, y se parecían a “agujeros negros”. De hecho, no se sabe de dónde salen las risas exactamente, y si bien guían a los vecinos para no perderse, su carácter inocente se pone en duda a través de las asociaciones con la oscuridad.
3. La ambigüedad de la risa El ejemplo anterior nos lleva a la doble cara, al doble fondo, a la ambigüedad de la risa, que se sitúa entre lo “cómico feroz”, como lo llama Baudelaire, y el “humor crítico”, según Adorno. Citemos en este contexto otro pasaje de 2666, esta vez de la tercera parte, donde Amalfitano se encuentra con Charly Cruz, personaje extremadamente sospechoso. Al ser interrogado por Amalfitano, Charly le explica cómo era el “disco mágico” del que disponía en su infancia: “Bueno, pues era un borrachito riéndose. Eso era lo que estaba dibujado en una cara del disco. Y en la otra cara estaba dibujada una celda, es decir los barrotes de
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una celda. Cuando hacía girar el disco el borrachito que se reía estaba dentro de la prisión” (422). Entonces, Amalfitano explica por qué se ríe el borrachito de la siguiente forma: El borrachito se ríe porque cree que está libre, pero en realidad está en una prisión […], ahí reside, digamos, la gracia, pero lo cierto es que la prisión está dibujada en la otra cara del disco, por lo que también podemos decir que el borrachito se ríe porque nosotros creemos que está en una prisión, sin apercibirnos de que la prisión está en una cara y el borrachito en la otra, y que la realidad es ésa, por más que hagamos girar el disco y nos parezca que el borrachito está encarcelado. De hecho, podríamos incluso adivinar de qué se ríe el borrachito: se ríe de nuestra credulidad, es decir se ríe de nuestros ojos (423, cursivas del original).
Esta referencia a la credulidad, al engaño que lleva a cabo el borrachito, parece ser otra referencia a la novela misma porque, de alguna manera, el borrachito parece compartir mucho con el mismo narrador de 2666. Al igual que el espectador del disco mágico se ve engañado y el borrachito está jugando con él, el narrador de 2666 es como un gato que juega con su ratón, el lector. Si por un lado, las descripciones de los cadáveres sugieren un lenguaje administrativo, neutro y distante, la gran cantidad de digresiones, elipsis, cambios de tono en el discurso del narrador indican hasta qué punto el horror se ha convertido en algo circunstancial, cotidiano y cercano. La cita retomada anteriormente ya mostraba cómo se podía pasar sin más desde la descripción de un cadáver a una observación sobre las navidades. En el siguiente caso también se juntan elementos a primera vista incongruentes en un mismo pasaje, lo cual es un elemento clave de la ironía: Dos semanas después el cuerpo de la desconocida pasó a engrosar la reserva de cadáveres de los estudiantes de Medicina de la Universidad de Santa Teresa. A veces el judicial Juan de Dios Martínez se sorprendía de lo bien que sabía coger Elvira Campos y de lo inagotable que era en la cama. Coge como si se fuera a morir, pensaba (530).
En el nivel más básico, la ironía sirve para mostrar la incompetencia de la policía, que no es capaz de centrarse en el caso, pensando nada más en sus excursiones sexuales. Pero también se subraya mediante estos cambios de tema la manera en que dos elementos totalmente incompatibles, como los cadáveres y las navidades o el deseo sexual, en Santa Teresa se juntan como si fuera lo más normal del mundo. Es la normalización del horror, el horror ya incorporado como otro aspecto más de la vida cotidiana. Pero además de todo esto, la ironía sirve a un tercer objetivo, que es el de efectuar una revisión del relato policial: en esta novela no se encuentra al culpable, no se resuelve el misterio, no hay un culpable sino probablemente muchos. El
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narrador resulta irónico, al engañarnos continuamente, al desviarnos de la trama, al introducir pistas falsas (como las del penitenciario) y al exponer el carácter secundario de las muertas en la vida cotidiana de la ciudad. De alguna manera, se ríe de nosotros, lectores crédulos, que intentamos leer la novela en busca de una solución del crimen, llevando a la maestría lo que se ha llamado su capacidad de “sugerir posibles remates a la trama y al mismo tiempo no llevarlos a cabo”, o lo que Chris Andrews denominó ese “algo va a pasar” (Ruisánchez Serra 2010: 391).
Conclusión Se podría decir entonces que 2666 reúne risas e ironías de muy diversa índole. En la cuarta parte, la parte de los crímenes, se hallan las risas de los perpetradores, las risas macabras y sádicas que resuenan en el silencio, tal vez desde los agujeros negros de las calles vacías y solitarias. Pero también figura otra risa –silenciosa pero a la vez estridente– que resuena entre las reglas, y es la risa del narrador; no se ríe de las víctimas, ni mucho menos: utiliza su ironía para criticar indirectamente el proceso de investigación que no lleva a ninguna parte, para enfatizar la incompetencia de los policías, la falta de atención e interés por los asesinatos, para darnos un retrato crítico de la sociedad, donde los cuerpos mutilados, sin duda, se pueden leer como una alegoría del cuerpo social enfermo que es México (Kraffczyk 2013). Pero, además, a través de la ironía Bolaño se ríe, tal como ya lo hacía en Nocturno de Chile (2000) y en Estrella distante (1996), de los críticos, cuya huida en la literatura a veces muestra una insensibilidad y una impasibilidad extremas ante la violencia. En 2666 se vuelve a tematizar esta indiferencia de los críticos literarios en la primera parte de la novela, cuando por una parte se muestran sensibles y perturbados ante la violencia representada en el arte de Johns o en la película, pero resultan impasibles durante la violencia perpetrada por ellos mismos con respecto al taxista paquistaní (Bolaño 2004: 101–103). Se trata, pues, de una risa cuyo objeto no lo forma ni el crimen ni el horror, sino que tematiza los riesgos de acercarse desde la ficción al crimen, a lo que es demasiado atroz para ser contado. En este sentido, 2666 es una novela que tematiza la dificultad de contar el horror y aborda una cuestión ética fundamental: ¿cómo hablar de la violencia sin caer en el placer sensacionalista, en el sadismo estético? ¿Cómo evitar que consumamos la violencia a través de la literatura? Como decía Gabriela Muniz, “2666 logra una forma literaria plausible para abordar el horror generado por las muertes masivas, al mismo tiempo que critica el uso despiadado de los despojos humanos de la violencia como estética” (2010: 44).
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En 2666 Bolaño representa una violencia extrema a través de un prisma irónico, a veces confrontándonos de manera brutal con los hechos, a veces desviándonos de manera sutil, pero también descarada, de esta misma violencia. Con la ironía el narrador no solo critica el uso estético de la violencia, sino que insiste en que la representación de la violencia no puede ser sino estética y lúdica porque la literatura de por sí es un juego. Tal vez esta sea la ironía más profunda con la que nos confronta el narrador. Lo cómico absoluto de Baudelaire, la risa crítica de Adorno no equivalen a la risa terapéutica de Freud. Las risas de Bolaño no nos curan del mal; más bien es una risa, un juego lindante con la locura, que desenmascara y subraya, sin resolverla, la oposición entre apariencia y realidad, entre verdad y mentira, entre los asesinatos de Ciudad Juárez y los de Santa Teresa, entre el informe forense y su ficcionalización en 2666. Se trata de un humor y una ironía que nos invitan a pensar no solo en los límites del juego, sino también en su necesidad para poner a distancia los hechos traumáticos y crear una memoria. Una ironía que nos invita también a participar en el juego de la lectura y darnos cuenta de las trampas del exotismo de la violencia y del sensacionalismo, así como de la supuesta objetividad del testimonio, de los archivos, de cualquier trabajo de memoria. Una ironía que nos saca de nuestra posición confortable ante la representación de la violencia, y que contiene una destacada dimensión ética y política al apelar a una comunidad de lectores que puede contribuir, tal vez, a la creación de una memoria.
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Brigitte Adriaensen
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