Medios Portátiles: Reducciones de la Película Fílmica

MESA A/ Interrelación diseño, arte, ciencia y tecnología

MEDIOS PORTÁTILES: PELÍCULA FÍLMICA.

REDUCCIONES

DE

LA

Autor: Ricardo Cedeño Montaña Doctorando | Becario Instituto de Historia y Teoría de la Cultura Humboldt-Universität zu Berlin | DAAD Berlín, Alemania [email protected]

Resumen del proyecto Un medio portátil debe cumplir con dos condiciones: primero, debe ser una reducción de un medio más complejo; segundo debe estar siempre preparado para trabajar. La primera es una operación que se aplica físicamente sobre el medio y se compone de dos sub-operaciones: eliminación y compresión. La segunda es una consecuencia de la aplicación de esta operación. La operación de reducción y el desarrollo de cartuchos, unidades de almacenamiento independientes, han sido dos constantes históricas presentes en el diseño de los formatos fílmicos portátiles. Estas constantes son presentadas a través de la historia de tres formatos angostos de película fílmica: Chrono de Poche 15mm, Pathe Baby 9.5mm y Súper 8mm. Palabras clave: Película fílmica, portátil, formatos fílmicos, estándares, medios técnicos, historia.

Introducción Desde los comienzos del cine, los formatos que han fomentado prácticas de producción hazlo tú mismo en imagen en movimiento se han caracterizado por ser más angostos y más cortos que los formatos usados en las producciones industriales. Las cámaras y los proyectores para manipular estos formatos son también pequeños, livianos, compactos y relativamente fáciles de usar. Los procedimientos para desarrollar estás películas han sido simplificados al punto que pueden ser llevados a cabo fuera de los laboratorios con la ayuda de kits de química. Una de las características más notables de estos medios es que son portátiles. Este carácter, evidente en su tamaño y peso, los hace fácilmente transportables

y parecer ubicuos. Por otro lado, esto afecta también su calidad de transmisión, caracterizada como de baja resolución. La historia de los formatos fílmicos y las máquinas portátiles para el almacenamiento y transmisión de imágenes en movimiento comienza a finales de s.XIX con los intentos de George Demenÿ por masificar la cronofotografía de Étienne-Jules Marey; pero es durante el s.XX cuando sistemas fílmicos como el Chrono de Poche, el Pathé Baby y el Kodak Super 8 trasladan la producción de imágenes en movimiento de los grandes estudios al hogar y la transmisión de esas imágenes de las grandes salas de cine a la sala de la casa. Cada uno de estos sistemas usa un formato de almacenamiento al que se ha aplicado una operación de reducción y cada formato ilustra como esta operación y el diseño de cartuchos dieron forma al medio fílmico portátil. 1. La operación de reducción La fragmentación de experimentos en pequeñas unidades que permiten tomar medidas y realizar identificaciones es de acuerdo con Hans-Jörg Rheinberger (1997), una condición necesaria para la investigación en ciencias empíricas. Él considera la “reducción de la complejidad” como “un requisito para la investigación experimental” (Rheinberger, 1997, p. 245). Sahotra Sarkar (1992) identifica dos tipos de reducciones: las explicaciones y las organizaciones. En el primer caso, las propiedades de un sistema complejo son explicadas a través de estudiar sus partes. En el segundo caso el sistema es dividido para mostrar que se compone de partes más fundamentales. Ambos tipos de reducción tienen dos componente básicos, un sistema complejo y sus fragmentos; y la reducción en si misma es “una de las condiciones básicas para nuevos desarrollos” en ciencias naturales (Rheinberger, 1997, p. 253). Transponiendo los términos de Rheinberger, el siguiente postulado es posible: la reducción de las cualidades físicas de los formatos fílmicos fue un requisito para la emergencia del medio portátil fílmico en 1900 y el diseño de los primeros cartuchos con película fílmica en 1922. Las características físicas de formatos como el Doble 8mm son reducciones del formato estándar de 35mm. Los componentes de la operación de reducción son visibles en estos formatos: hay un sistema complejo, hay una reducción, y hay un requisito. La diferencia en este tipo de reducción yace en su carácter. Primero, esta reducción es una propiedad de estos formatos; no es una explicación ni es una organización del estándar. Segundo, como regla, estos formatos se originan en un estándar existente al que se le ha aplicado la operación de reducción. El objetivo de la operación es producir un formato nuevo e independiente. Esta operación comienza con una referencia y puede ser dividida en dos

sub-operaciones: eliminación y compresión. En la primera algunos elementos de la referencia son removidos. En la segunda, los elementos restantes son compactados en el resultado. Estas eliminaciones y compresiones deben garantizar que el resultado mantenga un conjunto de características nucleares con la referencia. En película fílmica una de estas características nucleares es el ratio de imagen 1.33:1 establecido por William Kennedy Laurie Dickson en 1889 cuando diseño el formato 35mm para el Kinetoscopio (Belton, 1990, p. 652). Las reducciones físicas de los formatos fílmicos son el ancho de la película, su espesor y su largo; el número y tamaño de las perforaciones, el tamaño del cuadro, la frecuencia de proyección y la calidad de la imagen. Los procedimientos para cargar, exponer, procesar y proyectar la película también son simplificados. En estos formatos la calidad es sacrificada por portabilidad y bajo costo, y la complejidad se oculta tras la facilidad de uso. 2. Película fílmica portátil La historia del medio fílmico portátil comienza en París en la Station Physiologique de Marey en la década de 1890, cuando la operación de reducción fue aplicada por primera vez al medio fílmico de almacenamiento. Esta operación transfirió el nuevo modo de observación traído por los instrumentos científicos para el almacenamiento de varias imágenes por segundo a instrumentos pequeños y simples para ser usados en cualquier parte en cualquier momento. Entre 1900 y 1965 fueron diseñados decenas de formatos fílmicos. Pocos de ellos tuvieron éxitos y solo uno sobrevive hoy. En la siguiente parte me referiré a la historia y las características físicas de tres de estos formatos: 15mm, 9.5mm, y 8mm type S; 1900, 1922, y 1965, respectivamente. 2.1. Chrono de Poche Luego de años de trabajo en la Station Physiologique, Demenÿ estaba convencido que habría un interés masivo en la cronofotografía, si cualquiera “pudiera ver de nuevo y en un instante las características vivas de alguien que un ser querido” (Citado en Mannoni, 2000, p. 358). Demenÿ diseño la primera cámara portátil para grabar secuencias de imágenes en 1894, un cronofotógrafo de madera de 18 x 20cm con un lente en el frente y una manivela en la parte de atrás. Esta cámara era un “dispositivo lo suficientemente liviano para ser operado sin base, solo sosteniendo en los brazos” (Mareschal, 1894, p. 280) (Fig.1). Este diseño marca la transferencia de la observación científica del movimiento en una máquina para ser experimentada por cualquiera. Una experiencia que Demenÿ mismo había tenido, cuando se sentó frente al cronofotógrafo y grabó una secuencia muda de 20 imagen pronunciando Je vois aime (Kittler, 1999).

Demenÿ usaba una película de 60mm de ancho, que producida la European Blair Camera Company. La película de celuloide venía en rollos de papel que la protegían de la luz, no tenía perforaciones, y tenía una capacidad para 24 fotografías. En una punta la película tenia una tira de papel negro que luego de rebobinar todo el rollo se enrollaba automáticamente (Mareschal, 1894), permitiendo la carga y descarga de la película a plena luz del día. Así, cámara y película era unidades completamente independientes. La empresa comercial de Demenÿ fue infortunada. Léon Gaumont, un ingeniero, fue quién colectó el dinero con los cronofotógrafos. Las dos contribuciones de Gaumont fueron: la comercialización de los diseños de Demenÿ y el Chrono de Poche (Chrono de Bolsillo), que él presentó en la Société française de Photographie el 1 de junio de 1900 (Gaumont, 1937, p. 6). Habían dos versiones: el ordinario y el automático. El chrono ordinario pesaba 900g, era un paralelepípedo de 20 x 9 x 7cm con una manivela lateral para poner en marcha el mecanismo. El chrono automático pesaba 2200g y venía con una parte adicional que tenía un motor con un mecanismo de reloj que se disparaba presionando un botón lateral. Esta parte se acoplaba con la otra para hacer funcionar la cámara. Una vez el motor era puesto en marcha la cámara se podía “poner sobre una base u otro soporte y ponerse usted mismo en la escena” (M., 1900, p. 272). Y así la película no tuvo mas la necesidad de seguir el ritmo de la mano. La Chrono de Poche era una máquina de mano reducida para la grabación, duplicación y proyección de imágenes. Siguiendo el ejemplo del cinematógrafo, la Chrono era una cámara reversible que combinaba cámara, proyector e impresora óptica en uno. Contrariamente al cinematógrafo, la proyección era destinada a la sala de la casa y no para la sala de teatro. Para proyectar la imagen, era necesario ubicar una linterna de queroseno detrás de la cámara y la proyección tendría un ancho de 60cm (M., 1900). La Chrono usaba una película de celuloide de 15mm con perforaciones centrales, la película más angosta entonces. Gaumont hizo este formato cortando en cuatro tiras el formato de 60mm empleado por Demenÿ. El rollo de película era 5m de largo con una capacidad para 500 imágenes que, a 12.5 cuadros por segundo, alcanzaban para 40s de proyección (Gaumont, 1937). La implementación de formatos angostos en el cronofotógrafo y la Chrono de Poche marca una tendencia que luego sería repetida por muchos fabricantes y formatos la reducción material del suporte de almacenamiento es la base de un sistema portátil. Entre más ancha la película, más grande la cámara. Para reducir el tamaño y el peso del equipo de filmación al punto que pueda ser portátil permitiendo aun una

calidad de imagen y tiempos de grabación decentes, la película debe ser reducida primero. Las reducciones de tamaño y uso contribuyeron a diseñar una máquina que podía ser cargada a cualquier parte. Un medio portátil que transfirió la experiencia de producir imágenes en movimiento de los laboratorios científicos a las calles y casas de París. Sin embargo, estas cámaras no fueron tan exitosas como sus fabricantes esperaban. Una razón para esto fue el carácter inflamable del celuloide. Las Chronos instalaron el método de observación cinemática en máquinas pequeñas y livianas pero no lo masificaron. Otras máquinas fueron llamadas a tomar ese rol.

2.2. Neuf.cinq (Nueve.Cinco) Antes de la primera guerra mundial había un imperio industrial de equipo fílmico a cada lado del Atlántico: Pathé Frères y Eastman Kodak Co. Ambas empresas añadieron dos mejoras a los formatos portátiles durante la década de 1920, la primera fue la película no inflamable y la segunda fueron los cartuchos para cargar película y avanzarla al interior de la cámara. Esta última simplificó los mecanismos de la cámara reduciendo aún más su tamaño. Las medidas de seguridad necesarias para manipular el fácilmente inflamable celuloide, no hacían este soporte adecuado para usos domésticos. Kodak y Pathé habían desarrollado separadamente alternativas no inflamables desde 1906, pero los resultados aun presentaban problemas como baja adherencia de las emulsiones y baja resistencia a arañazos (Kattelle, 2000, p. 136; Rossell, 1998, p. 77). Sin embargo, este soporte llamado safety o película de seguridad que reemplaza el celuloide por triacetado de celulosa, era satisfactorio para uso doméstico porque se podía usar sin los peligros asociados al celuloide. Un hecho importante en medios portátiles media vino luego de la Guerra en la navidad de 1922, cuando Pathé-Cinéma anunció Le cinéma chez soi. El cine en casa era un proyector de película fílmica llamado Pathé Baby que usaba un nuevo ancho de película: 9.5mm con perforaciones centrales entre los cuadros. Las películas disponibles para este proyector eran reducciones de películas ya estrenadas en los teatros (Matthews & Tarkington, 1955, p. 112). Louis Didiée describe en sus memorias el proyector como “una maleta de mano, liviana, portátil, y que lucia como un juguete” (1966, p. 1181). Luego del éxito inicial, Pathé produjo una cámara. La camera Pathé Baby era una pequeña caja de 10 x 10 x 6cm, operada a mano o a cuerda por un mecanismo de relojería. Las películas para la cámara venían en cargadores con 8.5m de película para 1100 imágenes

(Abbott, 1937, p. 47). El cargador era una caja opaca de baquelita de 9.5 x 5.5 x 1.3cm. Este tenía dos cámaras, una para la película sin exponer y otra para la película ya expuesta. En una cara lateral habían dos ranuras, por las que salia y entraba la película, permitiendo así la exposición. “Para cargar la cámara, el cargador simplemente se insertaba, se extraía un bucle de película de él y se encaja frente a la puerta de la cámara - el sistema de carga más sencillo hasta entonces” (Coe, 1981, p. 168)(Fig.2). La cámara tenía adentró un piñón que se acoplaba con el carrete de la cámara para película expuesta para mover la película . Este acople y sistema de carga sería años más adelante implementado en otra máquina portátil, el Sony Walkman. En la patente de 1923, Pierre Sylvian Gauriat (1923) declara que el objetivo del cargador era reducir “a un mínimo” y a “una forma extremadamente simple” todas “las manipulaciones necesarias para poner la película en su lugar y cambiarla luego” de la exposición. Los cargadores de Pathé eran unidades removibles con ambos el material sensible para almacenar imágenes y su mecanismo de avance. Como en la serie de las Chrono, la cámara Pathé podía ser abierta y recargada a plena luz del día. A diferencia de ellas, parte del mecanismo de avance de la película fue transferido de la cámara al cargador. Y este fue el origen del casete.

2.3. 8mm Type S En la otra orilla del Atlántico, Eastman Kodak Co. produjo los formatos angostos: 16mm, 1923, Doble 8mm, 1932, y Super 8, 1965 usando película safety. A través de estos formatos Kodak añadió sonido y color al hasta entonces mudo y blanco y negro medio fílmico portátil. La última reducción ocurriría no el ancho del formato sino en el tamaño de las perforaciones y no reduciría más el tamaño de la imagen, sino que lo ampliaría. De acuerdo con Glenn Matthews y Raife Tarkington (1955), entre 1914 y 1916 John G. Capstaff llevo a cabo en el Kodak Research Laboratory (KRL) varios experimentos con una cámara diseñada por Frederick W. Barnes que exponía dos tiras de imágenes en película de 35mm. Estos experimentos lo llevaron a diseñar el formato 16mm. Años más tarde el Doble 8mm también fue desarrollado como resultado de estos experimentos. El diseño y fabricación de Super 8mm se deriva del interés por tener más área para la imagen e incluir sonido magnético en la película. Doble 8mm usa casi un 1/3 de la película para el avance básicamente porque hereda las perforaciones del formato de 16mm, dejando muy poco espacio para una grabación decente de sonido. El Super 8 entró al mercado en Julio de 1965 y antes de 1970 todas sus

características dimensionales fueron estandarizadas bajo el nombre genérico: 8mm type S (Zavada, 1970, p. 537) (Fig. 3). El diseño final presentado por E. A. Edwards y J. S. Chandler (1964) ubica las perforaciones más cerca del borde, reduce a la mitad su ancho, e incrementa la distancia entre ellas; la pista para audio se localiza en el borde opuesto a las perforaciones y el ratio 1.33:1 se mantiene. Esta nueva distribución proveyó 50% de más área de imagen, ampliando así la proyección y el número de ojos que reciben las imágenes. Contrario a la Pathé-Baby, durante la exposición la cámara de Doble 8 debía ser abierta para dar la vuelta al cargador y exponer la segunda franja de la película. Esto causaba que en muchas cámaras que usaban estuches metálicos, el borde de la imagen se velara durante una segunda recarga (Staud & Hanson, 1962, p. 559). Cuándo diseño e investigación para el nuevo formato comenzaron en KRL era claro que la carga de la película debía ser rediseñada. Evan Edwards y Lloyd Sugden estuvieron a cargo del diseño del cartucho de Super 8mm (Kattelle, 2000, p. 209). Este cartucho es una caja plástica desechable que ha cambiado muy poco hasta hoy. Dentro de la caja hay dos bobinas enfrentadas y sobre el mismo eje. Este diseño transfirió una segunda función de la cámara al cartucho: presionar la película contra la puerta de la cámara. Este cartucho incluye una platina plástica que empuja y posiciona la película en relación al lente. Finalmente, el cartucho informa a la cámara sobre la sensibilidad de la película “a través de hendiduras en la cara frontal” (Kattelle, 2000, p. 210). Estas tres interfaces físicas, bobinas, platina de presión y hendiduras son formas sofisticadas de comunicación objeto-objeto. Conformadas en tresdimensiones, ellas configuran tres operaciones de la cámara automáticamente: el avance, el posicionamiento y la exposición. La única manipulación que este medio portátil requiere es: open, drop in, shoot. (Fig. 3) Para la comienzos de la década de 1980 las cámaras de Super 8 se parecían mucho a pequeñas ametralladoras y también se asemejaban en complejidad a las cámaras profesionales. Estas cámaras grababan sonido e imagen, tenían muchas opciones para ajustar manualmente la toma y había disponible un amplio abanico de lentes y accesorios. A pesar de esto, ya era muy tarde, el medio fílmico portátil era un muerto viviente. Su muerte fue firmada en 1956 cuando AMPEX exitosamente almacenó imágenes en cinta electromagnética a rápidas velocidades, fue ejecutada por la Sony Video 8 CCD-M8U o Handycam en 1985 y desde entonces este medio permanece en el reino de los medios zombis.

3. Conclusiones El diseño del cronofotógrafo portátil marcó el comienzo de las máquinas fílmicas portátiles y fue también la primera vez que la operación de reducción fue aplicada al formato fílmico, reduciéndolo de 90mm a 60mm, y finalmente a 15mm. Demenÿ también dio forma al programa en el que todos los medios fílmicos portátiles están basados: almacenar y reproducir la imagen de los movimientos de cualquier cosa, en cualquier parte y en cualquier momento con una máquina lo suficientemente liviana para ser cargada en los brazos. En este articulo, tres formatos de película fílmica fueron examinados para encontrar cómo y cuándo fue implementado este programa durante el s.XX, y para identificar cómo y cuándo la operación de reducción fue aplicada a estos formatos. Estos dos objetivos resultaron en un retrato de los formatos angostos de película cuyas características especificas esparcieron la producción de películas a una escala individual. Hoy, las imágenes en movimiento almacenadas en película son cada vez más escasas porque el vídeo digital domina el almacenamiento de imágenes en movimiento. De la mano de las cámaras de vídeo y de los celulares con cámara, la producción de imágenes en movimiento es hoy mucho más popular que nunca antes. Esto indica que las operaciones de reducción han estado trabajando en el vídeo y el medio digital también. La reducción de los formatos fílmicos y su compresión en cartuchos silenciosa pero firmemente transfirieron a muchas manos los medios para la producción de imagen y a muchos ojos la observación cinemática del movimiento. Un modo de observación que se ejerce en cada lugar donde un medio fílmico portátil está en uso.

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