Matriz y módulo en desarrollo expandido: genética-tectónica-retórica (2012)

AUTOR: Juan Martínez Moro TITULO: “Matriz y módulo en desarrollo expandido: genética, tectónica, retórica”. TIPO DE PARTICIPACIÓN: Ponente invitado CONGRESO: I Foro de Arte Múltiple PUBLICACIÓN: Actas del I Foro de Arte Múltiple, Madrid, Estampa Arte Múltiple, 2012, ISBN: 978-84-8158-568-1 AÑO: 2011 (20-23/10/2011)

MATRIZ Y MÓDULO EN DESARROLLO EXPANDIDO: GENÉTICA—TECTÓNICA—RETÓRICA JUAN MARTÍNEZ MORO

En esta ponencia proponemos un análisis fenoménico (y, por ende o, cuando menos, parcialmente fenomenológico) de los distintos factores concurrentes en el título del presente foro: “Arte múltiple de campo expandido”, abordando tres episodios concatenados: su origen conceptual y técnico, el problema efectivo de su manifestación tectónica y, por último, la identificación de una posible inercia retórica. Para ello, y en primer lugar, debemos advertir que la génesis de la idea de arte múltiple en el arte moderno, será tomada aquí en su sentido más duro y literal, es decir, considerado lo múltiple en razón de la existencia de un principio, ya sea parcial o total, de reproducción inscrito en una dinámica de revolución replicante

generada

a

partir

de

un

modelo,

módulo

o

matriz,

independientemente de que éste pueda ser de naturaleza material y/o conceptual, o que se acoja en mayor o menor medida a una dialéctica de repetición-variación formal. A este respecto, cabe diferenciar esta idea “fuerte” de arte múltiple de otros planteamientos que tienen que ver con nociones y prácticas históricas de seriación en un sentido convencional, en las que la serie era organizada por un elemento vertebrador generalmente de índole temática

(es decir, como pretexto unificador). Por el contrario, el arte múltiple del que queremos hablar se crea en un contexto o para un contexto físico (el campo expandido), que no es otro que el segundo factor del título del presente foro. El campo expandido presupone una fisicidad obligada de la composición (cuyo origen, recordemos, puede ser tanto conceptual como material, o ambos), que impone unas condiciones de formalización o presentación tectónica de todo el material múltiple que forma la obra. Es en este punto precisamente en el que la obra cobrará realidad. El momento, por tanto, en el que habrá que comprobar en qué términos queda expresada la relación entre proyecto artístico y sustanciación efectiva del mismo. Por ello, el paso dialéctico siguiente y último que afrontaremos en la presente ponencia será el del análisis crítico de toda posible esterilidad retórica en que pueda caer el arte múltiple de campo expandido.

1-GENÉTICA La célebre serie de pinturas dedicada a la Catedral de Rouen realizadas entre 1892 y 1894 por el pintor francés Claude Monet introdujo una noción y una práctica de arte múltiple inédita hasta la fecha. Se trataba, a todas luces, de la consecuencia directa de la existencia de una nueva episteme latente en el ambiente de fin de siglo. Monet no hace sino trasladar a la práctica artística lo que es por antonomasia el modelo de experimentación científico: el paradigma del diseño experimental que forman una constante (en este caso definido por un punto de vista fijo e inalterable en el que se sitúa Monet) y una serie de variables que son registradas por el investigador-artista (las distintas y sucesivas condiciones ambientales expresadas en términos de variación cuasicircadiana, ya sea diaria o estacional). Conjunto de obras que, en nuestro criterio, debe ser señalado por la historia del arte radicalmente en los términos experimentales ya expresados, a poco que contemplemos toda la serie constituyendo un conjunto modulado. (insertar imagen 1)

Sin embargo, experiencias semejantes habían sido llevadas a la práctica efectiva al menos treinta años antes, aunque, sin duda, con menos consciencia y definición experimentalista y, por supuesto, también con mucha menos notoriedad postrera. Pues estas condiciones experimentales explotadas por Monet no son otras que las que, por su propia naturaleza, se dan en el contexto de las artes gráficas de reproducción, en virtud de la dicotomía física entre el soporte temporal de la imagen, que es una matriz entintada, y el soporte final que es el papel impreso a partir de aquella, esto es, la estampa. Esta separación espacio-temporal permite la interpretación potencialmente sin límites de la imagen matricial, lo que dio pie a mediados del siglo XIX a que, en un contexto heterodoxo y amateur como el desarrollado por las Sociedades de Aguafuertistas europeas, principalmente las francesas, surgieran conceptos y prácticas alternativas, incluso enfrentadas a las defendidas por los grabadores convencionales, profesionales y académicos. Serán, así pues, ellos quienes promuevan las virtudes del entrapado, como técnica de libre interpretación a partir de una partitura calcográfica fija, proponiendo incluso una nueva nomenclatura, como la del "eau-forte mobile" (“aguafuerte versátil”), acuñada por el grabador aficionado Ludovic-Napoleon Lépic en su escrito Comment je devins graveur à l´eau-forte (1876). (insertar imagen 2) Todo lo cual no es, como ya hemos señalado, consecuencia sino del auténtico modelo experimental subyacente en el condicionamiento técnico-metodológico basado en el ejercicio de prueba-error con el que han operado históricamente, desde su misma génesis renacentista, las artes gráficas de reproducción. Sustanciado en lo que se conoce como las sucesivas pruebas de impresión, ya sea de registro y ajuste, de entintado, de color, etcétera; hasta llegar a la prueba definitiva o bon à tirer. Tal es el ejemplo que nos ofrece Fritz Eichenberg en su célebre libro The Art of the Print (1976) con las pruebas de taller realizadas por Edvard Munch para algunos de sus trabajos xilográficos. Tan sólo había que saber ver y sacar partido desde una nueva óptica al impactante poder presencial de dicho principio de multiplicación, ya fuera con el motivo de ofrecer la plenitud plástica de un archivo visual, como en el caso del tándem Eichenberg-Munch, o bien, como aparecerá a partir de la segunda

mitad del siglo XX, a través de nuevas propuestas formales adoptadas por el arte posmoderno. (insertar imagen 3) Esto último llegaría en primer lugar, al menos en los términos duros que queremos traer a estas páginas, con el arte pop. El más recurrente y conocido ejemplo lo encontramos en la obra de Andy Warhol. La doble hélice generativa de este tipo de intervención artística vinculada estrechamente a la cultura norteamericana de masas de los años sesenta, está urdida por dos hebras paralelas: la de la repetición y la de la variación. El soporte técnico utilizado por Warhol para ello será la serigrafía, utilizando una versión abierta del proceso de impresión que permite las condiciones idóneas para moverse entre la fijación de un módulo o icono gráfico y su interpretación o alteración más o menos aleatoria y/o degradada. Frente a episodios anteriores, a estas alturas de la asimilación cultural e institucional del arte de vanguardia en el aparato intelectual posmoderno, el apoyo teórico se muestra no sólo acorde sino coordinado y cómplice con los nuevos modelos artísticos. Michel Tarantino en el catálogo para la exposición "Repetición-Transformación" celebrada en el Centro de Arte Reina en 1992, analiza con las siguientes palabras el ejercicio de Warhol: «…realiza cuadros históricos de un tipo muy distinto de los que realizaron David o Géricault. Lejos de fijar un acontecimiento o un personaje en el tiempo, fija el tiempo sobre el personaje. Sus retratos de Lennin o Jackie Kennedy son intentos de ver cómo se ve a estas figuras» (insertar imagen 4) Pero atendamos aquí a la naturaleza fenoménica con que Warhol presenta casi sistemáticamente su obra en un formato de organización ortogonal, lo que nos recuerda a cómo Fritz Eichenberg lo hacía desde una lectura documentalista con las pruebas de color y registro trabajadas por Munch. Formalmente es la misma: un sistema en damero de abscisas y ordenadas ¿Quiere esto decir que los intereses artístico-plásticos de Warhol y los documentales-archivísticos de Eichenberg son semejantes, o sólo se trata de una graciosa coincidencia? De algún modo la lectura historicista de autores como Tarantino nos orientan en este sentido ¿Quiere decir esto que la manera de mostrar un conjunto de arte múltiple, en ambos casos impreso, tiene como principal o, incluso, única

manera,

de

ser

mostrada

mediante

este

formato

de

ordenación

y

racionalización tan estrictamente cartesiano? La historia del arte del siglo XX nos ofrece muy diversos ejemplos de utilización de elementos (imágenes y objetos) modulares idénticos en la composición de la obra, que también se acercan a esquemas y formas cerradas. Especialmente los encontramos en movimientos surrealistas y afines, que buscan explotar todo el potencial metafórico-simbólico del objeto de producción industrial (incluso tomado como concepto elevado a una potencia “n”, a partir del object trouvé o del ready-made duchampiano). Se trata de auténticas lecturas fenomenológicas asociadas a la condición de lo seriado y múltiple, como pueden ser: su enajenado origen hermético-industrial, la atribución eróticofetichista de su naturaleza funcional, la obsesión paranoica de su ubicua presencialidad, la crítica tensión artístico-ecológica que implica, la sublimación hipnótica de su proclividad o su deriva a constituirse en espectaculares y festivas tramoyas, etcétera. Valgan algunos ejemplos como los que encontramos en la obra de autores tan diversos como Salvador Dalí, Wolf Vostell o Arman. Estas últimas acumulaciones de objetos, más allá del ataque nihilista duchampiano de origen, en realidad no hacen sino devolver al objeto su más profundo significado metafórico y antropológico. (insertar imágenes 5,6,7)

2-TECTÓNICA Es evidente que la presentación de una obra basada en un conjunto de material múltiple, máxime si éste está expresado en su forma más fuerte, dura y pura, tal y como venimos analizando, comporta un importante problema tectónico en lo que refiere a su composición o presentación formal. Pero, ¿cómo se manifiesta y resuelve este problema en el campo expandido? Vale la pena que a este respecto acudamos a aquella autora que, precisamente, introdujo en el léxico artístico el concepto de campo expandido, Rosalind Krauss. En su tan citado texto “La escultura en el campo expandido” (1979), Krauss se remite a dos líneas de trabajo coetáneas al arte pop, como fueron el land-art y el

minimalismo. Es precisamente en este último movimiento donde se desarrolla una idea fuerte de arte múltiple, esto es, manifestado a partir de una unidad modular en revolución multiplicada, como fue el paradigmático caso del prisma cúbico. Pero como ha señalado la artista y ensayista Suzi Gablik, en oposición al arte pop los artistas minimalistas, conjugando el cubo al infinito, consiguieron unificar dos cuestiones en principio antitéticas, como es la impresión de un equilibrio regular perfecto sin que ello supusiera perder expresión formal en términos de adaptación plástica al espacio1. La plasticidad minimalista, así pues, sencillamente se trasladaba desde la autocontención del objeto escultórico tradicional, hacia el problema de su desarrollo en el campo expandido. Por ello, más allá de lo que a simple vista pudiera parecer un arte blindado por férreos dictados de la razón, nos encontramos ante una tendencia estética cuya principal preocupación radica en la intervención efectiva sobre los pulsos y ritmos vitales que componen cada espacio físico concreto. La así llamada «pérdida del centro» de la escultura minimalista introdujo una potencialidad plástica en el ámbito de la disciplina escultórica, que estaba basada, primero, en los dictados de la razón matemática a través de la generación de una unidad geométrica y su revolución modulada en el espacio, y, en segundo lugar, en la adaptabilidad inherente de dicha estructura modular a cada nuevo y singular espacio. (insertar imagen 8) Sin embargo, muy a nuestro pesar, no es este ejercicio de adaptación plástica lo que encontramos hoy en muchos ejemplos de composiciones moduladas relacionadas con un concepto fuerte de arte múltiple. Y estamos hablando más particularmente de lo que se refiere al arte múltiple bidimensional (lo que incluye toda suerte de impresiones gráficas, fotografías, dibujos, pinturas, etcétera). Si consultamos alguna publicación con aspiraciones canónicas para el arte contemporáneo como puede ser, pongamos por caso, Art at the Turn of the Millenium (1999), el número de presentaciones formales de obra múltiple en un estricto formato cartesiano-ortogonal alcanza un número ciertamente importante. Pero también y de un modo más puntual y cercano, recientemente 1

Suzi Gablik, “Minimalismo”, en Nikos Stangos, Conceptos de arte moderno, Madrid, Alianza, 1986, p. 202.

hemos podido comprobar la más absoluta redundancia de esta misma solución rígidamente formalizadora del discurso artístico, en la tan renombrada exposición Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? celebrada en 2010 en el Museo Reina Sofía de Madrid, cuyo comisario fue el gran intelectual francés Georges Didi-Huberman. (insertar imagen 9) Evidentemente una y otra fuente (la citada publicación revisionista y la exposición de título universalista) nos señalan el profundo calado que ostenta hoy esta redundante forma de presentación ortogonal, hasta el punto de que parece haber adquirido una ubicua y acrítica patente de corso. Desde aquella rudimentaria e ingenua solución mecanizada del pop warholiano, pasando por los primeros movimientos conceptuales documentalistas, la ortogonalidad impera en los proyectos etnográficos de recolección y en la estrategia archivística de autores como el matrimonio Bern y Hila Becher, Christian Boltansky, Sophie Calle, Santiago Sierra, Roni Horn, Damien Hirst, Nobuyoshi Araki y un largo etcétera. Todos ellos parecen encorsetados en un rígido y, en buena medida, predecible sistema de ordenación del material que forma la obra, sus obras, que abundan en claros sesgos bien lecto-escritores, bien cronológicos, jerárquicos o taxonómicos, bien deudores de lógicas (o herméticas, lo mismo da) diagramáticas, esquemáticas, etcétera. En definitiva, obras construidas mediante formas de presentación tendenciosamente racionalistas que parecen olvidar aquella condición plástica que no quiso dejar a un lado un movimiento tan aparentemente racional y desapasionado como se atribuye fue el arte minimalista. (insertar imágenes 10, 11 y 12)

3-RETÓRICA Más aún, en un contexto como el actual, en el que cabe identificar una situación de proclividad y casi ultranza absoluta de la obra de arte expresada como fenómeno múltiple, situación claramente favorecida por el enorme salto en las facilidades y el abaratamiento relativo de los medios de producción de imágenes y, más concretamente, de copias (léase también, módulos), es absolutamente necesario cuestionarse críticamente extremos formalizadores

como los que traemos a debate, con objeto de no caer en cualquier tipo de estéril inercia retórica. Pues si el arte del siglo XX supo defenestrar los sacramentales altares de la peana y del marco, e incluso, más tarde, terminar con

los

convencionales

límites

cuadrangulares

de

la

representación

bidimensional, no podemos caer gratuita y ciegamente bajo el yugo de una férrea cancela, esta vez expresada en un formato de corte tan evidentemente monolítico y racionalista como es un sistema cartesiano de abscisas y ordenadas o, en otras palabras, de lo que son auténticas celdas, organizadas frecuentemente mediante sistemas exógenos a las artes plásticas, ya sean de naturaleza lecto-escritora, historiográfica, científica, tecnológica o de cualquier otra. A este respecto, y de manera muy significativa para el hilo de nuestro propio discurso, encontramos la más preclara señal de alerta en relación a la existencia solapada de un peligroso precipicio en quien, paradójicamente, había definido la actualidad del concepto de campo expandido. Pues es Rosalind Krauss quien, en un escrito posterior al ya mencionado, titulado “La originalidad de la vanguardia: una repetición posmoderna” (1981), analiza críticamente la presencia de una forma ortogonal que aparece, de manera recurrente, en el arte moderno en sus posiciones de vanguardia, como es la cuadrícula. Para la autora norteamericana la cuadrícula, estructural, lógica y axiomáticamente, está inscrita en un bucle de repetición de tan eterna como realmente ficticia efectividad innovadora. Aparece una y otra vez cual rémora en los más diversos estilos y movimientos artísticos de vanguardia, en una dinámica cíclica de pretendido descubrimiento epifánico-iniciático para cada movimiento en cuestión. Lo que, de hecho y en opinión de la autora, la habría convertido en un auténtico estereotipo enquistado en el moderno sistema del arte. La consecuencia más negativa que se deriva de ello es, en palabras de la propia Krauss, que la cuadrícula (en nuestro caso la composición ortogonalizada): «también es una prisión en la que, en una nueva paradoja, el artista enjaulado se siente en libertad. Porque lo notable de la cuadrícula es que a pesar de ser un eficaz distintivo de libertad, resulta extremadamente

restrictiva en el ejercicio efectivo de la libertad. Al ser, sin lugar a dudas, la construcción más formularia que se puede trazar en una superficie plana, la cuadrícula resulta altamente inflexible (…) es enormemente difícil de usar al servicio de la invención». A lo que añade categóricamente Krauss, en alusión directa a aquellos artistas abonados a esta hoy tan académica solución compositiva: «…desde el momento en que se someten a esta estructura, su obra cesa de desarrollarse —a efectos prácticos— y queda marcada por la repetición».2 En definitiva, la cuadrícula para Krauss y, en nuestro caso, la composición ortogonal que adopta recientemente el arte múltiple de campo (o de muro) expandido, no es sino un formato tan enrejado como enajenado que nos priva de libertad, la única libertad que ostenta el arte en exclusiva y por su propia naturaleza, esto es, la posibilidad de ser una forma de expresión abierta, inédita,

imprevisible,

azarosa,

inestable,

indeterminada,

metamórfica,

espontánea, personal, singular, contingente, eventual, etcétera; es decir, de todo aquello que atribuimos a lo que es la auténtica condición “plástica” del arte.3

2

Rosalind Krauss, “La originalidad de la vanguardia: una repetición posmoderna” en, Brian Wallis (ed.), El arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal, 2001, pp. 19 a 21. 3 Para mayor profundización documental y argumental respecto a este tema me permito remitir a mi reciente libro: Juan Martínez Moro, Crítica de la razón plástica. Método y materialidad en el arte moderno y contemporáneo, Gijón, Ediciones Trea, 2011.