Más allá del umbral

Más allá del umbral El umbral narrativo y el concepto de literatura en los textos del Siglo de Oro

Giulio Michele Foderà Fecha: 30/12/14

Resumen El umbral narrativo es aquel espacio liminar que introduce a los textos de ficción delimitando el mundo real del mundo imaginario. En este ensayo me propongo analizar como los autores del Siglo de Oro español reelaboraron y plasmaron en sus obras narrativas el espacio umbralicio. Objetos de examen son los prólogos y los marcos narrativos de estos texto literarios y algunas expresiones innovadoras del espacio liminar como el umbral interno. En fin, pongo el acento en una característica particular del umbral narrativo: el dialogismo, o sea la creación del acto comunicativo literario.

Palabras clave: umbral, prólogo, marco, teoría de la literatura, Siglo de Oro, dialogismo, lector implícito.

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Índice 1.

Introducción..............................................................................................................pag. 3

2.

Lazarillo de Tormes: un umbral problemático..........................................................pag. 3

3.

No sólo prólogos.......................................................................................................pag. 7 3.1. El prólogo como género literario.........................................................................pag. 7 3.2. La importancia del marco narrativo...................................................................pag. 10 3.3. El umbral interno...............................................................................................pag. 11

4.

Dialogismo umbralicio............................................................................................pag. 14 4.1. El prólogo como diálogo monológico................................................................pag. 14 4.2. Una receptora femenina: Marcia Leonarda........................................................pag. 17

5.

Conclusión...............................................................................................................pag. 19

6.

Bibliografia..............................................................................................................pag. 20

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1. Introducción El umbral narrativo ha sido analizado en diversos estudios eminentes, como Seuils por el estructuralista francés Gerard Genette, que fue el primero a intentar una clasificación y a dar una definición puntual del objeto en examen.1 Defino aquí umbral narrativo como aquel espacio liminar que desempeña funciones específicas: introduce al texto ficcional, establece el contacto comunicativo, signa una frontera entre real y ficticio. Sin embargo, el objeto de esta análisis es no sólo dar una definición de umbral narrativo y delinear sus características, sino establecer dónde ésta este espacio en los textos del Siglo de Oro español. En esta época, en efecto, se manifiestan numerosas innovaciones en el campo de la literatura y en particular puede observarse un cambio en las modalidades de introducción a mundos ficcionales y un desplazamiento del umbral narrativo. El espacio liminar que sufrió algunas modificaciones en este periodo y fue objeto de eminentes experimentaciones es el prólogo. El prólogo en el Siglo de Oro adquirió un estatus privilegiado asumiendo las características de un verdadero género literario autónomo y prolífico. Sin embargo, los prólogos no son las únicas formas de expresión del umbral. El marco narrativo, por ejemplo, representó el espacio umbralicio, codificado por el modelo italiano y difundido también en España, que entre el siglo XVI y XVII fue reelaborado por autores como Lope de Vega o reemplazado con otras formas liminares. Este último es el caso de Miguel de Cervantes que, por un lado, domina con maestría formas ya conocidas como los prólogos, pero introduciendo importantes innovaciones; por otro lado, utiliza formas nuevas como el umbral interno. Además, el espacio liminar es el lugar donde se establece un dialogo entre la representación del autor de la obra y la representación del lector implícito. Este rasgo es un sustancial punto de partida para reflexionar sobre conceptos de teoría de la literatura, como las diferencias entre autor y narrador o lector y narratario, y sobre la idea misma de literatura y literario a lo largo de los siglos. En esta perspectiva, muy interesante es la elección de Lope de Vega de dirigirse a una receptora femenina en sus Novelas a Marcia Leonarda. Mi disertación empieza del análisis del espacio liminar del Lazarillo de Tormes. Este texto literario, en efecto, tiene un umbral problemático y por esta razón es más indicado para introducir a un estudio de este objeto narrativo a lo largo del Siglo de Oro. 2. Lazarillo de Tormes: un umbral problemático La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades representa una obra cardinal en el horizonte literario no sólo español sino europeo. Muchas son las razones que sostienen ese 1

Gerard Genette, Seuils, Paris: Editions du Seuil, 1987.

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asunto. Antes de todo, el Lazarillo introdujo dos novedades en la literatura europea del siglo XVI, la primera relacionada con la segunda: una idea nueva de autoría y un género de ficción inédito que será central en la literatura europea siguiente: la novela realista moderna. Es notorio que el autor del Lazarillo es anónimo. Este hecho no es tan excepcional: como observa don Eugenio Asensio, citado por Francisco Rico, el anonimato era muy común en libros castellanos de entretenimiento y piedad. 2 Nueva es, en cambio, la reflexión sobre el concepto de autoría que el Lazarillo implanta en la discusión filosófica y literaria de la época. El autor pone en la boca de Lazarillo los acontecimientos considerados más importantes de su vida, mezclando historia y poesía, creando de facto un género nuevo. Como indica Francisco Rico: […] mientras para los más ignorantes cuanto ahí se contaba era pura verdad (o, según los suspicaces, pura mentira), la tradición literaria había enseñado a los discretos a alquilar la ‘mentira’ y la ‘verdad’, la poesía y la historia de tales fabulas. Pero el Lazarillo no cabía en ese terreno de la ‘ficción’: los contemporáneos no tenían el hábito mental de leer como ‘ficción’ un libro de semejante tenor, no tenían otros libros parejos en que haberlo adquirido. […] a nuestro propósito, los lectores acometían el libro como pura ‘verdad’ y acababan encontrando una ‘mentira’ que instauraba un género de ‘ficción’ admirablemente nuevo.3

Entonces, el Lazarillo, por la falta de un marco narrativo que introduzca a la narración ficcional y por el uso desde el principio de la obra de una narración en primera persona, podría ser leído como una autobiografía auténtica por los primeros lectores. El autor del libro se esconde detrás de la máscara del narrador autodiegético. Esta característica produce en el lector una sensación de realidad desconocida hasta entonces. No hay inconveniente, pues, en calificar el Lazarillo de ‘realista’ […] En primera instancia, el Lazarillo es realista porque pretende pasar por real: porque se nos ofrece como de veras escrito por un pregonero vecino de Toledo. Sólo en segunda instancia conviene usar el adjetivo en el sentido que el sigo XIX nos legó como punto de referencia inevitable: ‘verosímil’, de acuerdo con una probabilidad estadística, medida por la frecuencia y ‘verificable’, según los raseros que todos aceptan en la vida diaria.4

La vocación al realismo es aún más evidente si se considera que el libro se puede leer como una carta de Lázaro dirigida a un misterioso “Vuestra Merced” que ha pedido información sobre “el caso” 2

Francisco Rico, Introducción a Lazarillo de Tormes, ed. Francisco Rico, Madrid: Cátedra, 2010, p. 32*. Ibidem, pp. 31*-32*. 4 Ibidem, p. 46*. 3

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y que el “Lazarillo de Tormes, en efecto, empezó a circular con disfraz de carta y en un momento en que no era increíble que un modesto funcionario toledano divulgara una de sus cartas privadas.”5 El autor produzco un juego sutilísimo en el umbral de su obra narrativa. Creó, en otras palabras, un umbral narrativo incierto y problemático a los ojos de un lector del siglo XVI. El confín entre realidad y ficción fue reelaborado de manera innovadora. Esa manipulación del umbral narrativo según la estudiosa Rosa Navarro Durán fue el fruto de un accidente casual. Su puntual análisis filológico revela algunas anomalías en el prólogo del Lazarillo que avaloran la hipótesis de un error durante el proceso de impresa de la primera edición (hoy perdida) que fue el modelo de las cuatro ediciones príncipe del 1554 que conservamos del Lazarillo de Tormes. La hispanista opina, en efecto, que el prólogo presenta una “incongruencia manifiesta” que es el elemento central de su argumentación:

El prólogo del Lazarillo tal como nos ha llegado presenta una incongruencia manifiesta: el último párrafo cambia de interlocutor sin que se indique. Primero el escritor se dirige a los lectores hablando de su libro; y al final, sin tránsito alguno, se oye ya la voz de Lázaro dirigiéndose a Vuestra Merced, al destinatario de su relato.6

El prólogo del Lazarillo, de hecho, presenta dos incongruencias, una en el plano del narrador y otra en el plano del narratario. Desde el principio del prólogo (“yo por bien tengo que cosas tan señaladas”)7 hasta al final del tercer párrafo (“y vean que vive un hombre con tantas fortunas, peligros y adversidades”)8, el narrador del texto puede ser leído como la representación del autor mismo. Se deduce, por ejemplo, a partir de las referencias al acto de la escritura y de la lectura (“que en este grosero estilo escribo”)9 y las citaciones a Plinio y a Cicerón (“y a este propósito dice Tulio: ‹La honra cría las artes›”) 10 que el narrador sabe escribir, es un hombre culto y tiene una cultura renacentista y erasmista. Además, en esta primera parte del prólogo, el narrador se dirige a un lector implícito representado y esto es comprobado por las dos referencias al acto de la lectura: “pues podría ser que alguno que las lea halle algo que le agrade”11 y “todos los que en ella algún gusto hallaren.”12 En cambio, en el último párrafo del prólogo hay un cambio repentino en el receptor del mensaje. El

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Ibidem, pp. 65*-66*. Rosa Navarro Durán, ‘Un nuevo ámbito para La vida de Lazarillo de Tormes’ en Estudis Romànics, vol. XXVIII, Barcelona: Institut d'Estudis Catalans, 2006, p. 180. 7 Lazarillo de Tormes, ed. Francisco Rico, Madrid: Cátedra, 2010, p. 3. 8 Ibidem, p. 9. 9 Ídem. 10 Ibidem, p. 6. 11 Ibidem, pp. 3-4. 12 Ibidem, p. 9. 6

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narratario vuelve a ser “Vuestra Merced” (“suplico a Vuestra Merced reciba el pobre servicio de mano de quien lo hiciera más rico si su poder y deseo se conformaran”13 y “pues V.M. escribe se le escriba y relate el caso por muy extenso”).14 Conjuntamente, se siente ya la voz del narrador autodiegético, en otras palabras Lazarillo, que es un pobre pregonero analfabeto y necesita un escribano para anotar su declaración. La filóloga Durán supone que estas incongruencias son debidas a una mutilación del texto ocurrida durante la impresión de la primera edición del Lazarillo de Tormes, probablemente en Italia.15 Esta mutilación causaría la fusión del prólogo con el primer tratado:

Esa supuesta fusión de dos cosas distintas, del prólogo y del comienzo del relato, queda probada por un rasgo extraño de dos de las cuatro primeras ediciones conservadas del texto […]: no hay apenas separación entre el final del prólogo y el comienzo de la obra, mientras sí se marca muy claramente el inicio de los otros capítulos, con blancos, con ilustraciones. El epígrafe del primer tratado no responde a su contenido y no tiene la factura que los otros. Su “Cuenta Lázaro su vida y cúyo hijo fue” difiere de la forma del segundo: “Cómo Lázaro se asentó con un clérigo, y de las cosas que con él pasó”, que es semejante a todos los demás (“Cómo Lázaro se asentó con un escudero, y de lo que le acaeció con él”, etc.). Sólo puede explicarse la anomalía de las dos citadas impresiones si nos damos cuenta de que alguien debió de arrancar un folio del texto de la primera edición […]; el segundo impresor separó mal las dos partes fundidas por la mutilación del texto.16

Las observaciones de Rosa Navarro Durán pueden ser criticadas según diferentes perspectivas. Por ejemplo, se puede subrayar que los epígrafes en aquella época eran puestos por los editores y no seguían la intención del autor, de esta manera cae la argumentación de la profesora catalana.17 Sea como sea, el umbral del Lazarillo representa un ejemplar único en la literatura del siglo XVI e introdujo una reflexión finísima sombre el mismo concepto de literatura. Si la historia y la representación de la realidad pueden ser poesía y ficción, entonces el espacio umbralicio tiene que ser desplazado y modificado. Como escribe la filósofa Daniela Ferrari, hablando de arte visual:

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Ídem. Ibidem, p. 10. 15 R. N. Durán, op. cit., p. 181. 16 Ibidem, pp. 180-181. 17 Valentín Pérez Vénzalá, ‘El Lazarillo sigue siendo anónimo. En respuesta a su atribución a Alfonso de Valdés’ en Espéculo. Revista de estudios literarios, Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2009, URL: http://www.ucm.es/info/especulo/numero27/lazaril.html. 14

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Nelle manifestazioni artistiche contemporanee, nelle quali anche l'idea di quadro viene, in certi casi, a mancare, non cade in realtà il concetto di cornice, quale elemento che contestualizza un evento. La cornice c'è sempre. È solo stata spostata. Oggi la cornice è il sistema dell'arte, cornice è la galleria, il museo. La cornice è il segno che delimita il campo dell'evento artistico […] Questo slittamento di senso, o presa di coscienza del ruolo del "contenitore" ha subìto un brusco "risveglio dei sensi" con Fountain di Marcel Duchamp, che fuori dal contesto-cornice del museo è un oggetto privo di valore estetico. Si mantiene il bisogno di segnare lo spazio sacrato, di disegnare il cerchio all'interno del quale può accadere l'evento estetico.18

Precisamente, el umbral en su forma de marco conceptual nunca se elimina sino se desplaza en otro lugar o modifica su sentido. El autor anónimo del Lazarillo de Tormes ha creado un nuevo hábito mental en los lectores, como lo define Francisco Rico, y un nuevo género literario capaz de ser el contenedor ideal de la literatura realista futura.

3. No sólo prólogos

3.1. El prólogo como género literario

El prólogo es el espacio umbralicio privilegiado por el autor. Allí el autor puede exhibir sus ideas, profundizar temas de crítica literaria y construir una representación ficcional de sí mismo. En el prólogo el autor no sólo introduce a la lectura de la obra narrativa, sino crea y modela la imagen del autor y del lector implícito representado. En otras palabras, en ese espacio liminar se construyen las representaciones del autor y del lector, personajes que protagonizan y ocupan con sus presencias toda la escena prologal. Como explica Emilio Pedro Velasco Bartolomé, el prólogo tiene tres características básicas: a. Anterioridad espacial: el prólogo precede espacialmente a la obra literaria que prologa por su posición en el producto editorial. b. Posterioridad temporal: el prólogo es posterior a la redacción de la obra. c. Extensión: el prólogo tiene una extensión inferior a la obra que prologa.19

Daniela Ferrari, ‘Il ruffiano del quadro. Appunti per una storia della cornice’ en Le parole della filosofia, III, 2000, URL: http://www.lettere.unimi.it/Spazio_Filosofico/leparole/duemila/dfcorn.htm. 19 Emilio Pedro Velasco Bartolomé, Prólogo y escritura: aportaciones para un pensamiento de la escritura a través de los prólogos a la Celestina, Lazarillo de Tormes y Don Quijote, Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2005, p. 51. 18

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Estas tres características son necesarias pero insuficientes para definir el prólogo.20 Además, el prólogo y la obra tienen una relación recíproca definida por Bartolomé “relación de necesidad significativa” en la doble dirección de la obra y del prólogo.21 En otras palabras, el prólogo se justifica a través de la obra prologada y en el mismo tiempo la obra necesita un espacio umbralicio que pueda adquirir la función de intermediario entre realidad y ficción, crear la imagen del autor/personaje y del lector implícito y proponer una clave de lectura de la obra misma. En el Siglo de Oro hubo una verdadera proliferación y estandarización de los prólogos. En esa época, el prólogo adquiere una estructura retórica específica con rasgos propios. El prólogo vuelve a ser un género literario independiente: ya no es un espacio liminar limitado y con una función eminentemente decorativa, sino un lugar fecundo y con funciones estética y meta-narrativa. En efecto, el prólogo es portador de dos discursos distintos y relacionados: el discurso literario y crítico. En otras palabras, “el prólogo obliga a pensar simultáneamente el discurso del comentario y el discurso específicamente literario, es decir, por señalarlo aún con palabras no muy afinadas, el discurso de la literatura y el de la filosofía o el pensamiento.”22 El académico Alberto Porqueras Mayo, citado por Bartolomé, subraya en su tesis doctoral El prólogo como género literario: su estudio en el siglo de oro español la importancia que los prólogos adquirieron a caballo de los siglos XVI y XVII en España: Los prólogos son más importantes en España que en otros países, porque nuestra literatura está atravesada, como ha sido tantas veces demostrado, por una constante veta popular. De aquí se deduce que el autor proyecte su obra hacia la masa, se identifique plenamente con ella, y se fusione con su público en un íntimo diálogo. El vehículo expresivo adecuado será precisamente el prólogo. Y el prólogo, con verdadero valor literario, aparece, como elemento encargado de valorar lo humano (el lector), en el siglo XVII, con el amplio movimiento popular del Renacimiento.23

¿Cuál es, entonces, la estructura básica del prólogo del Siglo de Oro? Alberto Sanchez propone una investigación atenta del prólogo al primer Quijote de 1605, considerado por el hispanista un modelo ejemplar en aquella época. En efecto, a pesar de los elementos innovadores, sobretodo en el

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Ídem. Ibidem, p. 53. 22 Ibidem, p. 15. 23 Ibidem, p. 185. 21

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nivel del contenido, el prólogo al Quijote de 1605 sigue la estructura tripartida de la retórica tradicional: exordio, proposición y epílogo.24 En primera posición, el exordio se abre con un saludo dirigido al “desocupado lector” y contiene tres motivos claves: la cárcel, o sea el lugar donde se engendró la obra; la famosa reflexión sobre la paternidad del Quijote (“yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de Don Quijote”) y la exaltación del libre albedrío del lector. Estos elementos, puestos en el comienzo del prólogo, constituyen una eficaz captatio benevolentiae dirigida al lector.25 La segunda parte del prólogo, la proposición, desarrolla un diálogo doctrinal renacentista entre el mismo autor, o mejor dicho su representación literaria, y un amigo. Esto expediente narrativo es un tópico de la literatura del siglo XV y desvela un desdoblamiento del ego creador.26 A través de ese diálogo, Cervantes elabora una finísima crítica literaria y satiriza sobre los procedimientos narrativos en uso en la época dentro de prólogos e introducciones.27 En la última sección, el epílogo, Cervantes revela los aspectos principales de su obra: el carácter secular y laico de lo narrado proponiéndose de no mezclar “lo humano con lo divino, que es un género de mezcla de quien no se ha de vestir ningún cristiano entendimiento,” el estilo llano, el humor y la proclamación del héroe (o antihéroe) de la historia narrada que será una parodia burlesca de los libros de caballería.28 Alberto Sanchez observa, además, la carga innovadora del contenido del prólogo cervantino que vuelve a ser contenedor perfecto para reflexionar sobre la literatura y para dar rienda suelta a su imaginación: Los prólogos […] en la pluma de Cervantes son como un vehículo para discurrir ágilmente por todas las veredas del entendimiento y de la imaginación. Para dar rienda suelta a sus ideas, recordar experiencias personales o plantear temas de crítica literaria que le atraía especialmente.29

El prólogo, entonces, en aquel momento representó un género literario independiente y extremadamente prolífico y vio su máxima expresión en la pluma de Cervantes. Sin embargo, el prólogo no es la única forma de umbral narrativo.

Alberto Sanchez, ‘El prólogo del primer Quijote’ en Magister: Revista miscelánea de investigación, nº 2, Universidad de Oviedo: Servicio de Publicaciones, 1984, p. 14. 25 Ídem. 26 Ídem. 27 Ídem. 28 Ibidem, pp. 14-15. 29 Ibidem, p. 15. 24

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3.2. La importancia del marco narrativo

Una obra capital en la literatura española del siglo XVII es la colección de relatos cortos Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes. Las Novelas ejemplares representan un punto focal en la historia del relato corto español y reinventan una tipología narrativa que en aquella época estaba dominada por la novella italiana. Cervantes con esta obra emancipa la narrativa corta del modelo italiano y crea un género literario maduro y cumplidamente español, tanto que su obra será el punto de referencia fundamental de los autores de relatos cortos siguientes. Quizás esta ejemplaridad fuera profetizada ya por el título de la colección. En la perspectiva de la reflexión sobre el umbral narrativo, las Novelas ejemplares tienen también una importancia cardinal. El profesor Peter Brockmeier revela algunos aspectos relativos a la función del marco narrativo en la obra cervantina. En el ensayo Limiti della critica sociale nella novellistica: Decameron - Heptaméron - Novelas ejemplares, el filólogo danés analiza el marco narrativo del Decameron y del Heptaméron y lo relaciona con el espacio umbralicio de las Novelas ejemplares subrayando su carga innovadora. Según el filólogo danés, la función del marco narrativo es reasumir los puntos de vista y los juicios morales expresados en los relatos cortos y trazar la perspectiva ideológica del grupo social dominante representado por los cuentistas, o sea el popolo grasso florentino en el Decameron y la aristocracia de la corte francés en el Heptaméron.30 En otras palabras, el marco fija los límites de la crítica de la sociedad o de la representación relativista de los vicios y virtudes.31 En las Novelas ejemplares, en cambio, Cervantes decide no insertar sus cuentos en un marco narrativo y esta elección, según Brockmeier, indica la falta de una identidad univoca y de una conciencia de clase social.32 Además, las antinomias que en el Decameron y Heptaméron se resuelven en el marco narrativo, en la obra cervantina no son conciliadas en una ideología dominante sino son anuladas arbitrariamente por el caso:33

L'analisi moralistica è stata integrata nella novella quale elemento costitutivo: gli stessi personaggi espongono delle riflessioni sul loro stato, sul loro comportamento e sulla loro importanza artistica. In alcune novelle la parte analitica, cioè la critica sociale, ha quasi del tutto soppresso la parte puramente narrativa (Rinconete y Cortadillo; El Licenciado vidriera; Novela y Peter Brockmeier, ‘Limiti della critica sociale nella novellistica: Decameron - Heptaméron - Novelas ejemplares’ en Il Boccaccio nelle culture e letterature nazionali. Atti del Convegno internazionale, Firenze: L. S. Olschki, 1978, pp. 149. 31 Ibidem, p. 150. 32 Ídem. 33 Ídem. 30

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Coloquio que pasò entre Cipión y Berganza). […] Fino al Cervantes gli orribili o maravigliosi casi della fortuna sono stati quasi sempre rappresentati in un modo unidimensionale, cioè guardando al solo sviluppo dell'azione e al solo gusto dell'avventuroso. Alla rappresentazione dell'avventura, il Cervantes aggiunge lo studio moralistico che i personaggi fanno dei loro sentimenti o del comportamento degli altri o che il narratore fa del comportamento delle sue creature.34

La renuncia de Cervantes al marco narrativo pone el autor en una posición de distancia desde la sociedad que representa y le confiere una libertad desconocida por Boccaccio y Margarita de Angulema. 35 Además, como observa Fernando Copello, la ausencia del marco narrativo en las Novelas ejemplares carga el prólogo de las funciones de interlocución que ejercitaba típicamente el marco narrativo, estableciendo un puente entre las historias y el lector.36 Esta inversión de tendencia es bien subrayada por Brockmeier que indica las principales diferencias entre el prólogo a las Novelas ejemplares y el proemio al Decameron. Por una parte, Boccaccio delinea su representación literaria en el proemio con las características tradicionales del amante modesto que se enamora de una mujer de condición más alta y se dirige a un público determinado, lo de las mujeres cultas; por otra parte, Cervantes se presenta como artista independiente, libre de la opinión de un comitente y del público, y se dirige a un lector anónimo moderno.37 En definitiva, el marco narrativo desempeña un papel básico en la literatura, sobre todo en las colecciones de relatos cortos, y junto al prólogo asume una función eminente como umbral narrativo. Su importancia se manifiesta también cuando no es presente, como en las Novelas ejemplares donde la renuncia al marco narrativo representa una fractura con la tradición literaria anterior.

3.3. El umbral interno

El espacio dedicado al umbral no siempre es externo a la obra narrativa, sino a menudo se puede encontrar dentro de la narración. Defino este tipo de espacio liminar como umbral interno. Ejemplos de umbral interno son las modalidades de introducción a las formas breves englobadas en los libros gordos, como los relatos interpolados en el Quijote (es el caso del episodio de Grisóstomo y Marcela y del curioso impertinente). En ese párrafo intento analizar el espacio umbralicio interno a las Novelas ejemplares que Cervantes crea entre El casamiento engañoso y El coloquio de los perros. 34

Ibidem, p. 155. Ibidem, p. 156. 36 Fernando Copello, ‘La interlocución en prólogos de libros de relatos (1613-1624)’ en Criticón, n° 81-82, Université de Toulouse II-Le Mirail: Institut d'Etudes Hispaniques, 2001, p. 364. 37 P. Brockmeier, op. cit., p. 156. 35

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Como recuerda Jorge García López, la penúltima novela de la colección se ha leído como pórtico de El coloquio de los perros:

El relato que cuenta el alférez, en efecto, incluye literalmente El coloquio de los perros, noveladiálogo leída por el licenciado Peralta, y sólo termina una vez finalizada la plática de los dos mastines; de ahí que hayan solido ir unidas en varias ediciones sueltas, consideradas ambas narraciones una sola y única novela. Sistema de “caja china” mediante el que Cervantes parece aludir a una convención de la novela corta que ya se echó de menos en sus días como procedimiento tradicional para unificar una colección de novelas. En ese maridaje parece que Cervantes buscaba el “marco” literario que le falta a la colección.38

La renuncia al marco narrativo es suplida por Cervantes relacionando las dos novelas que pueden ser leídas como un único conjunto. El autor construyó un sistema de caja china, o de novelas englobadas, que produce una serie de reverberaciones intratextuales. Por ejemplo, los dos perros, Cipión y Berganza, son representación especular de los dos amigos Peralta y Campuzano. Esta vocación umbralicia de El casamiento engañoso puede ser comprobada por algunos elementos textuales. En primer lugar, en este relato corto hay un punto preciso donde empieza el espacio liminar que introduce a la novela siguiente. Desde la frase “ofreciósele de nuevo el licenciado, admirándose de las cosas que le había contado”39 hasta el final de la novela Cervantes construye un preliminar o prólogo interno que hace de puente entre El casamiento engañoso y El coloquio de los perros. Esta condición liminar es expresada explícitamente por el narrador:

Todos estos preámbulos y encarecimientos que el alférez hacía antes de contar lo que había visto encendían el deseo de Peralta, de manera que, con no menores encarecimientos, le pidió que luego luego le dijese las maravillas que le quedaban por decir.40

La última parte del dialogo entre Peralta y Campuzano, que puede ser comparado con el coloquio satírico renacentista entre la representación del autor y su desdoblamiento (el amigo “gracioso y bien entendido”) en el prólogo al primer Quijote, desempeña al menos cuatro funciones prologales: a. Creación del acto comunicativo.

Jorge García López, ‘Miguel de Cervantes, entre el romance y la vida’ en Miguel de Cervantes, Novelas Ejemplares, ed. Jorge García López, Barcelona: Crítica, 2010, p. 48. 39 Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, ed. Jorge García López, Barcelona: Crítica, 2010, p. 643. 40 Ídem, 38

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En esto espacio umbralicio, el autor construye la representación de sí mismo y de su lector implícito con un complejo juego de caja china que sigue los niveles autor(implícito)-Campuzano-Berganza y lector(implícito)-Peralta-Cipión. En esta perspectiva, el autor crea y nos presenta los agentes del acto comunicativo literario (narrador y narratario). b. Captatio benevolentiae. El diálogo entre Peralta y Campuzano se caracteriza como “preámbulo y encarecimiento.” Campuzano intenta “encender el deseo” de su interlocutor y captar su atención. c. Suspensión de la incredulidad. El tema principal del coloquio entre los dos amigos es la singularidad del relato que Campuzano está a punto de contar y el tentativo que cumple el narrador para suspender la incredulidad de su interlocutor. Nótese, también, que la narración de Campuzano es presentada como memoria o atestiguación de una experiencia vivida, pero mediada por la escritura (“oí, escuché, noté y, finalmente, escribí, sin faltar palabra”)41 y se hace referencia a la literatura como milagro (“si no es por milagro, no pueden hablar los animales”).42 d. Sumario. El texto introduce algunos elementos del mensaje como la temática maravillosa, los protagonistas del relato de segundo nivel (Cipión y Berganza) y la ambientación (“y es que oí y casi vi con mis ojos a estos dos perros, que el uno se llama Cipión y el otro Berganza, estar una noche, que fue la penúltima que acabé de sudar, echados detrás de mi cama en una esteras viejas”). 43 Además, Campuzano delinea los elementos estructurales de su relato: el coloquio dura toda una noche y está transcrito en forma dialógica (“el coloquio traigo en el seno; púselo en forma de coloquio por ahorrar de , , que suele alargar la escritura>”).44

En conclusión, el caso de El casamiento engañoso y de El coloquio de los perros representa un ejemplo de umbral interno con sus características básicas textuales. Probablemente, Cervantes sintió la necesidad de un espacio liminar más perceptible que supliese a la ausencia de un marco narrativo

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Ibidem, p. 645. Ídem. 43 Ibidem, p. 644. 44 Ibidem, p. 646. 42

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clásico y que pudiese introducir a la última novela de su colección, seguramente la más innovadora por su estructura y sus reflexiones meta-narrativas.

4. Dialogismo umbralicio

4.1. Diálogos monológicos

Como hemos visto el umbral narrativo desempeña diferentes funciones, por ejemplo presenta e introduce a la narración. En este párrafo, voy analizar una función específica del espacio liminar de fundamental importancia: la construcción del acto comunicativo. En ese lugar umbralicio, el autor crea los agentes comunicativos de la obra literaria, su representación ficcional y la reproducción del lector implícito, que ponen en escena un acto interlocutivo irreal. Fernando Copello, en su ensayo La interlocución en prólogos de libros de relatos (1613-1624) examina los prefacios de las colecciones de relatos cortos de la segunda década del siglo XVII y revela sus característicos aspectos conversacionales:

La conversación bastante particular que se establece en los prólogos es la que ocurre entre el emisor de éstos —que en general es el autor del libro o su representación— y el receptor —que en general aparece mencionado como lector. Este intercambio es a primera vista irreal e inexistente, y hasta podríamos hablar de los prefacios como diálogos monológicos. Pero si bien los prólogos son casi siempre monólogos, son monólogos que dejan huellas y tienen un destinatario claro en el cual pretenden suscitar una reacción. El prólogo «pone en escena» a un personaje que tiene una misión determinada: desea —en nuestro caso— presentar una serie de relatos o teorizar sobre el género literario al que éstos pertenecen.45

El estudioso observa que en los prólogos se escenifica un “diálogo monológico” entre un emisor, que casi siempre es la representación del autor mismo, y un receptor mudo, que encarna a menudo el lector implícito representado. Según la clasificación de Gérard Genette, contenida en su trabajo Seuils y citada por Copello, podemos distinguir tres tipos distintos de prólogos tomando en consideración el emisor:46 a. Prólogo autógrafo. El emisor del prólogo es la representación literaria del autor. Es el caso del prólogo a las Novelas ejemplares, donde el autor mismo se dirige al lector y lo tutea (“quisiera 45

F. Copello, op. cit., p. 356. Ibidem, pp. 354-356.

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yo, si fuera posible, lector amantísimo, excusarme de escribir este prólogo, porque no me fue tan bien con el que puse en mi Don Quijote que quedase con gana de segundar con éste”).47 b. Prólogo ajeno o préface allographe. El emisor del prólogo no es el autor de la obra de relato. Se trata de otro autor o crítico literario que se propone como primer lector de la obra. Esta tipología es poco presente en los textos del Siglo de Oro.48 c. Prologue actorial. El emisor del prólogo es un personaje de la obra prologada. Es el caso de El curial del Parnaso de Matías de los Reyes (1624).49 Además, los prólogos según el receptor se distinguen en prólogos dirigidos al lector discreto, que es tuteado con afectividad por el emisor (“lector amantísimo”), y prólogos dirigidos al lector maldiciente, al vulgo, una tipología de público que non puede entender la obra y que es despreciada por el autor. Esta última tipología se encuentra muy raramente aislada, sino acompañada por un prólogo al lector discreto. Esto es el caso del Guzman de Alfarache de Mateo Alemán (1599) donde hay un prólogo doble: el primero dirigido al vulgo y el segundo al lector discreto. En un sentido general, el público lector era similar al del mercado de masas moderno. La mayoría de los escritores de la época eran muy conscientes de su carácter de “masa”, a la que daban el apelativo de “vulgo”. Era éste considerado por los escritores delicados como ignorante, malicioso e insensible al arte y a la moralidad. El vulgo se distinguía claramente de los “discretos”. En el Guzmán de Alfarache (1599) Mateo Alemán dirigió un prólogo a casa una de las dos clases. Los escritores podían hablar mal del vulgo, pero sabían que debía ser respetado, como hacía Cervantes cuando se refería a él coma al “antiguo legislador” (Don Quijote, I, pról...; I, 52).50

En la construcción del acto comunicativo, la etapa primaria es la creación del yo. En el ensayo La construcción del " yo " en el prólogo a las Ejemplares, René Aldo Vijarra analiza el prólogo a las Novelas ejemplares e identifica los expedientes textuales puestos en obra por Cervantes para construir su imagen ficcional. El hispanista, siguiendo el análisis de Charaudeau, distingue dentro del prólogo cervantino entre un espacio “de coacciones” y un espacio “de estrategias.”51 El espacio de coacciones 47

M. de Cervantes, Novelas ejemplares, ed. Jorge García López, Barcelona: Crítica, 2010, p. 77. F. Copello, op. cit., p. 355. 49 Ídem. 50 Edward C. Riley, Introducción al Quijote, Barcelona: Crítica, 2000, p. 17. 51 René Aldo Vijarra, ‘La construcción del Yo en el prólogo a las Ejemplares’ en El Quijote en Buenos Aires: lecturas cervantinas en el cuarto centenario, coord. por Alicia Parodi, Julia D' Onofrio, Juan Diego Vila, Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 2006, p. 775. 48

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es formado para la información “situacional,” en otras palabras las coordenadas espacio-temporal que ubican el yo en un hic et nunc establecido. El autor se presenta como enunciador del prólogo a través de un “pacto autobiográfico,”52 establecido por aquel “quisiera yo” del exordio. Luego, se define como autor del Don Quijote. A continuación, pinta su autorretrato (imaginario) y nos lo indica a través del uso de la deixis (“este que veis aquí”):

En primer término, quiere hacernos ver un retrato pintado que no vemos porque no existe, por lo tanto nos introduce en una ficción, y en segundo término, deja la primera persona con la que comenzó el acto enunciativo para usar los demostrativos "éste" y "aquí" con una función autorreferencial que ficcionaliza su figura y muestra la proximidad del enunciador con la ficción y, finalmente, la tercera persona: "llámase comúnmente Miguel de Cervantes Saavedra" (P). El uso de estas unidades lingüísticas le permite objetivar su propia imagen y crear un simulacro de su persona. El enunciador describe su cuerpo desde el rostro hasta las piernas y hace la caracterización con una gama de adjetivos que va desde lo objetivo hasta lo subjetivo. […] El autorretrato continúa con la enunciación de su producción escrita, es decir como hombre de letras, y luego como hombre de armas mencionando los servicios prestados a la Corona y las consecuencias obtenidas por tales servicios. A partir de aquí vuelve el enunciador a la primera persona. 53

En el espacio de las estrategias, por otro lado, el emisor “debe satisfacer condiciones de legitimidad, credibilidad y captación.” 54 En otras palabras, el autor intenta instaurar el acto comunicativo. Para conseguir ese objetivo, en primer lugar, busca la legitimación de su acto narrativo a través de una “estrategia de referenciación”: se describe como autor adulto, hombre de letras (dice de ser el autor del Quijote) y de armas (menciona su participación a la batalla de Lepanto).

Estos valores: adultez - escritor - guerrero le permiten validar su acto de enunciación y de este modo insertarse en el antiguo ideal de hombre de letras y de amias del Renacimiento y desde este paradigma intenta hacer legítima su verdad. Tal legitimación se lleva a cabo con el tópico de la "falsa modestia" que proviene de la retórica clásica.55

En segundo lugar, el emisor intenta captar la atención de su interlocutor a través de otro tópico de la retórica clásica: promete de haber escrito algo nuevo en el panorama literario español (“y es así,

52

Ídem. Ibidem, p. 776. 54 Ibidem, p. 777. 55 Ídem. 53

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que yo soy el primero que he novelado en lengua castellana, que las muchas novelas que en ella andan impresas todas son traducidas de lenguas estranjeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas: mi ingenio las engendró, y las parió mi pluma, y van creciendo en los brazos de la estampa.”).56

4.2. Una receptora femenina: Marcia Leonarda

Además de la invención y representación de un yo narrativo, otra función fundamental del espacio umbralicio es la construcción de un tu interlocutor. Como observado anteriormente, el autor no sólo produce una imagen ficcional del emisor del prólogo, a menudo identificada con el autor mismo, sino crea su lector implícito y se dirige a él tuteándolo. El caso del espacio liminar y eminentemente dialógico construido por Lope de Vega en sus Novelas a Marcia Leonarda, es de particular interés en esta perspectiva. Primariamente, porque estamos en frente a un umbral no convencional y en segundo lugar, porque hay una apelación clara al público femenino, a una lectora en particular, Marcia Leonarda, y este aspecto representa una innovación en la literatura española de la época. La singularidad del espacio umbralicio de la obra del Fénix es bien demostrada por Marco Presotto. Antes de todo, el hispanista explica que el titulo Novelas a Marcia Leonarda se refiere a una colección de novelas publicadas “en dos momentos distintos y en sendas obras misceláneas.”57 Las obras en cuestión son La Filomena (1621), donde el autor publicó el relato corto Las fortunas de Diana, y La Circe (1624) que contiene La desdicha por la honra, La prudente venganza y Guzmán el Bravo. Estas obras misceláneas construidas en torno a un poema mitológico principal contienen diversas tipologías textuales (epístolas, relatos cortos, poemas, etc.). Entonces el título de la colección de relatos cortos es apócrifo, en otras palabras fue adoptado por los editores de la época y no por Lope de Vega.58 Sin embargo, las novelas cortas del Fénix hacen parte del mismo proyecto narrativo:

Adviértase que sus novelas han de apreciarse como narraciones sueltas, ya que no formaban parte de colección alguna, aunque, sí, de un común proyecto narrativo.59

56

M. de Cervantes, Novelas ejemplares, ed. Jorge García López, Barcelona: Crítica, 2010, pp. 80-81. Marco Presotto, ‘Introducción’ a Lope de Vega, Novelas a Marcia Leonarda, ed. por Marco Presotto, Madrid: Castalia, 2007, p. 1. 58 Ídem. 59 Georges Güntert, ‘Lope de Vega: Novelas a Marcia Leonarda’ en De Garcilaso a Gracián: Treinta estudios sobre la literatura del Siglo de Oro, Vigo: Editorial Academia del Hispanismo, 2012, p. 230. 57

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Por lo tanto, estamos en frente a una obra extremadamente compleja estructuralmente. Además, el autor introduce elementos nuevos en el espacio liminar de sus novelas. Por ejemplo, los “intercolunios” que son lugares donde el narrador puede insertar observaciones, aforismas, explicaciones y hacer alarde de su erudición, dando la posibilidad al lector de poder “escoger entre diferentes niveles de lectura: limitarse al honesto entretenimiento, gozar de los casos dignos de admiración que protagonizan los personajes, o en cambio reflexionar con el narrador sobre los mecanismos de la escritura, analizada a menudo irónicamente.”60 Además, Lope de Vega se distancia desde el modelo cervantino adoptando un marco narrativo que se enfoca en torno a la figura de Marcia Leonarda:

La elección del marco narrativo es el primer indicio de la distancia que existe respecto a las Novelas ejemplares. Lope, al definir un elemento unificador —Marcia Leonarda—, impone la formalización de su lector, que tiene así un nombre concreto y puede describirse físicamente. Ésta es la función del nombre poético, y no otra: las referencias autobiográficas a Marta de Nevares pierden de significado y, contrariamente a lo que ocurre con los textos teatrales en los que se evoca Marcia Leonarda, aquí no pasan de ser meras alusiones secundarias. Marcia representa en las novelas la demanda cultural femenina de una lectura de bajo prestigio, basada en casos de amor, que tiene amplia resonancia entre los moralistas de la época.61

La decisión de dirigirse a una interlocutora femenina es una elección innovadora desde diferentes puntos de vista. En primer lugar, genera una reflexión moderna sobre la relación realidad y ficción, si consideramos que Marcia Leonarda es la representación artística y sublimada de la amante de Lope de Vega, Marta de Nevares. Luego, el autor a través de este expediente narrativo crea un simulacro, la imagen del público lector a quien la obra se dirige y que tiene rasgos particulares: es un público prevalentemente femenino, cortesano y en busca de entretenimiento literario. Por lo tanto, Lope de Vega intenta “crear un género narrativo mediano, culto, aunque destinado al entretenimiento, y digno, por tanto, de ser apreciado por su destinataria, Marcia Leonarda, cuyo gusto literario se propone satisfacer.”62 En tercer lugar, la figura ficcional de Marcia Leonarda no sólo es la receptora del texto, sino su causa prima. El personaje creado por Lope de Vega desempeña un doble papel: el de destinataria y el de inspiradora de las novelas:

60

M. Presotto, op. cit., pp. 7-8. Ibidem, p. 6. 62 G. Güntert, op. cit., p. 231. 61

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Si el Lope dramaturgo escribe para «dar contento y gusto» a los espectadores de los corrales, el Lope novelista tiene presente, en todo momento, a su primera lectora, que, más aún que el público teatral, influye en la elección de la materia y en el modo de tratarla, desempeñando, por tanto, un doble papel: el de inspiradora y el de destinataria.63

Además, como observa Georges Güntert, Marcia Leonarda encarnando un ideal estético mediano, que mezcla “lo grave y lo llano, […] los afectos y el saber,” personifica el uso de la lengua del autor.64 Lope de Vega identifica el estilo y los contenidos tratados en sus novelas con la imagen de su musa e interlocutora. Concluyo este párrafo citando Fernando Copello que analizando el espacio liminar de las Novelas a Marcia Leonarda pone el enfoque sobre la dificultad de dar una definición de prólogo y marco narrativo, conceptos afines y que pertenecen ambos al umbral narrativo: La característica ficcional de la relación entre el narrador y Marcia Leonarda puede alejarnos del concepto más canónico de prólogo. […] la relación entre el narrador y Marcia Leonarda que constituye el preámbulo de las novelitas de Lope puede considerarse, según un criterio, como marco narrativo de los relatos, según otro criterio, como prólogo. Si esta ambigüedad existe es porque los límites entre prólogo y marco narrativo no aparecen siempre con claridad.65

Obras como las Novelas ejemplares y las Novelas a Marcia Leonarda ponen en discusión el concepto de umbral narrativo y hacen reflexionar sobre la idea misma de literatura y sobre la relación entre obra y mundo, ficción y realidad.

5. Conclusión

En conclusión, el estudio del umbral narrativo problemático del Lazarillo de Tormes ilumina sobre algunos elementos clave de la literatura española del Siglo de Oro: la creación de una idea nueva de autoría, la invención de la novela realista moderna y la introducción a un nuevo hábito mental de los lectores. En segundo lugar, en esta época el prólogo adquiere el estatus de verdadero género literario autónomo y desempeña algunas funciones fundamentales como crear un límite entre realidad y ficción, establecer el contacto comunicativo entre un emisor y un receptor y proponer una clave de

63

Ibidem, p. 232. Ibidem, p. 231. 65 F. Copello, op. cit., p. 364. 64

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lectura y una síntesis de la obra prologada. El estudio del prólogo al primer Quijote (1605) es básico para describir la estructura retorica tradicional de los prólogos, tripartida en exordio, proposición y epílogo. Sin embargo, no sólo el prólogo es un espacio liminar, sino también el marco narrativo, cuya función ha sido fundamental sobre todo en las colecciones de relatos cortos de modelo italiano. La elección de Cervantes de no construir un marco narrativo en torno a sus Novelas Ejemplares fue una importante innovación y un signo de ruptura con la tradición literaria anterior. En fin, una de las características básicas del umbral narrativo es establecer un contacto comunicativo entre un emisor y un receptor. En este espacio liminar el autor construye un yo, que puede identificarse con la representación del mismo autor, y un tú interlocutor, que a menudo es el lector implícito representado. En este sentido, el análisis del umbral narrativo de las Novelas a Marcia Leonarda es particularmente interesante por dos razones principales: porque estamos en frente a un umbral no convencional e innovador y porque por primera vez el autor se dirige claramente al público femenino, simbolizado por la figura doble de Marcia Leonarda, musa y destinataria de la obra.

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