Márgenes e Instituciones: Apuntes sobre Historia, Golpe y Vanguardia en Chile

Márgenes e Instituciones: Apuntes sobre Historia, Golpe y Vanguardia en Chile Florencia San Martín Candidata a doctora en historia del arte, Rutgers University Enero, 2014 El libro Márgenes e Instituciones, Arte en Chile desde 1973 de Nelly Richard (Caen, Francia, 1948), ha sido desde su primera publicación en 1986 objeto frecuente de análisis y crítica, además de fuente ineludible para la discusión y el estudio sobre la neo vanguardia en Chile y sus implicancias en el momento actual (Fig. 1). Aún hasta hoy, el carácter “fundacional” del libro continúa generando debates en torno a las preguntas de cómo se ha producido y escrito sobre artes visuales en Chile después del golpe, la dictadura y la globalización. Dos ejemplos de lo anterior son los ensayos “Arte en Chile: Veinte treinta años” de Pablo Oyarzún y “El Golpe como consumación de la vanguardia” de Willy Thayer. El primero fue publicado mediante la gestión de la Universidad de Georgia en 1987, esto es, a un año que se publicara la primera edición de Márgenes e Instituciones.” El segundo, por su parte, fue publicado en Revista Extremoccidente en 2003, coincidiendo con la conmemoración de los treinta años del golpe ocurrido el 11 de Septiembre de 1973. Los ensayos de Oyarzún y Thayer reaccionan de manera diferente al libro de Richard. Si bien para Oyarzún “el rigor del análisis centrado en el periodo Post-golpe” le sirve a la autora como cita bibliográfica para estructurar su ensayo sobre arte en Chile; para Thayer, en cambio, la “Escena de Avanzada” descrita en Márgenes e Instituciones sería un proyecto “insignificante,” pues, según él, “ninguna lógica de la transformación y descompaginación, de la innovación, es

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posible en el rayano del acontecimiento, del hundimiento, del desmayo del sujeto en el Golpe.”1 Así, cuando Oyarzún lee Márgenes e Instituciones como referente histórico ineludible a la hora de escribir sobre lo que él denomina “modernizaciones” en Chile, entendiendo a la Avanzada como escena refractaria a la dictadura, Thayer, de manera radical y provocadora—en el buen sentido de la palabra pues se trata de un texto que abrió el debate sobre cómo pensar la vanguardia local en post dictadura—pone en relaciones de equivalencia tanto al golpe como a la Escena de Avanzada. En otras palabras, mientras que para Oyarzún la escritura de Richard significa una fuente literaria inevitable respecto al análisis de la vanguardia Chilena, para Thayer, dicha vanguardia no sería otra sino la repetición del golpe que, tan brutalmente, afectó, y afecta, la historia y la memoria de Chile. Al ser ambas lecturas de envergaduras tan diferentes—aunque similares en relación a su apreciación sobre el carácter “fundacional” del libro, cuestión a la que me referiré después—en lo que sigue analizaré el ensayo de Oyarzún y el de Thayer por separado, señalando las relaciones de ambos textos con Márgenes e Instituciones de Nelly Richard. En 1970, luego de haber cursado estudios en literatura moderna en la Universidad Paris IV, La Sorbonne, Nelly Richard se trasladó a Chile, donde comenzó a trabajar como asistente de exposiciones en el Museo de Bellas Artes. Fue allí cuando creó sus primeros y estrechos lazos con jóvenes artistas de la escena local como Juan Domingo Dávila (Santiago, 1946), cuestión que mantuvo hasta comienzos de los 1990s. Dirigido por Nemesio Antúnez—primer director designado por el entonces Presidente de la República, Salvador Allende, como una de las reformas de la Unidad Popular (UP)—el Museo de Bellas Artes proveyó a Richard la posibilidad no solo de conocer a Dávila sino que también a otros artistas que se alejaban del modelo representacional de la academia local, por un lado, y el arte popular, por el otro. Entre ellos se 1 Thayer, 16. 2

encontraba Carlos Leppe (Santiago, 1952 – 2015), con quien al igual que con Dávila Richard mantuvo intensos lazos de amistad. Gracias a la gestión de Dávila, que en 1979 se había mudado a Melbourne, Australia, Márgenes e Instituciones se pudo publicar por primera vez en 1986 en Melbourne en un número especial de la revista Art and Text. Publicado en inglés, al final de esta primera edición se incluyeron los textos originales en español, y fueron aquellos los que circularon por Chile—y por el mundo hispanohablante—, mediante fotocopias por más de veinte años. Solo en 2007, en gran parte debido a la gestión de los editores de Metales Pesados, Sergio Parra y Rosa Barría, el libro se publicó nuevamente en español, incluyendo a su vez una nueva presentación de Richard sobre la nueva edición. Muy a grandes rasgos, el propósito de Márgenes e Instituciones es el de demarcar, mediante nueve capítulos cortos y una introducción, las líneas discursivas de una escena de arte que, en el libro, Richard denomina como “Escena de Avanzada.” Dicha escena, explica Richard, surgió en Chile entre 1977 y 1984. La periodización que hace la autora respecto a la Avanzada coincide con la proliferación de las prácticas visuales y literarias de sus artistas y escritores hacia fines de los setenta por un lado, y con el envío no oficial de obras a la bienal de París en 1984, por el otro. Frente a estas fechas, en “Arte en Chile: Veinte treinta años” Oyarzún difiere, marcando el inicio de la Avanzada en 1975 con la exhibición Delapinturachilena, Historia de Eugenio Dittborn (exhibición que contó con un catálogo firmado por Nelly Richard Ronald Kay), y su fin en 1982 con la llamada “vuelta a la pintura” (Fig. 2 y 3). Dicha “vuelta a la pintura,” explica Oyarzún, está asociada tanto con el retorno de los pintores del exilio, principalmente José Balmes (Montesquiu, España, 1927 – Santiago, 2016) y Gracia Barrios (Santiago, 1927), y con la “importación” del Neo Expresionismo que pintores jóvenes como Samy Benmayor llevaron a Chile desde Nueva York a comienzos de los ochenta.

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Conformada por artistas visuales como Dittborn, Carlos Leppe, Catalina Parra, Carlos Altamirano, Juan Domingo Dávila; escritores como Diamela Eltit, Raúl Zurita y Marcela Serrano; y cientistas sociales como Patricio Marchant y Fernando Balcells, entre otros, la Escena de Avanzada, para Richard, fue un lugar donde se cruzaron diferentes géneros como el arte, la literatura, el cine y texto crítico, ampliando el soporte del arte al cuerpo (la performance) y a la ciudad (el espacio público). Se trató, entonces, de una escena transversal y refractaria que generó obras formal y discursivamente contrarias a los cánones ilusionistas que hasta entonces habían dominado el arte local, poniendo en crisis las convenciones de formatos y géneros, especialmente la pintura. Respeto a esto, Oyarzún es enfático al articular su ensayo en relación a los procesos de modernización en Chile respecto a la pintura, donde sitúa a la Avanzada en lo que llama un “paréntesis” en la historia de la pintura de Chile. Dicha articulación propuesta por Oyarzún cobra coherencia bibliográfica al enunciarnos que las dos fuentes principales que utilizó para la escritura de su ensayo fueron, por un lado, La Pintura en Chile: Desde la Colonia hasta 1981 de los historiadores del arte Gaspar Galaz y Milan Ivelic; y por el otro, Márgenes e Instituciones de Nelly Richard.2 El libro de Galaz e Ivelic es una fuente bibliográfica de corte historicista que enmarca la historia del arte de Chile a través de la pintura; el libro de Richard, en cambio, lo hace desde la interrupción de dicho medio en el contexto de la dictadura. Como indica Richard en la introducción, “la peculiaridad histórica de la Escena de Avanzada se debió a las circunstancias en las que formuló su productividad crítica.”3 Así, la Avanzada no surgió solo por el fracaso del proyecto histórico de la UP, sino por “el quiebre de todo el sistema de referencias sociales y culturales que, hasta 1973, garantizaban citas claves de entendimiento colectivo.”4 Para Richard, al encontrarse destruida la historia de un país, se debía 2 Oyarzún, 192-193. 3 Richard, 16. 4 Richard, 16. 4

crear un lenguaje para hablar del “sentido residual” de la nueva historicidad social chilena. Para ello recurrió a la construcción de lo fragmentario como estética de identificación tanto de las imágenes como al texto, visibilizando el estado de “dislocación” de la historia. Dicho estado, a la vez, ponía fin a la organicidad de la UP. Debido al contexto al que se refiere Richard, en el cual el arte significa un reflejo de las quebraduras de la historia y la memoria de Chile, aparecen en las producciones de la Avanzada nuevas formas o modos de producción visual como la performance y el video, formas que hasta entonces, al menos en conexión con cierta crítica e infraestructura artística, no se habían visto en el país. Sin embargo—y esto es fundamental para Richard—estas formas no ocurren fuera del contexto social, político e histórico de Chile. Al surgir en un período de “emergencia” producto del golpe y, desde 1980, de la alianza militar con el poder económico, es decir, civil, dichas formas extraídas de la vanguardia internacional funcionan como resistencia frente a la dictadura y el nuevo modelo neoliberal.5 Respecto a la importación de formas internacionales tales como la performance y el video al campo local, ya desde el comienzo de su ensayo Oyarzún señala que para la definición de un arte moderno en Chile “result(aría) fallido un relato armando desde la presunta evolución interna de las formas.”6 Sin embargo para Oyarzún, las formas materiales y estéticas provenientes de Europa o Estados Unidos—que él llama el “dato externo” —, no deberían ser leídas simplemente como “imitación” o “reproducción” de los modelos de las metrópolis. Más bien, para el análisis 5 En 1980 la dictadura militar pone fin al Estado de Excepción al promulgar una nueva Constitución que reemplazaría a la de 1925. Dicha Constitución, que aún opera en el país, contó con la consultoría de economistas chilenos egresados de la Universidad Católica que, gracias a un programa de intercambio, habían realizado sus estudios de postgrado en economía en la Universidad de Chicago bajo la tutoría de Milton Friedman. Con la ayuda Milton Friedman, los llamados Chicago Boys diseñaron una serie de propuestas políticas que, según el modelo neoliberal, atendían a la liberalización económica del país. Entre estas medidas, que se instauraron en Chile mediante la “Política del Shock,” se encuentran la reducción del gasto gubernamental y la disposición del capital; la privatización de universidades y compañías pertenecientes al estado; y la eliminación de obstáculos a la libre empresa e inversión extranjera, entre otras. 6 Oyarzún, 195.

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de dichas formas, insiste Oyarzún, se debe tener en cuenta el tipo de “necesidad” que generaron entre lo global y lo local. Oyarzún llama “histórico-social” al factor que generaría esa “necesidad” de importar formas internacionales a Chile en el contexto de la Avanzada, e indica que aquel factor operaría como “agencia artística nacional.”7 A diferencia de otras modernizaciones mencionadas en el texto de Oyarzún, como la transferencia de la pintura de Paul Cézanne a través del grupo Montparnasse en los años treinta y la importación de la estética de Mondrian a través del Grupo Rectángulo en los cincuenta (Fig. 4 y 5), la Avanzada implementó modos internacionales por medio de las necesidades que agenciaba del factor histórico-social. Este factor habría operado también, según Oyarzún, en modernizaciones de finales de los cincuenta y comienzos de los sesentas, como fueron la implementación del informalismo a través del Grupo Signo, colectivo formado por Balmes, Barrios, Eduardo Bonatti y Alberto Pérez; y la implementación del arte pop y povera a través de las obras y el pensamiento de Francisco Brugnoli y Virginia Errázuriz (Fig. 6 y 7). Así, al reconocer en estos dos grupos el factor histórico-social, Oyarzún articula su tesis sobre las modernizaciones en la historia de arte en Chile no solo desde los últimos veinte años, es decir, desde finales de los sesenta hasta el año en que publica de publicación de su ensayo a finales de los ochenta, sino que los últimos treinta años, es decir, desde fines de los cincuenta con los trabajos del Grupo Signo y los de Brugnoli y Errázuriz. De ahí el título de su ensayo: “Arte en Chile: Veinte treinta años,” y de ahí, también, la tesis principal que Oyarzún plantea. Para Oyarzún, el informalismo de Balmes tiene que ver con la aparición del gesto pictórico para dar cuenta de una presencia o inmediatez en la obra, acuñándole a la pintura su significación testimonial. Por ejemplo, en Santo Domingo (1965), mediante el gesto pictórico y la implementación del collage, Balmes visibiliza la contingencia política en la superficie 7 Oyarzún, 195. 6

pictórica, dando cuenta de las luchas sociales mediante un gesto denunciante aliado a la ideología de la UP (Fig. 8). Con Balmes y el grupo Signo, el arte chileno se abrió a la experimentación y transgresión de los lenguajes conocidos, es decir, a la crítica de la pintura y a la institucionalidad que ésta representaba, produciendo una conexión inédita entre arte y política que, como nos recuerda Oyarzún, respondía a la agencia del factor histórico social en el marco de la UP. Como respuesta a las estrategias de Balmes y el grupo Signo, Oyarzún explica las maniobras de o Brugnoli y Errázuriz como una segunda etapa de modernización en Chile aliadas al factor histórico-social. A través de la importación del pop y el povera, dichos artistas reflexionaron sobre la vida cotidiana moderna mediante el consumismo, pero desde sus desechos. En Simpre gana Publico (1965) de Brugnoli, a partir del ensamblaje de elementos cotidianos el artista arma un nuevo montaje pictórico mediante el desecho para articular un discurso visual consiente de la marginalidad social, interrogando los signos de cesantía e injusticia social desde la precariedad y lo efímero (Fig. 9). Así, según Oyarzún, este segundo grupo pondría por primera vez en tela de juicio lo moderno en Chile al “mostrar una experiencia social cotidiana que en su conjunto es develada como residuo de la modernidad.” Por primera vez, entonces, un grupo se manifestaba frente a la modernidad local chilena. Para Oyarzún, si bien ambos grupos operaron mediante la agencia histórico-social durante los sesentas o bien desde el informalismo como el caso de Balmes, Barrios, o bien desde el pop y el povera como en el caso de Brugnoli y Errázuriz, no es sino hasta las prácticas de la Avanzada cuando se producen integraciones de modos internacionales “en diversidad y alcance que hasta ahora no se habían observado en la historia del arte en Chile.”8 Solo con las prácticas de la Avanzada, dicho de otro modo, llegan a Chile una cantidad inédita de formas 8 Oyarzún, 121. 7

internacionales, dejando atrás la importación de una sola forma, tales como el informalismo o el pop. Oyarzún enumera y enmarca bajo la estética conceptual diferentes tipos de arte como el body art, el arte documental, las intervenciones, las acciones de arte, el land-art, las instalaciones, el video-arte y el arte postal para dar cuenta de las “formas internacionales” que comenzaron a utilizar los artistas de la Avanzada desde mediados de los setenta. “La elección del cuerpo y la ciudad como materiales artísticamente desobedientes a la pintura—escribe—modela(ron) zonas de cotidianidad que la dictadura quería convertir en autocensura y micro represión.”9 Este “modelamiento,” o señalamiento de los signos de la dictadura—que fue posible entre otras cosas por la cita del “dato externo” —será, según Richard, el marco teórico con que la Avanzada construyó su discurso. Para esto, Richard se valió de un lenguaje cifrado que respondió a dos motivos: primero—y a nivel simbólico—a la trizadura de la historia de Chile por el golpe; y segundo—y a nivel práctico—a la posibilidad de inadvertir al sistema militar que vigilaba los signos mediante la censura y la represión. Al no ser las de la Avanzada obras que denunciaban directamente al régimen, como ocurre por ejemplo con muchos de los murales de la Brigada Ramona Parra (Fig. 10) o, en otro registro, la obra de Guillermo Núñez (Santiago, 1930), éstas no se reconocieron como obras políticas por lo que pasaron inadvertidas, camuflándose de la censura y de la posibilidad de sus autores de tortura, exilio y/o desaparición. Así, por el hermetismo de su lenguaje cifrado, estas obras fueron reconocidas por el oficialismo como obras de vanguardia y no como obras refractarias a la dictadura. Para ojos del militarismo y del poder económico, en otras palabras, los trabajos de la Avanzada representaban el “progreso” del país en el campo del arte, pues se valían de formas tecnológicas como el video y la fotografía representando así el crecimiento económico del país y su internacionalización. Sin embargo, este 9 Richard, 20. 8

mismo hermetismo como estrategia de camuflaje y como signo de trizadura tendría lecturas adversas, como la dificultad que causó en el sistema del arte internacional su recepción. En Márgenes e Instituciones, Richard se refiere a lo último cuando relata el envío de las obras de la Avanzada a la Bienal de París en 1984. Allí, la autora señala que las obras y los textos de la Avanzada no fueron comprendidos, pues sus capas de signos impidieron su entendimiento en contextos lejanos al de Chile. Esta reacción frente al hermetismo del lenguaje se ha reproducido a través de los años no solo en el contexto internacional sino también en el nacional aunque no siempre desde su incomprensión, constituyendo este mismo tipo de lenguaje la autonomía de la Avanzada. Al comienzo del texto me refería a cómo el cuerpo y la ciudad se implementaron como nuevos soportes en las obras de la Avanzada. Tales serían los casos de las performance de Carlos Leppe y de los trabajos en el espacio público de Lotty Rosenfeld (Fig. 11 y 12). Sin embargo, no fueron solo aquellas las prácticas que operaron como formas desobedientes al marco totalitario, señalando mediante lo fragmentario problemáticas sobre identidad, la represión y la historia. La fotografía, trabajada lúcidamente por el grupo VISUAL conformado por el filósofo de origen alemán, Rondal Kay, y por los artistas visuales Catalina Parra y Eugenio Dittborn, fue también un soporte crucial de la Avanzada. Un caso que vale la pena mencionar es el trabajo de Eugenio Dittborn, al que se refiere extensamente Richard en el capítulo “La Condición Fotográfica” y al que Oyarzún, mediante un juicio jerarquizante, identifica como “el más notable de todos.”10 Las pinturas aeropostales de Dittborn son collage hechos de materiales ligeros y plegables como el papel, la entretela sintética y la lona que son luego intervenidos por pintura (Fig. 13). Las fuentes que utiliza el artista—fotocopias, revistas, fotografías policiales y extractos de libros etnográficos en desuso—son traspasadas a la superficie del collage como gesto 10 Oyarzún, 226. 9

“marginal de la condición de subcultura traducida a lenguajes de desechos.”11 Cuando la imagen está estirada el soporte aún podría ser pintura, sin embargo deja de serlo cuando la tela se pliega convirtiéndose en carta. A esta primera negación de la pintura le sigue una segunda, que ocurre cuando la tela es extendida para ser exhibida: una vez abierta la obra no se reconstituye nuevamente como superficie (o como retorno a la pintura), pues los pliegues siguen allí como índices de su negación. Los referentes que usa Dittborn contienen mensajes visuales y/o textuales relacionados con la identidad y la historia. Dichos referentes, al estar en desuso, “conmemoran el fallecimiento de sus víctimas noticiosas siendo ellas mismas un fragmento de memoria desaparecida.”12 La fotografía extraída de archivos policiales connota la sociedad bajo represión y la estereotipación del nuevo orden, y asó leemos la prisión por el encuadre, la camisa de fuerza por la pose, y la sentencia por el montaje. Pero el archivo de Dittborn no solo se limita al preso político o al sujeto identificado, sino que, por la misma paralización de la memoria, la identidad y la historia, lo hace respecto al retrato de mujeres, indígenas, delincuentes y enfermos mentales (Fig. 14). El rostro, que en el orden policial estaría ligado a una identidad, queda en la obra de Dittborn fragmentado, dislocado y despojado de toda historia. Como Richard señala en varias ocasiones a lo largo de su libro, las prácticas de la Avanzada no solo se revelan frente al oficialismo de la dictadura, sino que además frente al “idealismo” de la izquierda ortodoxa. En este sentido, la Avanzada es contraria cultural e ideológicamente no solo al régimen militar, sino que también a las prácticas informalistas de la izquierda militante y a las representacionales del brigadismo que se habían iniciado ya desde la tercera candidatura a la presidencia de Allende a mediados de los sesentas. Según Richard, 11 Richard, 104. 12 Richard, 49. 10

Es cierto que la Avanzada ha ocupado una singular posición de no calce en la escena de recomposición socio-cultural chilena; posición que por supuesto la sitúa contra el régimen, pero también al margen de las organizaciones de la cultura militante subordinada a los imperativos de enfrentamiento ideológico que guían los movimientos opositores. 13

Quizás el ejemplo más ilustrativo respecto a esta oposición entre la Avanzada y la izquierda militante sea el distanciamiento en el que insiste Richard entre el CADA (Colectivo de Acciones de Arte conformado por el poeta Raúl Zurita, la narradora Diamela Eltit, los artistas Visuales Juan Castillo y Lotty Rosenfeld, y el sociólogo Fernando Ballcels) y la Brigada Ramona Parra. En el capítulo “La exterioridad como soporte de producción de arte,” Richard se refiere a la recodificación por parte del CADA de los signos de orden impuestos por la dictadura en el espacio público. Según Richard, el CADA se distanciaría del muralismo de la brigada pues, aunque ambas prácticas se den en el espacio público, la estética figurativa de la segunda no alcanzaría a recodificar los signos de la dictadura, sino que los asume para denunciarlos sin alterar su implementación. Para No morir de Hambre en el Arte, una acción realizada por el CADA en 1979, es tal vez una de las s más conocidas o “institucionalidades” de la Avanzada. De hecho, una imagen donde se registra una parte de dicha acción ilustra la portada de la segunda edición Márgenes e Instituciones (Fig. 15). El trabajo consistió en una serie de acciones donde los artistas distribuyeron leche en sectores pobres de la ciudad, publicando a la vez un texto sobre la privación de la leche en una página blanca de revista Hoy, un medio de oposición de la época. Al mismo tiempo, el colectivo gestionó que una caravana de camiones SOPROLE condujera desde el edificio central de dicha compañía hasta el Museo de Bellas Artes. Allí, los artistas cubrieron el frontis del museo con un gran lienzo blanco, aludiendo a la clausura de la institución del arte nacional, aunque fuera de manera fugaz. Para argumentar la diferencia entre el CADA y la BRP, Richard explica que “pese a que las brigadas muralistas rompen con el 13 Richard, 121. 11

individualismo del gesto pictórico consignado por la fetichización del cuadro y postulan a la ciudad como nuevo formato de realización colectiva de la obra, no alcanzan a transformar la ciudad por su realismo y el contenido de su mensaje ideológico.”14 Para Richard, por la referencialidad de los temas altamente ideologizados de la BRP, el muro como su soporte sustituiría al cuadro, dato que inscribiría a las prácticas del brigadismo en el continuum de la historia de la pintura en Chile. Así, según la autora, el brigadismo la alejaría de un arte refractario o, en palabras de Oyarzún, de un “arte de emergencia” o de “paréntesis” respecto al canon pictórico local. Sin embargo, a diferencia de lo que sostiene Richard en Márgenes e Instituciones, el CADA se sentía fuertemente ligado a las prácticas de la Brigada Ramona Parra, y lo hacía, como explica Diamela Eltit, distinguiendo al muralismo de la brigada Ramona Parra del muralismo “oportunista” de Roberto Matta o la ideología triunfante Nerudiana.15 Para el CADA, sus acciones no fueron sino homenajes al muralismo de las Juventudes Comunistas. Por lo mismo, como recuerda Eltit, en acciones como Para No morir de Hambre en el Arte el CADA retomó el signo de la leche que era propio de las protestas de la UP; signo que representaba la denuncia por restricción de alimentos ya desde los años sesenta en Chile.16 Sin embargo, Richard es categórica al indicar que la relación entre el arte y la ciudad no pasa por la tematización del acontecer popular bajo la narrativa, sino por la participación activa del sujeto en el rediseño de sus estructuras de comportamiento que, además, involucra al transeúnte como actor y no como espectador, como en el caso del muralismo. Esta forma “categórica” con que Richard anula la relación de, por ejemplo, el CADA con la Brigada Ramona Parra, es uno de los factores que hace a Willy Thayer, en su ensayo “El golpe como consumación de la Vanguardia,” asimilar drástica y 14 Richard, 63 15 Diamela Eltit en entrevista con Federico Galende. En Filtraciones: Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60's a los 80's). Cuarto Propio. Santigo: 2007. 16 Diamela Eltit en entrevista con Federico Galende. En Filtraciones: Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60's a los 80's). Cuarto Propio. Santigo: 2007.

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provocadoramente a la Avanzada de Márgenes e Instituciones con el Golpe y sus metáforas. Antes de entrar en el texto de Thayer, un comentario en el cual coinciden Oyarzún y Richard es importante de aclarar. Hacia mediados de los setenta, una vez concluidos los primeros años de paralización que siguieron al golpe, se volvió necesaria una nueva crítica de arte que no surgiera del “comentario” que hasta entonces dominaba la crítica de arte en el país. Este “comentario,” aún hasta hoy, está relacionado con la crítica de arte de Waldemar Sommer para el diario a ultra conservador, El Mercurio. Como indica Richard en el capítulo “Condición de la Escritura,” la nueva crítica de arte, de la mano de críticos culturales, dio paso al catálogo como nuevo soporte de escritura. Construido mediante un lenguaje análogo al de las obras y no solamente contemplativo o reafirmante como el caso del “comentario” de Sommer en las artes visuales, o el de Ignacio Valente en la literatura, el catálogo, tanto para Richard como para Oyarzún, constituye un marco crítico que, a su vez, significa una obra más en el marco de la Avanzada. Así, las obras de la Avanzada no solo son visuales sino que también escriturales— tales son los casos de Manuscritos en 1975, Visual en 1976, La Separata en 1982, y Protocolo I y Cuadernos de/para el Análisis, ambas de 1984 (Fig. 16). Thayer analiza esta nueva crítica de arte desde la lectura de Márgenes e Instituciones no de acuerdo a sus afinidades discursivas con las obras sino que, por el contrario, de acuerdo a su “determinación” y “auto referencialidad,” poniendo en lugares de equivalencia a la Avanzada y al violento acontecimiento que significa el golpe. Para analizar este argumento, es necesario primero describir la estructura del ensayo de Thayer, dividido formalmente en dos partes. La primera está compuesta de una secuencia de pasajes enumerados sobre un texto más amplio que lleva por título “La cita como escena primordial.” La segunda es un apéndice compuesto también por una secuencia de pasajes donde Thayer responde a los comentarios de Federico Galende, director de Revista Extremoccidente.

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Siguiendo la tesis de Thayer, no es raro pensar que a lo largo de Márgenes e Instituciones Richard mantiene una evidente militancia con la Avanzada, visible a través de la “rigidez” con que la autora unifica propuestas visuales muchas veces heterogéneas. A la vez, dicha militancia puede encontrarse en la insistencia de Richard respecto al aspecto “fundacional” de la escena que describe, cuestión que mucho antes que Thayer anticipaba, críticamente, Pablo Oyarzún. “Una cierta solidaridad inconfesa—aun si fuese por la vía de la resistencia—con el discurso de refundación de la historia nacional,”17 escribe brevemente Oyarzun respecto a lo anterior. Dicha equivalencia “inconfesa” por parte de la Avanzada con el régimen militar a la que se refiere muy fugazmente Oyarzún es llevada al extremo por Thayer quince años más tarde en el contexto de la transición. Así, la rigidez con que Richard unifica la heterogeneidad de las prácticas de la Avanzada le resulta a Thayer no sospechosa, sino que más bien autoritaria y progresista. Una acalorada declaración de Thayer en su texto, que por cierto representa su crítica más profunda al pensamiento y a escritura de Richard, generó por parte de la segunda una también acalorada respuesta en un artículo titulado “Lo político y lo crítico en el arte,” leído por su autora el año 2004 en el famoso coloquio Arte y Política organizado por la Universidad de Chile y Arcis. 18 En aquella frase, y en el corazón del texto, Thayer explica que las obras seleccionadas— y entonces canonizadas—en Márgenes e Instituciones resultan expropiadas de sus posibilidades de pensamiento y política por la el tono “batallante” del texto de Richard. Al ser “batallantes” y “significar solamente lo que el texto les determina,” explica Thayer, las obras de la Avanzada se enmarcarían dentro de una temporalidad adscrita al progresismo y la modernización, síntomas 17 Oyarzún, 223. 18 Para esta ocasión, que tomó lugar en la Factoría de Universidad Arcis, Thayer leyó otro ensayo, titulado “Crítica, Nihilismo e interrupción: El Provenir de la Avanzada después de Márgenes e Instituciones,” donde respondía al ensayo de Richard. Ambos ensayos fueron incluidos por Pablo Oyarzún, Nelly Richard, y Claudia Zaldívar en el libro Arte y Política que recopila las ponencias realizadas durante el coloquio.

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que el autor relaciona con la dictadura, la transición y la globalización mediante una serie de ejemplos. Así, cuando para Richard la Avanzada fue una escena transversal de emergencia que produjo signos en espacios minoritarios señalando la auto represión que impuso la dictadura y la inefectividad de la concepción historicista que representaban tanto el poder oficial como la izquierda ortodoxa luego del golpe, para Thayer, justamente por el “autoritaritarismo” de Nelly Richard las obras de la Avanzada se canonizan en lo que el texto les impone como significados únicos, limitándolas a la “ilusión referencial” propia de la pintura tradicional. Thayer lee las obras de Márgenes e Instituciones como ilusionistas y representacionales, tal como Richard lee los signos del oficialismo y la izquierda ortodoxa. Así, para Thayer, las obras de la Avanzada contenidas en Márgenes e Instituciones comprenderían solo “vulgar” y “lineal(mente)” el tiempo, al relacionarse con la historia desde una línea progresista y no refractaria. Según explica Thayer, “En 1979 la institución moderna-burguesa del arte, de la política, de la lengua, del saber, ha sido estructuralmente inhabilitada.”19 Esta frase le ayuda a formular su tesis más crítica sobre el aspecto “fundacional” de la Avanzada en un periodo donde la “excepción se ha convertido en norma”20 y donde, por lo mismo, “ya no sería posible la representación.”21 Dicho esto, Thayer adelanta su tesis retomando y amplificando provocativamente la formulada por Oyarzún sobre la relación de similitud entre la Avanzada y su aspecto fundacional. Escribe Thayer en el pasaje 4 de la primera parte: “La avanzada mantuvo complicidad con el corte estructural del Golpe, al reiterar dicho corte en el campo cultural; y mantuvo, discursivamente, proximidad estructural con la vanguardia.”22 Para justificar su tesis, Thayer utiliza la frase “salida del cuadro,” relacionando el 19 Thayer, 17 20 Thayer, 24 21 Thayer, 24 22 Thayer, 18 15

acontecimiento del Golpe con una frase que es propia las prácticas de Avanzada respecto a la tradición de la pintura. Para Thayer, “la salida del cuadro” tiene que ver con la relación estrecha entre la Avanzada y la vanguardia. Sin embargo, y aunque reconociendo la incomodidad que expresa Richard en Márgenes e Instituciones respecto a la vanguardia, Thayer identifica claves del léxico vanguardistas a lo largo de todo el texto, tales como “quebrar,” “trizar” o “vulnerar el código,” siendo estos conceptos, para Richard, resultados del factor histórico social al que se refería Oyarzún y no simples negaciones progresistas. Al relacionar a la Avanzada de Márgenes e Instituciones estrechamente con el concepto de vanguardia mirado desde el punto de vista militar (como se sabe, la etimología de la vanguardia es el deseo de las tropas militares por “avanzar,” batallar y confrontar al opositor), Thayer elude la rearticulación de dicho término en el arte, donde la historia hegemónica de la representación y la estética, además de la institución son cuestionados. Respeto a este punto, dentro de los fundamentos principales de su libro Richard distingue a la Avanzada de la vanguardia internacional. Para la autora, identificar los descalces entre la escena local y la internacional es crucial para entender la emergencia de la Avanzada, descalces que, en las prácticas visuales y textuales, se generan mediante el uso de la cita. Oyarzún describe como la cita—o el dato externo—llega a la escena local de post golpe como resto y a destiempo, convertido ahora en desecho, en ruina. En este sentido, si bien la obra de Brugnoli es antecedente directo de la cita en cuanto a desecho mediante la transferencia del pop y el povera en la década de los sesentas, solo desde 1975 con las prácticas de la Avanzada comienzan a aparecer obras que citan no al “factor externo” de manera orgánica, sino más bien la asimilación de dicho factor por parte de la historia de la pintura Chilena. Carlos Altamirano, por ejemplo, cita a Juan Francisco González, pintor Chileno de principios del siglo XX considerado por muchos uno de los

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maestros de la pintura, cuya a la vez obra cita, y de manera orgánica, la pintura francesa impresionista (Fig. 17). El gesto de Altamirano consistió en proyectar desde el segundo piso de una galería de arte en Santiago el nombre de una pintura de González, proyectándose dicho nombre en la calle (Fig. 18) Así, Altamirano generaba nuevos signos que cuestionaron las relaciones de poder mediante la inversión del punto de vista: se mira la pintura Impresionista hacia abajo y no hacia arriba, aludiendo metafóricamente a las jerarquías estéticas y perceptivas impuestas por los centros culturales en el sistema mundo..23 Thayer por otra parte, no se detiene en la cita para articular su discurso, cita que, para Richard, existe como “pliegue” y “desfase” en las prácticas de la Avanzada, diferenciándolas de otras producciones de neo vanguardia generadas en otras regiones del mundo occidental. Al contrario, al relacionar la Avanzada con la vanguardia desde su término militar, Thayer lo hace también con la dictadura y la transición pues, para Thayer, tanto la Avanzada como la dictadura y la transición son estados progresistas que “odian el pasado.” Así, el autor insiste, por ejemplo, en cómo los informes de verdad y reconciliación realizados durante la transición como el Rettig, publicado en 1991 durante el gobierno del demócrata cristiano Patricio Aylwin, o el Valech, publicado en 2004 durante el gobierno del socialista, Ricardo Lagos, intentan “hacer las cosas bien y seguir adelante,” en vez de construir subjetividades y espacios jurídicos no reconciliatorias que encuentren en la memoria las ruinas del presente. Espacios, en otras palabras, que no olviden ni perdonen simplemente en el contexto abrazador de la transición y la amnistía que enmascara las relaciones de poder del neoliberalismo. El argumento de Thayer ha

23 Richard le dedica el capítulo “La vuelta a lo placentero” a esta especificidad de la avanzada. Allí se refiriere a las obras Versión residual de la historia de la pintura chilena (1980) y Tránsito suspendido (1981) de Altamirano; a la exposición Delachilenepintura, historia (1976) de Eugenio Dittborn Dittborn; y a la obra Historia sentimental de la pintura Chilena (1982) de Gonzalo Díaz.

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sido recibido críticamente tanto por Richard como por otros productores culturales, que han leído problemáticamente la equivalencia que hace el filósofo entre, por un lado, el cómo escribir la historia del arte nacional y, por el otro, el cómo hacerlo respecto a la historia de Chile en todos sus aspectos. El problema de Thayer, como lo enunció Richard en el Coloquio de Arte y Política y como lo filósofos como Carlos Pérez Villalobos en una investigación en curso, es equiparar el campo de la cultura con los campos otros de la historia de Chile. Considerando sumamente sugerente la lectura de Thayer, un segundo punto se hace necesario respecto al estudio más profundo sobre la ausencia de un análisis no necesariamente singular, sino que más específico sobre las obras realizadas en Chile bajo la dictadura, interrogando y reformulando el énfasis abrazador de una estética en conjunto. En este sentido se hace también necesario pensar la ausencia de artistas y escritores como Paz Errázuriz o Juan Luis Martínez entre muchos otros no solo en el libro de Richards, sino que en las historias locales a nivel más amplio. Y aunque es cierto que este trabajo se ha venido haciendo en los últimos años, me parece necesario enmarcarlo además en relación crítica con el “canon” de lo “marginal” que la voluntad del texto de Richard intenta, aunque problemáticamente, develar. Tal vez, no sería extraño suponer que la crítica de Thayer sobre Márgenes e Instituciones en 2003 habría provocado en Richard la aceptación de reeditar el libro en 2007. Así, teniendo en cuenta el tono homogeneizador de Márgenes e Instituciones, la segunda edición resulta significativa por dos razones: la primera, por advertir en la presentación del libro sobre aquella problemática de rigidez y homologación de análisis de obras distantes y heterogéneas;24 y la segunda, por incluir las intervenciones presentadas en el seminario de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO) realizadas en agosto de 1986 luego de la primera publicación del libro. Con respecto a lo primero, Richard argumenta que la segunda 24 Richard, 10-11. 18

edición “mantiene las mismas líneas argumentales por mucho que, más de 20 años después, haya sido fuerte la tentación de reformular varios planteamientos que me parecen hoy demasiado esquemáticos” resultando, como indica la autora, un texto “más afirmativo que interrogativo.”25 Respecto a lo segundo, en la edición de Metales Pesados el lector se encuentra con las reacciones que se produjeron en artistas, escritores y cientistas sociales luego de la lectura de Márgenes e Instituciones en 1986, es decir, con “el tenso contexto de recepción sociocultural”26 en que se enmarcó el libro ya el mismo año de su publicación. Pese a las variadas divergencias que el texto provocó, todos los exponentes de FLACSO concordaron en el mérito del trabajo de Richard en cuanto a documento articulador de debate en el campo arte y las ciencias sociales. Esto cobra en 2007 validez no solo como material histórico si no que, a su vez, como recurso “notable” de un nuevo debate frente a lo que ella misma describe como el “delimitado perímetro de la crítica profesional actual.” En este sentido, otro trabajo necesario es el de mapear e interrogar desde el presente y la memoria la historiografía contemporánea del arte chileno desde la publicación de la segunda edición del libro de Richard con las intervenciones de FLACSO, donde se visibiliza, si sumamos la crítica de Thayer, la evidente crítica frente a lo homogeneizador fundacional del libro de Richard, aunque la trampa una vez más sea caer en otro fundacionalismo. Si lo fallido, entonces, se podría presentar como un modo estético de acercarse a dichas historias, tal vez desde allí se podría no enfrentar simplemente desde un opuesto sino que cuestionar lo que Richard llama lo “delimitado” en el arte local, es decir, el hermetismo fundacional, descentrando a la vez el discurso capitalino en diálogo con las regiones de Chile y el Sur Global, y re articulando los discursos de género y medios en relación con otras prácticas representativas como la literatura, el teatro, la danza, pero también la arquitectura y el diseño. 25 Richard, 11. 26 Richard, 10. 19

Figura 1

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Figura 2

Figura 3

Portada segunda edición de Márgenes e Instituciones

Catálogo Delapinturachilena, historia Eugenio Dittborn, 1975

Samy Benmayor

Figura 4

Figura 5

Camilo Mori. La Viajera, 1928. Grupo Montparnasse

Ramón Vergara Grez Grupo Signo. De izq a derecha: Eduardo Martinez Bonati, Equilibrio en el Desequilibro, José Balmes, Gracia Barrios y Alberto Perez 1957. Grupo Rectángulo

Figura 6

Figura 7

Figura 8

Figura 9

Francisco Brugnoli, Reportaje 1966

Balmes. Santo Domingo Mayo '65, 1965

Francisco Brugnoli Siempre gana público,1965

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Figura 10

Figura 11

Figura 12

Mural de la Brigada Ramona Parra

Lotty Rosenfel. Una Milla de cru- Carlos Leppe ces en el Pavimento, 1982 Perchero, 1975

Figura 13

Figura 14

Figura 15

Eugenio Dittborn. Aeropostales

Eugenio Dittborn, Historias del Rostro

CADA Para no morir de hambre en el arte, 1981

Figura 16

Figura 17

Figura 18

Manuscritos, 1975

Juan Francisco González. Carretelas en la Vega, 1890?

Carlos Altamirano Transito suspendido, 1981.

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