Madre y muerta inmortal: Género, poética y política desde los textos de Cèsar Vallejo (2014). Lima: Universidad San Ignacio de Loyola

Enrique Bruce Marticorena

MADRE Y MUERTA INMORTAL: GÉNERO, POÉTICA Y POLÍTICA DESDE LOS TEXTOS DE CÉSAR VALLEJO

Título: Madre y muerta inmortal: género, poética y política desde los textos de César Vallejo 2014. Primera edición. ©De esta edición Fondo Editorial Universidad San Ignacio de Loyola Av. La Fontana 550, La Molina Teléfono: 3171000 anexo 3705 Autor: Enrique Bruce Marticorena Dirección de Formación Básica Luis Enrique Eyzaguirre Coordinación de producción: María Olivera Cano Fondo Editorial - Centro de Investigación USIL Diseño de la portada: Roger Toledo Rodríguez ISBN: 978-612-4119Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº Impresión por demanda:

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CONTENIDO

PRESENTACIÓN ................................................................................ 07 PRÓLOGO.............................................................................................. 11 CAPÍTULO 1 MADRE Y MUERTA INMORTAL .................................................... 19 CAPÍTULO 2

LA FORMACIÓN DE UN YO POEMÁTICO (PROBLEMÁTICO) ........................................................................ 55 1. El cuerpo materno vs. la ley del padre: en pugna por el niño poeta ... 95 2. Un poeta cristiano del Perú y un judío de Praga .................. 117 3. Los intersticios del ritual y la palabra escrita ..................... 123 CAPÍTULO 3

DOS VERTIENTES DE LECTURA DE LOS TÓPICOS MÁS RECURRENTES EN TRILCE .......................................................135 REFERENCIAS PRIMARIAS ................................................ 179 REFERENCIAS SECUNDARIAS .......................................... 180 ANEXO ..................................................................................... 188

Presentación Tratándose de Vallejo se trata, siempre, de recomenzar. Esto es, de la intriga mayor: la del paso en el abismo, que practica la crítica literaria cuando asume el riesgo de los comienzos. 3HUWHQHFH D OD ÀOLDFLyQ GH HVWD OHFWXUD HVH FRPHQ]DU FDGD vez como si el texto a su cargo adquiriese, al ser leído, una formulación distinta. La lectura es una suerte de precipitado químico cuyo desencadenamiento da cuenta de la vida imprevista de los textos mayores. Por eso, al comienzo de cada seminario sobre la poesía de Vallejo advierto a los incautos: al terminar este curso sabremos menos de Vallejo que al comenzarlo. Se trata de la economía inversa de la poesía: una lectura sin rédito, que da cuenta de la gracia de lo gratuito. La tarea de Enrique Bruce en este libro es, felizmente, inexhausta: nos propone leer a Vallejo desde la mirada psicoanalítica, en su versión menos clínica y más especulativa, la interpretación post-lacaniana. Y, con tacto que hace civil el ULHVJR QRV SHUVXDGH TXH OD ÀJXUD GH OD 0DGUH HVH FDPSR semántico que transforma todo lo que toca—el parentesis no es casual) es no sólo el comienzo de la lectura crítica sino el precipitado orgánico de su proyección poética. El resultado, el proceso, es sorprendente: hace tiempo no leíamos un libro sobre Vallejo que proyecte la crítica más allá de las evidencias (la genealogía del poema), y también más afuera de sus contextos (la referencialidad del poema); pero que, además,

ORSUR\HFWHFRQULHVJRVXÀFLHQWHHQHOWUD]RGHVXGHVHRHO horizonte que el poema dibuja como lugar de la lectura). Vallejo, después de todo, hablaba del futuro en términos interrogativos (por interpósita persona). Bien visto, nos quedaba todavía el desafío de reconstruir esa leve orilla del deseo que arde en su verbo, proyectado como un espacio de preguntas retóricas cuyas respuestas son nuevas preguntas. Es, claro, una forma de la intimidad estratégica que excusa el énfasis, propia de nuestro coloquio, (“¿Por qué se habrá vestido de suertero la voluntad de Dios?”), que es el camino retórico que tiene el hablante de hacerse un lugar en el tiempo por venir, excusando el intento y dando por improbable la respuesta. Se trata, después de todo, de la “voluntad,” de “Dios,” y de la economía simbólica de la “suerte”, esa versión peruana de la Fortuna). Este es el lenguaje del hijo, esto es, de la Madre como archivo discursivo (en el sentido derridiano de archivo: matriz narrativa) que el hijo asume como el espacio des-amparado donde ejercer su deseo. Con inteligencia, Enrique Bruce sigue esa ruta y trabaja sobre ODV OHYHV HYLGHQFLDV OD GLPHQVLyQ VLJQLÀFDQWH GHO SRHPD DOOt donde la letra, la grafía y la traza escrita son la materia de una IRUPDVXE\DFHQWHHQWUHGLFKDTXHVHYDDUPDQGRFRPRXQDÀJXUD GHVLJQLÀFDFLyQSOXUDOQRUHVLJQDGDDXQDDOHJRUtDVLQRDQLPDGD por una más interna analogía: la escritura es la materia reescrita por la fuerza de la pregunta materna (una pregunta sin fórmula pero permanente: “di, libertadora,” le reclama el hijo, pidiéndole lo libere del lenguaje en el habla oral, esa desautorización feliz). $KRUDTXHODELRJUDItDHVHOVLJQLÀFDQWHODPDWHULDOLGDG GHORVVLJQRVTXHUHVLJQLÀFDQORTXHGHVQRPEUDQ GHOVXMHWR deseante, vale la pena recordar que en la primera página de la

biografía del surrealismo (cuando no ha cortado aún la cuerda umbilical vanguardista), aparece Lacan. Una joven parricida es juzgada por su crimen horrendo pero los surrealistas la convierten en emblema de su prédica: después de todo, una mujer capaz de matar al padre no les parecía un criminal sino una heroina liberadora. Sólo que, a poco, se descubrió que la asesina no había actuado sola: la había incitado su madre. Este bautismo de Lacan en el triángulo primario debe haberle demostrado que la familia (“la fábrica de la locura” dijo .OHLQ HVHOHVFHQDULRGHOVLJQLÀFDQWHHQWULXQIRODHVFHQDGHO VLJQLÀFDGR HPDVFXODGR 8Q SRHWD SHUXDQR IRUPy SDUWH GHO entusiasmo surrealista por la parricida: César Moro. No siendo una genealogía, lo materno no se limita al triángulo edípico, aun si su latencia no hace sino actualizarse con ardor renovado. Enrique Bruce, en control de sus espacios de lectura, y con los textos en la mano, se atiene a la evolución del mitema materno y, así, revive la Guerra Civil española y el consiguiente desmembramiento de la Madre España como la apocalíptica visión del lenguaje extraviado en su libertad referencial, y recuperado en su vuelta al origen, que es ahora una plena licencia verbal del futuro: los niños de España, ya niños del mundo, saldrán a buscar DHVD0DGUHSURPHWLGD\SULPRUGLDO(OOHJXDMHÀQDOPHQWHHVOD materia materna y el hijo su promesa encarnada. Bruce obvserva, con pertinencia, que el cuerpo (o el corpus) materno, ese tiempo que el presente hace literal, se libera en el tiempo pasado, en la recuperación de su presencia física, y se proyecta, deseante, en el futuro, en la plenaria promesa de su comunión. Se trata, por ello mismo, del drama del lenguaje materno, de las “innumerables llaves” que la fuerza liberadora que la madre provee en el lenguaje mismo. Se trata de ese “Edipo

feliz” previsto por Deleuze y Guatari, que es la potencia de subvertir los nombres de su dimension literal (melancólica) y de desplazarlos en su duración pura, en el espacio restitutivo donde el lenguaje ya no está obligado a reproducer lo real sino a transformarlo. Por ello, la Madre “muerta” puede ser “inmortal.” Ha muerto pero, gracias al deseo transgresivo que ella promueve en el habla, no puede morir: la Madre es ese escándalo de la paradoja, es ese oxímoron del deseo, una “muerta inmortal.” Está muerta en el presente pero está viva para siempre en el lenguaje, ocupando su cuerpo todo el futuro, incapaz ya de no ser. La poesía de Vallejo sería la FHUHPRQLDSURSLFLDGHHVDWUDQVÀJXUDFLyQ De modo que este libro agudo y probatorio, demuestra que tratándose de la poesía vallejiana se trata del sujeto hecho en el lenguaje, de esa formación del subconsciente donde es posible leer el pensamiento de una poética agonista, capaz de cuestionar el idealismo poético de la unidad del sentido desde la materialidad del lenguaje. Y capaz, así, de liberar en el proceso la heterogeneidad del subconsciente; allí donde las palabras, a cambio de las evidencias, a las que refutan, nos proponen el enigma poético que se debe por entero al SULQFLSLRPDWHUQRGHORLQGHWHUPLQDGRTXH'HUULGDLGHQWLÀFy con lo Femenino, de aquello que recomienza en el poema con el deseo restitutivo de un pensamiento rebelde y subvertor. Gracias a Enrique Bruce el enigma Vallejo se nos ha hecho más cierto y más próximo. Julio Ortega

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Prólogo Hay varias formas de abordar a César Vallejo y de abordar Trilce (Lima, 1922), en particular. Existen vallejistas que han formulado encuadres sociológicos con el propósito de rescatar los rasgos propiamente amerindios o mestizos de dicho libro, y sobre todo, de su libro predecesor, Los heraldos negros (Lima,  ([LVWHWDPELpQODÀOLDFLyQHVWLOtVWLFDTXHPHFHDTrilce entre el dadaísmo y más tímidamente, el surrealismo, para GHMDUORDOÀQDOPiVFyPRGDPHQWHHQODVYDQJXDUGLDVDVHFDV Contamos también con el encuadre metafísico impulsado ya en el nacimiento del libro, en 1922, con el prólogo de Antenor 2UUHJRÀOyVRIRpOPLVPR'LFKRHQFXDGUHHOPHWDItVLFR\GH raigambre germánica, será propalado años después por Juan Larrea, amigo de Vallejo y eventual contrincante pugilista de su viuda, Georgette. Tenemos de otro lado, las versiones hermenéuticas, más audaces éstas que las primeras, pero que también a mi juicio son más esclarecedoras para acercarnos a una poética vallejiana y que se centran en el tratamiento harto singular que ha dado Vallejo al lenguaje. Muchos que hayan leído Trilce, o al menos parte de él, se habrán dado cuenta de que lo primero que salta a la vista es precisamente el peculiar tratamiento del lenguaje, tanto en el ámbito sintagmático como léxico, y en la abundancia de otro lado, de giros coloquiales y del registro sumamente afectivo (para comezón de los vanguardistas de época). La desarticulación del lenguaje natural y, en menor grado, de

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aquel que condensa la tradición literaria es a mi juicio y a juicio de otros (Julio Ortega, Jean Franco, Juan Larrea, Xavier Abril, et al), la mayor empresa que se propone y atestigua este libro al mismo tiempo. O como diría Juan Fló, el proyecto utópico, de por sí, irrealizable, de burlar al lenguaje es en Trilce y en buena parte de la poesía de Vallejo, un fracaso y es el testimonio de ese “fracaso” en lo que estriba precisa y paradójicamente, lo genial de su poesía (20). Es así que mi acercamiento al libro y mi extrañeza ante esos textos han sido comunes a la de muchos de sus lectores. 0LUHÁH[LyQSDUWLyGHHVWHWH[WR\PHOOHYyDUHH[DPLQDUORV rasgos que la crítica ha considerado relevantes en la poesía vallejiana, en Trilce y otros escritos, en poesía sobre todo, pero en prosa también. El origen de mi investigación actual partió de una monografía que presenté en la primavera del 2002, en el marco de un seminario que dictaba Susana Reisz en la City University of New York . La primera intención de ese trabajo HUDGLOXFLGDUODLPSRUWDQFLDGHODÀJXUDLQHOXGLEOHGHODPDGUH como referente en los poemas trilcianos. Establecer dicha ÀJXUD FRPR PHUR UHIHUHQWH PH OOHYDED D WUDWDU XQRV SRFRV poemas donde la madre también parecía confundirse con su novia Otilia, y una Otilia “maternalizada” en las labores domésticas y de cuidados prolijos que el autor le adjudica de manera relativamente metafórica. Espejo Asturrizaga, amigo GHOEDUGR\SXQWDOELRJUiÀFRLPSRUWDQWHSDUDWRGRYDOOHMLVWD ha procurado dilucidar el referente circunstancial que causó la elaboración de tal o cual poema. La separación entre las Otilias y las madres fue objetivo de más de una de esas dilucidaciones y la de otros vallejistas que le sucedieron. Sin embargo, hay

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poemas en que el binomio Otilia/madre no parece estar muy claramente dilucidado donde la madre es representada demasiado edípicamente y Otilia, como ya dije, demasiado maternalmente. Ello ya está explicado en un capítulo de la propia Susana Reisz, donde sostiene que “la diada madrehijo es para Vallejo el único modelo conocido y aceptable de relación entre hombre y mujer” (Reisz 1996: 199). Reisz insiste en este respecto en el “para Vallejo”, evitando así una generalización psicoanalítica banalizadora. Decidí entonces no perturbar ese binomio y dejarlo así, como una sola entidad, madre-amante. Poemas como el de T.XXIII, el de la tahona estuosa, o el de T.XVIII, el de la celda y la “amorosa llavera” (en femenino) me dieron un indicio de que la madre podría metamorfosearse en los varios niveles de lecturas del poema. Asociaciones inter e intra-poemáticas, explicadas con detalle en la monografía antes mencionada, me llevaron a rastrear a la madre metamorfoseada, por ejemplo, en un patio donde los niños aguardan la llegada de los adultos, o en un horno, o en una celda, o incluso en una guardarropía. Es interesante anotar, por lo demás, que la renuencia de Reisz a separar el binomio Otilia / madre calza con la postura compartida H[WHQVLYDPHQWH SRU ODV IHPLQLVWDV FXDQGR VH DÀUPD TXH OD delegación casi exclusiva del cuidado de la casa y el niño a la PXMHUHVSURGXFWRFRQVWDQWHPHQWHUHHODERUDGR\UHDÀUPDGR  de la división genérica del trabajo a través de los siglos con implicancias peculiares en sociedades (pre) industriales. La separación mujer / esposa / madre se resuelve vana desde las instancias patriarcales y veremos en su momento, cuál es la postura implícita de Vallejo al respecto.

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Meses después de la redacción de mi monografía para Susana Reisz, me topé con un artículo de Christianne Von Buelow, titulado “Vallejo´s Venus de Milo and the Ruins of Language”. En dicho artículo la estudiosa devela el texto vallejiano como mimesis de un cuerpo fragmentado FX\D ÀVLFDOLGDG VH PXHVWUD HQ HO VLQWDJPD \ HO OH[HPD violentado, emulando los estadios pre-lingüísticos de un niño pequeño. Von Buelow contrapone este cuerpo / texto DOWH[WRGH5XEpQ'DUtRpVWH~OWLPRGHXQGLVFXUVRÁXLGR LQVSLUDGRHQHOFXHUSRWUDGLFLRQDOPHQWHGHVÀVLFDOL]DGRGH la musa modernista. Esta asociación entre el cuerpo y el lenguaje me llevó a lecturas que procuraban sistematizar la asociación entre una y otra noción, es decir, entre la del cuerpo y la escritura. He tratado desde entonces de esbozar lo más claramente posible la noción del cuerpo materno en Trilce como referente y, de modo más importante, como espacio retórico donde creo yo se ciñe lo seminal de la poética vallejiana. ¿Por qué el hablar del cuerpo materno, y no sencillamente de la madre? La respuesta está en el propio poemario. La abundancia de sustantivos relacionados con el cuerpo humano es notoria. Juan Fló rastrea en todos los poemas de Vallejo más de un millar de sustantivos referidos a lo corpóreo (26); de ellos, calculo que un número importante está en Trilce. De otro lado hay imágenes y metáforas no incluidas en el inventario de Fló que pueden, inter e intrapoemáticamente, aludir al cuerpo. El juego de lo corpóreo se multiplica como en un juego de espejos. Por consiguiente, rastrear estas asociaciones retóricas y semánticas conforma una gran parte del primer capítulo,

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“Madre y muerta inmortal”. En dicho capítulo subrayo los rasgos poemáticos trilceanos que aluden al cuerpo humano en general, y al materno, en particular. El segundo capítulo “La formación de un yo poemático” busca exponer y fundamentar lo seminal de la ideología SRpWLFDWULOFLDQD\ODLQÁXHQFLDGHpVWD~OWLPDVREUHHOUHVWR de su obra. Hablaré del yo vallejiano como máscara poética que tiene vasos comunicantes con la formación del ego del psicoanálisis freudiano y posfreudiano. Ese yo tendrá como escenografía primordial el cuerpo materno. Para la correcta delimitación de esa escenografía me sirvieron de mucho las lecturas de revisión feminista de Melanie Klein, -XOLD.ULVWHYD\QRSRFDVUHÁH[LRQHVGH-HDQ)UDQFR El tercer y último capítulo, “Dos vertientes de lecturas”, subsume lo escrito en los capítulos anteriores, pero proponiendo dos vertientes de lecturas que coordinen de manera más precisa las particularidades de Trilce. Un punto de partida importante en esta propuesta consistió en las coordenadas interpretativas, más generales, que proponen los estudios de género y los estudios queer sobre HOTXHKDFHUGHOHVFULWRU\ODDXWR GHÀQLFLyQGHVXSHUVRQD escritural dentro de las coordenadas del psicoanálisis freudiano y posfreudiano feminista. Estas coordenadas (y por consiguiente, las mías) toman como base el ámbito tanto lingüístico como el ético-poético. Este tercer capítulo enfatiza que no he utilizado los textos de César Vallejo en aras de los estudios de género y los estudios queer sino todo lo contrario: Fue la lectura y re-lectura del bardo lo que me hizo ver en su obra los fundamentos de esos estudios dentro de los márgenes relativamente estrechos (estrechos

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para una articulación cabal) que ofrece inevitablemente todo discurso poético.! No hay texto literario en occidente, y sobre todo a partir del Romanticismo (aunque no se excluye a textos SUHFHGHQWHV  TXH QR SXHGDQ D\XGDU D ORV ÀQHV WHyULFRV GH los estudios de género y los estudios queer. En ese sentido Vallejo conforma un lote más del campo de estudio de género. Lo que lo particulariza de manera extraordinaria es que sus intuiciones poéticas sobre el cuerpo femenino, y el materno en particular (o el femenino “maternalizado”), anticipan las intuiciones que llevaron a estudiosas como Melanie Klein o a Luce Irigaray a resaltar la importancia del cuerpo materno en la formación del ego (con la atenuación, aunque no supresión absoluta, del rol del padre). Ningún poeta de lengua castellana, hasta donde yo sé, ha expresado tan elocuentemente en su obra ese tipo de intuición. En este último capítulo mostraré como la aventura identitaria del cuerpo materno forja en el poeta peruano una ética TXH OR OOHYD D SHQVDU H LGHQWLÀFDUVH FRQ HO GROLGR FRQ HO hambriento, con el soldado que cae luchando por la “madre patria”. Esa ética está muchas veces más que insinuada tanto HQVXGLVFXUVRSRpWLFRFRPRHQDTXHOGHVXSURVDÀFFLRQDO\ sus escritos periodísticos y de ensayo. 1 Como bien saben los que están familiarizados con los estudios queer, éstos se centran básicamente en el estudio y devenimiento ideológico de ciertas sexualidades H LGHQWLÀFDFLRQHV JHQpULFDV GHVYLDQWHV &RQ UHVSHFWR DO SRHWD TXH HVWXGLR VyOR quiero recordar el libro citado en mi bibliografía: Epistemology of the Closet, de Eve Sedgwick, en donde la estudiosa americana, gran propulsora de los estudios queer, cita entre las individualidades arquetípicas queer al “hombre feminista”. Es en base a esa sensibilidad feminista (o protofemista) que creo encontrar en Vallejo, donde se asienta buena parte de este trabajo. Sedgwick no desarrolla en ese libro dicho arquetipo, el del hombre feminista, pero lo retomará más adelante el estudioso Calvin Thomas, en quien me detendré en su momento oportuno.

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Al establecer estas vertientes, no pretendo en absoluto dar una versión unívoca (en la cual de plano no creo) de varios de los tópicos que la crítica ha estudiado en Trilce y en otros textos vallejianos, como por ejemplo, el del hambre, la culpa, la orfandad o la fobia a la reproducción. Lo que estas coordenadas pueden hacer es encausar las preguntas que se formulen con respecto a estos tópicos en un encuadre sistémico más particularizado. Las vertientes que propone este capítulo sugieren un dinamismo exegético antes que una rigidización interpretativa de tal o cual pasaje vallejiano. Este trabajo se debe en un alto grado al trato que he tenido con mucha personas en estos últimos cinco años, dentro y fuera del círculo universitario. No puedo obviar mis discusiones cibernéticas y “en vivo” con dos poetas amigos míos: Renato 6DQGRYDO\7KRPDV%REHUJ$HOORVOHVGHERPLUHÁH[LyQVREUH el quehacer del escritor y su mayor o menor conexión con sus avatares del día a día. Fueron nuestras conversaciones y nuestras OHFWXUDV HQ FRP~Q OR TXH PH OOHYDURQ D UHÁH[LRQDU VREUH HO Vallejo, máscara poética, y el escritor de carne y hueso. Dentro de los ámbitos más propiamente pertinentes a los estudios de género, tengo muy presente a mi amiga Aranzazu Borrachero, quien hizo su tesis sobre las contradicciones genérico-sociales que tiñen las obras de algunas escritoras latinoamericanas contemporáneas. Para una apropiada delimitación de un PRYLPLHQWR HVHQFLDO SDUD HO UDVWUHR ÀOROyJLFR YDOOHMLDQR HO Modernismo, me sirvieron de mucho las lecturas y los consejos de Oscar Montero. Gracias a Rocío Silva Santiesteban por la generosidad y paciencia que mostró al leer los borradores de este texto, y a Julio Ortega por el mismo desprendimiento y la redacción de la presentación del libro.

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Párrafo aparte y ODVWEXWGHÀQHWHO\QRWOHDVW mi más profundo agradecimiento a mi amiga muy querida y mentora, la profesora Susana Reisz. A ella, pues casi todo. Nuestras largas conversaciones sobre César Vallejo, la literatura y la vida en general, me llevaron a postular y a seguir a rajatabla un axioma que Reisz hizo suyo hace muchos años: que la relación entre literatura y vida es indisoluble, que las experiencias centrales de un ser humano no deberían ser descuidadas por el quehacer académico. Por ella y su palabra y ejemplo sé que la “profesionalidad académica” no debe excluir de plano la introspección responsable y la creatividad.

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Capítulo 1

MADRE Y MUERTA INMORTAL No hay nada nuevo en decir que un poeta (varón) escribe sobre el cuerpo de una mujer dado que la lírica occidental se ha nutrido del cuerpo femenino desde los albores del Renacimiento. Ningún otro referente físico, mineral u orgánico ha tenido tal acogida en la tradición literaria de nuestro hemisferio. César Vallejo, en los poemas que escribió en los años veinte en el Perú, siguió con esa larga tradición. Sin embargo, cuando el poeta peruano expone el cuerpo femenino en Trilce (1922)"# lo hace de manera que rompe con los lineamientos ideológicas convencionales. El primer lineamiento presenta al cuerpo femenino sujeto a la mirada voyeurista o extasiada que propone la libido masculina, matizada por lo general por las directivas literarias o estéticas del momento. Los años donde se inscribe Trilce y su autor, por ejemplo, correspondían en buena medida, al movimiento Dadá, surgido en Europa en el fragor de las máquinas bélicas durante la Primera Guerra Mundial, que presentaba a la mujer, al cuerpo de la mujer, como un artefacto sujeto a la voluntad masculina, la cual se plegaba a su vez a la saña funcionalista de la ideología capitalista. &RPR FRQVHFXHQFLD HO FXHUSR IHPHQLQR HQWUDED HQ ODV ÀODV 2 Vallejo, César. Trilce. Madrid: Cátedra, 1998. Edición de Julio Ortega. Salvo que se indique lo contrario, los poemas que citaré de Trilce provienen de esta edición.

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de lo que era preciso manipular como una mercancía más. En el consenso occidental, ampliamente difundido y enraizado en nuestras conciencias, el cuerpo masculino es el cuerpo universal, de mayor primacía, muchas veces de género neutro (no sexualizado). El femenino es una particularidad, es aquel del cual se habla como una nota al pie de página, excluido del WH[WR RÀFLDO 3RU FRQVLJXLHQWH HO FXHUSR GH  OD PXMHU HV XQ cuerpo secundario, sexualizado, derivado. Si se habla de él, se hará dentro del marco que propone la sexualidad (no dentro de ODÀVRQRPtDRODSVLFRORJtDDVHFDVQHXWUD /DVPRWLYDFLRQHV ideológicas que colocan el cuerpo femenino dentro del marco de una sexualidad o un género no son inocentes ni arbitrarias. Se sabe que estas motivaciones obedecen a una estrategia de control y sujeción que no da respiro. El cuerpo de la mujer no escapará de la mirada controladora, siempre voyeurista y complacida, del hombre -- ya sea que aquel se presente como expresión suma de la belleza en los versos de inspiración petrarquista o como una hembra voraz que merodea los oscuros vericuetos de los textos románticos franceses, o que se insinúe perniciosa en los pasajes más mórbidos del discurso modernista latinoamericano. El cuerpo femenino es para el varón, para su recreación serena o exaltada, mientras que el cuerpo masculino es para sí o para nadie. O no se expresa, sencillamente. El cuerpo masculino es el texto primordial; el femenino es la interrupción de dicho texto, la nota a pie de página. El segundo lineamiento que ha quedado pendiente es un rasgo secundario pero sugestivo, y que tendrá que ver, como luego veremos, con la representación inusual que Vallejo hará de la mujer. Dentro de todo el panteón de formas y de

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diosas por las que ha atravesado el cuerpo femenino dentro de la literatura europea y americana, hay una forma que ha sido indiferente (o repelente) al apetito masculino: la de la maternidad. La mujer de vientre abultado que cobija a un niño, o la que da de mamar, no ha tenido mayor acogida dentro del voyeurismo masculino. Las mujeres que transgreden de algún modo u otro el orden imperante social o genérico (la prostituta, la lesbiana, la asesina) pueden tener un lugar en el panteón de la libido masculina -- bajo ciertas restricciones -- pero no un cuerpo que dé señales de maternidad, de cobijo y aprovisionamiento, a una débil criatura. Teniendo estos dos lineamientos en cuenta, vamos a acercarnos ahora a los textos trilcianos y veamos en qué consiste su particularidad. Este capítulo arranca de una premisa: para Vallejo, poeta, el drama humano tiene un escenario irreducible: el cuerpo femenino. Y más precisamente, como dijimos, el cuerpo reproductivo de una mujer. Creemos que ODÀJXUDGHODPDGUHTXHDSDUHFH\DVHDFRPRXQSHUVRQDMH que recorre los versos del poema o como un vocativo, es la ÀJXUDLQHYLWDEOHTXHKDEUtDGHHVFRJHU9DOOHMRKRPEUHHOODHV corolario y corroboración del drama del cuerpo reproductivo IHPHQLQR (VWDEOHFHU GLFKD ÀJXUD FRPR PHUR UHIHUHQWH PH llevaría a tratar no más de ocho o diez poemas. En ellos, la madre parece también confundirse con Otilia, un referente UHDOHQFDUQDGRHQXQDÀJXUDIHPHQLQDTXHUHFRUUHXQRVSRFRV versos vallejianos y a quien muchos de los que conocieron al bardo peruano le adjudicaron un noviazgo con él. La confusión estriba en la aparición de una Otilia demasiado “maternalizada”. Un ejemplo:

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El traje que vestí mañana No lo ha lavado mi lavandera: Lo lavaba en sus venas otilinas, En el chorro de su corazón, y hoy no he de preguntarme si yo dejaba el traje turbio de injusticia. (…) Y si supiera si ha de volver; Y si supiera que mañana entrará A entregarme las ropas lavadas, mi aquella Lavandera de mi alma (T. VI) (Las negritas son mías) Julio Ortega, en su edición y comentario a este poema en SDUWLFXODUDVRFLDHOWpUPLQR´ODYDQGHUDµDOD´GHÀQLFLyQULWXDO materna y femenina” (Vallejo 1: 65). La lavandera “materna” está asociada intrapoemáticamente a las “venas otilinas” que lavan “en el chorro de su corazón”. En una primera versión de otro poema, T XLVI, citada por Julio Ortega y redactada según Juan Espejo Asturrizaga, en 1919 (Vallejo 1: 219), Otilia aparece con nombre propio y en un contexto de faenas domésticas adjudicadas tradicionalmente DODPDGUH&RQODVXSUHVLyQGHOQRPEUHHQODYHUVLyQÀQDO nos es difícil no retrotraer a la imaginación las actividades SURSLDVGHXQDPDGUHGLOLJHQWH7UDQVFULERODYHUVLyQÀQDO La tarde cocinera te suplica y te llora en su delantal que aún sórdido nos empieza a querer de oírnos tanto.

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Yo hago esfuerzos también; porque no hay Valor para servirte estas aves. Ah! Qué nos vamos a servir ya nada. (T XLVI) Susana Reisz, como adelanté en el prólogo, ya aclara la LQXWLOLGDGGHXQDGLIHUHQFLDFLyQHQWUHODVÀJXUDVGH2WLOLD\GH la madre (Reisz 1996: 198-200). La entidad es una sola: la de la madre-amante. Los referentes que usa Vallejo en su poemario VRQFODUDPHQWHDXWRELRJUiÀFRV\DVHDHQORVERUUDGRUHVFRPR HQODVYHUVLRQHVÀQDOHVGHVXVSRHPDV 6LQHPEDUJRODÀJXUD ambivalente (o mas bien diríamos, oscilante) de la madre/ amante reniega, creemos, de una lectura edípica apresurada. Las Otilias y las madres que se aparecen como dos caras de XQD PLVPD PRQHGD HQ VXV SRHPDV PiV DXWRELRJUiÀFRV HQ tanto madre y/o amante, representan la simbiosis ideal de una sola entidad: la de la mujer, a secas. Partiendo de mujeres particulares, Vallejo quiere abordar en su poesía la condición femenina (humana), núcleo de lo que él cree ser el nervio del drama existencial de nuestra especie. En esto consiste lo sorprendente su enfoque. Su visión del cuerpo femenino no parte de una recreación, responsable o no, de la proyección de la libido masculina sobre el cuerpo de una mujer (como en el caso de los surrealistas). Su representación del cuerpo femenino tampoco sigue los delineamientos idealizantes de una donna angelicata (como en el caso del Medioevo o el Renacimiento europeos). Su representación del cuerpo es única, abrumadoramente idiosincrásica, y de hondas consecuencias para su ética y estética poética.

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La tónica ideológica particular del poeta peruano del cuerpo femenino ha de rastrearse intertextualmente. Para ello nos puede ayudar un esquema propuesto por Juan Larrea sobre la dualidad del yo poético vallejiano. La dualidad del yo, dice Larrea, es incierta: puede deberse a un desdoblamiento metafísico de su propia persona que le hace dirigirse a un “tú” en no pocos de sus poemas, o a un ser del sexo complementario al del poeta, en este caso el de una mujer: el Eterno Femenino de Jung (Larrea 1: 122). El hecho de que la destinataria del discurso poético de Vallejo sea una mujer tendrá consecuencias dramáticas dentro de los parámetros que propone Larrea. El crítico nos lo resume en un enunciado harto sugestivo: “en cuanto individuo perteneciente a la cultura cristiana, Vallejo se siente caído, bajado del espíritu y entregado a la mujer” (139) (Las negritas son mías). Esa atracción lo alejará, según los esquemas del propio crítico, del amor cristiano hacia los demás. Larrea asocia ese amor carnal hacia la mujer, o la expresión de culpa de dicho amor, a los textos de Trilce. Lo femenino también indica lo corpóreo para los estándares del crítico, el sentimiento de amor hacia los demás calzará con una mística cristiana alejada de lo femenino/corporal. La aseveración de Larrea es tajante a lo largo de las páginas de su artículo: el alejamiento de la mujer, en suma, implicará para el poeta, la iniciación de un credo solidario del amor por los demás. La posición del crítico español es claramente androcéntrica y no se aleja en nada de la estatura ética que le adjudica Sigmund Freud al ego cuando éste supera el complejo de Edipo (su atracción a lo femenino, a la madre) para “elevarse” por encima del cuerpo femenino / materno y alcanzar así la estatura moral del varón adulto.

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Susana Reisz, sin embargo, presenta matices más complejos de esa entidad femenina. El yo poético vallejiano habrá de colocarse para la crítica entre los dos polos que propone Melanie Klein: el del pecho bueno y el pecho malo. Reisz nos hace notar una cita de Poemas humanos (aprox. 1938):

“Mi madre me ajusta el cuello del abrigo, no porque empiece a nevar, sino para que empiece a nevar”. (“El buen sentido”, PH) Ese mismo texto es interesante porque despliega ante los ojos del lector, con un provocativo exhibicionismo, XQDIDQWDVtDLQFHVWXRVDHQODTXHFRQÁX\HQSUR\HFFLyQ y negación (en el sentido freudiano de los términos): “La mujer de mi padre está enamorada de mí, viniendo y avanzando de espaldas a mi nacimiento, y de pecho a mi muerte”. “Mi madre está confesa de mí, nombrada de mí ¿Cómo no da otro tanto a mis otros hermanos?” (loc.cit.) (QHVWDVGRVIUDVHVHO\RSRpWLFRDÀUPDRVWHQWRVDPHQWH HOVHVJRWUDQVJUHVLYRGHVXDPRUÀOLDOSUR\HFWiQGROR sobre la madre (no es él, sino ella la enamorada) pero al mismo tiempo lo niega con el recurso de una ironía LPSUHJQDGDGHWLQWHVVLQLHVWURV\DTXHWUDQVÀHUHD

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ésta Yocasta andina los rasgos delictivos de una Clitemnestra que “avanza de pecho a la muerte del hijo” y que “está [convicta] confesa” de intento de seducción \ÀOLFLGLR5HLV] /DVFRPLOODVVRQRULJLQDOHV Reisz no sólo presenta una entidad más compleja que aquella bosquejada por Larrea (entidad femenina sólo enmarcada en lo pecaminoso sexual) sino que la propia identidad del yo poético será trastocada por la relación del mismo con esa madre/amante dual en varios poemas de Trilce y Los heraldos negros. La voz poética masculina plasma de esta manera el coito: Ascua astral…He sentido secos roces de arcilla sobre mi loto diáfano caer. Ah, mujer Por ti existe la carne hecha de instinto. Ah, mujer (“La copa negra”, LHN, citado por Reisz) Para la estudiosa, la dureza “masculina” de la arcilla” caen sobre el “loto diáfano”. La polarización entre dureza de OD DUFLOOD FRPR LPDJHQ PDVFXOLQD \ OD VXDYLGDG GH OD ÁRU la contraparte femenina, se invierte (o pervierte) con la voz masculina que “siente caer”. “La carne hecha instinto” de la PXMHUÁRU HV HO SXQWR GH IRFDOL]DFLyQ GHO SRHWD /D PDGUH es también una fémina devoradora, y frente a esta entidad dual, el hijo también sabrá situarse en el otro extremo del eje PDWHUQRÀOLDO

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Cállate. Nadie sabe que estás en mí, Toda entera. Cállate. No respires. Nadie Sabe mi merienda suculenta de unidad (T LXXI, citado por Reisz) La inversión de sensibilidades genéricas se hará explícita en otro verso recordado por la crítica: “Y ha de vibrar el femenino de mi alma” (“Yeso” de LHN). La polarización entre pecado y mujer, por un lado, y vocación redentora masculina, de otro, presentará entonces mayores complejidades en estos y otros muchos poemas de Vallejo, mucho mayores complejidades de las que les adjudicaría Larrea en su momento. La oscilación identitaria femenina / masculina no permitirá la escisión genérica que propone Larrea. Dos ejemplo más: Cesa el anhelo, rabo al aire. De súbito, la vida amputa, en seco. Mi propia sangre me salpica en líneas femeninas, y hasta la misma urbe sale a ver esto que se para de improviso (“Cesa el anhelo” de Poemas humanos)

Y más famosamente: Y hembra es el alma de la ausente. Y hembra es el alma mía (T. IX) Hay que tener en cuenta dos procesos. Uno, la madreamante es dual, es sufrida y protectora, pero también es agresiva, tal como lo ha señalado Reisz.$#Y dos, el de la relación entre el yo poético vallejiano con esa entidad femenina que 3 Ibid.

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se complica tremendamente por los atisbos de inversión genérica. La culpa lo lleva así a la empatía con la fuente de la misma. Para Larrea, la culpa es sólo consecuencia de su atracción a lo (eternamente convocado) “eterno femenino” (Larrea 2: 122) . Ese sentimiento no lo liberará necesariamente de esa atracción, de la mujer. Para Reisz, la culpa es causal de un primer sentimiento solidario hacia esa entidad femenina.4 7DOFRPRDÀUPDODHVWXGLRVDODQDWXUDOH]DGXDOGHODPDGUH no mostrará dos facetas absolutamente independientes una de otra, sino que una servirá de palimpsesto para la segunda. La dualidad de la entidad femenina desdobla de igual manera DOVXMHWRTXHVHLGHQWLÀFDFRQHOOD6LELHQQRWHQGUHPRVTXH esperar más allá de Trilce para señalar en Vallejo un sentimiento solidario o empático, esa solidaridad tendrá que calibrarse con los estándares éticos que proponga la entidad madreDPDQWH$OFRQWUDULRGHORTXHDÀUPD/DUUHDODDYHQWXUDpWLFD / poética de nuestro poeta parte de un cuerpo: el materno en particular; su valencia tendrá que calibrarse a partir de dicho cuerpo sin poder dejarlo de lado, a la manera -- parafraseando a Reisz -- de un palimpsesto donde su retrato como poeta habrá de revelarse. Vallejo no está solo en su poesía. La voz en Trilce oscila muchas veces entre la marca gramatical del “yo” y del “nosotros”. El drama del cuerpo materno (y de sus múltiples representaciones, a veces solapadas, como veremos) incluye a un “nosotros” infantil. Clara muestra de ello, entre otros, es T.III, donde los niños, los hermanitos del poeta-niño, están aguardando la llegada de la madre. “Mejor estemos aquí no más”; “no tengamos pena”; “Aguardemos”; “como si 4 Ibid.

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también nosotros no pudiéramos partir” (T. III) (Las negritas son mías). La aventura de la espera es compartida por todos, por la colectividad provisional de unos hermanos pequeños. Sin embargo, ese sentido colectivo es precario. La voz poética duda: No me vayan a haber dejado solo, Y el único recluso sea yo. (T. III) El “nosotros” vallejiano, es oscilante también en la LQWHUSRODFLyQGHODUHPHPRUDFLyQÀFFLRQDOGHODLQIDQFLDHQ OD VLWXDFLyQ FDUFHODULD QDGD ÀFFLRQDO  HQ HO PRPHQWR GH OD escritura. Veamos T. LVIII:

En la celda, en lo sólido, también se acurrucan los rincones. Arreglo los desnudos que se ajan, se doblan, se harapan. Apéome del caballo jadeante, bufando líneas de bofetadas y de horizontes; espumoso pie contra tres cascos. Y le ayudo: Anda, animal! Se tomaría menos, siempre menos, de lo que me tocase erogar, en la celda, en lo líquido.

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El compañero de prisión comía el trigo de las lomas, con mi propia cuchara, cuando, a la mesa de mis padres, niño, me quedaba dormido masticando. Le soplo al otro: Vuelve, sal por la otra esquina; apura ...aprisa,... apronta! E inadvertido aduzco, planeo, cabe camastro desvencijado, piadoso: No creas. Aquel médico era un hombre sano. Ya no reiré cuando mi madre rece en infancia y en domingo, a las cuatro de la madrugada, por los caminantes, encarcelados, enfermos y pobres. En el redil de niños, ya no le asestaré puñetazos a ninguno de ellos, quien, después, todavía sangrando, lloraría: El otro sábado WHGDUpGHPLÀDPEUHSHUR no me pegues! Ya no le diré que bueno.

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En la celda, en el gas ilimitado hasta redondearse en la condensación, ¿quién tropieza por afuera? (T. LVIII) No es el primer poema donde el yo poemático se apea de un caballo y regresa a la casa materna (sucedió ya en Los heraldos) . El regreso es necesariamente al pasado, pero el recluso aludido en los versos iniciales pertenece al presente escritural y también, al futuro de ese niño (esos niños) de la casa paterna: El compañero de prisión comía el trigo de las lomas, con mi propia cuchara, cuando, a la mesa de mis padres, niño, me quedaba dormido masticando. La reclusión, la vulnerabilidad, la ansiedad por el alimento (ansiedad que se da, de modo paradójico, por la madre proveedora, la “tahona estuosa”) conformarán instancias persistentemente asociadas en poemas ulteriores del poeta peruano. Lo estarán en Poemas humanos y en España. La oscilación no se dará solamente entre dos tiempos (el pasado infantil y el presente carcelario), no solamente entre un yo y un tú compenetrados por la vivencia común de la carencia alimentaria, si no lo estará también por los espacios interiores y exteriores: “En la celda, en el gas ilimitado / hasta redondearse en la condensación, /¿quién tropieza por afuera?”. El otro de “afuera” es una entidad más abstracta; no es, de hecho, el vocativo afectivo de la sexta estrofa, pero siempre tropieza, siempre equivoca el paso y asumimos está

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VXPLGRHQXQDRVFXULGDGWRWDORVFXULGDGTXHVHGHÀQHSRU oposición a la luz del interior que se nutre del gas “hasta redondearse” este último, “en la condensación”. El poema T.LI, de otro lado, ya había dado aviso del tú y yo niño que compartirían la aventura del hambre y la condición del desvalido (del niño o el recluso). La oscilación identitaria es persistente: Mentira. Si lo hacía de engaños, y nada más. Ya está. De otro modo, también tú vas a ver cuánto va a dolerme el haber sido así. Mentira. Calla. Ya está bien. Como otras veces tú me haces esto mismo, por eso yo también he sido así. A mí, que había tanto atisbado si de veras llorabas, ya que otras veces sólo te quedaste en tus dulces pucheros, a mí, que ni soñé que los creyeses, me ganaron tus lágrimas. Ya está. Mas ya lo sabes: todo fue mentira. Y si sigues llorando, bueno, pues! Otra vez ni he de verte cuando juegues (T. LI)

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Sabemos por diversas fuentes, que gran parte de los poemas de Trilce fueron concebidos en los meses que Vallejo pasó en una prisión de Trujillo. La imagen de la reclusión no resulta, pues, muy sorprendente en un autor que muestra ser DXWRELRJUiÀFR GH PDQHUD  WDQ  LQVLVWHQWH \ WDQ SXGRURVD D la vez, dadas sus enmiendas manuscritas). La experiencia FDUFHODULDHQ7;9,,,HVHVSHFLDOPHQWHVLJQLÀFDWLYD Oh las cuatro paredes de la celda. Ah las cuatro paredes albicantes que sin remedio dan al mismo número. Criadero de nervios, mala brecha, por sus cuatro rincones cómo arranca las diarias aherrojadas extremidades. Amorosa llavera de innumerables llaves, si estuvieras aquí, si vieras hasta qué hora son cuatro estas paredes. Contra ellas seríamos contigo, los dos, más dos que nunca. Y ni lloraras, di, libertadora! Ah, las paredes de la celda. De ellas me duelen entretanto más las dos largas que tienen esta noche algo de madres que ya muertas llevan por bromurados declives, a un niño de la mano cada una.

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Y sólo me voy quedando, con la diestra, que hace por ambas manos, en alto, en busca de terciario brazo que ha de pupilar, entre mi dónde y mi cuándo, esta mayoría inválida de hombre. (T. XVIII) Pocos poemas de esta colección resumen tan efectivamente la poética del Vallejo trilciano. Para rastrear dicha poética es preciso una mirada interpoemática del libro. Las paredes “albicantes” de la primera estrofa blanquean, según su VHPiQWLFD 2WURV SRHPDV GH HVWH SRHPDULR SHUVRQLÀFDQ D la madre (o a Otilia “maternalizada” por decirlo así) como una lavandera que lava (o blanquea) todas las impurezas. La asociación entre esas paredes y la madre es válida tomando esos precedentes. Las expresiones, “Criaderos de nervios” y “extremidades”, de la segunda estrofa corporizan a la celda. Es así que desde un inicio, podemos asociar la realidad física de la celda con la de un cuerpo. Una asociación más, siempre dentro de la lectura interpoemática: el recluso de la prisión es el mismo niño del patio, quien aguarda junto a sus hermanos la llegada de su madre. 6DEHPRVGHOVLJQLÀFDGRSUHFLVRTXH9DOOHMRGDEDDFLHUWRV guarismos. El dos es uno de los más recurrentes (junto con el cero, el uno, y el tres) Todos ellos asociados con la tónica ansiosa de la voz poética ante la reproducción.% 5 Repasemos algunos fragmentos de Trilce: Tendíme en són de tercera parte, mas la atrde –qué le vamos a hhazer – se anilla en mi cabeza, furiosamente DQRTXHUHUGRVLÀFDUVHHQPDGUH (T. IV) (las negritas son mías)

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T. XVIII acusa esa tónica ansiosa ante la reproducción. La voz poética teme la capacidad reproductora del guarismo dos (tal como se presenta en otros poemas). De entre las cuatro paredes, teme “las dos largas que tienen esta noche” (Las negritas son mías). De este modo, dos paredes de la celda, la alusiones corpóreas de la misma, retroalimenta el temor al cuerpo femenino reproductor. Sin embargo, para algunos críticos, dicho temor tiene otros revestimientos de índole metafísica. Para Saúl Yurkievich, éste aparece en los versos del libro como representación de angustia existencial. La importancia del guarismo en este sentido se hace explícita en un verso de T. X que el crítico cita: “Como siempre asoma el guarismo / bajo la línea de todo avatar” (Yurkievich 2: 33). Yurkievich cita una estrofa de T. Grupo dicotiledón. Oberturan desde él petreles, propensiones de trinidad, ÀQDOHVTXHFRPLHQ]DQRKVGHD\HV creyérase avaloriados de heterogeneidad. ¡Grupo de los dos cotidelones! (T. V) (las negritas son mías) Se remolca diez meses hacia la docena, Hacia otro más allá. Dos quedan por lo emnos todavía en pañales. Y los tres meses de ausencia. Y los nueve de gestación (T. X) Destílase este 2 en una tanda (T. XVII) Al ras batiente nata blindada De piedra ideal. Pues apenas Acerco el 1 al 1 para no caer (T. XX) (las negritas son mías) ¡Hembra se continúa el macho, a raíz de probables senos, y precisamente DUDt]GHFXDQWRQRÁRUHFH (…) ¡Ceded al nuevo impar poetente de orfandad (T. XXXVI)

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XLIX: Buena guardarropía, ábreme Tus hojas blancas; Quiero reconocer siquiera al 1, Quiero el punto de apoyo, quiero Saber de estar siquiera. (T. XLIX) Sobre ella el estudioso nos habla de la “apetencia ontológica >GH&9@HVDQHFHVLGDGGHDÀUPDUVHHQPHGLRGHXQDUHDOLGDG TXH OR ´FRVLÀFDµ µ0LWUDGXFFLyQGHODYHUVLyQLQJOHVD@ Un orden (antes que una ley, según los parámetros simbólicos) organiza esta chora (o receptáculo platónico). 12 Kristeva toma prestado este término del Timeo de Platón. Hace uso de este término por las siguientes razones: para denotar una articulación esencialmente móvil y en extremo provisional constituída por movimientos y pausas efímeras. Diferenciamos esta articulación incierta e indeterminada de una disposición que depende ya de la representación y se entrega a la intuición espacial y fenomenológica, y da pie a la geometría. Si bien nuestra descripción teórica de la chora es en sí parte del discurso de representación que se ofrece como evidencia, la chora es ruptura y articulaciones (ritmo), precede a la evidencia, la verosimilitud, la espacialidad y la temporalidad. Nuestro discurso –todo discurso- se moviliza con y contra la chora en el sentido de que depende de él y lo rechaza. A pesar de que la chora puede ser designado y regulado, no puede ser posicionado: como resultado, uno puede situar la chora y, si fuera necesario, darle una topología, pero de ninguna manera una forma axiomática (Kristeva 2 : 25-6) [Mi traducción de la versión inglesa]

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Es un espacio en el que se dan operaciones concretas, prelingüísticas, de acuerdo a categorías lógicas que preceden y trascienden la lengua. Tenemos aquí un proceso prelingüístico que conecta al cuerpo (no constituido del todo como tal) con el mundo objetual y con los protagonistas de la estructura familiar. (Kristeva 2: 27) W-# ,+# $()*+# +3.-2-5/7+# 42# =7-.47+# -25/+20-+# ,+# 0+7C+# -25/-2/:+,# HQHOFXHUSR\VXSVLTXLVGHWHUPLQDUiWDPELpQODVUHODFLRQHVTXHVH GDQHQWUHODVGLIHUHQWHV]RQDVGHOFXHUSR\ODVTXHVHGDQHQWUHpO ;#,65#68E4/65#;#,65#5:E4/65#4