I JORNADAS INTERDISCIPLINARIAS SOBRE ESTUDIOS DE GÉNERO Y ESTUDIOS VISUALES “La producción visual de la sexualidad” Mar del Plata, 22 y 23 de abril de 2014 Organizan Grupo de Estudios sobre Familia, Género y Subjetividades (FHum-UNMdP) Grupo de Estudios Visuales Mar del Plata (FAUD-UNMdP) Grupo de Historia y Memoria (Fhum-UNMdP) Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género (FFyL - UBA) Titulo de la Mesa Temática: Mesa 9- Estereotipos y codificación de las diferencias sexuales Título de la Ponencia: Vestidos, poses y piernas en la mira: Viraje de estereotipos genéricos según la Condesa de Castiglione. Apellido y nombre del/a autor/a: Consiglieri Nadia Mariana / Ocampos Alejandro Nicolás Pertenencia institucional: IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte -Departamento de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón-). Correo electrónico:
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¡Oh vírgenes, oh demonios, oh posesas!, Grandes espíritus negadores de la realidad, buscadoras de lo infinito, devotas y satiresas (…) vosotras, a las que en vuestro infierno mi alma os ha seguido, pobres hermanas, os amo y os compadezco por vuestras dolorosas tristezas, vuestra sed insaciable, y as urnas de amor de vuestro corazón. (BAUDELAIRE 1857 [1998], p.167)
El anterior fragmento del poema Mujeres Condenadas de Charles Baudelaire, revela la cosmovisión hacia la mujer de la París decimonónica. El poeta refiere a estereotipos1 femeninos que se exacerban y compensan hacia mitad del siglo. Por un lado, aquellas
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Basándonos en el Diccionario de la Real Academia Española (2013), resulta pertinente en esta instancia diferenciar etimológicamente los términos estereotipo y arquetipo. El primero alude a una imagen o idea aceptada comúnmente por un grupo o sociedad con carácter inmutable, atendiendo a determinadas características tipificadas y no cuestionables. El segundo hace referencia al modelo conceptual primigenio de una idea, el cual posteriormente se resemantiza, muchas veces generando estereotipos.
mujeres ejemplares en su conducta prudente gracias a los preceptos sociales y religiosos: las devotas, las vírgenes. Por el otro, la insistencia a resaltar el arquetipo de la mujer como monstruo insaciable de placer sexual, obra a la manera de justificación social del control sobre lo femenino para resguardar un orden patriarcal aparente. Las polaridades virgen – demonio, sumisión- rebelión, pasividad –acción, suponen la continuidad de la tradición cultural de situar a la esfera femenina en un ámbito de inferioridad respecto al pensamiento hegemónico masculino dominante. Bonnie S. Anderson y Judith P. Zinsser sostienen que las raíces de esta construcción social y cultural de la mirada deben rastrearse a partir de la difusión en el tiempo de tres fuentes históricas fundamentales: los primeros escritos griegos (La Ilíada y La Odisea de Homero, siglo VIII a.C.), las Doce Tablas de la Antigua Roma (c. 450 d.C.) y el Pentateuco de los hebreos (los cinco primeros libros del Antiguo Testamento, 1150 y 250 a.C.) (ANDERSON y ZINSSER 2009, p.38). También influyeron textos micénicos y cretenses, del Oriente Medio, de tradiciones culturales egipcias, sumerias y babilónicas. Respecto a las fuentes griegas, se suelen presentar a diosas femeninas poderosas, aunque sometidas al dios principal: Zeus. Aunque se honra a la mujer en referencia a su fertilidad, se limita su acción social a las funciones de esposa, madre, viuda y sacerdotisa. La intervención masculina (razón y control), se impone sobre el caos de lo femenino. “En la Grecia antigua, [esto generó] la conversión de la Diosa Pájaro en Atenea, una figura militarizada que portaba un yelmo y un escudo; la creencia en su nacimiento de la cabeza de Zeus, el dios supremo de los indoeuropeos en Grecia, muestra hasta qué punto llegó la transformación: ¡¡ de diosa partenogénica a nacida de un dios!!” (GIMBUTAS 2012). Las diosas partenogénicas (que engendran por sí mismas sin ayuda de la inseminación masculina), como respuesta a un sistema patriarcal y patrilineal, mutaron sus estereotipos en amantes, esposas e hijas de otros dioses, erotizándose al ser acopladas a lo sexual. Hera se convirtió en la esposa de Zeus, aunque éste tuvo que “seducir” (o más precisamente “violar”) a cientos de otras diosas para establecer su supremacía (GIMBUTAS 2012). Homero en La Odisea construye la figura de Penélope dentro de este modelo ideal de esposa fiel al esperar durante veinte años a Ulises y rechazar a innumerables pretendientes. Finalmente, el reencuentro se produce y el matrimonio florece en gracia, por lo que la moraleja enseña a las mujeres que el sacrificio es valioso. A excepción de las labores del
hogar, el cuidado de sus hijos y la satisfacción de los deseos sexuales de su compañero, la mujer de la Antigüedad griega no debía inmiscuirse en asuntos de naturaleza masculina como la guerra, la política, las artes. La posterior consolidación del estereotipo de esposa obediente, madre abnegada e hija respetable, además de estar ligados al ámbito del hogar en vínculo con la remoción de la suciedad, la maternidad y tareas manuales menores, coincide con estas imágenes. En la Antigua Roma del siglo V, los modelos de conducta respecto de las mujeres pasan a convertirse en leyes. “En la quinta ley de las Doce tablas, se especifica que debido a su ligereza de mente toda mujer (excepto las vírgenes vestales) estará bajo la potestad de un hombre. Tanto la potestad como la herencia se transmitirán por línea masculina a los parientes varones” (ANDERSON y ZINSSER 2009, p.43). La noción de pater familias, en tanto jefe principal que domina al grupo más allegado, resulta un precepto fundamental romano no traducible en equivalencia a lo femenino; la mujer no accedía a poderes o derechos por motus propio. Respecto a las concepciones sobre la mujer que derivan de las fuentes bíblicas, el Antiguo Testamento la define en relación al hombre, siendo ésta objeto de deseo y perdición causante del pecado original. El libro del Génesis relata: “Entonces el Señor Dios hizo caer sobre el hombre un profundo sueño, y el hombre se durmió. Luego le sacó una costilla y llenó con carne el lugar vacío. De la costilla (…) formó una mujer y se la presentó al hombre [quien] exclamó: -¡Ésta sí que es hueso de mis huesos y carne de mi carne!”(GÉNESIS 2, 21-23). Eva, al surgir de la costilla de Adán a la manera de las diosas de la mitología griega, es débil de espíritu, siendo tentada y engañada por la serpiente. Dios castiga a toda mujer con el dolor del parto, recrudeciendo su penitencia con la dominación del hombre sobre ella. Ahora bien, la mención a estas fuentes originarias resulta indispensable para la comprensión del devenir de estereotipos femeninos que se fueron retroalimentando desde el pensamiento occidental hasta naturalizarse y fosilizarse socialmente, anulando toda posibilidad de cuestionamiento y reflexión. Las polarizaciones santa y demonio, han funcionado como un sistema cultural de compensaciones en el que se remite a un sustrato latente y caótico de naturaleza femenina contrarrestado con un ordenamiento patriarcal y civilizado. No obstante, es necesario un planteamiento historiográfico movilizador respecto
a los estudios de género, encausando la historia de las mujeres como una vertiente otra en los aspectos productivos y creativos, revisando fuentes escritas y visuales femeninas que revelen posicionamientos hacia el propio género y hacia la realidad en su totalidad. Como afirma Michelle Perrot: “La historia de las mujeres cambió. Empezó por una historia del cuerpo y de los roles privados para llegar [al] espacio público de la ciudad, del trabajo, de la política, de la guerra, de la creación. Empezó por una historia de las mujeres víctimas para llegar a una historia de las mujeres activas, en las múltiples interacciones que originan los cambios” (PERROT 2008, p.16-17). El rastreo de fuentes que se fueron superponiendo, interrelacionando y autosustentando en la construcción y aceptación durante siglos de estereotipos femeninos, deben estudiarse de manera crítica y dialéctica, atendiendo a las mutaciones y permanencias en las ideas y visiones posibles. 2 Pues bien, ¿cómo funcionan estos estereotipos en la París decimonónica? Las visiones tradicionales hacia la mujer como objeto de contemplación o como demonio sexual, se acentúan en el contexto efervescente de hechos históricos de este período. Francia estaba signada por las revoluciones de 1830 y 1848. La construcción de una sociedad moderna, incluyendo la noción de individuo y sus derechos; las corrientes románticas que exacerban el exotismo, el gusto por las pasiones y el retorno a la naturaleza se acompañan con la fe puesta en la razón y el progreso: objetivos de corte positivista. Además de los adelantos técnicos, la industria extiende sus dominios, iniciando un incipiente capitalismo moderno. Se generan cambios materiales e ideológicos en la ciudad parisina, con una dialéctica espacial y social entre lo público y lo privado, a través de “centros elegantes de vida burguesa que alojaban cafés, burdeles, tiendas de lujo, 2
En este sentido, desde una perspectiva metodológica, nos ha resultado interesante el planteo sociológico de Antonio Gramsci (Ales, Cerdeña, 1891- Roma, 1937) respecto a los mecanismos de construcción de cosmovisiones sociales. Por un lado, reside el sentido común y por el otro, el sentido crítico. En la medida en que se aplica el sentido común, es decir, un conocimiento fragmentario, incoherente e instintivo basado en la creencia y en la tradición, se imparte un posicionamiento que lleva a un estancamiento social, a una continuidad de mandatos y rutinas sociales sostenidos desde la hegemonía conservadora y basada en una ideología monista. Contrariamente, si se insiste en un sentido crítico para analizar las construcciones culturales y sociales, éstas pasan a reelaborarse dialécticamente, retomando en cada objeto sus huellas contextuales. Bajo esta perspectiva, muchos de estos primeros estereotipos femeninos derivados de las fuentes griegas, romanas y hebreas y posteriormente cristianas–entre otras-, han permanecido culturalmente y se han sustentado gracias a una aceptación social ligada al sentido común y a deshistorizar los hechos. Si por el contrario, se adopta un sentido crítico a nivel historiográfico, resulta posible reescribir una historia de las mujeres re-pensada y nuevamente concebida. Si se re-historizan estos arquetipos fosilizados, pensando a la mujer desde los roles que ocupó y sigue ocupando hoy en día, como sujeto activo y sensible (GRAMSCI 1958).
departamentos, exhibiciones de comida, moda y amoblamiento, galerías de arte, librerías, panoramas, teatros, baños, puestos de diarios, casas de juego, clubes privados” (BUCKMORSS 2005, p.34). La cosmopolitización de las actividades cotidianas, produce según Walter Benjamin “zonas de imágenes (…) un escenario histórico extraordinario, iluminado por luces de gas (utilizadas por primera vez en los pasajes), a través del cual desfilaban las figuras de la multitud: financistas, jugadores, bohemios, flâneurs, conspiradores políticos, dandies, prostitutas, criminales, traperos” (BUCK-MORSS 2005, p.34). El nuevo espectáculo de mercancías y consumismo funciona como nuevo opio para las masas, ávidas de adquirir objetos, inmersas en un estado de shock caótico, anulador de la capacidad de experiencia, dejando sólo vivencias fugaces, obteniendo información discontínua y no conocimiento. La voluntad deviene así en puro automatismo; gérmen impulsor de obras de arte no auráticas (lugar en el que se podría ubicar la incipiente fotografía).3 Esta situación se establece coetáneamente con la concepción de la modernidad y de lo bello según Baudelaire como “[aquello que] está hecho de un elemento eterno, invariable (…) y de un elemento relativo, circunstancial, que será (…) la época, la moda, la moral, la pasión” (BAUDELAIRE 2009, p.29). En esta nueva sociedad proto-capitalista, las visiones masculinas sobre lo femenino alcanzan a acentuar las polaridades mencionadas. Como afirma Anne Higonnet respecto al siglo XIX: “Los arquetipos femeninos adquirían renovado vigor en época de crisis (…) Durante los años sesenta, los desafíos burgueses a los principios artísticos tradicionales dieron como resultado nuevas imágenes en temas domésticos contemporáneos, que insistían en los roles femeninos de hijas castas, esposas y madres (…) A finales del siglo, los estetas burgueses reaccionaron contra aquellos valores con un torrente de imágenes [en] ídolos de perversión” (DUBY y PERROT (Ed) 1991-1992, pp. 298-299). La mujer burguesa como objeto bello de contemplación se luce en salones, tertulias, casas de moda y cafés. Si bien comienza a desempeñar roles más activos en negocios familiares, en la escritura y la pintura, los mandatos sociales vigentes prefieren ocultarla. 3
Benjamin menciona a la fotografía como un medio que se constituyó en el marco de la carrera hacia una creciente reproductibilidad, superando a las técnicas litográficas de la época. Si bien él no la menciona rotundamente en su estatuto de artisticidad, puede afirmarse que la vincula al proceso de reproducción plástica, en el cual la mano se desliga por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante concernirán únicamente al ojo que mira a través del objetivo. El ojo es más rápido captando que la mano del dibujante, y esa inmediatez recaerá finalmente en el cine. Véase (BENJAMIN 1936 [1994], p.19).
Hacia la segunda mitad del siglo XVIII, más y más mujeres pudieron vivir de maneras que anteriormente habían sido un privilegio de unas pocas. Para estas europeas, el crecimiento económico producido, en un principio, por el capitalismo industrial, hizo posible que pudieran permitirse tener criados, casas, comida, ropa, tiempo para cuidar a sus hijos y ocio. (ANDERSON y ZINSSER 2009, p.603).
Esta posibilidad de generar espacios materiales y reales de dedicación a las artes, les permitió una participación más activa aunque controlada por parámetros del decoro social hegemónico. Michel Perrot apunta: Escribir fue difícil. Pintar, esculpir, componer música, crear arte, lo fue aún más. Existen razones de fondo: la imagen y la música son formas de creación del mundo. No es algo propio de las mujeres. ¿Cómo podrían participar en este dar forma, esta orquestación del universo? Las mujeres pueden a lo sumo copiar, traducir, interpretar (…). Las mujeres pueden pintar para los suyos, dibujar los retratos de sus hijos, bosquejar arreglos florales o paisajes (…) Una buena educación remite a este uso privado del arte. Pero esta iniciación no puede conducir ni a una profesión ni a una creación (…) Un auténtico aprendizaje estaba descartado (PERROT 2008, p.130).
Las mujeres burguesas comienzan a hacerse más visibles en los ámbitos públicos, atendiendo a las nuevas tendencias de la moda, devolviendo el reflejo de las intenciones misóginas de mostrarse como objetos bellos. Perrot sostiene que cuando sucede esto, los observadores se desconciertan, porque las vislumbran en masas o grupos clasificados pero anónimos, como modos de intervenciones colectivas de ellas: se insertan en los ámbitos sociales como madres, amas de casa, guardianas de los víveres, etc. No obstante, se abusa de estereotipos para designarlas y calificarlas; se las refiere constantemente: desde bellezas incomparables hasta harpías y prostitutas irrefrenables, asquerosas (PERROT 2008, p.130). En el otro polo, las mujeres proletarias y en situación de miseria encarnan el salvajismo sexual que remite a arquetipos primordiales. Por otro lado, estas mujeres malignas comienzan a adoptar comportamientos restringidos al ámbito masculino: las manifestantes obreras son etiquetadas como harpías, marimachos e histéricas; las bailarinas de ballet como prostitutas disimuladas y las de los cabarets como mercancías. Esta ambivalencia de la dama – objeto bello, respetable al monstruo sexual, se observa en las posturas de Baudelaire al afirmar que: “El ser que es para la mayoría de los hombres, la fuente de los más vivos, e incluso (…) de los más durables gozos; ese ser terrible e incomunicable (…), ese ser en el que Joseph de Maistre veía un bello animal (…) para
quien y por quien se hacen y deshacen las fortunas; (…) por quien los artistas y poetas componen sus joyas más delicadas (…) [es] la mujer” (BAUDELAIRE 2009, pp. 57-58). Estas mujeres embebidas en vicios enloquecen al burgués que las defenestra, pero que al mismo tiempo las consume. No obstante, ¿qué registros escritos y visuales de lo femenino quedan realizados por las mismas mujeres y que rol de asimilación cultural han jugado las imágenes masculinas sobre la mujer? Aquí resultan pertinentes las palabras de Perrot, ya que “se las pinta, se las representa desde que el tiempo es tiempo (…) pero qué nos dicen [estas imágenes] de sobre sus vidas y sus deseos?” (PERROT 2008, p.29) Asimismo George Duby plantea que en la historia, comúnmente, “Las mujeres no se representaban ellas mismas. Ellas eran representadas […] Aún hoy, es una mirada de hombre la que se fija sobre la mujer” (PERROT 2008, p.30). De la objetualización a la subjetivización hay un gran salto; salto que se anima a dar con sus fotografías Virginia Oldoini. La Condesa de Castiglione (Florencia 1837 - París 1899) se distancia de aquellas representaciones estereotípicas que el entramado histórico, social y cultural ha edificado en relación a la concepción de la mujer aristocrática decimonónica. Testimonio de ello es el amplio número de fotografías que creó por medio de una poética cargada de creatividad sobre la imagen femenina general y propia. Su nombre primigenio era Virginia Oldoini, provenía de una familia perteneciente a la nobleza menor de la Toscana y adquirió el apellido Verasis al contraer matrimonio en 1854 con Francesco Verasis Asinari, Conde de Castiglione. Su continuo interés por participar en bailes aristocráticos la conducirá a París en 1855, ya que su primo Cavour (primer ministro del rey Víctor Manuel II de Cerdeña y el Piamonte), la convoca a realizar supuestas tareas de espionaje en la corte del emperador Napoleón III, con el fin de brindar ayuda al proyecto de unificación de Italia. Es en este contexto donde entabla contacto con la firma de fotógrafos Mayer & Pierson, del cual resulta el amplio corpus fotográfico para su consumo privado. Las imágenes de su álbum evidencian su intervención activa en el proceso compositivo, buscando generar obras densas de contenido formal y semántico a través de una poética específica. Abigail Solomon – Godeau plantea que mientras muchos de los personajes femeninos del Segundo Imperio y la Tercera República fueron fotografiados con frecuencia, siendo sus imágenes reproducidas y vendidas comercialmente con amplia difusión, las fotografías de la
Condesa, aunque tomadas por un fotógrafo profesional, podrían percibirse como de su propia autoría. Atribuye este hecho a que la Condesa, lejos de seguir pasivamente las directivas del fotógrafo, determinaba su propia presentación a la cámara, dictando la pose, vestuario, atrezzo, y de vez en cuando decidía la coloración y/o retoque de las fotografías (SOLOMON-GODEAU 1986). La Condesa lleva adelante un programa operativo que implica decisiones formales atípicas si se las piensa vinculadas a la época en la que produce y a las convenciones del dispositivo del cual hace uso. El recorte del plano, la atención a la micromirada, la dislocación espacial a partir de la inclusión de espejos que fundan discursos metartísticos, el descentrado, entre otros recursos visuales, son motivo de generar el choque perceptivo como rasgo propio de modernidad (CONSIGLIERI y OCAMPOS 2013). Asimismo, la construcción que realiza del género femenino involucra una mirada transgresora de estereotipos, elaborada a partir de una resemantización velada a simple vista y en el nivel de la pura denotación, que requiere de una mirada emancipada de ingenuidad para penetrar dentro del complejo de connotaciones y mensajes codificados por medio de una elevada retórica visual. La Condesa autorrefiere al género colocando su cuerpo e ideas como vehículos materiales de sus imágenes, hace uso de estereotipos recurrentes de fines del siglo XIX, tales como la femme fatale, la mujer exótica del Oriente, la mujer perdida en los vicios, la bailarina-prostituta y la mujer como representación de la belleza contemplativa, pero posicionándose en polos antitéticos, es decir, colocando en tensión el rol de la mujer como objeto de deseo sexual con el de la mujer como mero objeto de belleza y admiración masculina. Resulta curioso cuando aún se pretende encasillar y simplificar su producción dentro de la tesis del narcisismo vacuo, en un proceso de autoconvencimiento discursivo y hegemónico cuando Helena Tatay afirma que: El interés de verse como se es vista desde fuera responde a la posición de la mujer como objeto de la mirada. Es una consecuencia más de su condición de objeto de deseo masculino. Que la Condesa era una narcisista rayando en lo patológico dan cuenta no sólo sus fotos sino también su diario, en el que se describe a sí misma como una maravilla (…) para la condesa lo más importante, lo que le daba su valor personal y social era ser el objeto – más preciado- del deseo masculino. Y así se nos presenta: como un objeto para la mirada (TORRAS y ACEDO (Ed) 2008,p.149)
La autora refiere así que: “Sus fotos son una construcción teatral de lo femenino. Presentan una feminidad idealizada, muy común en la época, que testifica cómo el deseo patriarcal se inscribe en la subjetividad femenina. Es una feminidad que ha interiorizado su posición del objeto de la mirada y se define por encima de otras consideraciones como imagen.” (TORRAS y ACEDO (Eds) 2008,p.149). Esta postura coincide con la de Anne Higonnet, quien sostiene que: “Su afirmación de sí misma niega toda vida interior y reconoce que su identidad reside en apariencias que no puede crear, sino sólo reflejar” (DUBY y PERROT (Ed) 1991-1992, p.325). Por otro lado, si se atiende a que la importancia del corpus fotográfico radica en la interrogación del rol femenino construido desde una noción patriarcal, a través de la utilización del propio cuerpo, ésta delata una “(…) necesidad de expresión o autoafirmación visceral y psicológica (…) por el deseo de diferenciarse de la incipiente masa social a través de modelos de retrato singulares, o de desarrollar una faceta creativa al margen de la labor de los estudios comerciales (…)” (CABREJAS ALMENA 2009, p.6). El estereotipo de la femme fatale alude a la visión de la mujer como devoradora sexual, con una estética prefijada: una belleza rozando lo salvaje. Una mujer que tiene conciencia sobre el poder que ejerce en el hombre, siendo su fuente de deseo. Modelo de mujer seductora y bella, pero peligrosa y de fácil tentación; abandonada al deseo, conduce a la perdición de los hombres. La tendencia a concentrar simbólicamente la atracción femenina en diferentes partes de su cuerpo, conduce a reunir el temor que el hombre siente hacia ella en la concepción de la vagina dentada que lo devora y termina subordinándolo. María Cecilia Salas, sostiene que: El halo de otredad que se cierne sobre las mujeres en general, no en una, sino en cualquiera, un ser anónimo con un cuerpo fragmentado, trozos que quieren decir algo: la boca, la cabellera, los dientes, los labios, los grandes ojos, los senos, las caderas… Lo femenino es para ellos abismo convulso, contradictorio y ambivalente, una parte o un conjunto de partes anatómicas cargadas de significación (…). Toda ella puede ser reducida al órgano, a la condición de vagina dentada, a la manera de boca del infierno, su órgano como la puerta de entrada al diablo (SALAS 1998, p.8).
Con la femme fatal, en cada acto sexual, el hombre redime su poderío y se siente indefenso. Obras de artistas como Félicien Rops (1833 -1898) y Gustav Klimt (1862-1918) entre otros, platean visiones masculinas sobre la femme fatal. En Pornocrates (Imagen n°
1), hay una metáfora entre la mujer desnuda y el cerdo, generando una equivalencia ontológica de animalidad. La mujer aparece representada en calidad de objeto sexual ornamentado, siendo conducida por un cerdo y ciega al único camino que le compete: la inmundicia. Mientras la figura femenina y su contexto se encuentran resueltos en una gama cromática, el sector inferior de las alegorías masculinas a las artes se halla representado en grisalla. Lo terrenal se contrapone a lo superior, y pisotea a éste último en su ignorancia. Klimt, en Judith II (Imagen n° 2), expone la iconografía bíblica tradicional sobre la heroína judía que con sus encantos decapitó a Holofernes, en pleno lenguaje Art Nouveau. Ella como máquina anónima de seducción, mata al hombre luego de engañarlo con su belleza concentrada en sus senos y labios de un rojo pregnante y mortal. Ahora bien, en Reine d´Etrurie (Imagen n° 3), la Condesa adopta una posición corporal reclinada sobre el suelo, interpelando con la mirada al espectador. El atuendo deja al descubierto sus hombros y brazos, además de revelar un pronunciado escote: zonas en las que la piel es la protagonista en contraste directo con la abundancia de pliegues de la tela del vestido. Asimismo, su rostro en tres cuartos perfil se encuentra enmarcado por el cabello que resulta caótico; su soltura alude a la belleza salvaje, animal e indomable que instiga al hombre. Éste a su vez resalta con una corona, pendientes y un colgante en su cuello, además de que sus muñecas rematan con brazaletes de formas serpentinas. Si bien hay una cita evidente del estereotipo, se vislumbra una construcción estética no inocente del conjunto de la imagen. La Condesa ha aplicado un atrezzo como panel de fondo, con un degradé de valor que se confunde con el inicio del piso, y a su vez el sector de valor más bajo provoca un contraste significativo con el brazo derecho, sumado esto al oscuro gris del vestido que lo recorta. Por otra parte, el telón del fondo recogido asume la función simbólica de subrayar la representación del estereotipo, y acentuar su carácter ficcional. En L´Accouchée (Imagen n° 4), retoma las características del estereotipo mencionado, pero lo transgrede con su peinado recogido y ordenado. Incluye aspectos armónicos desde lo visual que contrastan con su actitud provocativa, al clavar la mirada directamente sobre el objetivo. Hay un contraste neto entre figura y fondo, pero con transiciones cadenciosas de valor. A nivel de la retórica visual, esto juega como una puesta en tensión de elementos sintácticos que sustentan lo semántico. En este sentido, esta
autorrepresentación manifiesta su mirada rupturista sobre el estereotipo incluyendo una visión estética subjetiva en detrimento de la objetualización del género. Respecto al estereotipo de la mujer exótica de Oriente, éste está íntimamente ligado al cómodo apelativo de orientalismo, utilizado para aglutinar a ciertos artistas y describir su atracción por una otredad desconocida, lo cual implica un modo de construcción ligado al imaginario que se poseía de lo oriental. Temas inspirados en África del Norte y el cercano Oriente crecieron en interés y fueron puestos en boga a través de sucesos como la campaña napoleónica en Egipto y Siria (1798–1801); la guerra de independencia de Grecia (1821– 1829); la conquista de Argelia (a partir de 1830); entre otros; exaltando un universo cimentado en un imaginario espacio – temporal idealizado, que no tardará en devenir en una moda vinculada a lo exótico. En París, las poesías de Baudelaire refieren a este gusto oriental: “Anda como una diosa y reposa como una sultana;/ tiene por el placer una fe mahometana,/ y en sus brazos abiertos que llenan sus senos/ exige la mirada de toda la humanidad (…)” (BAUDELAIRE 1857 [1998], p.170). En este sentido, el estereotipo se patentiza en la mezcla de ideal clásico que presenta la figura de La gran odalisca (Imagen n° 5) de Jean- Auguste- Dominique Ingres (1780-1867), ubicada en un contexto oriental, pero como pretexto para responder a las expectativas de moda, deseosas por lo pintoresco y lo lejano. Una imagen de extrañeza sujeta a lo lujoso. Por otro lado, Eugene Delacroix (1798-1863), en Mujeres de Argel en su apartamento (Imagen n° 6), recrea el ambiente del harén desde una posición romántica, haciendo uso tangencial del tema. Atiende más a una construcción de índole sintáctica, y propaga así la idea del harén como lugar en el que residían las mujeres del señor otomano, brindándoles (las concubinas) hijos, mientras que las mujeres a su servicio, le ofrecían música, danza o sexo. Leslie Pierce acentúa que: Los occidentales somos herederos de una antigua aunque todavía poderosa tradición de obsesión con la sexualidad de la sociedad islámica (…) No fue el sexo, sin embargo, la dinámica fundamental del harén, sino mas bien la política familiar. Esto no significa que el sexo –el deseo sexual y el acto sexual- no fuese una fuerza activa dentro del harén imperial, sino que sólo fue una entre varias (…) El sexo para el sultán otomano (…) nunca podía ser un simple placer, pues tenía un destacado significado político (PEIRCE 1993 [2009], pp.3-12).
Ahora bien, la Condesa recrea aquellos estereotipos, pero no sin indagar poéticamente sobre los constructos. En L’Algérienne (Imagen n° 7), la elección pertinente
del atavío estampado que se extiende como masa amorfa en el primer plano; la sensual y tendida pose, que muestra al dedo índice de su mano derecha rozando su rostro; el cabello suelto y la nota enfática de la mirada penetrante, parecieran a primera vista denotar el simple estereotipo, pero no hace más que demandar a un receptor atento a aquellas sutiles cuestiones que, por supuesto, actúan de manera vinculante a la nominación de la imagen. En Comtesse in chinese robe (Imagen n° 8), se alude a la moda de lo exótico como una otredad indiscriminada, pero con plena conciencia de tal arbitrariedad. La Condesa posa erguida y hace uso de un vestido chino, exponiendo la cualidad decorativa de la tela, provocando ligeras rupturas en la categórica simetría axial (inclinación de su cabeza, pie derecho avanzando de perfil, paño amorfo apoyado en el sillón del fondo), lo cual se presenta como una sumatoria de estímulos estéticos totalmente ideados. Remitiéndose al estereotipo de la mujer perdida en los vicios, Baudelaire sostiene que estas mujerzuelas… Se muestran postradas en desesperadas actitudes de tedio, en indolencias de cafetín, de un cinismo masculino, fumando cigarrillos para matar el tiempo, con la resignación del fatalismo oriental; expuestas, revolcadas en los canapés, la falda redondeada por delante y por detrás en un doble abanico, o echadas haciendo equilibrio sobre taburetes y sillas; pesadas, taciturnas, estúpidas, extravagantes, con los ojos barnizados por el aguardiente y las frentes abombadas por la terquedad (BAUDELAIRE 2009, p.65-66).
La moda de los cafés y su vinculación al universo de los artistas, periodistas y críticos que frecuentaban regularmente aquellos sitios, permitían colocar el acento en la cuestión de la captación gestual, de los instantes precisos, y de asociaciones indefectibles de determinados signos que componen la imagen. Los pintores han sido y son los más deseosos de expresar de forma elocuente las pasiones, sentimientos, estados de ánimo, el carácter, etcétera, de los humanos, de ahí que en muchas obras pictóricas el auténtico protagonista sea el gesto, bien de las manos, la expresión de los rostros, una mirada o una sonrisa…, con unos simples gestos el espectador que admira la obra entiende perfectamente la temática de la pieza (VILAVERDE SOLAR 2010, p.26).
El ajenjo (Imagen n° 9) de Edgar Degas (1834 -1917) presenta a una mujer con la copa de la bebida delante, acompañada de un hombre. El encuadre pareciera ser circunstancial, como captando una imagen sin mediaciones de la vida real de París. La mirada perdida de
la mujer realza la idea de verla sumergida en la perdición. Henri de Toulouse – Lautrec (1864 -1901) muestra a la pintora francesa Suzanne Valadon, como La Buveuse (Imagen n° 10), recurriendo nuevamente a ese constructo de la mujer en soledad, pensativa, débil y poseída por el alcohol. Por su parte, la Condesa de Castiglione tergiversa el estereotipo haciendo uso de aquellos elementos asociados a los vicios (botellas de bebida, vasos, sifones) anulando su connotación habitual y sirviéndose de ellos como formas para crear sus composiciones. En La Comtesse at table whit bottle on either side (Imagen n° 11), parodia el estereotipo de la perdedora, ubicando dos botellas a ambos lados de la mesa, clavando la mirada a la cámara con una expresión de angustia. Sin embargo, no deja de ser una teatralización que se evidencia en la distribución de cada elemento compositivo cuidando la idea de lo simétrico y la estructura triangular. En La Comtesse in flowered hat seated at table (Imagen n° 12), vuelve a jactarse de aquélla visión sobre el género, mostrando dentro de una composición equilibrada, su atavío voluminoso, un peinado elaborado y una actitud provocadora que pareciera “disfrutar” de ese vicio. El estereotipo de la bailarina, también se pone de moda en el marco de los espectáculos en apariencia opuestos de ballet y cabaret de la París decimonónica. El ballet suponía una parafernalia de elegancia y renombre para los sectores burgueses. Muchas bailarinas destacadas de la época solían encarnar el ideal de la mujer santa y virginal, ángeles volátiles en delicadeza; hadas o sílfides desplazándose en puntitas. “En el drama, en la ópera, y especialmente en el ballet, se veneraba y se lloraba a la heroína virginal (…) Los ballets populares contemporáneos, como La Sílfide y Gisela, destacaban la fragilidad de la heroína. Se esperaba que las chicas de las clases privilegiadas fueran igualmente frágiles e inocentes” (ANDERSON y ZINSSER 2009, p.638). Por ende, las visiones masculinas proyectadas hacia las bailarinas de ballet sustentaban la idealización sobre la frágil inocencia sexual de estos personajes encantados; inocencia que no obstante compraban a cambio de favores sexuales. Justamente, el teatro, la ópera y el ballet proporcionaban a las mujeres de origen humilde, la esperanza de ascender socialmente, alcanzando triunfos esporádicos y ocasionales. Estos “intercambios” sexuales, las colocaban en una situación de semiprostitución encubierta, siendo expuestas a múltiples riesgos: desde el embarazo, hasta el contagio de enfermedades venéreas y violencia
masculina. Los hombres de clase media y alta abarrotaban las entradas de los escenarios e irrumpían en los camerinos (ANDERSON y ZINSSER 2009, p.758). Existe una relación evidente entre el mundo de la danza y la prostitución hacia fines del XIX, aunque paradójicamente en Europa, las figuras de las estrellas del ballet se enmarcaban en el ideal femenino de “inocencia”. Así, Mary Clarke y Clement Crisp explican que el cuerpo de ballet de la Opera de París era una colección de bellas mujeres consideradas mercancías. La corte de burgueses admiradores, no estaba interesada en disfrutar del arte de la danza. Las representaciones se hacían lo suficientemente tarde como para dar tiempo a los caballeros del Jockey Club de cenar y organizar otra cena íntima con las jóvenes que eligieran (CLARKE y CRISP 1978). En el otro extremo, se hallan las bailarinas de cabarets y de clubes masculinos privados: prostitutas blanqueadas y reconocidas, constituyendo el sector otro excluido del orden social, por ser portadoras de vicios y pecados. El cabaret, el café-concierto o el teatro de variedades, eran sitios visitados asiduamente por el público masculino burgués. El espectáculo del café-concierto se dividía en dos partes: la primera reservada a los números de canto y a los debutantes y la segunda a la vedette del local y a las atracciones. Lugares como Elysée- Montmartre, Moulin Rouge o burdeles como Casa de la rue des Moulins, concentraban a mujeres que a partir del espectáculo de canto o baile, o directamente vendiendo su cuerpo, se ganaban la vida ofreciendo sus actividades sexuales. En estos tipos de espectáculos teatrales populares, relacionados con los sectores sociales más bajos, eran reconocidos como antros de prostitución fácil. La desventurada Nana, protagonista de la novela de Emile Zolá escrita en 1880, refiere a este estereotipo de la actriz- bailarina prostituta. De nombre verdadero Anne Copeau, perteneciente a la rama familiar de los Macquart es una actriz de variedades que despierta el apetito sexual de todo burgués, usando su belleza para conseguir lo que desea del sexo masculino. Naná encarna la imagen de la prostituta de teatro bella, aunque de sangre corrupta, quien luego de causar el dolor y la muerte de varios hombres a los que engaña, termina sus días pudriéndose en la enfermedad más horrorosa que mitiga- desde esta visión patriarcal- todos sus pecados. Jean Louis Forain (1852-1931) incursiona en imágenes que revelan estos pactos sexuales. En Danseurs dans les ailes à l'Opéra (Imagen n° 13), las bailarinas en momentos
previos o posteriores a la escena entablan lazos con el público masculino. En los instantes subsiguientes, en Danseuse et Abonné, à l'opéra (Imagen n° 14), se vislumbra la prostitución encubierta. Una joven del ballet se separa momentáneamente del resto del cuerpo de baile, para organizar un encuentro secreto con un rico burgués. En Le client (Imagen n° 15), la escena resulta más que evidente: el burgués espectador se revela como consumidor fortuito de las ofertas sexuales de las bailarinas; el ideal de inocencia falsamente requerido se derrumba en los verdaderos deseos de ultraje a cuerpos objetualizados. Por su parte, Henri de Tolouse-Lautrec, plasma la cotidianeidad de las bailarinas de ballet y las prostitutas de los burdeles, inspirado en los personajes de la Commedia dell´arte. En Bailarina sentada con medias rosas (Imagen n° 16), adopta una imagen cruda y caricaturesca de las bailarinas de ballet, ya extraída de otros modelos naturalistas que habían puesto de moda la difusión de este estereotipo.4Una conquista de paso (Lámina 17), revela ya lo grotesco de la mirada masculina posada en la vedette del café-concierto en su camarín. Mientras que En el salón de la rue des Moulins (Lámina 18), el artista grafica la “fauna femenina” del burdel, mujeres reclinadas y desinhibidas que esperan ser consumidas. Así, Tras entrar en el teatro popular tan en auge en Montmartre, el “tipo” había bajado a la calle y se había mezclado con la multitud de paseantes y con los animadores de las noches de finales de siglo, pasando a formar (…) una mina de prototipos que sintetizaban y resumían los modelos formales, expresivos, sociales y psicológicos del mundo al que pertenecían (CORTENOVA 1998, p.41)
Contrariamente la Condesa de Castiglione aporta su visión femenina en la concepción de estas imágenes. Utiliza el recurso retórico de la sinécdoque –la parte por el todo-, para condensar simbólicamente el estereotipo de la bailarina en sus propias piernas y pies. Study of legs (Imagen n° 19), alude a una posición convencional del ballet. Ella renuncia a revelar la totalidad de su cuerpo, para concentrar la atención del espectador sólo en sus piernas. Si bien en la época el fotógrafo inglés Eadweard Muybridge, se encontraba realizando estudios continuos de posturas de baile, entre otros temas, su objetivo de
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Por ejemplo, los cuadros de Edgar Degas retomando el tema de las bailarinas del ballet parisino circulaban asiduamente en la época, además del volumen Les Types de Paris, publicado por Jean-Francois Raffaëlli en 1889, en el que los estereotipos sociales de la moderna y cambiante ciudad de París eran ilustrados con dibujos varios que acompañaban fragmentos de escritores como Maupassant, Zola y Daudet.
analizar el movimiento no concuerda con las búsquedas estéticas de la Condesa. No resulta una cuestión menor que una mujer de su clase social acomodada decidiera mostrar sus propias piernas desnudas, sin decoro ni ornamentación previa alguna. Lejos de buscar exhibirse pornográficamente, pretende crear una imagen ambigua, aludiendo a una posición propia del ballet y al mismo tiempo a un uso de sus piernas desnudas, sin medias, al igual que las prostitutas y bailarinas de burdeles. En una operación semiótica de equivalencia, la Condesa expresa con su propio cuerpo esta situación social ya “tipificada”, y por ende “normalizada” en los modelos parisinos coetáneos. Esta micromirada sobre partes fragmentarias de su cuerpo, vuelve a ser utilizada por la Condesa en Le Pé (Imagen n° 20), fotografía que juzgando el punto de vista pronunciado sobre sus pies (invocando la propia mirada sobre su cuerpo), pudo haber sido tomada por ella misma (y no por Pierson). En este caso, muestra su mirada femenina sobre su territorialidad corporal. Componiendo en su mente una postura corporal evocadora de su cuerpo yacente y muerto, reconstruye la propia visión sobre el fin de su cuerpo: sus pies. Lejos de adoptar posturas convencionales propias del estereotipo de la bailarina-prostituta, aquí la Condesa quiebra modos de representación aceptados. Desnuda sus pies y expone la mirada femenina sobre el propio cuerpo, manifestando una poética personal. El cuerpo de la mujer no puede concebirse como un simple envase bello; es carne con un espíritu creativo que lo mueve. Toma estereotipos sobre su sexo y los transgrede estratégicamente. En un lugar contrario a los anteriores estereotipos analizados, recurrentes en visiones negativas y malignas hacia la mujer, se encuentra extrapolado el de la belleza femenina como objeto de contemplación. En este caso, el rol femenino se refiere a la mujer pasiva y ornamentada en pos de conquistar las miradas masculinas. Su cuerpo como receptáculo de deseos sexuales silenciados por las normas sociales, es revestido por atuendos complejos, joyas y maquillaje. Vestidos y atuendos que realza la incipiente moda decimonónica, con el uso indiscriminado del corsé y los hombros al descubierto. Dialéctica de visibilidad y no visibilidad, de mostrar partes e insinuar otras, la mujer se presta a la mirada masculina como un objeto ornamentado a desear. El mandato cultural de que la mujer debe siempre estar bella para el hombre se halla determinado por la subordinación de antaño, y su aceptación consecuente.
Baudelaire considera a la moda como un síntoma del gusto por lo ideal. No obstante, reflexiona que la ornamentación de la mujer es un artífice obligatorio del ámbito femenino. “La mujer tiene todo su derecho, e incluso cumple con una especie de deber, cuando se aplica a parecer mágica y sobrenatural; es preciso que asombre, que encante; ídolo, tiene que adorarse para ser adorada” (BAUDELAIRE 2009, p.61). El cuidado del cabello, de la piel, la atención en la vestimenta y en los accesorios constituyen partes conformadoras de una totalidad objetual a adornar; para la propia mirada que indirectamente coincidirá con la del hombre. En cuanto al maquillaje, éste es reconocido como médium para engañar al ojo, cubrir imperfecciones y en consecuencia, montar artificialmente el ideal de belleza: de damisela, princesa, reina inconmensurablemente bella. “(…) ¿Quién no admite que el uso del polvo de arroz (…) tiene por finalidad y por resultado el hacer desaparecer de la tez todas las manchas (…) y crear una unidad abstracta en la textura y el color de la piel [que] aproxima de inmediato al ser humano a la estatua, es decir, a un ser divino y superior?” (BAUDELAIRE 2009, p.61-62). En lo referente al kohl negro de los ojos y el rubor para las mejillas y los labios, Baudelaire sostiene que: “El rojo y el negro representan la vida, una vida sobrenatural y excesiva; ese marco negro hace la mirada más profunda (…); el rojo, que inflama el pómulo, aumenta aún más la claridad de la pupila y añade a un bello rostro femenino la pasión misteriosa de la sacerdotisa” (BAUDELAIRE 2009, p. 62). Narzissmus de Felicien Rops (Imagen n° 21), asume la imagen estereotipada del mandato social de la belleza como único objetivo femenino. La mujer representada con su cuerpo desnudo, aludiendo al momento del cambio de atuendo y su preparación estética, besa su propio reflejo al observarse en un espejo. Su peinado elaborado y sus zapatos de tacón, además de la capa que deja deslizar en el piso, revelan la artificiosidad de su deber de estar bella en todo momento. Sólo es cuestión de cambiarse el disfraz y salir una vez más a la escena social. En 1845, Ingres pinta su obra Condesa de Haussonville (Imagen n° 22), retrato burgués con una estética idealizante. En un interior lujosamente amueblado, la mujer apoya delicadamente su cuerpo sobre un tocador que porta un espejo, al cual se traslada su reflejo invertido. Imagen tradicional, que se limita a mostrar a la figura frontal, y su reflejo evidente. Tanto esta condesa como la Princesa de Broglie (Imagen n° 23), manifiestan el
rol de ser objeto de contemplación masculina, con joyas, maquillaje y complejos peinados. La intención de reproducir miméticamente las texturas visuales de la seda, las puntillas, las joyas, la piel suave y perfecta refuerzan este sentido. La Condesa de Castiglione presenta composiciones fotográficas que retoman la pose convencional, con el objeto de mostrar el despliegue del atuendo. No obstante, en ellas se observa un cuerpo ornamentado que desborda de subjetividad en la mirada y en la expresión general. En otras, se permite transgredir este estereotipo tanto desde la composición formal como desde la intención semántica. En The Opera ball (Imagen n° 24), se coloca de espaldas a la cámara (y por ende al espectador). Su gran capa y vestido son los protagonistas, e introducen la mirada que guiada por una estructura triangular, finaliza en el vértice de atención: sus hombros. Apenas se vislumbra cierto reflejo de su frente en el espejo, que inclinado y sostenido desde la pared, funciona plásticamente como un espacio otro, en un afán metartístico que multiplica lo ficcional y devuelve ese resultado artificioso al observador. Aquí no importa la apariencia ni la simplicidad de la belleza idealizada. La Condesa propone una imagen compositivamente inteligente, en la cual el vestido no debe ser visto como vestido, sus hombros tampoco como hombros y el espacio circundante tampoco como tal. Su interés reside en componer formas estéticamente equilibradas. También en insistir en sentidos connotativos para que sus fotografías signifiquen algo más. Masas de valor, líneas convergentes, estructuras reticulares multiplicadas, hacen que las composiciones generen sensaciones de ambigüedad y confusión. The gaze (Imagen n° 25), alude desde su título al acento en la mirada que se fija; una mirada subjetiva que constituye el alma de la composición. Como un juego retórico, mirada que mira al espectador; mirada que el espectador le devuelve a la fotografía, la Condesa persigue el objetivo de establecer una estética profunda. Esta obra también puede ser considerada en sus elementos formales, como puntos nodales que estructuran el sentido. Su rostro y hombros caídos generan una estructura circular, que se amplía por el remate de la falda. Ella es el centro, que contiene a su vez otro centro sustancial: su mirada. Estas formas concéntricas se equilibran con las ortogonales de la ventana lateral izquierda, que alude desde lo simbólico también a la noción de ver a “través de”, retomando la concepción albertiana del cuadro como una ventana abierta al mundo.
En suma, a través del presente recorrido por imágenes de estereotipos femeninos se han podido observar los quiebres estéticos en las fotografías de la Condesa. Por un lado, la transgresión en las nociones tradicionales de producción artística: la Condesa cumple un rol activo en la construcción de sus imágenes, no reconocido como tal por la Historia del Arte y de la fotografía. “La mujeres modificaron el concepto que tenían de sí mismas en relación con la cultura visual, convirtiéndose en productoras activas más bien que en objetos pasivos de aquella” (DUBY y PERROT 1991-1992, p.302). Asimismo, quiebra con el concepto común de obra de arte, pues utiliza un dispositivo (fotografía) no considerado dentro de esa categoría en aquel momento. Finalmente, infringe la noción usual de recepción: concibe sus fotografías para un ámbito privado. Evidencia la necesidad de un espectador que interpele los sentidos connotados, haciendo uso de competencias específicas para traspasar la barrera de la simple denotación. Proliferación de puntos de vista y temáticas ambiguas son algunas de las características que hacen que las fotografías de la Condesa de Castiglione retomen pero al mismo tiempo vulneren estereotipos de género y modelos tradicionales de la imagen.
IMÁGENES
Imagen n° 1. Félicien Rops . Pornócrates. 1878. Aguafuerte coloreado con acuarelas . 70 × 45 cm. Colección Ministerio Comunidad Francófona, Bruselas
Imagen n° 2. Gustav Klimt. Judith II. 1909. Óleo sobre lienzo. 178 x 46 cm. Gallería d´Arte Moderna, Venecia.
Imagen n° 3. Condesa de Castiglione / Pierre Louis-Pierson. Reine d’Etrurie. 1860s. Albúmina de plata impresa sobre vidrio negativo con aplicación de color. 12. 4 x 8. 9 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York
Imagen n° 4. Condesa de Castiglione / Pierre Louis-Pierson. L’Accouchée. 1860S. Papel Salado impreso en negativo de vidrio. 18. 1 x 22. 5 cm.. The Metropolitan Museum of Art, New York.
Imagen n° 5. Jean- Auguste- Dominique Ingres . La gran odalisca. 1814. Óleo sobre lienzo. 91 x 162 cm. Musée du Louvre, París.
Imagen n° 6. Eugene Delacroix . Mujeres de Argel en su apartamento. 1834. Óleo sobre lienzo. 180 x 229 cm. Musée du Louvre, París.
Imagen n° 7. Condesa de Castiglione / Pierre Louis-Pierson. L’Algérienne. 1860S. Albúmina de plata impresa sobre vidrio negativo. 10. 5 x 11. 4 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York.
Imagen n° 8. Condesa de Castiglione / Pierre Louis-Pierson. La Comtesse in Chinese Robe. 1860S. Albúmina de plata impresa sobre vidrio negative. 11. 4 x 8. 6 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York.
Imagen n° 9. Edgar Degas. El ajenjo. 1875 – 1876. Óleo sobre lienzo. 92 x 68 cm. Musée d’Orsay, París.
Imagen n° 10. Henri de Toulouse – Lautrec. La Buveuse. 1887-1888. Óleo sobre lienzo. 47. 1 x 55. 5 cm. Fogg Art Museum, Cambridge.
Imagen n° 11. Condesa de Castiglione / Pierre Louis-Pierson. La Comtesse at Table whit Bottle on Eihter Side. 1861-67. Albúmina de plata impresa sobre vidrio negativo. 10. 8 x 8. 6 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York.
Imagen n° 12. Condesa de Castiglione / Pierre Louis-Pierson. La Comtesse in Flowered Hat Seated at Table. 1861-67. Albúmina de plata impresa sobre vidrio negativo 10. 8 x 8. 6 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York.
Imagen n° 13. Jean Louis Forain. Danseurs dans les ailes à l'Opéra . 1889. Óleo sobre lienzo. 81 x 64 cm. Federation Mutualiste Parisienne, París.
Imagen n° 14. Jean Louis Forain. Danseuse et Abonné, à l'opéra . Pintado cerca de 1905. Óleo sobre lienzo. 50.2 x 61 cm. Galerie Bernheim-Jeune & Cie., Paris.
Imagen n° 15. Jean Louis Forain. Le client. 1878. Lápiz, acuarela y gouache. 24.7 x 32.8 cm. Collection of the Dixon Gallery and Gardens.
Imagen n° 16. Henri de Toulouse – Lautrec. Bailarina sentada con media rosas. C. 1890. Pastel sobre papel. 45 x 60 cm. Colección particular.
Imagen n° 17. Henri de Toulouse – Lautrec. Una conquista de paso. C.1890. Pastel sobre papel. 70 x 50 cm. Colección particular.
Imagen n° 18. Henri de Toulouse – Lautrec. Salón de la Rue des Moulins. Hacia 1894. Óleo sobre lienzo. 111. 5 x 132. 5 cm. Museo Toulouse Lautrec, Albi.
Imagen n° 19. Condesa de Castiglione / Pierre Louis-Pierson. Study of legs. 1861-67. Albúmina de plata impresa sobre vidrio negativo. 11. 4 x 13. 7 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York.
Lámina 20. Condesa de Castiglione / Pierre Louis-Pierson. Le pé. Agosto 1, 1894 Albúmina de plata impresa sobre vidrio negativo. 14. 4 x 9. 8 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York.
Imagen n° 21. Félicien Rops . Narzicium. ca. 1878-1881. Acuarela sobre papel. 70 x 55 cm. Colección particular.
Imagen n° 22. Jean- Auguste- Dominique Ingres . La Condesa de Haussonville. 1845. Óleo sobre lienzo. 136 x 92 cm.. Frick Collection, New York.
Imagen n° 23. Jean- Auguste- Dominique Ingres . Princesa de Broglie. 1853. Óleo sobre lienzo. 106 x 88 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York.
Imagen n° 24. Condesa de Castiglione / Pierre Louis-Pierson. The opera ball. 1861-1867. Impreso entre 1895 – 1910. Albúmina de plata impresa sobre vidrio negative. 36 x 27. 9 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York.
Imagen n° 25. Condesa de Castiglione / Pierre Louis-Pierson. The Gaze. 1856-1857. Albúmina de plata impresa sobre vidrio negativo. Imagen: 9 x 6.6 cm (3 9/16 x 2 5/8 in.). Mount: 12.9 x 9.1 cm (5 1/16 x 3 9/16 in.) Mat: 21.9 x 15.9 cm (8 5/8 x 6 1/4 in.). The Metropolitan Museum of Art, New York.
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