Lxs chicxs y Guillaume, ¡a comer! Identidad de género, orientación sexual y heteronormatividad en la ópera prima de Guillaume Galliene

Alonso Pérez Fragua. ID 115391.

Maestría en Comunicación y Medios Digitales.

Lxs chicxs y Guillaume, ¡a comer! Identidad de género, orientación sexual y heteronormatividad en la ópera prima de Guillaume Galliene

Introducción En el ensayo “The Question of Social Transformation”, incluido en su libro Undoing Gender (2004), Judith Butler afirma que la meta del feminismo es la transformación social a través de las relaciones de género. Si bien acepta la existencia de distintas construcciones para cada individuo de la palabra género, la filósofa y académica de la Universidad de Berkeley es firme en el vínculo que existe entre feminismo y transformación social. Consideremos o no al feminismo como impulsor de los cambios que experimenta el mundo en la segunda década del siglo XXI, será notoria y evidente para cualquiera la posibilidad que tienen en 2015 las parejas del mismo sexo para unirse en matrimonio civil en más de 20 países1, principalmente de Europa y América, así como la posibilidad de adoptar en otros tantos (McCarthy, 2015; Freedom to Marry, 2015). Aunque aún faltan este mismo tipo de reformas civiles en más de la mitad del mundo, también es notoria la visibilización y aceptación -aunque sean parciales- de aquellxs que, parafraseando de nuevo a Butler, viven a cierta distancia de las normas de género, y la posibilidad que les dan estos cambios de entenderse a sí mismxs2 no solo como entes vivientes sino como entes que merecen reconocimiento (ibíd.).

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El listado de Freedom to Marry registra 20 países, englobando a Escocia, Gales e Inglaterra como Reino Unido; mientras que el texto de MacCarthy enlista 21 pues considera a Escocia de manera independiente y al binomio Inglaterra/Gales. En ambos casos se considera a México como país donde en parte de su territorio es legal el matrimonio igualitario (Chihuahua, Coahuila, DF y Quintana Roo), mientras que en el resto de los estados es posible luego de presentar amparos. En el caso de Freedom to Marry, también incluye un apartado de tres países –Australia, Colombia y Eslovenia- que están dando pasos hacia la legalización de esta unión civil o que tienen fecha para votaciones sobre el tema en sus parlamentos o congresos, además de incluir un apartado de “Países con otras formas de reconocimiento de parejas del mismo sexo”. 2

Siguiendo la tendencia de algunos discursos feministas y siempre que sea pertinente, a lo largo de este texto se utilizará la letra “x” para construir términos que incluyan a ambos géneros.

En este sentido, y sin afirmar aquí que exista un lobby gay con una agenda precisa como aseguran algunos analistas de la extrema derecha y de la Iglesia Católica, es importante aceptar la producción de mensajes a favor de modelos sociales distintos difundidos a través del cine, la televisión y las industrias culturales en general de distintas naciones. Asimismo es importante reconocer el poder del llamado Pink Dollar, al menos como argumento de diferenciación utilizado por la mercadotecnia. “Nada en el mundo ocurre de manera gratuita; nada es por accidente. Debe de haber un interés de jefes de Estado, de los grandes capitales, que quieren promover este tipo de mensajes que rompen la idea de lo que es el concepto tradicional de familia cristiana”, comenta Alfonso A. R. Gómez Rossi3, quien acota que para la extrema derecha y la Iglesia Católica lo anterior es una tragedia, pero para la comunidad homosexual evidentemente significa un avance (entrevista personal, 25 de septiembre de 2015). Dejando a un lado los detalles que dieron en Francia como resultado el denominado Mariage pour tous o Matrimonio para todos, promulgado por el presidente François Hollande el 18 de mayo de 2013, en este ensayo mostraremos la forma en que algunas películas producidas recientemente en esa nación ayudaron al debate sobre aquellos que viven a cierta distancia de las normas de género, poniendo el tema en los medios y ante la opinión pública después de las 136 horas de votación que culminaron en la aprobación del proyecto de ley de la ministra Christian Taubira en marzo del citado año (Bordenet, 2015; Gobierno francés, 2015). Luego de repasar brevemente los casos de películas producidas en la segunda década del siglo XXI nos enfocaremos en Les garçons et Guillaume, à table ! (2013) cinta dirigida, protagonizada y escrita por el comediante francés Guillaume Gallienne. La selección de esta última se vincula con su éxito comercial y ante crítica –principalmente sus cinco premios César-, así como las distintas interpretaciones que se pueden encontrar en el discurso construido a partir de la búsqueda de identidad del personaje protagónico: desde

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Licenciado en Historia. Maestro en Estudios de Norteamérica por la Universidad de las Américas Puebla (UDLAP). Tesis de maestría titulada “Repair my Church”: Discrimination, State Intervention and the Acceptance of North American Gays and Lesbian into the Catholic Church (enero 2010). Actualmente es estudiante del doctorado en Creación y Teorías de la Cultural de la UDLAP.

uno que transgrede los modelos de heteronormatividad hasta otro que, más bien, los refuerza. Para llegar a este análisis de la pieza de Gallienne, será necesario previamente explicar algunos conceptos que se utilizarán, tales como género y sexo desde la perspectiva del feminismo y en especial de Butler; así como otro concepto trabajado por esta teórica: performatividad de género; se concluirá esta primera parte con la definición de heteronormatividad.

1. Conceptos 1.1 Sexo, género y deseo Si para Simone de Beauvoir el sexo era natural y el género era una construcción sociocultural, para Judith Butler el sexo es igualmente una construcción apoyada desde diversos discursos científicos (1999). A partir de los conocimientos existentes de anatomía humana, es natural el llamar hombre a un cuerpo parlante con pene y testículos –usando el concepto de Beatriz Preciado4 (2002)-, y mujer a otro con vagina, útero y ovarios. Al enunciar o construir a estos cuerpos parlantes de la forma anterior se está determinando la funcionalidad de los mismos y por consiguiente se está construyendo como natural su complementariedad. En otras palabras, ese pene deberá servir para penetrar a esa vagina y, si queremos continuar por ese mismo camino, ese acto de penetración deberá tener como objetivo principal –o quizá único- la reproducción. En este modelo consolidado durante el siglo XIX con apoyo de la medicina y la biología en general, el sexo orgánico lleva implícito un género y el resultado final se traduce en un deseo: el de un hombre por una mujer y viceversa; todo aquel o aquella que no entre en este

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Aunque en la actualidad nos debemos referir a Paul B. Preciado, se respeta aquí el nombre que figura como autora del libro Manifiesto contra-sexual.

modelo será considerado, primero y desde muchos siglos atrás, sodomita, y a partir de 1869, año en que se acuña el término, homosexual5 (Gómez Rossi, ibíd.). El Estado, junto con la ciencia, también ha jugado un papel normativo en este tema. Existen registros del siglo XIX, en Francia, que dan prueba de médicos que declaraban el nacimiento de infantes con sexo indeterminado, a pesar de la negativa del Estado galo a cambiar el sistema binario hombre-mujer de clasificación (Gómez Rossi, ibíd.; Guilleux, 2015). Para abonar a la distinción entre sexo y género y las ideas de Butler sobre estos conceptos, Gabriela Cano comenta que la mencionada filósofa estadounidense “considera que el cuerpo sexuado es, en sí mismo, una construcción de género y no un hecho de la naturaleza […]. Para el feminismo, el género es una construcción cultural que se asienta sobre cuerpos naturales, pero Butler dice que los cuerpos naturales también son una construcción natural de discursos científicos” (en El Colegio de México, 2015).

1.2 El género performativo Ya hemos dicho que el género no está contenido en el cuerpo sexuado pero tampoco en la psicología del individuo. El género, como lo entiende Butler, se construye a través de actos cotidianos y repetitivos como modos de hablar, gestos, movimientos, formas de caminar, vestimenta, etcétera (Cano en El Colegio de México, 2015). Hablar entonces del género performativo o de la performatividad del género se refiere a una acción o fenómeno que se produce y reproduce todo el tiempo con la finalidad de consolidar la impresión de ser un hombre o una mujer -modelo tradicional / norma básica dicotómica - (Butler en Big Think, 2011). Explicado de otra forma: “If gender is performative, then it follows that the reality of gender is itself produced as an effect of the performance […] What this means is that through the practice of gender performativity, we not only see how the norms that govern 5

Rictor Norton (2002-2008) apunta que la palabra homosexualidad (Homosexualität, en alemán) fue acuñada por el germano-húngaro Károly Mária Kertbeny (1824–1882). Se trata de una combinación de la palabra griega homo (igual) y la palabra latina sexualis (sexual).

reality are cited but grasp one of the mechanisms by which reality is reproduced and altered in the course of that reproduction”6 (Butler, 2004: pp. 218). La performatividad del género se entiende también, dice Claudia A. Castelán García7, como procesos por los cuales se constituyen identidades sociales y las realidades sociales, por una serie de aproximaciones a modelos pre-establecidos y también por todos aquellos “actos fallidos” que no consiguen aproximarse a la norma y que, por tanto, pone de manifiesto su carácter construido. Y proporciona un ejemplo: El travestismo pone de manifiesto la manera en que se construye una idea, modelo o forma de mujer. Son actos que se repiten, que se ritualizan para lograr un efecto de verdad y consolidar la naturalización de estos actos. Es decir, podemos afirmar que es natural que una mujer se rasure... ¡pero no! No es natural, corresponde a un rito que alguien hace, incluyendo travestis, para asegurar, naturalizar, que somos mujeres, porque las mujeres no tienen vello corporal; al menos no este modelo de mujer. (correo electrónico, 27 de septiembre de 2015).

1.3 Heteronormatividad: el régimen de los “normales” La heteronormatividad es un régimen político, una serie de normas en las que debemos encajar para asegurar que somos hombres y mujeres “normales”, dice Castelán García. Por ejemplo, “nadie nunca nos pregunta si queremos ser heterosexuales. Es una imposición social, normalizada” (correo electrónico, 27 de septiembre de 2015). Esas categorías “originales” o “normales” son también, como hemos explicado antes, construidas y establecidas performativamente (Butler, ibíd.) Según Cano, Butler considera como violento a este régimen de lo “normal” y busca entonces visibilizar esta “violencia de la heterosexualidad normativa y reconocer la

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Si el género es performativo, lo que sigue es que la realidad del género es en sí producida como un efecto del performance […] Lo que esto significa es que, a través de la práctica de la performatividad del género, no solamente vemos cómo las normas que rigen la realidad son invocadas sino que se ponen en marcha los mecanismos por los cuales se reproduce y se altera la realidad en el proceso de esa reproducción – Traducción personal. Claudia A. Castelán García –quien firma también como chispillatronik, con “c” minúscula- es investigadora, académica y artista poblana, próxima a titularse del Doctorado en Arte y Educación de Universidad de Barcelona con la tesis Tecnologías performativas del disfraz. Recodificación corporal en el cosplay. 7

viabilidad y la legitimidad de las identidades trans de todo tipo y también de las identidades que no se ajustan a los modelos, como por ejemplo los hombres afeminados heterosexuales o las mujeres masculinizadas, también heterosexuales o no” (en El Colegio de México, 2015). Cabe destacar desde ahora que esta referencia a la legitimidad de un modelo de “hombres afeminados heterosexuales” nos servirá más adelante al analizar la película Les garçons et Guillaume, à table ! El régimen de los normales extiende se impone incluso a los “anormales”. Una vez establecido el binomio hombre-mujer como natural, ahora mismo también existe una homonormatividad, asegura Castelán García. Y para ejemplificar lo anterior refiere el caso de la serie estadounidense de TV Will and Grace (1998-2006) la cual presentaba el modelo de un abogado gay que es exitoso, guapo y trabajador (Will Truman, interpretado por Erick McCormack). “Pero ¿qué pasa con las mariconas, los osos, y otras formas que no encajan en los estereotipos de lo que “debe” ser gay? Quedan fuera de esa homonormatividad. La normatividad es la manera en que socialmente debemos cumplir formas sociales de posicionar nuestra identidad. La performamos, así como las mujeres se rasuran, los hombres gay homonormados realizan actos repetitivos para estar guapos, fuertes, ser exitosos” (ibíd.). Para concluir este apartado y establecer todos los elementos que nos serán útiles en la segunda parte de este ensayo, es necesario hacer ahora una brevísima historia general –si bien concentrada en el mundo angloparlante- de la heterosexualidad, otro más de los constructos sociales existentes en la actualidad. Como señala Jonathan Ned Katz en The Invention of Heterosexuality (1995-2014) fue hasta el siglo XX que “the creatures called heterosexuals emerged from the dark shadows of the nineteenth-century medical world to become common types acknowledged in the bright light of the modern day”8 (párr. 1). En la edición de 1901 del diccionario Oxford de la lengua inglesa, heterosexual y homosexual aún no hacían su aparición. La “salida del closet” de la heterosexualidad y sus practicantes, cuenta Katz, llega de la mano de la cultura popular de la década de 1920 a

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Las criaturas llamas heterosexuales emergieron de las sombras del mundo médico decimonónico para convertirse en el modelo típico reconocido a la luz de la modernidad – Traducción personal.

EUA; al final de ésta, el triunfo de esta práctica –vista antes como perversa- empieza a ser evidente y se perfila como lo que será la norma imperante. Lo que hacía “anormal” la heterosexualidad antes no era el vínculo hombre-mujer, sino esta unión carnal desvinculada de una meta procreativa. “But only in the mid- 1960s would heteroeroticism be distinguished completely from reproduction, and male-female pleasure sex justified for itself...”9 (ibíd.: párr. 6). Por contraste, y por si quedara alguna duda, las prácticas sexuales homosexuales se convertirían entonces en marginales, “anormales” y prohibidas, si bien en países como Inglaterra desde el reinado de Enrique VIII hasta bien entrado el siglo XX, las prácticas sodomitas –y luego homosexuales- serían ilegales (Gómez Rossi, entrevista personal, 25 de septiembre de 2015.).

2. Debate y visibilidad en el cine francés de la segunda década del siglo XXI 2.1 Francia y los modelos diversos en la historia Antes de aprobar el Matrimonio para todos en 2013, Francia contaba desde 1999 -y hasta la fecha- con el Pacto Civil de Solidaridad (Pacs o PACS), contrato firmado entre “dos personas mayores de edad, de sexo diferente o del mismo sexo, para organizar su vida en común” que “crea derechos y obligaciones para los contrayentes” (Ministerio de Asuntos Exteriores y Desarrollo Internacional, 2015). Dicho contrato, de acuerdo a Tarr and Rollet (2001), fue de cierta forma la culminación de un clima político en la segunda mitad de la década de 1990 marcado por discursos feministas -o de inspiración feminista- y un mayor reconocimiento de minorías sexuales (en Johnston, 2010). Sin la intención de profundizar en la presencia de temáticas de diversidad en la historia de Francia, es importante señalar que la nación gala ha sido una de las más tolerantes hacia la homosexualidad desde hace siglos, esto si rastreamos, al menos, la aceptación de algunos personajes desde el reinado de Luis XIII (1601-1643), quien era bisexual, y luego durante 9

Pero fue hasta mediados de la década de 1960 que el heteroerotismo sería diferenciado completamente de los fines reproductivos y que el placer vinculado a la práctica sexual hombre-mujer se justificaría por sí sola… - Traducción personal.

la época de su hijo, Luis XIV, el Rey Sol (1638-1715) (Gómez Rossi, ibíd.). El hermano del Rey Sol, Felipe I de Orleans, era, para los estándares actuales, travesti y abiertamente homosexual ya que se paseaba por Versalles vestido con ropas de mujer, peluca y aretes, acompañado de su amante, Felipe de Lorena o el Caballero de Lorena, con quien sostuvo una relación hasta su muerte (op cit.; Pevitt, 1997). Felipe institucionaliza el rol del homosexual o sodomita en la corte: aunque es objeto de burla en distintos momentos es tolerado. En una carta de su segunda esposa, Isabel Carlota del Palatinado, ésta da cuenta, con bastante humor, de las curiosas costumbres de la corte, donde existen hombres que prefieren a otros hombres –entre otras prácticas-: este tipo de comportamiento, considera la princesa, no es parte de la norma pero tampoco lo descalifica ni le causa mayor escándalo (Gómez Rossi, ibíd.). Luego de este periodo, es posible encontrar a otros personajes, principalmente intelectuales y aristócratas cuyas relaciones homosexuales son bastantes conocidas y toleradas hasta cierto punto, como pasaría durante la Tercera República con Marcel Proust (op cit.). Como apuntamos al principio de este apartado, no es nuestra intención aquí escribir la historia de la diversidad sexual en la sociedad francesa sino proporcionar un contexto básico para abordar el tema desde la mirada cinematográfica. Asimismo deseamos resaltar el contraste que existía entre la situación francesa con la de países como Inglaterra donde, como ya se apuntó en el apartado 1.3, la sodomía primero y luego la homosexualidad eran ilegales. De acuerdo a la Buggery Act10 decretada en la década de 1530 durante el reinado de Enrique VIII, las relaciones sexuales entre dos hombres eran un crimen castigado con la muerte; la pena permaneció hasta 1861 (Bugerry Act, 2014), mientras que la homosexualidad dejó de ser ilegal hasta 1982 (BBC News, 2014).

2.2 El cine francés y la diversidad en la década de 1990 En un artículo de 1996, los críticos cinematográficos franceses Gérard Lefort y Olivier Séguret escribían que, ante la evidencia, solo quedaba afirmar que las películas de temática 10

“Buggery” es un eufemismo para hablar del sexo anal (Wordreference).

gay estaban de moda desde hacía un par de años, toda vez que la industria cinematográfica tradicional había considerado la existencia de un mercado donde explotar estas cintas. La representación de la homosexualidad en la pantalla grande ha estado presente desde los inicios del cine, aclaraban los mencionados autores, pero relegada a producciones militantes exhibidas, sobre todo, en festivales específicos de ciudades como San Francisco y Berlín. Los primeros personajes homosexuales en el cine francés se remontan a películas como Club de femmes de 1936 u Hôtel du Nord de 1938, según cuenta Cristina Johnston en French Minority Cinema (2010). Ya en la segunda mitad del siglo pasado destacan fenómenos culturales y de éxito internacional como La cage aux folles (conocida en México como La jaula de las locas), producción de 1978 que Lefort y Séguret declaraban en el citado artículo como objeto “cuasi patrimonial” para Francia (ibíd.). Un par de décadas después de La cage aux folles aparecen cintas como Les nuites fauves (1992) de Cyril Collard y Gauzon maudit (1995) (exhibida en México como La amante de mi mujer) la cual es una de las cintas más destacadas de esta “nueva ola” de cine con temática gay en Francia en cuanto a éxito comercial se refiere y por la posibilidad que ofreció a otras cintas similares en esa década como Pédale douce (1996) (op. cit.). Protagonizada por Josiane Balasko en el papel de la lesbiana masculinizada, y con la “chica Almodóvar” Victoria Abril en el papel de la mujer traicionada por su marido (interpretado por Alain Chabat), esta producción se convirtió en la segunda más popular en Francia en su año de estreno (Waldron, 2001, en Johnston, 2010) con cerca de 4 millones de espectadores (Temple y Witt, 2004), un premio por mejor guión original y cuatro nominaciones – incluida dirección y la película- en los César (Francia), así como una nominación a mejor película extranjera en los Globos de Oro (EUA) (IMDB). Si bien la trama adolece de una “falta de realismo”, con giros poco plausibles que incluyen al personaje de Balasko embarazándose del marido de Abril y éste enamorándose de un cliente (Miguel Bosé), Johnston considera que, más allá de una película, Gazon maudit significó un fenómeno social y “an original commentary on evolving values in contemporary French society, in particular with regard to gender relations, sexual

stereotypes, and gay parenting”11 (ibíd.: pp. 92); esta misma autora hace referencia a diversas voces como la de Brigitte Rollet (1999) que declaran a la película en cuestión como la responsable de poner al lesbianismo en el mainstream dado su carácter de “la primera comedia lesbiana de la historia” y su capacidad de transgredir tabús sexuales y sociales (en ibíd.). Otra cinta a destacar en esta última década del siglo pasado es Ma vie en rose, de 1997, dirigida por Alain Berliner (distribuida en México como Mi vida en rosa). Al igual que Gazon maudit esta co-producción franco-belga gozó de éxito comercial y de crítica en su territorio y en otras partes del mundo, obteniendo el Globo de oro por mejor película extranjera, la nominación a mejor ópera prima en los César y una decena de galardones en festivales internacional (IMDB). A diferencia de La amante de mi mujer, hablamos aquí de un drama, además de que su argumento lidia, no con la orientación o preferencia sexual12, sino con la identidad de género, en este caso de Ludovic “Ludo”, un niño que quiere convertirse en mujer y quien cree que dios se equivocó con los cromosomas que le asignó al nacer. A pesar de que el argumento de base de Ma vie en rose, como ya hemos planteado, corresponde al terreno de la identidad de género, en el análisis contenido en su libro French Queer Cinema, Nick Rees-Roberts considera que existe “a certain ideological confusion throughout the film, explaining Ludo’s fantasies not as specifically transsexual, but more as symtomatic of his desire to be a (possibly) gay, effeminate boy, thus pushing him from a transsexual to a gay identification13” (2008: pp. 78). De cualquier forma, como apuntamos también para el caso Gauzon maudit y las otras películas mencionadas, lo que nos interesa aquí es destacar brevemente la contribución que hicieron estos productos y otros más, a la

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Un original comentario sobre los valores en evolución de la sociedad francesa contemporánea, en especial en lo que se refiere a relaciones de género, estereotipos sexuales y paternidad gay. – Traducción personal. Por orientación o preferencia sexual se entenderá en este trabajo la “atracción erótico-afectiva hacia hombres, mujeres o ambos” y la cual queda acotada a tres posibilidades: “homosexualidad (atracción por el mismo sexo), heterosexualidad (atracción por otro sexo) y bisexualidad (por ambos)”. (Censida, sf). 12

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Existe cierta confusión ideológica a lo largo de la película al explicar las fantasías de Ludo no como algo específicamente transexual sino más como sintomáticas de su (posible) deseo de ser un niño afeminado gay, orientando así al personaje de una identificación transexual a una gay – Traducción personal.

visibilización de temáticas de diversidad sexual y de género en la pantalla grande francesa y, por consecuencia, en la arena pública.

2.3 Cine francés y la diversidad: manteniendo vivo el debate sobre el Matrimonio para todos El llamado Matrimonio para todos (Mariage pour tous, en francés) fue promulgado por el presidente François Hollande el 18 de mayo de 2013 luego de que la propuesta de ley presentada por la ministra Christina Taubira obtuviera el voto a favor tras 136 horas de debate en marzo de ese mismo año (Bordenet, 2015; Gobierno francés, 2015). Días después de la promulgación, el 26 de mayo, La vie d’Adèle, película de Abdellatif Kechiche, recibía la Palma de oro, máximo galardón del Festival de Cannes. El galardón a esta cinta fue interpretado por muchos como una respuesta a la manifestación que ese mismo día tuvo lugar contra la aprobación de la citada ley; posteriormente, cuando inició su distribución comercial en octubre, el periódico Le Monde le dedicó su editorial, lo que habla de la importancia que el medio le asignaba a esta película que cuenta la historia de amor entre dos jóvenes, Adèle y Emma (Tranchant, 2014). Si agregamos a lo anterior más de 70 nominaciones y más de 90 premios en certámenes internacionales (IMDB) entenderemos el impacto de esta cinta y lo que significó en términos de visibilizar el tema de las relaciones homosexuales durante el clímax del debate posterior al Matrimonio para todos. Un año después, en 2014, François Ozon estrenaría Une nouvelle amie (distribuida en México como Una nueva amiga), cinta que centra su atención en la exploración que David hace de su identidad tras la muerte de su esposa Laura, y la amistad y atracción que se forma entre éste y Claire, la mejor amiga de la difunta. Como el Matrimonio para todos, Une nouvelle amie y su personaje travesti/transexual/transgénero14 agitó las pasiones 14

Desde el principio de la película descubrimos que David se trasviste incluso antes de conocer a Laura. Mientras ésta vive, él suspende esta práctica y es con su muerte que David reinicia esta exploración con la complicidad de Claire. En todo momento se deja claro que David es heterosexual pero, debido al final abierto de la cinta, es difícil saber si su exploración continúa y llega a modificar su cuerpo quirúrgicamente (lo que lo convertiría en un personaje transgénero) o incluso se somete a una operación de cambio de sexo, lo que lo convertiría en una mujer transexual. No estamos diciendo que la transición del travesti al transgénero o

políticas de Francia (Gendron, 2015). Al ver toda la violencia de las expresiones contrarias a la ley que facilita la unión civil de personas del mismo sexo en su país, Ozon se cuestionó a quién debería dirigir su película, por ello le imprimió, por momentos, un tono de comedia que le permitiera acercarse a un público más amplio y de manera más fácil (op cit.). Cabe resaltar que Ozon no es ajeno a estos temas: sus obras han sido analizadas en el libro de Rees-Roberts, French Queer Cinema, citado antes aquí; mientras que Thibaut Schilt afirma que una de las razones para que el público y la crítica estén pendientes de este cineasta desde la década de 1990 tiene que ver con “the audacious and candid ways in which his films tackle issues of gender, sexuality, and identity”15 (2011: pp. 2). Al mismo tiempo que Adèle, y también presente en el Festival de Cannes, Guillaume Galliene y su película Les garçons et Guillaume, à table ! hacían resonar entre el público y la crítica sendas reflexiones sobre identidad y orientación sexual (Tranchant, ibíd.), pero de una forma diferente que a continuación analizaremos.

2.3 Lxs chicxs y Guillaume, ¡a comer! Les garçons et Guillaume, à table ! (exhibida en México bajo el título de Chicos y Guillermo. ¡A comer!) es una cinta francesa de 2013 que cuenta la historia autobiográfica de Guillaume Gallienne, “un chico que debe asumir su heterosexualidad dentro de una familia que ha decretado que es homosexual”, según la define al final de la película el propio personaje protagónico. Los gestos femeninos del joven pretenden construir, de manera consciente, a la fille, a la niña en que quiere convertirse para satisfacer a su madre, interpretada por el mismo actor, quien hace las veces de director y escritor de la adaptación cinematográfica que tuvo como fuente el monólogo teatral que escribió e interpretó en 2008.

transexual sea obligada pero, repetimos, debido a la falta de claridad sobre este punto en la historia creemos necesario plantear al menos la ambigüedad al que se plantea al cierre del relato. … las formas audaces y a la vez cándidas en que sus películas atacan asuntos como género, sexualidad e identidad – Traducción personal. 15

La cinta, uno de los éxitos más grandes de crítica y taquilla en Francia en 2013-2014 – con casi 3 millones de espectadores- ha sido descrita como una búsqueda de identidad sexual a la vez cómica, sutil y con enternecedora ironía que constituye un inusual relato de “una salida del closet heterosexual” (Vincendeau, 2015); o, una “entrada al closet”, como dijera el cómico francés Franck Dubosc, durante un programa de la TV de Quebec, Canadá (en Bob Eponge, 2014). Además de la habilidad de mostrar de forma íntima y sensible temas de identidad sexual a una amplia audiencia (Vincendeau, ibíd.), la ópera prima de Gallienne logró un éxito importante, sobre todo para una película de comedia, al recibir 10 nominaciones a los premios franceses César, de los cuales obtuvo cinco, incluyendo mejor película, mejor primera película, mejor actor y mejor guión adaptado para el propio histrión (IMDB), miembro de la prestigiada Comédie-Française. Por todas estas características y su proyección internacional, es que concentramos ahora nuestra atención en esta producción que, como ya hemos señalado antes, permite discutir temas de identidad y orientación sexual de manera amplia, si bien pueden existir opiniones encontradas sobre si sus personajes y situaciones transgreden o refuerzan el modelo de heteronormatividad existente. Para dicho análisis, usaremos entonces los conceptos descritos en la primera parte de este trabajo y que son tomados principalmente de las ideas de Judith Butler. 2.3.1 Guillaume y la performatividad de género Durante su estancia de inmersión lingüística en España, Paqui, su madre anfitriona, le enseña a Guillaume a bailar las sevillanas para poder participar en la feria de la ciudad al final del verano. Lo que Guillaume no sabe es que los movimientos que aprende de Paqui son los que corresponden a la mitad femenina de la pareja de baile. Llegado el día de la feria, el joven francés domina a la perfección las sevillanas pero provoca las risas y miradas de algunos hombres del lugar. Cuando se acerca a Pilar para pedirle un baile, ésta se niega pues, le explica, no sabe bailar con una chica como pareja (ca. 12’00’’): Guillaume: Dime Pilar, sinceramente, ¿en verdad parezco una chica?

Pilar: ¡Ah, claro! Guillaume: Gracias Pilar. No sabes lo feliz que se sentirá mi madre.

En la búsqueda de aceptación de una madre distante física y emocionalmente, el protagonista comienza a imitar a otras mujeres que admira, al igual que a Mamá. Gallienne se refiere a la etapa real de su vida en los siguientes términos: Quand j’étais enfant, ma mère disait : « Les garçons et Guillaume ». Ce "et" m’a fait croire que pour rester unique aux yeux de cette Maman., pour me distinguer de cette masse anonyme qu’étaient les garçons, il ne fallait surtout pas que j’en sois un. J’ai tout fait pour être une fille, donc, et quel meilleur modèle que ma mère ? Peu à peu, j’ai pris la même voix qu’elle, les mêmes gestes, les mêmes expressions. Je ne suis pas devenu efféminé, mais féminin, m'appropriant Maman16 (en MS, 2015, párr. 2). Así, a fuerza de producir y reproducir la voz de su madre, sus movimientos y forma de caminar, Guillaume busca consolidar, de forma consciente, la impresión de ser una mujer. En otras palabras, comienza a performar a una mujer. Este deseo de ser madre a partir de la performatividad se hace presente desde el inicio de la película, algunas veces de manera clara -como cuando repite sus frases frente al espejo o cuando se hace pasar por ella para engañar a la ama de llaves por teléfono- y otras, que podríamos considerar accidentes, cuando es confundido con su madre por su abuela y su padre antes que para él; podemos decir aquí que su performatividad ha sido tan normalizada que su calidad de mamá/mujer le es evidente a otros antes que a Guillaume mismx. Un ejemplo de estos últimos casos es la escena donde su padre se lava los dientes de espaldas a la puerta del baño. Guillaume entra sin decir nada y Monsieur Gallienne comienza un breve diálogo con su hijo, creyendo que es su esposa. Al voltear y darse cuenta del equívoco, el protagonista completa la situación con el comentario de la siguiente narración: “¡La cara que puso cuando se dio cuenta que era yo y no mi madre…! Vi entonces en sus ojos que había comprendido que yo era una chica”. Inmediatamente Cuando era pequeño mi madre decía “Chicos y Guillaume, ¡a la mesa!” Esta “y” me hacía creer que para permanecer único ante los ojos de esta Mamá, para distinguirme de esta masa anónima que eran los chicos, yo tenía a toda costa que evitar el convertirme en uno. Entonces hice todo por ser una niña y, ¿qué mejor modelo que mi madre? Poco a poco fui adquiriendo la misma voz que ella, sus mismos gestos, sus mismas expresiones. Al apropiarme de Mamá, no me convertí en afeminado sino en femenino – Traducción personal. 16

Guillaume corre a la cama con su madre para anunciarle: “Ya estuvo: mi papá ha entendido finalmente…” (ca. 32’00’’). En un par de escenas más, la performatividad de género se hace presente a través de la ropa y el cabello. En la primera, el protagonista nos revela que es a causa de su padre que la madre le compra ropa de niño, “para no contrariarlo. Es tan difícil vestirse como chica con ropas de chico… Sin embargo, tengo mis trucos”. A continuación lo vemos entrar a un restaurante donde lo espera toda su familia con una bufanda usada como chal, lo que provoca las risas de sus hermanos y sendas cejas arqueadas de su padre (ca. 19’00’’). Poco tiempo después lo vemos en la estética con su madre, haciéndose una permanente para parecerse a ella. Durante la cena de esa noche y mientras Guillaume se acomoda la base de su melena rizada como lo haría su madre, su padre le ordena que escoja un deporte para practicar todos los sábados. Con esta actitud, el padre confía en que la práctica cotidiana de una actividad “masculina” como el futbol o el judo hará de su hijo un hombre. Hacia la segunda parte de la película, Guillaume empieza a asistir a sesiones de terapia psicológica con diversos especialistas. Ante una terapeuta confiesa que no comprende cómo es posible ser viril, “caminando con las piernas abiertas como si tuviera testículos grandes como de toro” (ca. 57’00’’). Como respuesta, y reafirmando la diferencia entre performatividad de género y sexo biológico, la mujer se acomoda sacando el cuerpo de su asiento y abriendo el compás de la misma forma “viril” de la que Guillermo se queja, esto para terminar su movimiento levantando los hombres y denotar su falta de respuesta. La performatividad de género y cómo se presenta en Guillaume es quizá el elemento central de la película durante la primera mitad, si bien todos los personajes, en tanto que cuerpos parlantes, muestran obviamente su propia performatividad. Sin embargo, a lo largo de toda la historia existe otro personaje que pasa desapercibido en este sentido y que es importante analizar. Nos referimos a la madre, interpretada por el mismo Guillaume Gallienne y que la mayor parte del tiempo se percibe más masculina que su hijo: su forma de fumar, su manera de exasperarse ante los invitados y al teléfono, su tono de voz. Aquí sería necesario conocer a la verdadera madre del actor para saber qué tanto es una construcción del personaje y qué tanto obedece a la realidad. De cualquier forma, dentro de

la diégesis de la película la performatividad de género de Mamá sirve, una vez más, para hacer la diferencia entre género y sexo biológico.

2.3.2 Guillaume y la orientación sexual A lo largo de la primera mitad de la cinta, Guillaume busca construirse como niña a través de, como hemos descrito antes, una serie de gestos, modos de hablar y vestimenta. El joven está convencido, así, de que es una niña, hasta que tiene una conversación particular con su madre que abordaremos en breve. Cuando en el mundo real, a los 10 años, le decían pédale (puto), Gallienne no entendía el significado de la palabra, de acuerdo a su participación en el antes citado programa de TV quebequense (en bob eponge, 2015). De la misma forma, en la secuencia del internado dentro de su relato cinematográfico, la pared rayada con pédale le pasa desapercibida. Si bien califica a esta etapa como un infierno, el personaje de Guillaume no se asume como víctima de homofobia sino simplemente como una niña que es recluida en un mundo de niños que no le corresponde. Tras el internado francés llega el internado en Inglaterra, donde las cosas cambian. Los modales refinados británicos le fascinan y, a excepción de la práctica deportiva, todo es perfecto. Ahí se enamora por primera vez. El objeto de su afecto es un chico, Jeremy.. Este enamoramiento es vivido por Guillaume como natural dada su condición asumida de niña. Todo cambia cuando llora esta pena frente a su madre y le consulta sin rodeos qué puede hacer, enunciando claramente y sin dudas que se refiere a otro hombre. La madre responde, un tanto exasperada, qué no sabe qué decirle. Finalmente dice “muchos son felices [así, sin pareja o sin amar]”. Guillaume: ¿Muchos qué? Mamá: Muchos… muchos… ya sabes… Guillaume: No, ¿muchos qué? Mamá: ¡¡Pues homosexuales, jotos!! ¿Qué?, ¿quieres que te lo deletree? Y ya cámbiate que tu tía nos espera para cenar.

Es hasta este momento que Guillaume escucha por primera vez y entiende que su madre lo considera homosexual. A continuación, a manera de monólogo, el personaje continúa: ¿De qué me habla mi madre? No soy homosexual, porque soy tu hija que se siente atraída por un chico. No hay nada más hetero que eso: una chica a la que le gusta un chico. No es nada de “hay muchos que…” ¿De qué me hablas? Pero, pero entonces… ¿si yo no soy en verdad una chica, eso significa que…? ¡Tendré que hacer el servicio militar!

La última frase nos lleva a un plano donde Guillaume es auscultado por un doctor, hombre, que le toca el pene, como parte de una revisión para ingresar o no al servicio militar. La reacción del joven es una cara de sorpresa y una voz en el fondo que anuncia: “Y ahora que me han obligado a re-convertirme en un chico, ¿cómo escapo al servicio militar? (ca. 45’00’’). Con esta última frase se vuelve a hacer patente la construcción de género dentro de la cinta y comienza, además, el periplo de Guillaume como homosexual. Es así que termina en un balneario de descanso en Baviera, tierra que escoge pues, considera, si uno se va a convertir en homosexual hay que ir a donde los más grandes homosexuales. Durante esta secuencia (ca. 52’0’’-59’00’’), Guillaume es “desflorado”, como él mismo lo define, por Ingeborg, una escultural enfermera interpretada por la actriz Diane Kruger -Helena de Troya, “la mujer más hermosa de la historia” (Troya, 2004)quien le aplica un enema sin mayores ceremonias o consideraciones. Previamente, el musculoso Raymond, a quien le dedica miradas lascivas y con quien se presume podría tener fantasías, le ofrece un masaje deportivo que lo deja destrozado. Esas mismas miradas vuelven al aparecer Ingeborg, como si, de alguna forma, ese encuentro físico y violento con un hombre le hiciera darse cuenta que las relaciones con personas de su mismo sexo no son tan idílicas como pensaba; el encuentro con la enfermera, si bien se trata de un binomio hombre-mujer, imita más lo que correspondería a un encuentro sexual hombrehombre, donde él juega el papel pasivo e Ingeborg y su manguera lubricada la activa. Es este tipo de momentos los que podrían ser considerados como estereotípicos e incluso ofensivos hacia los homosexuales. En primer lugar, construyen no una imagen de homosexual sino de gay, al mostrarnos a un Guillaume con un estilo de vida hedonista. En segundo lugar, previo a esta secuencia, las maneras delicadas del protagonista

correspondían a las de una mujer mientras que a partir de ahora, son las de un cuerpo parlante performando un homosexual afeminado. Igualmente, hasta antes de estas situaciones, se hacía evidente en la mayor parte del relato que la performatividad de género constituye un género disociado de las preferencias sexuales; es decir, que las formas afeminadas no tenían como consecuencia natural el deseo hacia cuerpos parlantes masculinos o masculinizados. Con la secuencia del balneario no solo el personaje da un giro sino, podemos considerar, que todo el discurso de la película, de uno que presenta una transgresión a la heteronormatividad a uno que la refuerza. La exploración de la homosexualidad y la reafirmación del modelo heteronormativo continúan minutos más tarde cuando su tía, hermana de su madre, le resume la vida en estos términos: “Es tan fácil como esto: un día te vas a enamorar. Si es de un hombre, eres homosexual y si es de una mujer, eres heterosexual”. Inmediatamente después le cuenta que de joven le infundieron el temor de que si tenía sexo con un hombre antes del matrimonio se iría al infierno. Fue por lo anterior que “se echó” a todas las mujeres de su clase sin jamás volverse lesbiana. “Por eso, mientras no experimentes, no puedes saber” (ca. 61’00’’). El primero de sus intentos frustrados de consumar la homosexualidad que todos le han vendido aparece con Karim, un árabe al que conoce en un bar gay –con hombres musculosos bailando en tubos y música electrónica, como debe de ser- y quien lo invita a su departamento luego de un par de palabras y unos pocos segundos. Al llegar a su destino, en la sala hay dos hombres más, Nordine y Tony. Tony: ¿Quién es éste? Karim (desde la cocina): Es la puta. Guillaume: ¡Qué! Perdón Karim pero, ¿qué vamos a hacer? Nordine: Primero nos la chupas y luego te cogemos. (ca. 62’00’’ a 65’00’’)

Si sale de ahí aún virgen es solo porque los tres hombres descuben que no es árabe, lo cual no les satisface.

Vincendeau considera que las dos escenas dedicadas a los intentos de Guillaume por consumar homosexualidad ignoran totalmente lo políticamente correcto en una forma muy francesa, en lo cual estamos de acuerdo (2015); finalmente estamos ante una comedia que, si bien puede contribuir al debate sobre diversos temas como hemos visto hasta ahora, sigue siendo una película antes que otra cosa.

Conclusión: ¿Guillaume y la transgresión de la heteronormatividad? Como escribimos en el apartado anterior, el discurso de Les garçons et Guillaume, à table ! se nos muestra, primero, como transgresor del modelo heteronormativo, al poner en primer plano a un cuerpo parlante nacido hombre que decide performar de una manera diferente sin que por esto se considere homosexual. Esto cambia por la presión de su familia y su entorno en general y vemos entonces una exploración, no ya de identidad de género, sino de preferencia u orientación sexual. El desenlace, sin embargo, regresa el discurso y al personaje de Guillaume al camino de la transgresión aunque no lo parezca así en un primer momento. Luego de su segundo y último intento por tener relaciones sexuales con un hombre, Guillaume asiste a una reunión donde hay solo mujeres y donde conoce a Amandine, “la mujer más hermosa del mundo” (ca. 71’00’’). Y mientras la observa atentamente, una mezcla de frases aparecen en su mente, algunas enunciadas por su madre y otras de emisores identificables que van desde “hola puto” hasta “eres tan homosexual que has acabado por convertirte en lesbiana”. La última frase que escucha, sin embargo, no es parte de ese coro de recuerdos sino de su amiga la anfitriona quien anuncia: “Las chicas y Guillaume, ¡a comer!” Guillaume se descubre así heterosexual o al menos atraído por esta mujer que al final de la película y en la vida real se convierte en su esposa. Dicha resolución es, en palabras de Vincendeau, “necesariamente normativa” (2015). Si bien, en efecto, incluso desde que llega a la mencionada reunión se observa una performatividad más masculinizada y los minutos restantes su tono de voz cambia, es importante señalar que Guillaume –personaje y

persona- se asume finalmente como un hombre femenino, que sigue sin disfrutar los deportes, que sigue prefiriendo la proximidad de mujeres por lo que éstas le pueden aportar a su performatividad17. En otras palabras, Guillaume Galliene emerge de este recorrido como un hombre heterosexual de maneras femeninas lo cual, en cierta forma, representa una transgresión a la heteronormatividad. Cierto: la transgresión que se perfila en el principio de la película es mucho más radical pero, en su sutilidad, el modelo que (se) construye Gallienne contribuye de manera más efectiva a conectar con el público y discutir sobre la diferencia entre identidad de género y preferencia sexual y sus implicaciones en la sociedad contemporánea francesa en particular. Pero, sobre todo, la transgresión de la película permite que todos esos cuerpos parlantes que han vivido a cierta distancia de las normas de género debido a sus maneras más o menos masculinas o femeninas de las aceptadas, se entiendan y acepten como entes vivientes dignos de reconocimiento y simplemente de existir.

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17

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