Lujo, ostentación y poder: los palacios madrileño y lucentino de don Luis de Aragón, VII duque de Cardona, a través de sus inventarios

LUJO, OSTENTACIÓN Y PODER: LOS PALACIOS MADRILEÑO Y LUCENTINO DE DON LUIS DE ARAGÓN, VII DUQUE DE CARDONA, A TRAVÉS DE SUS INVENTARIOS LUXURY, OSTENTATION AND POWER: THE PALACES IN MADRID AND LUCENA OF DON LUIS DE ARAGÓN, VIITH DUKE OF CARDONA, THROUGH THE INVENTORIES

Manuel García Luque Universidad de Granada

Resumen: En esta comunicación se traza un recorrido por los interiores domésticos de los palacios que habitó don Luis Ramón Folch de Cardona (1608-1670), VII duque de Cardona y VI de Segorbe, en Lucena y Madrid. Entre los bienes muebles que integraban ambas residencias, sobresalen las tapicerías, la plata labrada y distintas pinturas de paisajes, retratos, alegorías y asuntos religiosos. Palabras clave: Aragón, Luis de; Cardona, duque de; coleccionismo; pintura; tapiz; plata labrada. Abstract: This paper studies the interior decoration of the palaces of don Luis Ramón Folch de Cardona (1608-1670), VIIth Duke of Cardona and VIth Duke of Segorbe, in Madrid and Lucena. Among the movable assets, especially noteworthy are the silver objects, tapestries, and different paintings of landscapes, portraits, allegories and religious subjects. Keywords: Aragón, Luis de; Cardona, Duke of; collecting; painting; tapestry; worked silver.

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a figura de don Luis Ramón Folch de Cardona Fernández de Córdoba y Aragón (1608-1670) sigue siendo una de las más desatendidas en los estudios de la nobleza hispánica. Y ello, a pesar de que Fernández de Bethéncourt lo considerara –no sin cierta exageración– uno de los personajes «mayores en su tiempo, si no el primero de toda España, y sin duda de

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los principales de Europa entera»1. En efecto, más allá de la breve semblanza biográfica que el mencionado genealogista le dedicó en su, ya clásica, obra2, poco más se ha escrito sobre este aristócrata, dos veces Grande de España «de la primera clase y antigüedad» como VII duque de Cardona y VI de Segorbe, que además era marqués de Comares y Pallars y conde de Ampurias y de Prades, entre otros muchos títulos, que lo hacían poseedor de un buen número de señoríos en Cataluña, Valencia y Andalucía. Este olvido se debe, sin duda, a su propia trayectoria vital, que transcurrió durante años en un escenario periférico, alejado de la corte, como fue la ciudad cordobesa de Lucena, pero sobre todo cabe imputarlo al papel secundario que, por voluntad propia, desempeñó en el escenario político y diplomático de la Monarquía Hispánica. Esta situación contrasta fuertemente con la destacada posición que históricamente había ocupado su casa al servicio de la corona. Sin ir más lejos, su padre, don Enrique de Aragón, había sido virrey de Cataluña hasta en dos ocasiones, coincidiendo con la turbulenta coyuntura de la rebelión catalana y la invasión francesa. Por su parte, sus hermanos don Pascual y don Pedro Antonio de Aragón fueron enviados a Italia, primero como embajadores en Roma y luego como virreyes de Nápoles. El primero, además de ser distinguido con el capelo cardenalicio, había retornado a la península para ocupar la todopoderosa mitra toledana, mientras que la cercanía de don Pedro Antonio con la familia real fue durante algún tiempo bastante intensa, como ayo del príncipe Baltasar Carlos3. En esta comunicación pretendemos arrojar algo de luz sobre la personalidad de este noble, analizando su actitud hacia las artes. Para ello, trataremos de reconstruir cómo estuvieron acondicionados los interiores domésticos de los palacios que habitó en Madrid y Lucena, a través del análisis de sus inventarios posmórtem y de diversas escrituras notariales. Debido a los lógicos límites de este trabajo, aquí sólo nos centraremos en el estudio de los tapices, la plata labrada y las pinturas. Sobre su residencia lucentina no existe problema alguno de identificación, pues, desde tiempo inmemorial, los señores se alojaban en el castillo medieval de la ciudad, situado al suroeste de las murallas. Precisamente esta fortaleza, ya desposeída de su carácter defensivo, fue objeto de una intensa remodelación 1. Francisco Fernández de Bethéncourt, Historia genealógica y heráldica de la Monarquía Española, Casa Real y Grandes de España, t. V, Madrid, Estab. Tip. De Enrique Teodoro, 1900 [reed. Sevilla, Fabiola de Publicaciones, 2003, p. 94]. 2. Ibidem, pp. 89-105. También Gabriel Maura Gamazo, Carlos II y su corte, t. I, Madrid, Librería de F. Beltrán, 1911. 3. Narciso de Estenaga y Echevarría, El Cardenal Aragón (1626-1677): estudio histórico, 2 vols., Madrid, Imp. E. Desfossés, 1929-1930. Diana Carrió-Invernizzi, El gobierno de las imágenes. Ceremonial y mecenazgo en la Italia española de la segunda mitad del siglo XVII, Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2008.

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entre 1649 y 1653 por iniciativa del mismo don Luis4. En aquellos años se levantaron dos pisos de habitaciones en el ángulo SO. y el costado E. de la fábrica medieval, y es probable que estas obras formaran parte de un proyecto más ambicioso de remodelación integral del castillo para transformarlo en un verdadero palacio5 (figs. 1-2). Don Luis había vuelto al viejo alcázar que le vio nacer en 1630, poco después de desposarse con doña Mariana de Sandoval, futura duquesa de Lerma. Descontando el periodo de su niñez y algunas contadas ausencias, en este «casas-palacio» de Lucena residiría durante casi veinticinco años, periodo en el que se dedicó a incrementar el rendimiento económico del marquesado de Comares. En 1655, una serie de acontecimientos, relacionados con su negativa a pagar el tributo del aceite, precipitaron, al parecer, un destierro por parte de Felipe IV, quien sólo le permitiría volver a Lucena por tiempo máximo de un mes y siempre bajo licencia real6. Como es lógico, esta marcha truncaría definitivamente el mencionado proyecto de remodelación. Mayor problema entraña la localización de su vivienda en Madrid, pues la documentación manejada no termina de aclarar este punto. Sabemos que en 1660 –si no antes– ya tenía fijada su residencia en la corte, pues en aquel año, habiendo fallecido su mujer y su único hijo varón, contrajo segundas nupcias con doña María Teresa de Benavides, hija del conde de Santiesteban. En las partidas de bautismo de los hijos de este segundo matrimonio se menciona que nacieron en sus casas de la carrera de San Jerónimo7, por lo que en principio cabría pensar que se tratara del famoso complejo de casa y huerta construido en tiempos de la privanza por el I duque de Lerma en la confluencia de la carrera de San Jerónimo con el paseo del Prado, frente al palacio del Buen Retiro8 (fig. 3). 4. Manuel García Luque, “Un palacio para el duque: don Luis de Aragón y la transformación del castillo de Lucena (1649-1654)”, en Víctor Mínguez (ed.), Las artes y la arquitectura del poder, Castellón, Universidad Jaume I, 2013, pp. 843-858. 5. ADM, Segorbe, leg. 24, t. I, ff. 525r y 792r. En el pleito entre sus herederos por el reparto de los bienes libres se hablaba que había «dejado imperfectta y sin acabar» esta obra. Según Francisco Fernández del Valle, «quedo la dicha obra por acabar y con disposizion que necesita de acabarsse lo empezado conforme a la planta que se saco». Así lo acreditan las propias fotografías antiguas, donde puede verse cómo los sillares de cantería se dejaron a soga y tizón para poder continuar la fábrica por los muros de medianería. 6. Aunque no contrastado documentalmente, de él dan noticia Jerónimo de Barrionuevo, Avisos…(1654-1658), t. II, Madrid, Imp. de M. Tello, 1892-1893, p. 53; François Bertaut, Journal de voyage d’Espagne (1659) [reed. por F. Cassan en Revue hispanique, t. XLVII, 1919, n.º 111], p. 138; y Lorenzo Magalotti, Viaje de Cosme de Médicis por España y Portugal (1668-1669), Madrid, Centro de Estudios Históricos – Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, 1933, p. 214. 7. F. Fernández de Bethéncourt, Historia genealógica…, pp. 102-106. 8. Concepción Lopezosa Aparicio, El Paseo del Prado de Madrid: Arquitectura y Desarrollo Urbano en los Siglos XVII y XVIII, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2005, pp. 348-356.

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Consta que en el verano de 1655 don Luis se hospedó allí durante una visita a la corte9 y, de hecho, a partir de 1659 este palacio se convertiría en una propiedad suya de pleno derecho. En efecto, tras la muerte, ocho años antes, de doña Mariana de Sandoval, el ducado de Lerma había recaído en manos de su primogénito, don Ambrosio de Aragón, por entonces un niño de apenas cuatro meses. Ante esta situación, don Diego Gómez de Sandoval, aspirante al título, interpuso un pleito, con el que consiguió arrebatar el ducado de Lerma a los Aragón, pero no así otros títulos menores y, lo que más nos interesa, las «Casas principales junto al Prado de Madrid», que quedaron en manos de don Luis, incluidos los patronatos sobre los conventos de la Encarnación (trinitarios descalzos), San Antonio (capuchinos) y Santa Catalina de Sena (dominicas), que se encontraban inmediatos a esta residencia10. A su muerte, en 1670, la propiedad acabaría finalmente integrándose en el patrimonio de los Medinaceli, pues su heredera, doña Catalina Antonia de Aragón, era a la sazón esposa de don Juan Francisco de la Cerda, VI duque de Alcalá y futuro duque de Medinaceli. A pesar de lo expuesto, no está tan claro que don Luis de Aragón llegara a vivir en este palacio durante la década de 1660, o por lo menos no lo hacía en el momento de su muerte. Extrañamente, en su partida de defunción se consigna como residente en la calle del Prado, pero «en las casas de los marqueses de los Balbases»11. La presencia del finado en este palacio, que se encontraba justo enfrente de la residencia de Lerma (fig. 3), constituye una incógnita difícil de despejar, que quizás esté relacionada con la ausencia del marqués de los Balbases –don Pablo Spínola Doria, por entonces enviado a Italia como gobernador de Milán– y con la serie de obras que se venían acometiendo en la huerta y en el palacio de Lerma desde 166712. Para enredar aún más el asunto, parece que en 1676 aún moraba en esta casa-jardín doña Feliche Enríquez de Cabrera, madre de su primera esposa y viuda del II duque de Lerma13, cuya longevidad le había permitido sobrevivir a su hija y a su yerno. Los tapices A pesar del puesto secundario al que han quedado relegados por la historiografía, los tapices ocuparon un lugar preeminente en los interiores domésticos de las élites durante el Antiguo Régimen. Representaban uno de los principales elementos de la vivienda noble, pues más allá de su carácter 9. J. de Barrionuevo, Avisos…, p. 53. 10. F. Fernández de Bethéncourt, Historia genealógica…, p. 97. El palacio tenía comunicación directa con estas dos últimas fundaciones a través de pasadizos volados. 11. Ibidem, p. 90. Cfr. ADM, Comares, leg. 6, pieza 54, s/f. 12. C. Lopezosa Aparicio, El Paseo del Prado…, p. 355. 13. Ibidem, pp. 356 y 397, n. 93. Aparece viviendo en casas «junto a los capuchinos de San Antonio».

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decorativo, alcanzaban un verdadero carácter funcional como aislantes térmicos, abrigando las estancias durante el frío invierno. Durante esta estación, los muros de los mejores palacios aparecían completamente forrados de tapices y reposterías, organizados en verdaderas series iconográficas destinadas a narrar escenas históricas y mitológicas, reproducir batallas o escenas de caza, cuando no a ensalzar el linaje de la casa a través de la reiteración de sus armas. De hecho, los extranjeros que visitaban España subrayan la marcada estacionalidad que existía en la decoración de los ambientes domésticos, pues con la llegada del buen tiempo muchos tapices eran descolgados para ser reemplazados por pinturas14. La posesión de tapicerías –sobre todo si eran flamencas– se convirtió en un verdadero signo de distinción social entre los miembros de la nobleza, al constituir el elemento decorativo más lujoso de toda la casa. La propia riqueza del material en que solían tejerse (sedas e hilos de metales nobles como el oro y la plata) disparaba su valor económico. Así, algunas piezas destacadas llegaron a alcanzar los cientos de miles de reales en las tasaciones. Por desgracia, no conocemos la colección de tapices que ornaron el palacio lucentino, aunque sabemos a ciencia cierta que la hubo, pues en abril de 1650 se le acabaron de pagar a Clemente Príncipe 1.600 ducados «que monta el preçio de una tapecelleria [sic] y corgadura que el otorgante vendio en el dicho prezio para la cassa y palaçio de Su Excelencia»15. Poco más se sabe de este tapicero –o quizás mercader–, que se declara de nación flamenca y vecino de Antequera. La historiografía del arte no lo recoge, aunque bien podría identificarse con un homónimo que aparece viviendo en Antequera por aquellos años y que estaba casado con María Caballero, con quien tendría, al menos, una hija también llamada María, nacida el 5 de abril de 164916. Este enigmático flamenco tuvo que tener una posición económica desahogada, pues en marzo de 1650 aparece de nuevo en Lucena comprando un esclavo negro17. 14. Peter Cherry, “Seventeenth-Century Spanish taste”, en Marcus Burke y Peter Cherry, Collections of Paintings in Madrid, 1601-1755, vol. 1, Los Ángeles, Provenance Index of the Getty Information Institute, 1997, p. 62. 15. Archivo Histórico Provincial de Córdoba [AHPCO], Protocolos Notariales de Lucena [PNL], leg. 2001P, f. 132. El 2 de abril de 1650, Clemente Príncipe otorgó su carta de pago de 5.868 reales. 16. Adolfo de Salazar Mir, Los expedientes de limpieza de sangre de la catedral de Sevilla (Genealogías), t. II, Madrid, Hidalguía, 1996, p. 128. Se trata del expediente de de José Maestre y Fuentes, medio racionero de la catedral de Sevilla, cuya bisabuela paterna materna fue Ana Josefa Príncipe y Caballero (Antequera, 5 de abril de 1649), hija de Clemente Príncipe y María Caballero. 17. AHPCO, PNL, leg. 2652P, ff. 305r-306r. María de Vida, vecina de Lucena, vende a Clemente Príncipe, vecino de Antequera, un esclavo negro llamado Josefe, «de color membrillo cocido», por 1.350 reales.

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La carta de pago no indica ni el número de paños que componían la tapicería ni su temática. Sin embargo, entre el patrimonio de la Fundación Casa Ducal de Medinaceli existe un repostero que cabría relacionar con esta serie comprada al antequerano. Se trata de una pieza de 270 x 228 cm, conservada en la Casa de Pilatos (Sevilla), que presenta un escudo de armas orlado por una sencilla bordura de carácter vegetal (fig. 4). El análisis de sus cuarteles delata que su poseedor fue don Luis de Aragón, y permite fijar una fecha aproximada de realización entre 1640 y 1651, es decir, desde el momento en que sucedió a su padre en sus estados y hasta la muerte de su primera esposa, la duquesa de Lerma. Efectivamente en el primer cuartel encontramos las armas de Aragón y Castilla-León; en el segundo de Aragón flanqueado por Sicilia; en el tercero de Sandoval-Padilla; en el cuarto de Aragón, flanqueado de Cardona y Anjou; el quinto de Aragón, flanqueado de Urgel; y el sexto de Ampurias. En el centro se sitúa el escusón de la varonía –Comares– y se timbra por corona ducal. Aparecen igualmente el collar del Toisón de Oro y las 48 banderas de los Fernández de Córdoba, arrebatadas a Boabdil y Barbarroja18. También en la Casa de Pilatos existe otro repostero heráldico que hasta el momento se ha considerado de don Alfonso de Aragón, II duque de Segorbe, pero que también podría representar las armas del VI poseedor del título. Se trata de una pieza algo más pequeña (230 x 184 cm) y con una bordura más estrecha que deja más espacio al fondo de intenso azul sobre el que aparece la heráldica (fig. 5). Aunque el escudo muestra la cruz de Jerusalén en uno de sus cuarteles, y carece, tanto de las banderas de los Fernández de Córdoba, como de la figura de Boabdil en el escusón, es en todo semejante a los que aparecen en los retablos colaterales de la parroquia de San Mateo de Lucena, blasones que, con total seguridad, fueron pintados a expensas de don Luis Ramón Folch de Cardona entre 1664-166519 (fig. 6). La misma heráldica reaparece en una iluminación de uno de los inventarios del archivero Bernardo José Llobet, fechado en 1667 y que, a mayor abundamiento, se identifica con la leyenda «Ludovicus Dux»20 (fig.

18. F. Fernández de Bethéncourt, Historia genealógica…, p. 61. 19. El 2 de mayo de 1664, Francisco de Vargas y Guzmán, pintor vecino de Córdoba, se obliga a policromar y a dorar los retablos colaterales de la parroquia de San Mateo de Lucena; especifica que «en los escudos de anbos retablos se an de pintar las armas que Su Excelencia hordenare y mandare». En cada retablo pintó un escudo con las armas de don Luis de Aragón y otro compañero con las armas de sus respectivas esposas: Sandoval-Padilla (retablo del Evangelio) y Benavides-Dávila (retablo de la Epístola). El pintor otorgó su carta de pago en 11 de mayo de 1665. AHPCO, PNL, leg. 3135P, ff. 275r-276v y leg. 2553P, f. 137r-v. 20. Antonio Sánchez González, “El Pallars en los libros manuscritos y la documentación del Archivo Ducal de Medinaceli”, Espacio, Tiempo y Forma, Serie III, H.ª Medieval, 20 (2007), p. 255.

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7). Este ligero cambio en la heráldica al que se asiste en la década de 1660 podría estar relacionado con la recuperación de sus estados catalanes tras la Paz de los Pirineos. Por último, cabe añadir que ambos reposteros, al igual que casi todos los bienes aquí estudiados, salieron del patrimonio de la casa de Medinaceli y no ha sido hasta hace poco cuando fueron recuperados en subasta21. A diferencia del palacio lucentino, sí quedó registrada la colección de tapices que se exhibía en su residencia madrileña. La conformaban varias tapicerías: una de ocho paños de «la vida del hombre», con cinco anas de caída; otra vieja, de seis paños de cinco anas, con la historia de David; otra de ocho paños y seis anas «de los uerdos» [?]; otra vieja, de seis paños y cinco anas, del «hijo de Ayre»; otra de estofa basta, con once paños y seis anas; otra de las siete virtudes (teologales y cardinales), compuesta por ocho paños y su dosel, de seis anas; otra de la fábula de Rómulo y Remo, de 16 anas; y por último una grande de «jarras», integrada por 14 paños de cinco anas y ocho sobreventanas. Interesa anotar que estas tres últimas tapicerías se consignan como pertenecientes al conde de Santiesteban y que se encontraban empeñadas en 26.400 reales de plata y 12.000 de vellón22. Los temas de historia antigua gozaron de gran predicamento entre la nobleza hispana, especialmente aquellos vinculados con la fundación de Roma, como ocurre en este caso con la tapicería de Rómulo y Remo. Por lo que respecta a los asuntos bíblicos, aparece aquí la historia del rey David que, como ha analizado Victoria Ramírez Ruiz, fue uno de los asuntos más representados en las tapicerías de la nobleza durante el siglo XVII23. Es probable que la tapicería de la «vida del hombre» también se refiera a un tema veterotestamentario: el de la Creación. El asunto mitológico aparece en la enigmática tapicería del «hijo del Aire» que, o bien se trata de un error de identificación, o quizás aluda a la historia de Céfalo, Eolo o su hijo Sísifo. Las otras series se dedicaban al componente alegórico y moralizante (virtudes) y al meramente decorativo (series de jarrones yuxtapuestos). En el capítulo de reposteros, se consignan 40 nuevos hechos en Flandes con las armas de Aragón, 36 con las armas de Lerma hechos en Salamanca y 21. El primero fue adquirido en la casa Simois en 2003 y el segundo en Subastas Segre en 2005. Debo esta noticia a Juan Manuel Albendea, director de la Fundación Casa Ducal de Medinaceli. Agradezco a la fundación las fotografías suministradas y la posibilidad de estudiar las piezas in situ. 22. Archivo Ducal de Medinaceli [ADM], Comares, leg. 7, pieza 1, s/f. El inventario se empezó el 17 de marzo de 1670 con asistencia del alcalde don Pedro Salcedo, aunque el grueso del mismo se elaboró en marzo del año siguiente ante el escribano Andrés de Caltañazor. 23. Victoria Ramírez Ruiz, Las tapicerías en las colecciones de la nobleza española del siglo XVII, tesis doctoral inédita, Universidad Complutense, 2013, p. 88.

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otros 25 en los que no se especifica el tema, 12 de los cuales se anotan como «reposteros vastos de Salamanca»24. La plata Junto a los tapices, la platería también ocupaba un lugar destacado en la vivienda aristocrática, pues la tenencia de objetos realizados en este noble metal, además de ofrecer una imagen de lujo y suntuosidad, constituía una inversión económica en sí misma. En el siglo XVII se intensificó la tesaurización de la plata, dadas las constantes depreciaciones de la moneda de vellón, que provocaron que la primera prácticamente dejara de circular. Los particulares aseguraban así su caudal, acumulando plata bien amonedada o bien labrada que, llegado al caso, podía ser empeñada o fundida de nuevo. Según Fayard, la plata constituía de media el 11% del patrimonio total de los miembros del Consejo de Castilla25. Por fortuna, el ajuar de plata labrada es lo que mejor conocemos de los bienes muebles del palacio lucentino. Hemos localizado hasta cuatro inventarios de diversos años, lo que nos permite valorar la evolución en la colección. Como era habitual en los hogares de la nobleza, los objetos de plata, cobre y algunos otros solían estar al cargo de un botiller o repostero, que sería la persona de confianza en el servicio, a quien se le encargaba su custodia y preservación. Su trabajo en el palacio estaría relacionado con la puesta diaria de la mesa y el control de la cocina, ya que, como ahora veremos, la mayor parte de los bienes en plata tenían un uso doméstico, relacionado con el servicio de alimentos y bebidas. En 1633, el botiller de palacio era el catalán Pedro de Majicassas26. Una década más tarde lo sería Juan Bautista López de Ávila, quien sería sustituido en 1648 por el madrileño Domingo Rodríguez27. Asimismo, a éste lo reemplazó el italiano Giussepe Fernández, para dejar paso, en 1649, al mencionado J. B. López de Ávila28. Éste estaría en el cargo hasta octubre de 1652, año en que cesó para dar paso a Pedro Rodríguez del Llano29. Durante años se sucederían más botilleres quienes, como personal de la casa, acompañarían al duque en sus traslados a Valencia y Madrid. Ya en la corte, en el momento de la muerte de don Luis, Carlos Niño era su repostero30. 24. ADM, Comares, leg. 7, pieza 1, s/f. 25. Janine Fayard, Los miembros del Consejo de Castilla (1621-1746), Madrid, Siglo XXI, 1982, pp. 469-472. 26. AHPCO, PNL, leg. 2800P, ff. 334-335. 27. AHPCO, PNL, leg. 2504P, ff. 353r-v. 28. AHPCO, PNL, leg. 2001P, ff. 284r-285v. 29. AHPCO, PNL, leg. 2439P, ff. 346r-347r. 30. ADM, Comares, leg. 7, pieza 1, s/f.

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En 1633 el ajuar de plata era insignificante. Apenas estaba formado por 12 platillos trincheros, otros cuatro grandes, dos medianos, una fuente, un jarro, seis candeleros, un salero, un pimentero, una salvilla (bandeja para copas) y otra bandeja para «despabilar», es decir, para cortar los pábilos quemados de las velas. Sin embargo, ya en 1648 se aprecia un notable incremento del número de objetos inventariados. En aquel momento contaba con 70 platos trincheros, 51 de los cuales tenían grabados el blasón del duque. Sus armas también estarían presentes en otros diez platos medianos, 22 platos «gallineros», un tarro y dos salvillas. Parece evidente que ya por entonces el duque de Cardona contaba con una vajilla apropiada para lucir ante sus invitados más distinguidos. En este inventario, además de fuentes para servir y candeleros para iluminar la mesa, se cuentan tenedores, cucharas, cantimploras y pequeños frascos para guardar las especias, agrupados en un curioso «taller con siete piezas de salero y azucarero y pimentero y pieza para canella y aceytera y binagera con sus tapas», a los que se suma otro para la mostaza. También vuelve a aparecer la salvilla con las tijeras para despabilar las velas, junto a una confitera para servir los dulces y confituras, una tembladera para tomar los caldos y tres escalfadores para mantener la comida caliente en la mesa31. Por lo que respecta al inventario madrileño de 1670 aparecen, además, escudillas «de sangrar», un orinal de plata, «una caxa en que estaban los polbos de los dientes», otra «de platta dorada de tabaco», el «tusón» de oro del duque, un permufador (para almizcle y ámbar), una garrapiñera, catorce candeleros, salseritas de plata para el perejil, seis vasos argénteos para tomar el chocolate, etc. La plata se encontraba igualmente entre los objetos litúrgicos del oratorio. En dicho metal estaban realizados cuatro candeleros grandes torneados, dos salvas, un aguamanil, la campanilla, el atril, el cáliz, la patena y el hostiario. Precisamente, dos de los asientos más relevantes del inventario se dedican al «Santo Cristo de plata con su cruz y peana con las armas de Aragón» y al relicario de bronce «con una pililla de lo mismo»32. El paradero de estos objetos, si es que alguno subsiste, nos es del todo desconocido. La colección de pinturas Como apuntó Elliott, ante la falta de ofertas atractivas para invertir en la Castilla del siglo XVII, muchos nobles encontraron en el arte un campo donde invertir sus caudales para hacer frente a las continuas fluctuaciones 31. AHPCO, PNL, leg. 2504P, ff. 353r-v. 32. ADM, Comares, leg. 7, pieza 1, s/f. Obviamente en el oratorio, junto a estas piezas de plata, también aparecen otras necesarias para el desarrollo de la liturgia (frontales, casullas y albas).

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del vellón33. Además, durante la década de 1630 terminó de gestarse un nuevo paradigma de coleccionismo, basado en la galería de pintura, que enseguida fue asimilado por la alta nobleza cortesana. Este fenómeno fue favorecido por varias circunstancias, como las propias pautas marcadas por Felipe IV, gran amante de la pintura, o el impacto ejercido por las colecciones del nuevo palacio del Buen Retiro, alhajado con numerosas pinturas que arribaron en aquella década. Pero, sobre todo, hay que atribuir este decisivo giro a la propia trayectoria vital de todos aquellos nobles que se encontraban sirviendo a la Monarquía como embajadores en el extranjero o gobernadores o virreyes en los territorios de Flandes e Italia. Este contacto con el exterior les permitió asimilar unos nuevos modos de entender el coleccionismo, además de brindarles la oportunidad de reunir fastuosas colecciones de arte que, a su regreso a España, acabarían exhibiéndose en sus residencias cortesanas. No hace falta insistir en la relevancia que alcanzaron las pinacotecas del duque de Osuna, conde de Monterrey, marqués de Leganés, almirante de Castilla o marqués del Carpio, verdaderos paradigmas del coleccionismo en España34. A pesar de que don Luis de Aragón asistió a esta indiscutible edad de oro del coleccionismo cortesano, no parece que sintiera una especial predilección por la pintura, a juzgar por su escasa representación en sus inventarios. Por lo que respecta al palacio lucentino, es cierto que contamos con dos inventarios de pinturas prácticamente idénticos, realizados en enero y abril de 167035, pero no disponemos de una tasación propiamente dicha, efectuada por un pintor de oficio, que suministraría información suplementaria como su estimación económica y, quizás, su catalogación por autores o escuelas. En cualquier caso, esta circunstancia no acaba de dar respuesta a la manifiesta escasez de cuadros, pues como demuestra la siguiente tabla,

33. Jonathan Brown y John H. Elliott, Un palacio para el rey: el Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, Taurus, 2003, p. 237. 34. La bibliografía sobre el coleccionismo nobiliario de este período ha crecido exponencialmente en los últimos años. Visiones de conjunto ofrecieron Alfonso E. Pérez Sánchez, Pintura italiana del siglo XVII en España, Madrid, Universidad, 1965, pp. 6372; Miguel Morán Turina y Fernando Checa Cremades, El coleccionismo en España: de la cámara de maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, 1985, pp. 283 y ss.; Jonathan Brown, El triunfo de la pintura: sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Nerea, 1995. 35. Ambos fueron realizados por el corregidor de la ciudad, don Leonardo de la Cueva Cepero. El primero se redactó tres días después de la muerte de don Luis, el 16 de enero, y en él se hizo constar que por entonces vivía en el palacio don Martín de Olaizola, contador ducal, junto a su mujer Felipa de Soto Galindo; se encuentra en ADM, Segorbe, leg. 24, t. I, ff. 41v-44v. El segundo fue realizado el 28 de abril, con asistencia de los mencionados corregidor y contador y de Ignacio Bautista de Rivas, secretario real, en representación de doña María de Benavides; se encuentra en ADM, Comares, leg. 7, pieza 1, ff. 19v-21v.

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el inventario arroja una cifra ciertamente ridícula (apenas 47 obras), considerando que se trataba de la colección de un grande de España. 36 N.º 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

Tema Aurora Mediodía Día Noche Primavera Paraíso Agricultura Agricultura de tierras Jardín

Dimensiones

Marco

4 x 3 varas

Moldura dorada

Seis países de diferentes pinturas

2 x 1,5 varas

Sin moldura

16

Señora retratada

2 varas de largo

Moldura dorada

1¼ x 2 varas

Sin molduras

Pequeño Pequeño

s/e36 s/e

1 vara de ancho

Sin moldura

Grandes

Marcos dorados

s/e

s/e

17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32

Ocho retratos de los señores ascendientes de la casa de Lerma

Retrato del señor don Juan de Acuña Retrato del señor Duque Cardenal Dos países pequeños Dos retratos de los señores reyes Felipe III y doña Margarita de Austria Dos retratos de los Excelentísimos señores duque y duquesa de Lerma

36. Sin especificar.

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N.º 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47

Tema Volatería Boscaje y arboleda Vendimia Perspectiva de arquitectura Agosto

Seis países

Retrato del Excelentísimo señor Cardenal duque de Lerma Retrato de una señora Dos retratos de los Excelentísimos señores ascendientes de la casa de Lerma

Dimensiones

Marco

Grandes

Guarnición

Medianos

Sin molduras

s/e

s/e

Pequeño

s/e

s/e

s/e

Por el primer inventario sabemos que todas estas pinturas se repartían entre dos estancias: las 16 primeras se encontraban en una «pieça que sale al patinillo del patio del dicho palazio», mientras que el resto lo hacían en una «pieza que corresponde al patio de adentro del dicho palazio, que tiene una fuente en medio». Todas son de género profano, por lo que no deja de resultar extraño que en la casa de un hombre de la piedad de don Luis de Aragón no existiera ni una sola obra de carácter religioso. Es probable que ambos inventarios excluyeran los bienes del oratorio, donde se concentraría la pintura y la escultura de carácter devocional, quizás porque éste hubiera sido desmantelado con el traslado de su residencia a Madrid. De hecho, las únicas pinturas que aparecen reseñadas en el inventario madrileño son las del oratorio. En él se exponían cuadros de devociones marianas veneradas en sus señoríos catalanes y valencianos: dos de la Virgen de Monserrate, otro de Nuestra Señora de los Desamparados, otro de la Virgen de la Cueva Santa y otro de Nuestra Señora del Milagro. Es probable que estas obras pertenecieran al conocido género de “trampantojos a lo divino”, reproduciendo al milímetro la disposición de estas imágenes de devoción en sus respectivos altares. También contaba con una pintura rica de Santa Rosa –quizás la dominica limeña que acababa de ser canonizada–, realizada sobre piedra con enmarcación de ébano y bronce. Volviendo al palacio lucentino, entre el grupo de pinturas profanas no se encuentra el género mitológico, pero sí el retrato, la alegoría y el paisaje. El primer grupo es claramente diferenciable del resto y, con 19 retratos ocupa

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un 40% del total de la colección. Más difícil sería discernir entre el segundo y el tercer grupo, pues como señaló Peter Cherry, géneros afines como el paisaje, la naturaleza muerta, las estaciones del año o los meses solían exhibirse juntos37, lo que dificultaba la tarea del catalogador. De hecho, las propias alegorías de las estaciones y los meses no dejaban de ser una forma encubierta de pintura de género o paisaje, pues se ambientan en escenarios naturales en los que a menudo aparece la figura humana trabajando en actividades agrícolas. En cualquier caso, la suma de estos dos grupos, con un total 28 pinturas, representa el segmento más numeroso. Comenzando por los retratos, sorprende a primera vista que prácticamente todos representen a miembros del linaje de los Lerma y no a los antepasados de los Córdoba o los Aragón. Este hecho queda aclarado por una nota marginal, pues los «dichos lienzos de pintura son de la casa de Lerma y pertenezen a mi señora la duquesa». Esta anotación nos despeja las dudas sobre la procedencia de esta pequeña colección pictórica, que llegaría al palacio lucentino en vida de la difunta duquesa de Lerma, Mariana de Sandoval, entre 1630 y 1651. Pero del mismo modo que esclarece su origen, plantea nuevos interrogantes: ¿a dónde fueron a parar el resto de pinturas de la colección de don Luis, si es que las hubo? Y, lo que resulta más inquietante, ¿por qué éstas, de la casa de Lerma, permanecieron en Lucena? La procedencia de estas pinturas habría que rastrearla entre las colecciones que los Lerma tenían repartidas entre los palacios de Valladolid, Madrid y la villa burgalesa de Lerma38, aunque su concreta identificación resulta por el momento complicada. En Lucena se citan en total diez retratos «de los señores ascendientes de la casa de Lerma», ocho de ellos con un enigmático formato apaisado (17-24). Junto a ellos aparecen otros dos de señoras sin identificar (16 y 45) y dos de don Francisco Gómez de Sandoval, el conocido «cardenal duque de Lerma» (26 y 44). Las partidas más interesantes son las de los retratos de «los Excelentísimos señores duque y duquesa de Lerma» (31 y 32) que, con toda probabilidad, hacen referencia a las figuras de don Luis de Aragón y su esposa doña Mariana de Sandoval, a quienes aún no se les puede poner rostro por desconocer el paradero de estos y otros retratos. Por último, junto a estos se situarían los de la pareja real, presentes en toda buena mansión nobiliaria que se preciara, como verdadero símbolo de lealtad a la corona39. Los representados no son Felipe IV, Isabel de Borbón o Mariana de Austria, sino Felipe III

37. P. Cherry, “Seventeenth-Century…”, p. 94. 38. Luis Cervera Vera, Bienes muebles en el palacio ducal de Lerma, Madrid, Castalia, 1967; Sarah Scroth, The Private Picture Collection of the Duke of Lerma, tesis doctoral, Universidad de Nueva York, 1990. 39. P. Cherry, “Seventeenth-Century…”, p. 88.

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y Margarita de Austria (29 y 30), lo que hace sospechar que fueran pintados durante la privanza del duque de Lerma. Por lo que respecta a las pinturas alegóricas, el primer ciclo identificado es el de los cuatro momentos del día: la Aurora, el Mediodía, el Día y la Noche (1-4), que, como era frecuente en estos casos, podrían representarse por dos figuras femeninas y dos figuras masculinas. Se trataba de lienzos monumentales, que medían cuatro varas de alto y tres de ancho (334 x 250 cm aproximadamente). Los otros cinco cuadros que le siguen en el inventario parecen pertenecer al mismo conjunto por sus dimensiones y marcos dorados. Sería difícil hilvanarlos en un programa iconográfico coherente, de no ser por el apunte que nos ofrece un presbítero local, Fernando Ramírez de Luque, quien pudo visitar el palacio a comienzos del siglo XIX. Entre sus buenas pinturas destacó «doce lienzos de cuatro varas de alto y dos de ancho, y tres de a tres varas en cuadro, de Las cuatro estaciones del año, y varios países, cosa de mucho mérito»40. Teniendo en cuenta este comentario, la quinta pintura del inventario, la Primavera, sería la primera de este mencionado ciclo, mientras que las estaciones del Verano, Otoño e Invierno se corresponderían con alguno de los lienzos descritos como «paraíso» (6), «agricultura» (7), «agricultura de tierras» (8) o «jardín» (9). Aun así, el problema está en que sumando el total de pinturas, las cifras no cuadran, puesto que aparecen nueve, y ambos ciclos sumarían ocho. De lo que no puede quedar duda es que estas nueve pinturas temáticas y los seis países del inventario coinciden en número y dimensiones con las quince pinturas mencionadas por Ramírez de Luque, todas ellas agrupadas en un mismo salón. Los países (38-43) se refieren a la pintura de paisaje, aunque también podrían tratar asuntos campestres o cinegéticos. Es el caso de la pintura de Volatería (33), que representaría la caza de aves, o del Boscaje y arboleda (34) y la Vendimia (35), que tratarían asuntos amables y bucólicos. La perspectiva arquitectónica citada (36) podría tratarse de la vista de alguna ciudad. No obstante lo dicho, desconcierta la presencia en este grupo de una pintura del Agosto (37). De ser cierta la identificación del inventario, esta pintura debería formar parte de un ciclo mayor, de doce pinturas de los meses del año. Sin embargo, aparece mencionada en un conjunto de cinco pinturas con los temas ya dichos, todas ellas de dimensiones similares y marco. En tal caso, volveríamos a encontrar una confusión entre la Vendimia y el mes de Septiembre, que solía representarse con la recogida de la uva. De tratarse de una serie de los meses, obviamente el conjunto estaría mutilado, al faltarle siete pinturas o encontrarse éstas entre los genéricos países del inventario. 40. Fernando Ramírez de Luque, Tardes divertidas y bien empleadas por dos amigos en tratar de la verdadera historia de su patria Lucena [ms. de 1794-1808], Lucena, Tenllado, 1998, p. 144.

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Estos ciclos alegóricos de las estaciones y los meses –que no dejan de ser una extensión en número de las primeras– fueron bastante apreciados por los coleccionistas españoles del Siglo de Oro. Los más populares fueron los realizados por los Bassano, afamada familia de pintores venecianos. Precisamente, el I duque de Lerma había demostrado ser un pertinaz coleccionista de sus obras, pues en 1603, con 22 originales y 13 copias, eran los pintores mejor representados en su colección de la Quinta de la Ribera (Valladolid), aventajando a autores como Tiziano, El Bosco, Rafael, Veronese o Correggio41. En este edificio, que sería vendido a Felipe III con todos sus bienes muebles, se exponía una serie de los doce meses de Francesco Bassano que hoy se exhibe, mutilada, en el Museo del Prado42. Por cuestiones de procedencia y temática, cabría especular con que el palacio lucentino también contara con originales o copias de los Bassano, aunque éste es un extremo que por el momento no se puede probar documentalmente. En cualquier caso, ha quedado constancia de cómo, al menos en 1679, sí llegó a colgar de sus muros una serie de las cuatro estaciones «copias del Vazan», propiedad del nuevo morador de la casa, el contador ducal don Luis de Guzmán. El paso de estas pinturas por el palacio lucentino fue breve, pues debieron abandonar esta sede con la inminente marcha de su propietario a El Puerto de Santa María43. CONCLUSIONES Como se ha visto, el análisis de los inventarios de don Luis de Aragón acarrea ciertos problemas, pues, de un lado, parece probable que el palacio lucentino fuera parcialmente desmantelado con el traslado de su residencia a la corte; pero, sorprendentemente, el inventario madrileño resulta aún más escueto, enumerándose en ambos casos un número ínfimo de pinturas. Este hecho, que desde luego resulta extraño en un aristócrata de su talla, quizás pueda ser esclarecido en el futuro con el hallazgo de un inventario más pormenorizado. Por el momento, el análisis de la documentación manejada nos permite hacernos una idea aproximada de su estilo de vida y del importante papel que la plata y los tapices desempeñaron en los hogares de la alta nobleza como signos inequívocos de lujo, ostentación y, en definitiva, poder. De hecho, en 41. Miguel Falomir Faus, Los Bassano en la España del Siglo de Oro, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2001, p. 23. 42. José María Ruiz Manero, Los Bassano en España, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2011, pp. 141-147. 43. En su inventario de bienes declara haberlas comprado en Sevilla. Cfr. Manuel García Luque, “Don Luis de Guzmán, contador del duque de Medinaceli, y el Lavatorio de Pedro de Mena”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, 25 (2013), en prensa.

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tanto que soportes de la heráldica del señor, cabe considerar a estos bienes como verdaderos instrumentos de propaganda de la casa. Sin embargo, todo apunta a que don Luis de Aragón, a diferencia de otros nobles de su entorno, nunca llegó a sentir una especial inclinación por las artes, si consideramos que buena parte del amueblamiento de sus residencias (pinturas y tapices) dependió de la aportación de las casas de sus respectivas esposas (Lerma y Santiesteban). Quizás le faltó un decisivo paso por el extranjero que, sin duda, hubiera contribuido a introducirlo en los nuevos hábitos del coleccionismo y el patronazgo cortesanos. Si no, compárese el caso con el de sus hermanos Pedro y Pascual, quienes aprovecharon sus estancias en Roma y Nápoles para adquirir destacadas obras de arte44.

Fig. 1. Estado del castillo-palacio de Lucena a principios de siglo XX (vista SE.)

44. Vid. n. 3 y Leticia de Frutos Sastre y Salvador Salort, “La colección artística de don Pedro Antonio de Aragón, virrey de Nápoles (1666-1672)”, Ricerche sul’600 napoletano. Saggi e documenti 2002, Nápoles, Electa, 2002, pp. 47-110. Entre los varios trabajos que Juan Nicolau Castro ha dedicado al patronazgo de don Pascual de Aragón, véase “El Cardenal Virrey don Pascual de Aragón y su Monasterio toledano de Madres Capuchinas”, Ricerche sul’600 napoletano 1999, Nápoles, 1999, pp. 77-89.

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Fig. 2. Estado del castillo-palacio de Lucena a principios de siglo XX (vista SO.)

Fig. 3. Vista de la carrera de San Jerónimo de Madrid en el Plano de de Pedro Texeira (1656). Abajo, el palacio del duque de Lerma, junto a los conventos de San Antonio (XXI) y Santa Catalina de Sena (XXXVI). Arriba, las casas del Marqués de los Balbases, junto al convento del Espíritu Santo (XIX).

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Fig. 4. Anónimo. Repostero con las armas del VII duque de Cardona, ca. 1640-1651. Sevilla, Casa de Pilatos [Fotografía: Fundación Casa Ducal de Medinaceli]

Fig. 5. Anónimo. Repostero con las armas del VII duque de Cardona [?], ca. 1660-1670. Sevilla, Casa de Pilatos [Fotografía: Fundación Casa Ducal de Medinaceli]

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Fig. 6. Francisco de Vargas y Guzmán. Escudo del VII duque de Cardona, 1664-1665. Lucena, parroquia de San Mateo (retablo colateral de la nave de la Epístola).

Fig. 7. Anónimo. Escudo del VII duque de Cardona, 1667, reproducido en un inventario de los fondos del archivo de la casa redactado por Bernardo José Llobet.

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