Luis Alonso en disco: Los mil y un intermedios, en La boda y El baile de Luis Alonso (libreto-programa de mano), Madrid, Teatro de la Zarzuela-INAEM, 2006, pp. 37-45 y apén. 149-175.

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Que Gerónimo Giménez es uno de los más relevantes compositores dedicados a la zarzuela no es una novedad para quien conozca mínimamente la historia de este género músico-teatral. Sin embargo, la popularidad de alguna de sus obras es superior a la del propio músico. Su personalidad algo introspectiva, su precaria salud, o la longitud de su carrera (que le llevó a ver la crisis del género chico, la irrupción del ínfimo, la llegada de la opereta y la aparición de las varietés) pueden ser responsables de que a día de hoy no se tenga formada una imagen nítida de un fértil, brillante e inspirado músico que cultivó con igual fortuna obras de muy variada longitud y naturaleza (desde un Trafalgar —1890— hasta una Cortesana de Omar —1920— pasando por una Vuelta del vivero —1895—, un Cinematógrafo nacional —1907— o un ABC —1908—). El recuerdo de la obra lírica de Giménez pasa, a más de por su poco frecuente puesta en escena, por la accesibilidad que el público tiene a la misma a través de las abundantes ediciones antológicas donde se recogen varios de los preludios e intermedios orquestales o algunos momentos vocales estelares. Obras hoy totalmente olvidadas como Los voluntarios (1893), Los borrachos (1899), Enseñanza libre (1901), La torre del Oro (1902), El patinillo (1909) o Soleares (1919), incluso las propias La Tempranica (1900) y El Baile y La Boda de Luis Alonso (1896 y 1897), que se sitúan en la cima de sus éxitos y de las que también existe grabación completa, son recordadas fundamentalmente por estas grabaciones fragmentarias. Procede no obstante recordar que el catálogo compositivo de Giménez tiene una representación discográfica relativamente amplia pues existe también grabación completa de El barbero de Sevilla (1901) —en colaboración con Manuel Nieto— y de El húsar de la guardia (1904) y La gatita blanca (1905) —en colaboración con AmadeoVives—. Pero las obras más difundidas y sin ningún lugar a dudas convertidas en paradigma de la personalidad musical andaluza y española son los dos sainetes dedicados a la vida y milagros del maestro de baile gaditano Luis Alonso, resultando los intermedios orquestales de ambas sus momentos más celebrados. Han sido multitud las orquestas y los directores que se han acercado a dichos pasajes sinfónicos desde la sala de conciertos y no pocas las ocasiones en que, desde los años treinta, además han sonado en los estudios de grabación (en el apéndice a este artículo reseñamos más de 60 grabaciones orquestales de uno u otro intermedio). Si confrontamos el cómputo total de las versiones registradas de cada una de estas piezas gana el más desarrollado y pasional intermedio de La Boda frente al más virtuosístico e intimista de El Baile. El resto de números musicales de estos sainetes ha sido 1 Ver las fichas completas de este artículo en «Discografía», que corresponde a los dos

títulos del programa —La Boda de Luis Alonso y El Baile de Luis Alonso—, en páginas

149-163 y 165-175, respectivamente

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IGNACIO JASSA HARO

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[JOSÉ MARTÍNEZ SÁNCHEZ]. RETRATO DE ESTUDIO JULIÁN ROMEAYANGUAS (1813-1868). FOTOGRAFÍA (MADRID, H. 1850). FONDO MANUEL CASTELLANO. BIBLIOTECA NACIONAL DE MADRID

Realizados simultánemente para ser incluidos en un mismo disco, los registros de La Boda y El Baile de Luis Alonso de Ataúlfo Argenta se integran en el magno proyecto discográfico por él emprendido de creación de un corpus de grabaciones modernas del repertorio básico de zarzuela. Este proyecto, continuado tras la prematura muerte del director cántabro por una larga serie de directores, supone un auténtico privilegio para el género de la zarzuela frente a sus «hermanas» las diferentes escuelas nacionales de teatro cómico-lírico mucho más irregularmente representadas en el disco, pues existen en proporción en estos géneros muchos menos títulos grabados, aunque los principales tengan innumerables versiones. Cuando nuestro director graba las dos versiones completas de los Luis Alonsos —según todos los indicios a mediados de los años cincuenta—, ya se había aproximado antes a los intermedios de estas obras en sus conciertos sinfónicos —en general como efectista cierre de programa o incluso como bis—. De hecho en la célebre semana dedicada al género lírico hispano celebrada en el Teatro Español de Madrid en la primavera de 1951 y germen de toda esta serie de grabaciones, al menos el intermedio de La Boda sonó en alguna de las primeras partes concertísticas. Por otro lado, José Montero Alonso recoge en uno de los apéndices documentales de su biografía sobre Argenta (Vida apasionada de Ataúlfo Argenta. Santander,Antología de Escritores y Artistas Montañeses, 1959) una relación de los conciertos al frente de la Orquesta Nacional de España entre 1945 y 1957, y en ella LUIS ALONSO: LOS MIL Y UN INTERMEDIOS

constan cinco interpretaciones del intermedio de La Boda y dos del de El Baile, ninguna posterior a 1953.Además ambos intermedios habían sido registrados por Argenta (en 1952) en el primer volumen de su brillante serie de Preludios e intermedios (Columbia C 7512) junto a la Orquesta de Cámara de Madrid. Cuando le llega el turno de su grabación discográfica completa será con la Gran Orquesta Sinfónica de la casa Columbia, y con el apoyo del indispensable Coro Cantores de Madrid,dirigido por el siempre dinámico José Perera. Ataúlfo Argenta muestra en este doble trabajo su gran conocimiento del género zarzuelístico así como el enorme rigor con el que siempre se enfrentó al mismo. Lo primero que llama la atención al escuchar esta grabación es lo directa y vívida que llega a nuestros oídos la música de Giménez. La razón fundamental de esa inmediatez es el absoluto protagonismo del (contagioso) ritmo desplegado en la interpretación. Pero además de eso vemos cómo Argenta se preocupa mucho por una cuestión clave en el teatro lírico: la comprensión de los cantables.Y para ello no sólo exige de sus cantantes una dicción perfecta —que únicamente el, a veces forzado, acento andaluz perjudica— sino que impone unos tempos lentos que favorezcan este fenómeno. Para el caso de El Baile la grabación incluye todos los números incluidos en la partitura original manuscrita custodiada en el Museo Nacional del Teatro en Almagro. Sin embargo en el caso de La Boda se omiten dos fragmentos orquestales (N.º 5A. Boleras y N.º 5B. Lucha de Grabié y María Jesús), que sí recoge la nueva edición de la partitura a cargo de Javier Pérez Batista conforme a la que se va a poner en escena este sainete en la presente producción. El primero de ellos son unas boleras diferentes a las que suenan en el preludio y en el N.º 4 y que sirven de fondo al encierro en la Escena XV, mientras que el fragmento de la lucha es una música incidental sobre la que se desarrolla el diálogo dramático de la Escena XVII (que a pesar de su brevedad resulta de interés porque crea un cambio del clímax teatral a través de una modulación desde una tonalidad menor a su homónima mayor).La pequeña entidad del segundo fragmento y la relativa reiteración que el ritmo de bolero tiene en el conjunto de la partitura parecen ser causas plausibles para la omisión de ambos números de la grabación de Argenta en una época en la que era norma habitual prescindir de algún número para adaptarse a la duración estándar de un disco de 33 1/3 rpm de 30 cm. Las grabaciones de Luis Alonso tienen sendos repartos bastante homogéneos, en los que descuella la María Jesús de Inés Rivadeneira (en ambos sainetes) y la Juana de Teresa Berganza (en El Baile).Rivadeneira cuida al máximo los aspectos idiomáticos y saca un gracejo andaluz de enorme atractivo. En la habanera de La Boda (N.º 4. «Manué, yo me sofoco, too el aire es poco…») se muestra genialmente lánguida y sensual. Berganza por su parte dota a su canción gitana (N.º 4. «Ascuche usté, Juanita…») y a sus intervenciones en el concertante final (N.º 6. «¡Ya estoy dentro…!») de una gran emoción y carga expresiva, en los que son los momentos de mayor tensión dramática de todo el sainete. Carlos Munguía por su parte consigue dibujar un verosímil Luis Alonso: bien entonado y con un ajustado fraseo sólo tropieza con la cuestión lingüística ya que no siempre logra una feliz recreación del acento andaluz.No obstante momentos como su entrada en La Boda (N.º 1.«Entren ustés,señores, en este cielo…») o la lección de baile de El Baile («Es el basto repertorio…», segunda parte del N.º 1) son servidos con una musicalidad y elegancia extraordinarias. El resto de papeles tienen muy poca entidad vocal quedando totalmente indefinidos sus personajes al margen de la escena. En cualquier caso, el competente equipo de cantantes (todos ellos miembros LUIS ALONSO: LOS MIL Y UN INTERMEDIOS

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grabado de forma esporádica e irregular (Canción de la gitana y Polca de El Baile, Boleras de La Boda, etc.) Debe además considerarse el hecho de que los intermedios de El Baile y La Boda de Luis Alonso han trascendido el ámbito de la interpretación por un conjunto orquestal y han pasado al dominio de las bandas de música. Existe una larga tradición de transcripciones para banda de los números más populares de las zarzuelas de éxito, así como de elaboración de fantasías y selecciones de diversos números. Esta tradición hunde sus raíces, en lo que a su vínculo con el género lírico español se refiere, en fecha tan temprana pero a la vez de tanta actualidad como la del 10 de octubre de 1856 cuando Francisco Asenjo Barbieri estrenó su Sinfonía sobre motivos de zarzuela para orquesta y banda como parte del programa inaugural del teatro en el que ahora nos encontramos. Durante estos ciento cincuenta años el papel desempeñado por las bandas de música en la difusión y popularización del repertorio zarzuelístico —fenómeno hasta el momento insuficientemente estudiado— ha sido de primer orden. La discografía sobre esta materia lo corrobora y nuestros dos intermedios son dos afortunados ejemplos de la pervivencia de dicho fenómeno hasta nuestros días.

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La puesta en escena, como cabe esperar y en coherencia con el espíritu algo ingénuo de esta adaptación, resulta bastante estereotipada y convencional aunque mantiene en todo momento un nivel artístico aceptable, con una escenografía y vestuario funcionales, una dirección de actores histriónica y lenta y una coreografía vistosa y muy «española». Es digna de reseñar la entrega de todo el reparto con un Luis Alonso y una María Jesús a la cabeza encarnados respectivamente por el barítono Abdiel González y la mezzosoprano Adrienne Starr.Ambos combinan brillantez vocal con gracia escénica, aunque su pronunciación andaluza no sea impecable (rasgo de hecho común a todos los cantantes pero lógicamente asumible). La mezzosoprano Celeste Mann canta la parte de Juana con gran ardor exhibiendo un instrumento de graves poderosos; su Canción de la gitana cuenta con las breves intervenciones de la Ramona de Andrea Carey (soprano), tal y como la partitura original recoge (algo que se omite en la grabación de Argenta) lo que supone un valor añadido para este registro. El resto de cantantes acomete con eficacia sus partes siendo especialmente destacables el sentido Tinoco de Igor Vieira, la resalada Picúa de Diana Kehrig y la afectada Doña Manuela de Daniela Carvalho. Las partes sólo instrumentales pasan de la correcta pero lenta lectura del intermedio de El Baile —acorde con su función de apoyo coreográfico— a la curiosa, por adornada de flamencos rasgueados de guitarra, y más viva del intermedio de La Boda con que se cierra la obra. El preludio de La Boda abre la obra mientras que las primeras boleras (Nº. 4B) de este mismo sainete quedan relegadas a ilustrar sonoramente los títulos de crédito de la edición videográfica con lo que lógicamente se suprime la introducción cantada a las mismas («Y ahora, señora, me toca a mí, paque mis niñas…»). De nuevo los números 5A y 5B son omitidos (aquí carecen de sentido dramático) al igual que el breve preludio de El Baile. La orquesta y el coro abordan la partitura con brío bajo la experimentada batuta de José Antonio Irastorza, en lo que es una ejecución más efectiva que pulcra. Como es tradición en todas las producciones de zarzuela del teatro del Jarvis Conservatory los diálogos se ofrecen en inglés mientras que los cantables se mantienen con su texto original castellano, en un intento de combinar respeto a la obra con proximidad al público. Nosotros nos preguntamos si realmente se traicionaría el trabajo de Javier de Burgos y Gerónimo Giménez traduciendo los cantables y haciendo de ese modo plenamente comprensible toda la obra al público angloparlante.

INTERMEDIO DE EL BAILE DE LUIS ALONSO La más breve de las dos piezas instrumentales de transición de nuestro programa doble ha conocido interpretaciones de muy diferente carácter. De entre las que nosotros hemos analizado podemos situar a Ataúlfo Argenta y a Igor Markevitch en dos extremos estéticos opuestos mientras que el resto de directores se sitúan entre ambos de modo que cuando se más separan de uno de ellos más tienden a acercarse al otro. Así las dos versiones de Argenta optan por el imperio del ritmo que se convierte en razón de ser de su interpretación. Ritmo que no va ligado al tempo,a tenor del similar resultado obtenido en ambas a pesar de su dispar duración. En este sentido la versión de la Gran Orquesta Sinfónica para la grabación completa de la zarzuela,que es más lenta —en coherencia con su función dramática en el contexto de la obra lírica en la que se inserta— no se resiente rítmicamente por esa circunstancia frente al carácter más vivo de la versión grabada con la LUIS ALONSO: LOS MIL Y UN INTERMEDIOS

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del Coro Cantores de Madrid) los aborda con talento. Sólo cabe poner reparos a una en exceso melíflua Picúa de Ana María Fernández, en La Boda, nada acorde con el resabio de esa gitana vieja que ve con alegría como «coloca» a su hija; por el contrario, ese mismo rasgo es óptimo al abordar el cursi personaje de Doña Manuela, en El Baile, donde esta intérprete está mucho más acertada.Gerardo Monreal (Tinoco en El Baile) brilla por su jondo sentimiento en su dúo con María Jesús (N.º 2. «¡Ay! Comarita de mi vida…»). Gregorio Gil, Rafael Maldonado y Arturo Díaz Martos (Paco, Miguelito y Tarugo en La Boda) dan por su parte un gracioso contrapunto a Luis Alonso en el cuarteto de la entrada. La edición en disco compacto actualmente disponible en el mercado (BMG Ariola Alhambra WD 71464) además de tener una indigna presentación y una escasa literatura, resulta ser una pobre transferencia del original, que no hace justicia a la calidad de la toma de sonido conseguida por los eficientes técnicos de la casa Columbia en las míticas sesiones de grabación desarrolladas en elTeatro Monumental de Madrid. La otra grabación completa del par de sainetes gemelos de Giménez es de muy diferente naturaLOKNER.RETRATO DE JULIÁN ROMEA PARRA (1848-1903)VESTIDO DE CALLE. leza. Se trata de un registro videográfico en soporte FOTOGRAFÍA (1898). DVD realizado en el teatro del Jarvis Conservatory ARCHIVO DEL INSTITUTO COMPLUTENSE DE CIENCIAS MUSICALES de Napa (en California, EE.UU.) Esta institución, sustentada por el empeño personal de William Jarvis, se dedica desde hace más de una década a la producción escénica (acompañada de su correspondiente registro videográfico en directo) de un título anual de zarzuela, tarea en todo punto encomiable. Para el caso que nos ocupa se llevó a cabo una refundición de los dos sainetes en uno que simplificaba la acción de ambos y que contenía prácticamente íntegra toda la música (representándose en programa doble junto a un espectáculo antológico de zarzuela y música española). Con traducción y adaptación del propio William Jarvis, el argumento de la zarzuela en un acto Luis Alonso introduce parte de las anécdotas de El Baile en la fiesta de celebración posterior a los esponsales de La Boda. Sin embargo quedan omitidas anécdotas como la del zapatero Sánchez, que pone en ridículo a Doña Manuela por deberle unos cuantos pares de zapatos y se introducen ligeros cambios como que María Jesús devuelva a su dueña los zarzillos de Juana que Tinoco le había regalado. Por tanto al final casi no hay bronca ni lío. Pero la historia principal de La Boda es también adelgazada eliminando el componente melodramático, auténtico motor de la obra original, esto es, la historia de amor previa entre María Jesús y Grabié (de hecho Tinoco pasa a ser el antiguo novio no reconocido por María Jesús), excluyéndose con ello todas las anécdotas que los celos del ex-amante provocan en la celebración, encierro del título incluido.

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En 1928 Enrique Fernández Arbós registró con la orquesta que durante años se conoció por su nombre (la Sinfónica de Madrid) una de las grabaciones orquestales más antiguas del intermedio de La Boda (Verso VRS 2029). Ésta se inicia fiel al tempo marcado por el compositor, un «Allegretto», y no con los aires más rápidos popularizados desde que Argenta la grabara.Arbós al dirigir la orquesta —en la que se escuchan momentos aislados de desajuste y desafinación— sigue la tradición romántica en vigor hasta la guerra, optando en general por tempi lentos, pero tomándose una gran libertad con los mismos (mediante súbitas aceleraciones o deceleraciones). LUIS ALONSO: LOS MIL Y UN INTERMEDIOS

CALVACHE. RETRATO DE GERÓNIMO GIMÉNEZ CON SESENTAY CINCO AÑOS. FOTOGRAFÍA (¿MADRID?, 1917). ARCHIVO DEL INSTITUTO COMPLUTENSE DE CIENCIAS MUSICALES DE MADRID

Ataúlfo Argenta demuestra una auténtica comunión espiritual con esta música en las dos versiones por él grabadas (con «su» orquesta y con la de la casa Columbia, de nuevo con diferente duración según el contexto al que van dirigidas), donde hace gala de manera más patente aun que en El Baile de su voluntad de tocarla tal y como la siente; y en este caso está claro que lo que siente —y público con él— es que aquí el ritmo es quien manda. Sin embargo Argenta exhibe un absoluto desinterés por las dinámicas marcadas por Giménez, que trastoca completamente —llegando a homogeneizar la intensidad sonora en muchos pasajes—; este proceder no sólo no produce monotonía sino que muy al contrario la música trasluce color a través del frenético empleo del ritmo, que el director de Castro-Urdiales sabe marcar con talento, y de un tempo constantemente vivo. Igor Markevitch, Enrique García Asensio (con la English Chamber Orchestra) y Rafael Frühbeck de Burgos (Alhambra WD-71439) son mucho más cuidadosos con la creación de colores a través de las dinámicas para así dotar de vida a la partitura. El director francoruso ejecuta la primera parte de manera lenta y en contraste (y como cabría esperar) el zapateado de manera mucho más viva. Los otros dos músicos invierten ese diseño de tempi y generan un efecto sonoro más sereno y pleno de solemnidad. Pablo Sorozábal tiene también toques de genialidad en el intermedio de La Boda al frente de una Orquesta de Conciertos de Madrid que no está en su mejor forma. Ligeros cambios en la orquestación LUIS ALONSO: LOS MIL Y UN INTERMEDIOS

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Orquesta de Cámara de Madrid, pensada para un lucimiento concertístico.Ambas grabaciones comparten por lo demás rasgos, que muestran claramente cómo la tan traída y llevada espontaneidad de Argenta para con esta música no significa de ninguna manera improvisación sino muy al contrario lectura meditada aunque eso sí teñida por la poderosa personalidad del director. Argenta en ese sentido sacrifica muchas de las dinámicas escritas por Giménez —casi nunca baja del mezzoforte— y con ello el color que emana de las mismas, pero dota a toda la partitura de un irresistible fraseo y de una atractiva articulación. Igor Markevitch (Philips 432 824-2) se fija justo en lo contrario. Para él la partitura vive a través de los contrastes dinámicos. El ritmo, por el contrario, pasa a ser algo secundario en su concepción de esta música. Pero no el tempo: la versión de la Orquesta de RTVE es con diferencia la más rápida de todas las aquí analizadas, y el metrónomo nos permite comprobar cómo Markevitch lo marca con extraordinario rigor. De hecho la grabación apabulla por la velocidad a la que fluye, que se convierte en un poderoso elemento expresivo. Sin embargo la falta de respiración, la articulación picada y los colores extraídos de la orquesta hacen tener una percepción del ritmo extraña —por lo menos para quienes hayan crecido en el ámbito hispano, ya que tienen interiorizado su amplio repertorio de ritmos y hacen de ellos su principal vía de aproximación al hecho musical—. En cualquier caso la propuesta de Markevitch muestra rasgos de una enorme personalidad. Entre estos dos extremos podemos encontrar una amplia escala de grises. Fiel al Argenta (de la Orquesta de Cámara de Madrid, por tempo) resulta Rafael Frühbeck de Burgos con la Orquesta Nacional de España (Alhambra WD 71811). No obstante su aproximación carece de esa viveza rítmica de Argenta que hace que cada nota además de sonar en el momento adecuado tenga vida propia.Antoni Ros Marbà conjuga originalidad y tradición argentiana en su lectura con la Orquesta Philarmonía de Madrid (Star Isell IS-5011/2CD). Mucho más preocupada por la búsqueda de colores que trata de equilibrar con el aspecto rítmico, está la elegante, aunque un poco fría, versión de Enrique García Asensio al frente de la English Chamber Orchestra (Ensayo ENY-CD-9704), que se sitúa equidistante entre Argenta y Markevitch. Pablo Sorozábal por su parte muestra mucho nervio a través de una picada articulación y un poderoso y personal sentido rítmico aunque se despreocupa de los aspectos dinámicos al conducir de modo veloz a su Orquesta de Conciertos de Madrid (EMI Spain 5 62692 2). Finalmente Miguel Roa se muestra elegante con la Orquesta de la Comunidad de Madrid (Naxos 8.555957) en un registro donde el tempo va haciéndose más lento según avanza el intermedio, lo que acentúa la pérdida del sentido del ritmo.

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o el empleo de un tempo extremadamente vivo (que causa verdaderas dificultades a los profesores de la orquesta para seguir las indicaciones dinámicas) muestran la enorme personalidad del compositor donostiarra como intérprete. Antoni Ros Marbà conduce a la Orquesta Philarmonía de Madrid por sendas seguras gracias a su excelente sentido rítmico que, como en el caso del intermedio de El Baile, no le hace olvidar los aspectos dinámicos aunque atienda a ellos de manera heterodoxa; el resultado es una versión de extraordinario empuje pero a la vez delicada. Por su parte, Miguel Roa tiene un sentido de las dinámicas estrechamente vinculado a su concepto del tempo; de esta manera consigue unos momentos de calma total que contrastan con los que combinan intensidad y aceleración; la moderna toma de sonido permite escuchar con mucha nitidez a la Orquesta de la Comunidad de Madrid, aunque los graves suenan exageradamente fuertes.

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De 1928 data una excelente grabación del intermedio de El Baile con la Banda Municipal de Barcelona dirigida por Joan Lamote de Grignon (La Voz de su Amo AB 268. Matriz: CJ 1056). Un tempo lento mantenido casi hasta el final, donde un espectacular accelerando lleva al paroxismo, dota a la pieza de una solemne serenidad sólo interrumpida genialmente en los últimos compases.Jesús Arámbarri saca justo treinta años después de otro conjunto bandístico municipal,el de Madrid (Regal 33LCX 130),una versión de extraordinario colorido con toda una primera parte muy lenta y delicada y un efectivo final rápido. Enrique García Asensio al frente del mismo conjunto (RTVE-Música 65101) —hoy llamado Banda Sinfónica Municipal de Madrid y poseedor de grabaciones de ambos intermedios a cargo de al menos cuatro directores— da una lectura del intermedio de El Baile muy diferente, y mucho más personal, de la que extrae de la English Chamber Orchestra y que en parte se debe a la diferente naturaleza de la agrupación instrumental. Exhibiendo una articulación muy ligada, esta interpretación resulta mucho más dulce y sosegada que cualquier otra, y consigue obtener del intermedio de Giménez posibilidades expresivas insospechadas. El tempo lento parece ser, no obstante, la tónica general en las versiones para banda del intermedio de El Baile (al menos así ocurre con otras que hemos escuchado como las de la Academia General Militar o de «la Artística» de Buñol). Esta última banda en su disco dedicado a zarzuela dirigido por Henrie Adams (E.G.Tabalet 620 CD),nos presenta una versión del intermedio de La Boda, muy unitaria en tempo (en general lento) y no menos variada en color.También plantea una lectura homogénea en el aspecto del tempo RicardoVilla al frente de la Banda Municipal de Madrid en la grabación histórica de 1930 (GramófonoW 060118. Matriz S 03115), en este caso con una viveza constante que impide que el final parezca rápido.Menos afortunado que en su lectura del intermedio de El Baile se muestra Arámbarri con la misma banda en el de La Boda (Regal 33LCX 131),a pesar de su atención a las dinámicas,ya que los tempi le juegan un mala pasada. La adaptación del intermedio de La Boda para cuarteto de guitarras hecha por el Andrés Segovia Quartett (NCA, MA 98 09 837) además de evocar con enorme viveza la música original tiene el interés añadido de ser el único registro por nosotros escuchado que contiene la veintena de compases introductorios (marcados con un «Moderato») originalmente escritos por Giménez pero omitidos en la práctica interpretativa al menos desde época de Arbós. Este breve pasaje tiene sin embargo la virtud de hacer que el arranque LUIS ALONSO: LOS MIL Y UN INTERMEDIOS

J. GARCÍA RAMOS. ESCENA DE LABORES. LITOGRAFÍA (BARCELONA, SUCESORES DE N. RAMÍREZY CÍA., 1891). BIBLIOTECA NACIONAL DE MADRID

tradicional de la pieza en «Allegretto» parezca por contraste mucho más vivo. Por su parte el también cuarteto de guitarras de Los Romero (Philips 4427812) da, en lo que ellos bautizan con el nombre de jota, esto es, la transcripción del intermedio de El Baile, una lectura plena de delicadeza, que pone de manifiesto el carácter miniaturístico de esta composición sinfónica. Cerramos este comentario, necesariamente ceñido a un pequeño manojo de los incontables registros sonoros de los dos Luis Alonsos, con una maravillosa grabación de la Canción de la gitana de El Baile (Ensayo ENY-CD-9710, donde aparece erróneamente atribuida a La Boda) interpretada por Teresa Berganza bajo la dirección de Enrique García Asensio y apoyada por una orquesta de primer orden como la English Chamber. Con la mezzosoprano madrileña en la plenitud de su carrera, radiante de inspiración y plena de gracia, exhibiendo un colorido vocal deslumbrante y haciendo gala de su perfecta técnica, su interpretación de la romanza combina una espontánea lectura con un asimilado conocimiento de los aires populares andaluces de los que la doble partitura de Giménez bebe gloriosamente en casi cada compás. LUIS ALONSO: LOS MIL Y UN INTERMEDIOS

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VERSIONES PARA BANDAY PARA OTRAS AGRUPACIONES. OTROS FRAGMENTOS

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