[COLECCIÓN
PASAJES]
dirigida por Laura S. Carugati La COLECCION PASAJESintegra el Programa de Estudios de Filosofía del Arte y de la Literatura del Centro de Investigaciones Filosóficas.
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UNA OLA DE SUEÑOS ESTUDIO
PRELIMINAR,
TRADUCCIÓN RICARDO
Y NOTAS DE IBARLUCÍA
Editorial Bihlos [COLECCIÓN
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La COLE ION PASAJES il1lcgra el Programa de Estudios de Filosofía del Arte y de la Literatura del Centro de Investigaciones Filosóficas.
LOUIS ARAGON
UNA OLA DE SUEÑOS ESTUDIO
PRELIMINAR,
TRADUCCIÓN RICARDO
Y NOTAS DE IBARLUcfA
Editorial Bihlos [COLECCIÓN
PASAJES]
Aragon, Louis Una ola de sueños.- 1" ed. - Bu nos Aires: Biblos, 2004. 113 p.; 20x12 cm.- (Pasaj s), Traducido por: Ricardo Ibarlucía
ÍNDICE
ISBN 950-786-447-4 1. Poesía Francesa. 1. Ibarlucía, Ricardo, trad. CDD841
n. Título
Cet ouvrage, publié dans le cadre du programme d'Aide a la Publication Victoria acampo, a bénéficié du soutien du Ministere des Affaires Étrangeres et du Service Culturel de I'Ambassade de France en Argentine. Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a la Publicación Victoria acampo, contó con el apoyo del Ministerio de Asuntos Extranjeros y el Servicio Cultural de la Embajada de Francia en la Argentina.
Estudio preliminar: Louis Aragon y el otro manifiesto del surrealismo, por Ricardo Ibarlucía Esta edición
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UNA OLA DE SUEÑOS
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Notas ................................................................................
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Galería de fotos Diseño de tapa: Michelle Kenigstein Armado: Hernán Diaz Coordinación: Mónica Urrestarazu
© De la traducción, Estudio Preliminar y notas, Ricardo Ibarlucía © Editorial Biblos, 2004 Pasaje José M. Giuffra 318, CI064ADD Buenos Aires
[email protected] www.editorialbiblos.com flecho el depósito que dispone la Ley 11.723 Impreso en la Argentina
Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en forma alguna, ni tampoco por medio alguno, sea éste eléctrico, químico, mecánico, óptico de grabación o de fotocopia, sin la previa autorización escrita por parte de la editorial. Esta primera edición de 1.500 ejemplares fue impresa en IndugrafS.A., Sánchez de Loria 2251, Buenos Aires, República Argentina, en noviembre de 2004.
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ESTUDIO
PRELIMINAR
LOUIS ARAGON y EL OTRO MANIFIESTO DEL SURREALISMO
A la memoria de Juan Andralis
¿Qué es lo que constituye la mentalidad poética de una época? Esto se preguntaba Louis Aragon en el prefacio de su inconcluso Projet d'Histoire Littéraire Contemporaine, anticipado por la revista Littérature en febrero de 1923. Según Aragon, la marca de una generación suele estar dada por "un pequeño número de hechos impactantes, menos por sus efectos que por su valor parlante".' La circunstancia de haberlos conocido, de haberlos experimentado "como un shock" hacia la misma edad, "une de un modo misterioso, indeleble, a algunos miles de individuos tan disímiles que en un principio no se comprende qué ha creado entre ellos ese aire de familia". Por "hechos impactantes" no entiende Aragon grandes acontecimientos históricos, sino aquello que fue oído en la infancia: la expresión tapis roulant (alfombra rodante) escuchada con estremecimiento durante la Exposición Universal de 1900 y "el eco de la aventura de Jacques Lebaudy, emperador del Sahara"; la leyenda 1. Louis Aragon, "Agadir", en Projet d'histoire littéraire contemporaine, edición anotada y prologada por Marc Dachy a partir del manuscrito inédito, París, Diagraphe-Gallimard, 1994, p. 3. Este capítulo -hasta la muerte de Aragon, el único publicado del libro, además del índice- apareció en Littérature, nueva serie, N° 9, febrero-marzo de 1923. Todos los textos que se citan de esta revista están recopilados en Littérature, Jean-Michel Place, 1978, 2 vals. [9]
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Ricardo Ibarlucía
"aburrida e incomprensibl ." d • los combates de Algeciras que evocaban las canciones de lo abuelos y el nombre "más misterioso que la aritmética" del monarca Agadir; el "murmullo aterrorizado" de los mayores, un 1° de mayo, como la mueca retorcida de la masa revolucionaria en una vitrina del Musée Grévin; el cuadro "Les dernieres Cartouches" y las historias del sitio de París en los Contes de Lundi de Alphonse Daudet; "imágenes simples" arrancadas de la guerra franco-prusiana que traducían el miedo de los padres; fechas y lugares de batallas, "vocablos sin representación, pero cuya significación terrorífica, acompañada de una voz sorda y un puño crispado", era por todos conocida.' De esta materia lingüística está hecho el surrealismo, cuyas tesis fundamentales expuso por primera vez Aragon en Une vague de réues, extraño y luminoso escrito, aparecido en París en el otoño de 1924 como separata del segundo número de Commerce, "cuadernos trimestrales publicados al cuidado de Paul Valéry, Léon-Paul Fargue y Valéry Larbaud". Un doble propósito animaba el texto: narrar la historia del grupo Littérature desde su ruptura con Dadá en 1922 y proporcionar a la vez un andamiaje teórico a las experimentaciones con el hipnotismo, las alucinaciones narcóticas, la sintomatología de enfermedades mentales y los sueños inducidos, que permitieron a los surrealistas aquella iniciación en la videncia que Arthur Rimbaud había definido como "un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidostr En 1968, entrevistado por Dominique Arban, Aragon destacó la prioridad de Une vague de réues: Pues el Manifeste du surréalisme de André Breton, escrito durante el verano de 1924, es posterior a un tex-
2. Aragon, "Agadir", pp. 4-5. 3. Arthur Rimbaud, "Rimbaud a Paul Demeny", Charleville, 15 de mayo de 1871, en (Euures completes, edición establecida, presentada y anotada por Antoine Adam, París, La Pléiade, p. 251.
Estudio preliminar
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to mío, que se llama Une vague de réoes, enviado a Como merce en junio y aparecido en esta revista a principios de octubre de 1924. Hubo una tirada aparte de este tex· to, como la que se hace en las revistas científicas, COIl una tapa corrugada. Y cuando me preguntaron cómo indicar el origen del texto, ya que tenía el nombre del editor, propuse inscribir allí la mención: hors-Commer· ce (fuera de Comercio); en él se puede encontrar una primera tentativa de definir palabras del vocabulario que habíamos empleado para la teoría del surrealismo. No pretendo oponer esto al Manifeste de Breton, importante y amplio en otra forma. Pero en Une vague de réoes yo describía esencialmente lo que había pasado un poco antes. Luego no se le ha prestado (no es una reivindicación de mi parte) mucha atención a esta separata, que por lo demás hoy cuesta muy caro, y el deseo de no subrayar demasiado mi presencia en la historia del surrealismo ha hecho, un poco más tarde, que no se tuviera en cuenta como el testimonio que constituye ... Pero es aquí donde aparecen las palabras surrealidad y su· rrealismo, de las que proporciona una especie de definición muy extensa que, sin ser aún la del Manifeste du surréalisme, se presenta ya como el manifiesto de un movimiento que sucedió en unos meses a este texto.'
4. Dominique Arban (ed.), Aragon parle avec Dominique Arban, parís, Seghers, 1968, pp. 45 Y ss. Véase también M. Dachy, "Entretien avec Aragon (1972)", Plein Chant (Dada Pansaers), N° 39-40, Bassac, primavera de 1988, pp. 73-76; citado en Aragon, op. cit., p. VIII: "El término surrealista nos había sido arrojado desde el exterior, y persuadí a Breton de aceptar finalmente esta palabra. Fue así que él me dijo: «Bueno, entonces habría que darle al mismo tiempo una base ideológica a todo eso y explayarse sobre el tema". De modo que escribí una cosa titulada Une vague de réues que apareció en Commerce. Esto fue a comienzos de 1924, y Breton escribió durante el verano el primer Manifeste du surréalisme. Lo mío apareció en octubre de 1924, y recién a fines de 1924, en diciembre, apareció el manifiesto de Breton. Mi texto no tenía la ambición de ser un manifiesto. Pero introducía cierto número de datos a partir de la palabra surrealismo, de lo surreal, de la surrealidad", El texto de Breton, aparecido en Éditions du Sagitaire, se terminó de imprimir el 15 de octubre de 1924; a comienzos del año
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CATÁLOGO
DE MUSAS
Debemos al gran crítico y latinista Ernst Robert Curtius la primera comparación de Une vague de réues con el Manifeste de Breton. En un artículo titulado "Der Überrealismus" aparecido en 1926 en la prestigiosa revista alemanaDie Neue Rundschau, Curtius argumentaba que, así como ningún "programa partidario" era ya interesante para la política, el programa del "surrealismo" no lo era para la literatura. "El surrealismo no es artísticamente interesante. Tampoco quiere serlo", afirmaba más adelante. "La negación del arte pertenece a la definición del surrealismo. Por consiguiente, no pertenece propiamente a la historia de la literatura." Curtius deducía esto de la carta abierta a Paul Claudel y del panfleto "La Révolution d'abord et toujours", cuya falta de interés sociológico atribuía a una concepción primitiva de la praxis política. Sin embargo, tras examinar las tesis fundamentales del Manifeste de Breton, escribía: Mucho más impresionante, cautivante, convincente, significativa que la exposición algo doctrinaria de Breton es la presentación de la experiencia surrealista que ha dado Aragon en su pieza en prosa Une vague de reves. Estas páginas tienen el timbre irrefutable de la profundidad, tienen el contorno preciso y puro que delata la mano de un gran escritor. Lo que parecía una pálida teoría literaria se torna aquí dolorosa como una pesadilla, y el lenguaje de Aragon nos hace sentir el mis-
ti I 11 11111.11,1\"II¡(OIl (lH '¡'ibió una reseña, actualmente recopilada en ChroIII'/'II'H I (1111 H m:¡;,,) , cd ición establecida, presentada y anotada por IIIIIIIIII'¡
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Überrealismus", Die Neue Rundschau, mhi m '11 reseña deAnicet y Le Libertinage (:u ,'ti us", Die literarische Welt, año 1, N° 6, p, r.; (In In conclusión de este texto se lee: IIIIIIHtl'O mundo, porque no puede ser un "" 01 puf>!de los sueños".
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Estudio preliminar
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mo aliento glacial del horror que la gráfica de un Méryon." Al asociar el lenguaje de Une vague de réves con las fantasmagóricas Eaux-fortes sur Paris de Charles Méryon, Curtius estaba dispensando a Aragon el mayor elogio que podía esperar un amante del cine en blanco y negro. La pétrea ciudad de Méryon, el aguafuertista ciego para los colores que terminó sus días en el hospicio de Charenton, era aquella con la que soñaba el fláneur surrealista de Le paysan de Paris, cuyos primeros dos capítulos, "Préface a une mythologie moderne" y "Le Passage de l'Opéra", Aragon había publicado en La Revue Européenne, que dirigía Philippe Soupault, entre junio y septiembre de 1924, en una serie de cuatro entregas mensuales." Las aguafuertes de Méryon, tan admiradas por Charles Baudelaire, representaban de la manera más acabada la arquitectura del París del Segundo Imperio que había servido de decorado al nacimíentodel surrealismo." En 1927, Walter Benjamin escribió: "El padre del surrealismo fue Dadá; su madre fue una «gale-
6. Ibídem, p. 162. 7. A comienzos de 1926 se incorporaron otros dos capítulos: "Le Sentíment de la nature aux Buttes-Chaumont" y "Le Songe du Paysan"; véase Aragon, Le paysan de Paris (1926, reimpr. 1953), París, Gallimard, 1993 (edición castellana: El campesino de París, traducción de Noelle Boer y María Victoria Cirlot, Barcelona, Bruguera, 1979). 8. Véase Charles Baudelaire, "Salon de 1859", en Critique d'art suivi de Critique musicale, edición a cargo de Claude Pichois, presentación de Claire Bruet, París, Gallimard, 1992, pp. 326-327: "Raramente he visto representada con más poesía la solemnidad de una ciudad inmensa. Las majestades de la piedra acumulada, los campanarios señalando el cielo con el dedo, los obeliscos de la industria vomitando contra el firmamento sus coaliciones de humo y los prodigiosos andamios de los monumentos en restauración aplicando sobre el cuerpo sólido de la arquitectura su arquitectura al día de una belleza tan paradójica, el cielo tumultuoso, cargado de cólera y de rencor, la profundidad de las perspectivas acrecentada por el pensamiento de los dramas que ellas contienen, sin olvidar ninguno de los elementos de los que se' compone el doloroso y glorioso decorado de la civilización".
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ría» llamadapasaje. Dadá, cuando la conoció, ya estaba viejo"." Benjamin, que nunca dejó de repetir que Le paysan de París inspiró su Proyecto de los Pasajes, había dedicado poco antes a Une vague de réues un comentario en una pequeña glosa aparecida también en las páginas de Die Neue Rundschau: En Vague de réues cuenta Louis Aragon cómo se propagó en París la manía de soñar. Los jóvenes creían haber descubierto el secreto de la poesía, cuando en realidad no hacían otra cosa que abolirla a la par de las fuerzas más intensas de la época. Saint-Pol Roux colocaba antes de irse a dormir por la mañana temprano un cartel en su puerta: Le poéte travaille. Todo esto para penetrar en el corazón de las cosas obsoletas ... Los surrealistas están menos sobre la huella del alma que sobre la de las cosas. En el matorral de la prehistoria buscan el árbol totémico de los objetos. La suprema mueca de este árbol totémico, la última de todas, es el kitsch. Éste es la última máscara de banalidad con que nos recubrimos en el sueño y en la conversación para absorber las energías del extinguido mundo de las cosas. io No sólo la escritura de Une vague de réues corre paralela a la de Le paysan de Paris, sino que la experiencia narrada al comienzo del texto coincide con la que se encuentra en las primeras páginas del "Préface a une mythologie moder-
9. Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, edición de RolfTiedemann, en Gesammelte Schriften, Francfort del Meno, 1977-1989, t. v, 1, p. 133 IC 1, 31Y 2, 1057 [n? 1]. Dado que en alemán el término Passage es femenino, he seguido el acertado giro propuesto por Jean Lacoste en Benjamin, Paris Capitale du XIXe Siécle. Le Livre des Passages, París, Cerf, 1989, pp. 105 Y880. 10. Benjamin, "Glosse zum Sürrealismus", Die Neue Rundschau, t. 1, 1927, p. 110; reimpr. como "Traumkitsch", op. cit., t. 11, 2, pp. 620-622 (edición castellana: "Onirokitsch", traducción de Ricardo Ibarlucía, en Onirokitsch. Walter Benjamin y el surrealismo, Buenos Aires, Manantial, 1998, pp. 111-114).
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ne", lo que permite determinar que el relato se inicia la tarde de un sábado, al despuntar la primavera de 1924, en el café Certa, bajo las arcadas de vidrio del Passage de l'Opéra, ubicado sobre la Rive Droite. Allí los miembros de Littérature habían trasladado en 1919 sus reuniones "por odio a Mont-parnasse y Montmartre, por gusto también del equívoco de los pasajes y seducidos sin duda por un decorado desacostumbrado que se nos iba a tornar tan familiar".'! El tema de los pasajes no era nuevo para Aragon. En el segundo capítulo de Anicet ou le Panorama, roman, el Passage Jouffroy sobre el Boulevard Montmartre, cuya atracción mayor era el Musée Grévin, había servido de modelo al imaginario Passage des Cosmoramas, donde se complacía la sensibilidad rimbaudiana del protagonista.P Le paysan de Paris, en cambio, describía con registro fotográfico el Passage de l'Opéra, al que rendía homenaje después de que fuera demolido para dejar paso al Boulevard Haussmann, dedicándole exactamente 135 páginas, cuyas cifras sumadas, ironizó Benjamin, parecían contener cabalísticamente "el número nueve de las musas" que se hicieron presentes en el nacimiento del "pequeño surrealismo": la Luna de los simbolistas, la condesa de Geschwitz, amante de Lulú en la ópera de Alban Berg basada en La caja de Pandora de Franz Wedekind, Kate Greenaway, conocida por sus ilustraciones de libros para niños, la muerte de Gérard de N erval, la bailarina de cabaret Cléo de Mero-
11. "Fue una tarde, hacia las cinco, un sábado: de golpe, ya está, cada cosa se baña en otra luz y sin embargo hace aún mucho frío, imposible decir lo que acaba de pasar. Sucede que el curso de mis pensamientos no puede seguir siendo el mismo; éstos siguen a la deriva una preocupación imperiosa. Acaba de abrirse la cubierta de la caja. Me siento tan libre que ya no soy dueño de mí mismo". Aragon, Le paysan de Paris, p. 11. 12.Aragon, Anicet ou le Panorama, roman (1921, reimpr. 1949), París, Nouvelle Revue Francaise-Gallimard, 1972, pp. 43-61 (edición castellana: Aniceto o el panorama, novela, traducción de Noelle Boér y María Victoria Cirlot, Barcelona, Bruguera, 1978).
Ricardo Ibarlucía
de, la libido de Freud, Dulcinea del Toboso, el niño de la publicidad de jabones Cadum dibujado por Arsene-Maris Le Feuvre -cuyo modelo, se decía, había sido el hijo de Isadora Duncan ahogado en el Sena- y la poetisa alemana Friederike Kemper, autora de la famosa rima: Poesie ist Leben, / Prosa ist der Tod. / Engelein umschweben/ Unser ttiglich Brot ("Poesía es la vida, / muerte es la prosa. / En nuestro pan de cada día / los angelitos se posan'TP
EL ESPÍRITU
NUEVO
El3 de octubre de 1897, una mujer soltera de la burguesía parisina llamada Marguerite Toucas-Massilon dio a luz a un niño que, para ocultar la vergüenza caída sobre la familia, fue anotado como hijo adoptivo de su abuela. Según el acta de bautismo, Louis-Marie-Alfred-Antoine había nacido en Madrid, fruto del legítimo matrimonio de JeanAragon y Blanche Moulin; bajo ese nombre fue a la escuela, tomó la primera comunión, empezó estudios de medicina, descubrió a Rimbaud y Lautréamont, se alistó en el ejército al estallar la Gran Guerra y escribió su primer ensayo sobre arte, "Alcine ou De I'Esthétique du saugrenu", que convenció a Guillaume Apollinaire de encargarle una crítica del "drama surrealista" Les mamelles de Tirésias, que se estrenaría en el Conservatoire René Maubel el 24 de junio de 1917.14 13. Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, v, 1, p. 133 IC 1,3]. En la versión más antigua de este "catálogo de musas", aparecen Lenin, el popular editor Jean Ballhorn, la escritora de folletines Eugénie MarliUy André Citroen, creador de la marca francesa de automóviles (p. J057 ln" 1]). En una segunda versión, Benjamin incluye a Hedda Gablof,heroína de Henrik Ibsen, y Angelika Kauffmann (1741-1807), que filo amiga de Goethe (p. 1006 [FO4]), mientras que, en una tercera, Dulcincn reemplaza a Hedda Gabler (p. 1007 [F01O]). I~, [uil laume Apollinaire, Les mamelles de Tirésias. Drame Surréa1//1/('
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actes et un prologue. Avec la musique de Germaine Albert-
/1",,11 ,,/ ""1'/ dcssin« /W,.S texte de Serge Férat, París, SIC, 1918 (edición
Estudio preliminar
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En septiembre de ese año, Aragon fue movilizado como "soldado de segunda clase", incorporado a la "22a Sección de enfermeros sanitarios" y afectado, poco después, como "médico-auxiliar" al hospital militar Val-de-Gráce. Allí tuvo un encuentro decisivo: [En la habitación de enfrente] vi el rostro de un joven que miraba ... Y al día siguiente, a la salida de las cuatro y media, creo, nos encontramos y dimos juntos un largo paseo hasta las siete u ocho, olvidando la cena ... tomando, tampoco sé cómo, el Boulevard Raspail, subiendo y bajando indefinidamente ese bulevar ... y allí comenzó para los dos, puedo decirlo, un período esencial de nuestra vida ... Ese joven estudiante de medicina se llamaba André Breton." Después de pasar unos meses en Val-de-Gráce, Aragon marchó como voluntario al frente de batalla con el Regimiento 355 de Infantería; participó en varias operaciones militares, fue dado por muerto en tres oportunidades y condecorado, después del Armisticio, con la Cruz de Hierro. De las trincheras, bajo el fuego de la artillería alemana, surgió Anicet, comenzado en septiembre de 1918 en el Chemin des Dames, escenario de numerosos combates, y terminado en París entre junio de 1919 y marzo de 1920, luego de habérselo enseñado a André Gide, editor de Ga-
castellana: "Las tetas de Tiresias", traducción y nota preliminar de Jorge Fondebrider, Diario de Poesía, Buenos Aires, año IlI, N° 11, Buenos Aires-Montevideo-Rosario, diciembre de 1988, pp. 5-11). 15. Bernard Delvaille, "Chronologie", Magazine Littéraire, N°32~, París, junio de 1994, p. 21. Breton precisa: "Había encontrado [... ] a Louis Aragon en la librería de Adrienne Monnier, La Maison des amis des Livres, en la Rue de I'Odéon; a la salida, nos fuimos caminando juntos al Val-de Gráce, donde los dos estábamos sujetos a obligaciones militares que se alternaban con cursos de medicina para uso del ejército". André Breton, Entretiens (1913-1952), París, Gallimard, 1969, p. 41 (edición castellana: Conversaciones (1913-1952), México, Fondo de Cultura Económica, 1987).
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1III1Ijll'(l.I'; Durante los "permisos", Aragon empezó también col;ll)(lrar como crítico de arte en la revista Le Film, bosf¡11('j6 Les aventures de Télémaque y publicó sus primeros poemas, "Charlot sentimental" y "Soifs de l'üuest", incluido más tarde en Feu de joieP Esta manera de dar la espalda a la guerra, explicaría al reeditar sus primeros escritos, constituía para los miembros de su generación "un sistema, falso sin duda, pero dirigido contra la guerra" y el chovinismo: "Pensábamos que hablar de la guerra, aunque fuera para maldecirla, era incluso hacerle publicidad. N uestro silencio nos parecía un medio de tachar la guerra, de frenaría";" Esta negación sistemática, esta tentativa de "silenciar la guerra", está en el origen de la revista Littérature. Su fundación, de acuerdo con el testimonio de Aragon, estuvo presidida por "el espíritu de Jacques Vaché y el ejemplo de Les Soirées de Paris", donde Apollinaire había publicado sus poemas ideogramáticos, entre ellos el célebre caligrama "Lettre-océan"." Durante el invierno de 1917-1918, cami11
16. Véase Aragon, "Préface" (originalmente en Eisa Triolet y Louis Aragon, (Euures romanesques croisées, París, 1964), Anicet, pp. 12-14. 17. Ambos poemas se publicaron en marzo de 1918, respectivamente en las revistas Le Film y Nord-Sud. Afines de 1919, en lugar de "Charlot sentimental", Aragon incluyó en Feu dejoie, publicado con un dibujo de Picasso por Au Sens Pareil, otro poema de esta misma serie, titulado "Charlot mystique" (edición castellana: "Charlot místico", en AA. vv., Antología de la poesía surrealista [1961), estudio preliminar, selección, notas y traducciones de Aldo Pellegrini, Barcelona, Argonauta, 1981). Al respecto, véase Wolfgang Babilas, "
