Los Libros de Sánchez Cotán

Writing  Sample:  Los  Libros  de  Sánchez  Cotán     “That  would  have  been  the  galactic  music  that  has  not  been  heard  by  anyone.  Not  by  men   whose  ears,  for  many  reasons,  those  sounds  cannot  reach,  nor  by  those  spirits  who  move  the   stars  because  they  do  not  have  ears  nor  need  them.”—Francisco  de  Salinas     According  to  Sarah  Schroth,  the  earliest  collectors  of  the  still  life   genre  were  a  small  group  of  intellectual  clergymen  at  the  Toledo   Cathedral.  (Schroth  1985)  The  interests  of  these  collectors  are  reflected   in  the  work  of  one  of  their  beneficiaries,  the  painter  Juan  Sánchez   Cotán.   In  1603,  prior  to  entering  a  Carthusian  monastery  as  a  lay   brother,  Sánchez  Cotán  gave  testimony  before  the  notary  public  Miguel   Díaz  de  Segovia  about  outstanding  debts  owed  to  him  by  clients  and   colleagues,  and  an  inventory  of  the  goods  of  his  house  and  studio.  In  his   studio  there  were  three  books:  a  book  on  painting  by  Sánchez  Cotán’s   instructor  Blas  de  Prado  (now  lost),  a  book  on  perspective  by  Vignola   identified  by  scholars  as  Le  Due  Regole  della  Prospettiva  Pratica,  and  a   book  of  music  identified  only  as  “de  Música.”  (Orozco  Díaz  1993,  291)   The  connections  between  these  texts  and  the  works  of  Sánchez   Figure  1   Cotán  have  been  noted  but  not  explored  in-­‐depth  by  scholars.  This   article  makes  specific  links  between  these  texts  and  specific  works  by  Sánchez  Cotán.  It  also   proposes  that  the  unknown  music  book  is  Francisco  de  Salinas’  De  Musica  libri  septum  of  1577.   Finally,  the  paper  explores  how  geometry  connected  the  artistic  practices  and  religious  beliefs   of  both  Sánchez  Cotán  and  Salinas.   Le  Due  Regole   Vignola’s  Le  Due  Regole  is  the  text  we  can  be  most  sure  that  Sánchez  Cotán  owned  and   used.  According  to  Ramón  Soler  i  Fabregat,  it  was  a  very  common  book  in  Spanish  artist’s   studios  at  the  time.  (Soler  i  Fabregas  1995)  The  direct  influence  of  Le  Due  Regole  in  Sánchez   Cotán's  work  has  been  noted  by  Orozco  Diaz,  and  can  perhaps  be  seen  most  dramatically  in  the   refectorio  or  dining  hall  of  the  Carthusian  monastery  at   Granada  in  the  form  of  wooden  crosses  depicted  on  canvases   and  on  the  testero.  Chapter  XI  of  the  second  rule,  entitled   "Come  si  disegni  di  Prospettiva  con  due  righe,  senza  tirare   molte  linee"  provides  detailed  instructions  for  depicting  the   form  of  a  cross  in  space  (Figure  1).  Sánchez  Cotán  seems  to   have  completely  assimilated  this  technique  displaying  his   virtuosity  in  the  canvases  Cristo  con  la  Cruz  a  Cuestas  and  Los   Figure  2   tres  priores  cartujos  y  Richard  Reynolds  arrastrados  por   caballos  camino  de  su  ejecución  and  the  painted  cross  high  on  the  testero,  all  in  the  refectorio.   The  effect  is  particularly  compelling  in  the  four  distinct  attitudes  of  the  crosses  carried  by  the   doomed  monks.  The  power  of  the  illusion  of  the  painted  cross  on  the  testero  has  already  been   noted  by  Orozco  Díaz.      

1  

Le  Due  Regole  provides  clear  and  simple  instructions  for  creating  the  pictorial  space   necessary  to  depict  a  narrative  scene  of  multiple  figures.  Correctly  constructing  “storia  di   figure”  was  an  essential  skill  for  successfully  completing  the  religious  encargos  or  commissions   which  were  simultaneously  the  economic  lifeblood  and  life-­‐purpose  of  the  Spanish  painter  in   the  beginning  of  the  17th  century.  Therefore,  the  book  would  have  been  invaluable  to  Sánchez   Cotán.   There  appears  to  be   a  direct  connection   between  the  formal   structure  of  Sánchez  Cotán’s   bodegones  and  the  diagram   connected  to  Teorema   XXIIII.  Prop.  XXX.  on  pg.  36   (Figure  3).  This  diagram   perhaps  represents  the  crux   of  the  text  for  the  working   artist,  that  is  to  say  a   Figure  3   perspective  technique  that   is  simpler  and  faster  than  the  Albertian  costruzione  legitima,  which  “in  its  complete  form  is   obviously  unwieldy.  Not  only  does  it  require  two  preparatory  drawings,  the  plan  and  the   elevation,  but  also  it  involves  a  tedious  procedure  of  plotting  the  points  obtained  from  these.”   (Kitao  1962,  177)     A  composition  based  on  the  diagram  from  Teorema  XXIIII.  Prop.  XXX.  only  requires  one   drawing,  and  if  a  regular  triangle  is  used  as  the  basis  for  the  construction  (as  in  the  diagram),   the  perspective  may  be  simply  transferred  and  enlarged  from  a  preparatory  drawing  to  a   painting  support  with  only  a  compass  and  straight  edge.  Both  of  these  advantages  would  be   desirable  to  a  working  artist.  Furthermore,  the  diagram  is  simple  enough  that  it  does  not   require  the  artist  to  fully  comprehend  the  Italian  text  in  order  to  grasp  the  basics  of  the   technique.     The  essence  of  the  Vignolan  technique  is  il  punto  della  distanza,  the  distance  point   (helpfully  labeled  “D”  in  the  diagram).  Kitao  writes  that  by  “using  a  distance  point  one  can   establish  diminutions  of  squares  in  depth  by  a  single  diagonal  line  instead  of  by  a  set  of  visual   rays  required  in  the  Albertian  method.  But  the  most  remarkable  simplification  in  the  distance-­‐ point  method  consists  in  the  replacement  of  the  checkerboard  modules  by  a  more  flexible   control  device—a  network  of  intersecting  diagonals  and  orthogonals  converging  at  two   separate  vanishing  points.”  (182)   In  practical  terms,  this  means  that  the  artist  can  easily  determine  the  vertical  position  of   the  horizontal  lines  that  intersect  the  orthogonal  lines  converging  on  the  “vanishing  point”  or  il   punto  principale  (labeled  “A”  in  the  diagram)  to  cut  the  Albertian  pavimento  in  a  way  that  is   both  geometrically  correct  and  convincing  to  the  eye  with  one  simple  drawing  that  is  easy  to   construct  with  only  a  compass  and  straight  edge.  

 

2  

The  use  of  this  diagram  would  mean  that  the  triangle  is  fundamental  to  the  composition   of  Sánchez  Cotán’s  bodegónes.  According  to  the  American  scholar  Rebecca  Zorach,  this  would   not  have  been  unusual  in  Renaissance  paintings.  “Painters  were  thoroughly  trained  in  the   practical  geometry  of  their  time;  simple  plain  and  solid  geometry  were  their  bread  and  butter,   and  the  task  of  creating  patterns  on  surfaces  was  part  of  the  artist’s  repertoire.  Sometimes  an   artist  makes  compositional  structure  in  a  figurative  work,  and  we  can  trace  geometric  shapes— often  triangles—that  enclose  a  figure  or  arrangement  of  figures.”  (Zorach  2011,  29)    The  Vignolan  technique  can  certainly  be  said  to  be  predicated  on  Euclid’s  propositions   related  to  the  triangle.  According  to  Zorach,  this  basis  on  the  figure  of  the  triangle  is  also  true  of   the  Alberti  treatise  from  which  Le  Due  Regole  is  primarily  derived.  “If  we  read  Alberti’s  account   of  perspective  with  an  eye  to  triangles,  they  are  everywhere.  ‘It  is  usually  said,’  Alberti  begins,   ‘the  sight  operates  [fieri]  by  means  of  a  triangle  whose  base  quantity  seen,  and  whose  sides  are   those  same  rays  which  extend  to  the  eye  from  the  extreme  points  of  that  quantity.’  For  Alberti,   human  perception  is  the  product  of  nearly  infinite  numbers  of  labile  triangles  composed  of   elusive  ‘visual  rays.’  This  notion  of  vision  dependent  upon  triangles  coincides  with  Plato’s  view   of  triangles  as  the  building  blocks  of  the  world.”  (30)   Zorach  also  proposes  that  the  figure  of  the   triangle  itself  was  infused  with  religious  meanings   for  the  Renaissance  artist.  The  triangle  has  an   obvious  connection  to  the  Holy  Trinity.  She  writes   that  St.  Augustine  “sees  a  vestige  of  the  Trinity  in   the  operations  of  perception,  where  the  perceiving   power  joins  with  the  thing  perceived,  even  though   their  natures  are  different:  thus  sight,  the  thing   seen,  and  their  joining  together  are  a  triad.  He   thereby  produces  a  theory  of  vision  based  on  the   trinity,  privileging  sight  as  the  highest  of  the   perceptual  powers.”  (58)   Furthermore,  Zorach  connects  the  triangle   and  this  Trinitarian  conception  of  sight  with  marian   imagery.  Referring  to  the  triangular  composition  of   Fra  Angelico’s  San  Marco  altarpiece,  she  writes  that   “Taking  into  account  the  relational,  bidirectional   conception  of  vision  in  this  period,  we  might  say  that   the  hierarchical  triangle,  or  the  Trinity,  in  fact   Figure  4   emanates  from  the  body  of  the  Virgin.  Mary  is   symbolically  associated  with  Ecclesia,  the  female  personification  of  the  church.  She  serves  as  a   support  for  the  expression  of  many  different  theological  concepts.  She  is  also  described  in   various  devotional  texts…  as  the  temple  or  receptacle  of  the  Trinity.”  (90)   De  Musica   In  Sánchez  Cotán’s  Asunción  de  la  Virgen  in  Granada  (Figure  4),  we  can  see  a  similar   triangular  composition.  In  the  foreground,  we  can  see  what  may  be  the  artist’s  own    

3  

instruments  played  by  angelic  musicans  on  either  side  of  the  levitating  Virgin.  Díaz  de  Segovia’s   inventory  tells  us  that  Sánchez  Cotán  owned    “una  harpa  dentro  de  una  caja”  and  “una   bihuela.”  (Orozco  Díaz  1993,  291)  The  term  “bihuela”  is  somewhat  broad.  Via  e-­‐mail,  the   Spanish  musicologist  Cristina  Bordas  assesses  the  depictions  of  the  instruments:  “The  harp   corresponds  with  the  Spanish  models  of  the  time  (wide  box,  with  ribs,  pegbox  not  very   elevated),  its  appearance  like  those  of  Zurbarán.  The  term  vihuela  was  used  at  the  time  for  the   vihuela  de  mano  (even  though  in  the  17th  century  it  was  falling  into  disuse  in  favor  of  the  guitar)   as  well  as  the  vihuela  de  arco  (the  viola  da  gamba  in  Italian).  The  instrument  on  the  left  seems   to  be  a  vihuela  de  arco.  I  cannot  see  enough  detail  to  see  if  it  has  frets,  appropriate  to  the   vihuela  de  arco.,  but  it  appears  to.  Also,  the  form  of  the  box  and  the  lateral  necklines   correspond  to  the  vihuela  de  arco.  This  does  not  mean  that  the  models  in  the  painting   correspond  with  those  which  Sánchez  Cotán  possessed.  It  can  only  be  a  hypothesis…1”     In  any  case,  the  fact  that  Sánchez  Cotán  owned  a  vihuela  and  a  harp  can  perhaps  help  us   identify  the  music  book  in  his  studio.  Nelly  van  Reed  Bernard  presents  the  case  that  the  two   instruments  were  played  with  keyboard  instruments.  “By  tecla  or  key(board)  was  meant  either   the  organ  or  the  monachordio  (the  name  used  for  the  clavichord).  Despite  the  very  low  volume   level  of  the  monachordio  in  comparison  to  the  harp  and  the  vihuela,  these  three  instruments   seem  to  have  been  used  ‘in  consort’  during  the  sixteenth  century  on  the  Iberian  Peninsula.”   (van  Ree  Bernard  1994)     In  light  of  these  facts,  we  can  consider  that  the  music  book  was  Hernando  de  Cabezón’s   Obras  de  música  para  tecla,  arpa,  y  vihuela  de  Antonio  de  Cabeçon  published  in  1578,   L.Venegas  de  Henestrosa’s  Libro  de  cifra  nueva  para  tecla,  harpa  y  vihuela  of  1557,  or  Diego   Pisador’s  Libro  de  música  de  Vihuela  of  1552.  The  autodidactic  nature  of  these  works  would   seem  to  fit  in  with  the  instructional  nature  of  his  other  texts.  They  would  also  perhaps  be   amenable  to  Orozco  Díaz’s  simple  conception  of  Sánchez  Cotán’s  intellect.  Another  possible   candidate  is  Francisco  de  Salinas’  De  Musica  libri  septum  of  1577.  The  main  argument  in  favor   of  De  Musica  is  the  importance  of  “chromatic  practices”  to  players  of  the  harp  and  vihuela  in   Sánchez  Cotán’s  time.  De  Musica  integrates  the  chromatic  genus  into  a  triadic  system  based  on   geometry.   Francisco  de  Salinas,  blind  since  early  childhood,  was  a  Spanish  court  musician  and   professor  at  the  University  of  Salamanca.  The  Spanish  scholar  Amaya  García  Pérez  states  plainly   that  “De  Musica  libri  septem  can  be  considered  a  manual  for  the  teaching  of  speculative  music                                                                                                               1

 El  arpa  se  corresponde  con  los  modelos  españoles  de  la  época  (caja  ancha,  con  costillas,   clavijero  no  muy  elevado),  se  parece  a  las  de  Zurbarán.  El  término  vihuela  se  utilizaba  en  la   época  tanto  para  la  vihuela  de  mano  (aunque  ya  en  el  siglo  XVII  estaba  cayendo  en  desuso  a   favor  de  la  guitarra)  como  para  la  vihuela  de  arco  (la  viola  da  gamba  en  italiano).  El   instrumento  de  la  izquierda  parece  una  vihuela  de  arco.  No  alcanzo  a  ver  con  detalle  si  tiene   trastes,  propio  de  las  vihuelas  de  arco,  pero  parece  que  sí.  También  la  forma  de  la  caja  y  las   escotaduras  laterales  corresponden  a  las  vihuelas  de  arco.  Esto  no  significa  que  los  modelos   pintados  en  el  cuadro  se  correspondan  con  los  que  él  mismo  poseía.  Puede  ser  solo  una   hipótesis…    

4  

in  the  University  of  Salamanca.”  (García  Pérez,  Francisco  de  Salinas  y  la  teoría  musical   renacentista  2013)  Although  it  is  certainly  more  theoretical  and  complex  than  the  autodidactic   player’s  manuals  mentioned  above,  it  also  contains  practical  information  for  the  player  of  the   vihuela  and  the  harp.  García  Pérez  tells  us  that  “Salinas’  theory  is  also  very  coherent  on  an   external  level,  that  is  to  say  with  the  musical  practice  of  his  moment.  Our  author  refers   constantly  to  his  own  musical  experience  and  always  intends  that  his  theories  should  be   applicable  to  the  music  of  his  era.2”  (55)     The  late  16th  century  was  a  time  of  change  in  music  theory  and  practice.  As  the   American  scholar  Arthur  Daniels  notes,  “The  late  Renaissance  was  a  turbulent  period  in  the   history  of  music  theory,  characterized  by  full  acceptance  of  triadic  harmony,  a  growing   awareness  of  major-­‐minor  tonality,  and  chromatic  practices  which  led  to  explorations  of  the   most  remote  areas  within  the  circle  of  fifths.  While  Salinas  does  not  consider  these  aspects  of   the  music  of  his  own  time  as  compositional  procedures,  his  enharmonic  genus  and  the  mean-­‐ tone  systems  of  temperament  which  he  recommended  for  his  tuning  system  (by  means  of   which  the  twenty-­‐five  note  octave  of  the  enharmonic  genus  could  be  reduced  to  an  octave   divided  into  nineteen  notes)  do  represent  an  attempt  to  accommodate  the  most  advanced   music  of  his  time,  by  means  of  multiple  divisional  systems.”  (Daniels,  Microtonality  and  Mean-­‐ Tone  Temperament  in  the  Harmonic  System  of  Francisco  Salinas  1965,  278)   Four  chapters  of  De  Musica  are  dedicated  to  the  tuning  of  the  vihuela,  especially  in   relation  to  the  organ.  These  chapters  are  predicated  on  a  mathematical  formulation  of  equal   temperament,  the  most  common  tuning  method  for  fretted  string  instruments.  Salinas  was  the   first  musicologist  to  correctly  formulate  this  tuning.  He  relied  especially  on  geometry,  rather   than  arithmetic,  to  achieve  this.     Garcia  Pérez  makes  explicit  the  connection  between  De  Musica  and  the  practical  playing   of  the  vihuela  in  Sánchez  Cotán’s  time:  “Fretted  stringed  instruments,  however,  presented   greater  limitations  at  the  time  in  terms  of  tuning  because  the  frets  effected  all  the  strings   equally.  In  this  way,  if  a  fret  marked  a  chromatic  semitone,  that  semitone  would  be  chromatic   in  all  the  strings  effected  by  the  fret.  The  problem  is  that  frequently  the  composers  were  using   the  same  fret  for  the  chromatic  semitone  as  well  as  the  diatonic.  Salinas  was  plainly  conscious   of  this  problem,  and  for  this  reason  concluded  that  fretted  string  instruments  must  be  tuned   with  equal  temperament,  a  temperament  in  which  both  semitones  were  equal.3”  (García  Pérez,   El  temperamento  igual  en  los  instrumentos  de  cuerda  con  trastes  2014,  63)                                                                                                               2

 …la  teoría  de  Salinas  será  también  muy  coherente  a  nivel  externo,  es  decir,  con  la  práctica   musical  de  su  momento.  Nuestro  autor  remite  constantemente  a  su  propia  experiencia  musical  y   siempre  pretende  que  sus  teorías  sean  aplicables  a  la  música  de  su  época.     3

 Los  instrumentos  de  cuerda  con  trastes,  sin  embargo,  presentan  mayores  limitaciones  a  la   hora  de  ser  afinados  porque  los  trastes  afectan  por  igual  a  todas  las  cuerdas.  De  esta  forma,  si   un  traste  marca  un  semitono  cromático,  ese  semitono  será  cromático  en  todas  las  cuerdas   afectadas  por  el  traste.  El  problema  es  que  es  frecuente,  que  en  una  misma  pieza  los   compositores  estén  usando  el  mismo  traste  tanto  para  el  semitono  cromático  como  para  el    

5  

The  late  16th  century  was  also  a  time  of  great  change  in  the  construction  and  theory  of   harps  on  the  peninsula.  As  noted  by  Bordas,  in  “the  case  of  the  harp,  a  very  particular  trend  can   be  noted  in  Spain  from  the  middle  of  the  sixteenth  century.  Two  highlights  of  this  evolution  are   a  guide  to  better  understanding  of  their  construction,  namely:  the  very  early  appearance  of   chromatic  harps,  about  1550,  and  the  great  importance  of  the  harp  in  Spanish  Baroque  music.   As  to  the  first  of  these  points,  evidence  of  chromatic  harps  in  Spain  is  perhaps  the  first  in   Europe:  Juan  Bermudo’s  reference  in  Declaración  de  instrumentos  musicales  (1555)  is   sufficiently  explicit  on  the  addition  of  strings  specifically  to  produce  chromatic  sounds,  and  it  is   inferred  from  his  text  that  some  builders  were  already  using  five  chromatic  strings  per  octave,   i.e.  the  same  as  double  harps  with  crossed  strings,  known  in  Spain  as  arpa  de  dos  órdenes.  With   this  advance,  also  according  to  Bermudo,  the  harp’s  chromatic  potential  was  equal  to  that   offered  by  any  keyboard  instrument.”  (Bordas,  Harp  Builders  in  Madrid  (1578-­‐1700)  1994)   Sánchez  Cotán’s  life  falls  into  this  period,  so  we  can  say  that  he  would  have  experienced   at  least  some  this  transformation  of  the  harp  from  a  diatonic  to  a  chromatic  instrument.  It   should  be  noted  that  the  harp  in  the  Asunción  appears  to  show  only  one  row  of  strings,  but  all   the  instruments  in  the  composition  are  somewhat  simplified  and  Bordas  explains  that   iconographic  sources  “do  not  provide  any  relevant  information  [about  the  evolution  of  the   harp]  either,  since  the  harps  portrayed  in  them  appear  to  have  a  single  rank,  even  those  from   the  17th  and  18th  centuries.”  (Bordas,  The  Double  Harp  in  Spain  from  the  16th  to  the  18th   Centuries  1987,  151)   Therefore,  we  can  see  how  understanding  chromatic  practices  was  important  to  a  player   of  the  vihuela  and  the  harp.  Salinas  helpfully  describes  the  chromatic  genus  as  the  sounds   produced  by  the  black  keys  on  a  piano.  Daniels  more  precisely  explains  that  the  “word   chromatic  comes  from  the  Greek  chroma,  meaning  color;  the  application  of  the  word  here   indicating  a  coloring  of  the  original  quality  of  the  diatonic.  For,  just  as  the  Greeks  say  that  color   is  the  mean  between  black  and  white,  so  the  chromatic  genus  strikes  a  mean  between  the   sparse  nature  of  the  diatonic  and  the  density  of  the  enharmonic  genera.  “  (Daniels,  32)   Salinas  understood  the   chromatic  genus  as  part  of  an   interdependent  triadic  relationship   with  the  other  two  harmonic  genera,   the  diatonic  and  the  enharmonic   (Figure  5).  Like  mean  tone   temperament,  this  triadic   arrangement  is  not  new,  it  is  a   continuation  of  quadrivial  music   theory.  This  triadic  structure   extended  to  musical  instruction  in   Figure  5  

                                                                                                            diatónico.  De  este  problema  es  plenamente  consciente  Salinas,  y  por  eso  concluye  que  los   instrumentos  de  cuerda  con  trastes  se  tienen  que  afinar  en  temperamento  igual,  un   temperamento  en  el  que  ambos  semitonos  se  igualan.    

6  

Spain  at  the  time.  It  also  is  a  reflection  of  Salinas’   geometric  conception  of  the  human  soul,  as  we   shall  see.   Daniels,  translating  Salinas:  “Further,  one   also  should  know  that  these  three  genera  stand  in   relation  to  one  another  as  "good",  "better",  and   "best".  For  just  as  only  "good"  can  exist  per  se,  and   "better"  can  neither  exist  nor  be  imagined  without   "good",  [and  just  as]  each  of  these  two  exists  in  a   more  excellent  fashion  in  "best",  so  the  diatonic   alone  can  be  found  per  se.  For  it  forms  the   foundation  for  the  others,  and  is  annexed  to  them.    

Figure  6  

But  although  it  [the  diatonic]  is  more  natural   than  the  others,  as  Boethius  says,  it  is  nonetheless   too  hard,  and  the  chromatic  was  invented  to  mollify   its  harshness.  And  yet  this  [chromatic]  genus  cannot   be  found  without  the  diatonic,  for  it  is  nothing  else   than  the  diatonic  made  dense,  so  to  speak.  It  receives  its  name  [chroma]  because  it  produces  a   more  gentle  and  more  perfect  sound,  as  if  emanating  from  a  more  perfect  source  ...     The  enharmonic  also  cannot  subsist  per  se.  But,  since  it  is  a  combination  of  the  other   two  genera,  it  produces  the  densest  and  most  perfect  sound.  It  is  called  not  the  diatonic  or   chromatic,  but  rather  the  enharmonic  genus,  because  it  is  the  best  adjusted  and  most   adaptable  of  all.”  (Daniels,  Microtonality  and  Mean-­‐Tone  Temperament  in  the  Harmonic   System  of  Francisco  Salinas  1965,  34)   Finally,  we  can  speculate  on  the  similarity  between  the  composition  of  the  San  Diego   still  life  and  the  musical  proportions  described  by  Salinas.  The  curve  created  by  the  suspended   vegetables  and  those  resting  on  the  sill  of  the  window  has  been  compared  to  an  Archimedean   conic  by  Soria,  and  a  hyperbola  by  Orozco  Diaz.  The  harmonic  nature  of  the  curve  and  its   relation  to  the  musical  proportions  has  already  been  noted  by  Norman  Bryson,  and  may  in  fact   be  derived  from  the  diagram  of  the  relative  sizes  of  the  lesser  intervals  presented  on  pg.  92  of   De  Musica  (Figure  6).   The  religious  implications  of  this  diagram  and  his  music  theory  in  general  are  discussed   by  Salinas  the  end  of  Book  1.  Salinas  reports  that  the  ancients  distinguished  three  classes  of   music:  cosmic  music,  human  music,  and  instrumental  music.  Cosmic  music  is  found  in  the   movements  of  the  celestial  bodies.  Human  music  is  a  reflection  of  this  cosmic  order  found  in   the  human  body  and  soul.  Instrumental  music  is  produced  by  the  human  voice  and  musical   instruments.     Salinas  differs  from  the  ancients  by  proposing  a  different  tripartite  division  of  music:   “the  music  which  is  captured  by  the  senses,  that  which  is  captured  by  the  senses  and  the   intelligence,  and  that  which  is  captured  only  by  the  intelligence.”  

 

7  

  Salinas  links  this  intellectual  perception  with  Augustine’s  triadic  concept  of  the  soul,  and   furthermore  the  geometric  musical  proportions  he  later  describes  in  detail.  He  states  “all  that  is   captured  in  the  conjunction  of  the  natural  elements  and  in  the  diversity  of  the  seasons,  is  not   learned  by  ear,  but  by  reason,  which  constitutes  one  of  the  parts  of  the  soul.  In  these  are  found,   it  seems,  all  the  proportions  of  the  consonances.  So,  the  rational  faculty  distanced  from  the   irascible  appetite  by  one  and  a  half,  behold  thusly,  the  consonance  of  the  diapente  [perfect   fifth];  the  irascible  distanced  from  the  concupiscible  by  three  and  a  half,  that  is  to  say,  a   diatessaron  [perfect  fourth]:  Therefore,  we  have  in  the  soul  the  perfect  diapason  [octave].   Further  still,  in  vocal  music,  as  in  instrumental,  the  perfect  fifth  encloses  within  itself  the  perfect   fourth,  but  not  the  reverse,  and  the  octave  contains  both,  but  not  the  reverse.  As  well,  in  the   same  way  the  sensitive  soul  contains  within  it  the  vegetative  soul,  but  not  the  reverse  and  the   rational  soul  contains  within  it  the  other  two,  but  not  the  reverse.  It  is  the  same  as  when  they   say  that  in  every  quadrilateral  there  is  always  a  triangle.4”  (F.  Salinas  1983,  35)     Salinas’  comparison  of  the  musical  proportions  and  the  Augustinian  soul  can  perhaps   provide  some  insight  into  the  religious  meaning,  if  any,  of  the  San  Diego  still  life.  We  can   speculate  that  perhaps  the  vegetables  in  the  San  Diego  still  life  are  a  reference  to  the   vegetative  soul  mentioned  above  by  Salinas.  The  vegetative  soul  is  common  to  all  living  beings,   including  plants.  It  is  a  generative  force,  “the  power  of  growth  and  organic  cohesion,  of  self-­‐ nourishment  and  the  conservation  of  the  appropriate  balance  and  measure  particular  to   individual  organisms.”  (O'Daly  1987,  13).  In  the  Augustinian  soul,  sense  perception  or  the   “sensitive  soul”  is  generated  from  the  vegetative  soul.  Animals  and  humans  both  have  this   “sensitive  soul.”  Man  is  distinguished  from  animals  by  reason,  or  the  “rational  soul.”   The  strong  trompe  l’oeil  effect  of  the  vegetables  in  the  San  Diego  still  life  can  perhaps  be   said  to  underscore  the  idea  that  the  painting  is  in  part  an  allegory  of  sight  and  sense  perception.   We  can  speculate  that  Sánchez  Cotán  was  attempting  a  painterly  version  of  Salinas’  music   “which  is  captured  by  the  senses  and  the  intelligence.”     If  this  was  the  case,  Sánchez  Cotán  perhaps  also  intended  for  there  to  be  some  aspects   of  the  painting  that  could  not  be  perceived  by  sight,  but  a  visual  parallel  to  the  music  that  is                                                                                                               4

 Por  tanto,  todo  aquello  que  se  capta  en  la  conjunción  de  los  elementos  naturales  y  en  la   diversidad  de  los  tiempos,  no  le  aprende  el  oído,  sino  la  razón,  que  constituye  una  de  las  partes   del  alma.  En  éstas  se  encuentran,  al  parecer,  todas  las  proporciones  de  las  consonancias.  Así,  la   facultad  racional  dista  del  apetito  irascible  uno  y  medio,  he  aquí,  pues,  la  consonancia  del   diapente;  el  irascible  dista  de  concupiscuble  tres  y  medio,  es  decir,  un  diatessarón:  por  tanto,   tenemos  en  el  alma  el  diapasón  perfecto.  Más  aún,  en  la  música  vocal,  como  en  la  instrumental,   el  diapente  encierra  dentro  de  sí  al  diatessarón,  pero  no  al  revés,  y  el  diapasón  contiene  a  los   dos,  pero  no  al  revés.  Pues  bien,  de  la  misma  manera  el  alma  sensitiva  contiene  dentro  de  sí  al   alma  vegetativa,  pero  no  al  revés  y  el  alma  racional  contiente  dentro  de  sí  a  las  otras  dos,  pero   no  al  revés.  Es  lo  msimo  que  cuando  se  dice  que  en  todo  cuadrilátero  hay  siempre  un  triángulo.    

8  

“captured  by  understanding  alone,  is  perceived  by  it  and  only  it,  and  cannot  be  heard.”     In  the  San  Diego  still  life,  we  can  speculate  that  Sánchez  Cotán  arranged  the  vegetables   with  the  proportions  of  the  lesser  intervals  in  mind.  For  Salinas,  the  proportions  of  the  lesser   intervals  can  be  considered  to  generate  the  consonances,  as  the  vegetative  soul  generates  the   sensitive  and  the  rational  soul.  “Music...  is  constituted  by  sounds  and,  finally,  by  the   consonances  which  are  born  from  the  conjunction  of  the  intervals,  arriving  so  to  obtain  song   and  melody.”  In  this  way,  the  proportions  of  the  consonances  can  be  considered  an  implied  or   invisible  part  of  the  composition  much  like  the  Vignolan  triangle.  Both  of  those  implied  or   invisible  elements  of  the  composition  can  be  interpreted  as  perceived  by  reason,  in  contrast  to   the  visible  elements  of  the  composition  which  are  perceived  by  sight.   By  spacing  the  vegetables  in  the  composition  to  the  proportions  of  the  lesser  intervals,   Sánchez  Cotán  was  perhaps  alluding  to  the  parallel  between  the  generation  of  the  consonances   from  the  intervals  and  the  generation  of  the  sensitive  soul  from  the  vegetative  soul,  and  in  turn   the  rational  soul  from  those  two,  just  as  in  “every  quadrilateral  there  is  always  a  triangle.”   This  idea  of  an  invisible  composition  may  seem  somewhat  pulp,  but  it  was  an  important   concept  for  Augustine  in  his  De  Trinitate,  as  Zorach  writes:   “If  for  Augustine  the  image  of  the  Trinity  cannot  be  found  in  any  visual  depiction,  the   concept  of  ‘image’…  is  nonetheless  crucial:  the  image  of  the  Trinity  is  in  the  human  soul.   Because  human  beings  were  created  in  the  ‘image  and  likeness’  of  God,  and  God  is  triune,   human  essence  must  reflect  the  Trinity.  The  Trinity,  Augustine  argues,  leaves  both  images  and   vestiges  in  the  world.  Only  the  angels  and  the  human  soul  could  boast  of  being  ‘images’  of  the   Trinity.  The  Trinity  was  ‘impressed  upon  the  soul,  such  that  the  soul  operated  in  triads  (e.g.  of   mind,  knowledge,  and  love,  or  of  intelligence,  memory,  and  will).  Elsewhere  in  the  world  there   exist  vestiges,  indexical  signs,  literally  ‘footprints’  of  the  divine.  The  Trinity  acts  on  the  world   through  numerous  triadic  relationships  of  which  it  is  a  template.”  (Zorach  2011,  57)   Therefore,  we  can  understand  the  San  Diego  still-­‐life  as  an  allegory  of  sight,  perception,   the  soul,  and  the  Trinity  itself.  This  interpretation  of  the  painting  as  an  allegory  of  sight  is  very   similar  to  Norman  Bryson’s  analysis  of  the  Sánchez  Cotán’s  still  life  production.  “In  much  of  still   life,  the  painter  first  arrays  the  objects  into  a  satisfactory  configuration,  and  then  uses  that   arrangement  as  the  basis  for  the  composition.  But  to  organize  the  world  pictorially  in  this   fashion  is  to  impose  upon  it  an  order  that  is  infinitely  inferior  to  the  order  already  revealed  to   the  soul  through  the  contemplation  of  geometric  form:  Cotán’s  renunciation  of  composition  is  a   further,  private  act  of  self-­‐negation.  He  approaches  painting  in  terms  of  a  discipline,  or  ritual…   down  to  its  last  details  the  painting  must  be  presented  as  the  result  of  discovery,  not  invention,   a  picture  of  the  work  of  God  that  completely  effaces  the  hand  of  man…”  (Bryson  1990,  70)   This  idea  of  a  self-­‐negating  artistic  practice  in  the  service  of  revealing  a  universal  truth   would  perhaps  be  congenial  to  Salinas.  Salinas  considered  his  own  theories  in  this  way:  “While  I   was  a  youth  at  Rome  I  was  regarded  as  the  inventor  of  this  [true  method  of  tempering  organs].   Later  I  discovered  the  system  of  Gioseffe  Zarlino,  which  differed  in  no  respect  from  my  own.    

9  

Nor  should  this  seem  remarkable  to  anyone,  because  truth  is  one  and  the  same  and  presents   itself  to  all  who  search  after  it  properly.”  (Daniels,  Microtonality  and  Mean-­‐Tone  Temperament   in  the  Harmonic  System  of  Francisco  Salinas  1965,  253)    Sánchez  Cotán  and  Salinas’  artistic  practices  were  essentially  geometric.  Art,  music,  and   geometry  all  communicated  not  only  to  the  sensitive  faculty  of  the  soul,  but  also  the  rational.   Geometry  was  also  the  form  of  the  soul  and  and  the  universe,  and  the  purpose  of  art  and  music   was  to  reveal  this  cosmic  truth.  The  triangle  was  a  talisman  or  vestige  of  this  perfect  cosmic   order  that  could  not  be  totally  perceived  by  the  senses.  

Bibliography   Bordas,  Cristina.  "Harp  Builders  in  Madrid  (1578-­‐1700)."  In  Aspects  of  the  historical  harp:   Proceedings  of  the  International  Historical  Harp  Symposium,  Utrecht,  1992,  by  Martin  van   Schalk.  Utrecht:  STIMU,  1994.   Bordas,  Cristina.  "The  Double  Harp  in  Spain  from  the  16th  to  the  18th  Centuries."  Early  Music   (Oxford  University  Press)  15,  no.  No.  2  (May  1987):  148-­‐163.   Bryson,  Norman.  Looking  at  the  overlooked:  four  essays  on  still  life  painting.  Cambridge,   Massachussetts:  Harvard  University  Press,  1990.   Cikovsky,  Nicolai.  Raphaelle  Peale  Still  Lifes.  Washington,  DC:  National  Gallery  of  Art,  1988.   Coates,  Kevin.  Geometry,  Proportion  and  the  Art  of  Lutherie.  Oxford:  Clarendon  Press,  1985.   Daniels,  Arthur.  "Microtonality  and  Mean-­‐Tone  Temperament  in  the  Harmonic  System  of   Francisco  Salinas."  Journal  of  Music  Theory  (Duke  University  Press  on  behalf  of  the  Yale   University  Department  of  Music)  9,  no.  1  (Spring  1965):  2-­‐51.   Daniels,  Arthur.  "Microtonality  and  Mean-­‐Tone  Temperament  in  the  Harmonic  System  of   Francisco  Salinas."  Journal  of  Music  Theory  (Duke  University  Press  on  behalf  of  the  Yale   University  Department  of  Music)  9,  no.  no.  2  (Winter  1965):  234-­‐280.   Davaere,  Hannelore.  "The  Baroque  Double  Harp  in  the  Kingdom  of  Naples."  In  Proceedings  of   the  International  Historical  Harp  Symposium,  Utrecht,  1992,  by  Martin  van  Schalk.  Utrecht:   STIMU,  1994.   De  Carlos  Varona,  María  Cruz.  "Historia  e  Iconos:  Fray  Juan  Sánchez  Cotán  y  la  Cultura  Martirial   de  la  Europa  Moderna."  Edited  by  Fernando  Negredo.  Tiempos  Modernos,  no.  20  (2010/1).   Floristán,  Alfredo.  Historia  de  España  en  la  Edad  Moderna.  Barcelona:  Editorial  Ariel,  S.A.,  2004.   García  Pérez,  Amaya.  "El  temperamento  igual  en  los  instrumentos  de  cuerda  con  trastes."  In   FRANCISCO  DE  SALINAS  Música,  teoría  y  matemática  en  el  Renacimiento,  by  Amaya  and   PALOMA  OTAOLA  GONZÁLEZ  García  Pérez,  61-­‐89.  Salamanca:  Ediciones  Universidad  de   Salamanca,  2014.   García  Pérez,  Amaya.  "Francisco  de  Salinas  y  la  teoría  musical  renacentista."  In  Francisco  de   Salinas:  De  musica  libri  septum,  by  Amaya  and  Bernardo  García  Bernalt  Alonso  García  Pérez,  37-­‐ 83.  Salamanca:  Ediciones  Universidad  de  Salamanca,  2013.  

 

10  

Griffiths,  John.  "The  Vihuela:  Performance  Practice,  Style,  and  Context."  In  Performance  on   Lute,  Guitar,  and  Vihuela:  Historical  Practice  and  Modern  Interpretation,  by  Victor  Anand   Coelho.  Cambridge:  Cambridge  University  Press,  2005.   Jordan,  William  B.  La  Imitación  de  la  Naturaleza.  Madrid:  Museo  Del  Prado,  1992.   Kamen,  Henry.  The  Escorial:  Art  and  Power  in  the  Renaissance.  London  :  Yale  University  Press,   2010.   —.  The  Spanish  Inquisition.  New  York:  The  New  American  Library,  1965.   Kitao,  Timothy  K.  "Prejudice  in  Perspective:  A  Study  of  Vignola's  Perspective  Treatise."  The  Art   Bulletin  (The  College  Art  Association)  44,  no.  3  (September  1962):  173.   Nancarrow,  Mindy.  "Sight,  Science,  and  the  Still-­‐Life  Paintings  of  Juan  Sánchez  Cotán."  In  Sense   and  the  Senses  in  Early  Modern  Art  and  Cultural  Practice,  edited  by  Alice  E.,  and  Siv  Tove   Kulbrandstad  Walker  Sanger.  Farnham,  Surrey:  Ashgate,  2012.   O'Daly,  Gerard.  Augustine's  Philosophy  of  Mind.  Berkeley  and  Los  Angeles:  University  of   California  Press,  1987.   Orozco  Díaz,  Emilio.  El  Pintor  Fray  Juan  Sánchez  Cotán.  Granada:  Universidad  de  Granada,   Diputación  Provincial  de  Granada,  1993.   Paleotti,  Gabriele.  Discourse  on  Sacred  and  Profane  Images.  Translated  by  William  McCuaig.  Los   Angeles:  Getty  Research  Institute,  2012.   Pardo  Tomás,  José.  Ciencia  y  Censura.  La  Inquisicón  Española  y  Los  Libros  Científicos  en  Los   Siglos  XVI  y  XVII.  Madrid:  Consejo  Superior  De  Investigaciones  Científicas,  1991.   Salinas,  Francisco.  Siete  libros  sobre  la  musica.  Translated  by  Fernández  de  la  Cuesta.  Madrid:   Alpuerto,  1983.   Salinas,  Franciscus.  De  Musica  libri  septum.  Kassel:  Bärenreiter,  1958.   Schroth,  Sarah.  "Early  Collectors  of  Still-­‐Life  Painting  in  Castile."  In  Spanish  Still  Life  in  the   Golden  Age,  by  Willam  B.  Jordan,  28-­‐38.  Fort  Worth:  Kimbell  Art  Museum,  1985.   Soler  i  Fabregas,  Ramón.  "Libros  de  arte  en  bibliotecas  de  artistas  españoles  (siglos  XVI-­‐XVIII)."   Locus  Amoenus  (Universitat  Autonoma  de  Barcelona)  1  (1995):  145-­‐164.   Soria,  Martin  S.  "Sánchez  Cotán's  'Quince,  Cabbage,  Melon  and  Cucumber'."  The  ART  Quartlery   (The  Detroit  Institute  of  Arts),  no.  Summer  (1945):  224-­‐230.   Trent,  Council  of.  The  canons  and  decrees  of  the  sacred  and  oecumenical  Council  of  Trent.   Edited  by  J.  Waterworth.  Translated  by  J.  Watertworth.  London:  Dolman,  1848.   van  Ree  Bernard,  Nelly.  "Ornamentation  in  Sixteenth-­‐Century  Iberian  Music  for  'Tecla,  Hapa  y   Vihuela':  Quiebros,  Redobles,  and  Glosas."  In  Proceedings  of  the  International  Historical  Harp   Symposium,  Utrecht,  1992,  by  Martin  van  Schalk.  Utrecht:  STIMU,  1994.   Vignola,  Ignazio  Danti,  and  Francesco  Zannetti.  Le  Dve  Regole  Della  Prospettiva  Pratica.  Rome:   Francesco  Zannetti,  1583.   Woodfield,  Ian.  The  Early  History  of  the  Viol.  Cambridge:  Cambridge  University  Press,  1984.   Zorach,  Rebecca.  The  Passionate  Triangle.  Chicago:  The  University  of  Chicago  Press,  2011.  

 

11  

   

 

12