Los indios yumanos vaqueros y el paisanaje: su cultura musical

Los indios yumanos vaqueros y el paisanaje: su cultura musical

Atsumi Guadalupe Ruelas Takayasu

Etnomusicóloga



Resumen

Este texto es un primer esbozo de la investigación de mayor extensión, El
patrimonio cultural y la estética de las nuevas músicas indígenas y
populares en la Frontera MEX-USA CONACYT CB-2010-01 157942. A partir de una
etnografía musical analizo el proceso de transformación, creación, difusión
y consumo de lo que actualmente es la cultura musical de los indios yumanos
de Baja California y sin que esto resulte una crítica al trabajo exhaustivo
que realizan los investigadores, este artículo reflexiona sobre los
conceptos de revitalización, la contraposición entre lo nuevo y lo viejo en
las culturas musicales, la triada patrimonio-incluyente-excluyente y sus
implicaciones.

Palabras clave: Yumanos, revitalización, nuevas músicas, patrimonio.


Preludio

"Échate los corridos, Fina" dijo El Veneno al ser interrumpidos los cantos
tradicionales con jalma[1] por el ringtone de un corrido de los Cadetes de
Linares. Veníamos atravesando el desierto doce indios[2] yumanos, una mujer
mixteca y yo, la jiku[3], rumbo a la fiesta Chapai Yamas Wishpa, Ceremonia
al Cerro del Águila en el Mayor Cucapá[4]. Durante el resto del recorrido
los yumanos cantaron corridos, música de guitarra, cantos tradicionales y
alabanzas de iglesia. Yo iba a estudiar solo sus cantos tradicionales, pero
mi investigación se transformó al escuchar tal variedad. ¿Cuál es, pues, el
universo sonoro de los indios yumanos? Mi tesis acababa de hacerse aún más
compleja.

1. El universo sonoro yumano actual, como soporte de su trascendencia

Este pequeño acercamiento es solo una parte de un artículo de mayor
extensión, de la investigación El patrimonio cultural y la estética de las
nuevas músicas indígenas y populares en la Frontera MEX-USA CONACYT CB-2010-
01 157942.

Hoy en día, los indios yumanos revitalizan las tradiciones culturales que
involucran su lengua, fiestas, música y danza. El movimiento de
revitalización es definido como un esfuerzo deliberado, consciente y
organizado por miembros de una sociedad, con el propósito de crear una
cultura más satisfactoria (Wallace, 1956:265).[5] En mi práctica de
investigación he detectado una cierta tendencia a entender la
revitalización como una implementación de diversas acciones que tienen como
fin la restauración de un estado social o una era pasada considerada en la
memoria como "mejor"; este concepto se ve reflejado en una visión
condicionada por parte de investigadores, instituciones e indios, en donde
la permanencia es un hábito perseguido y deseado instaurado como lo
tradicional o viejo. No obstante, algunos autores como Hobsbawn (1983)
recurren al concepto de invención dinámica para describir los procesos
culturales, tomando en cuenta lo anterior en esta investigación prefiero
utilizar un concepto de dinamismo que uno de permanencia.

En mi opinión, en los procesos musicales sucede una innovación de universos
sonoros en constante contacto con el pasado, presente y futuro, es decir,
contrario a la acepción rígida y estática, los indígenas aportan sentido a
sus manifestaciones en un ir y venir flexible y dinámico de culturas
musicales que conviven en un sistema musical yumano complejo (ver Gonzalo
Camacho 2007). Durante mi trabajo de campo, en los constantes diálogos con
los indios, al hablar sobre las políticas institucionales del INALI y el
CDI era recurrente el uso de la palabra revitalización; sin embargo, los
habitantes de la comunidad la innovaron de forma natural hasta llegar a
explicarse entre ellos mismos que se hablaba de una rehabilitación, como
cuando hablamos de rehabilitar un hueso roto. Para el uso más preciso y un
acercamiento emic a la cultura estudiada utilizaré a partir de ahora el
concepto de rehabilitación.

Con este proceso de rehabilitación integrado cada vez más a la
cotidianeidad, se han compuesto músicas de guitarra con temática referente
a la comunidad y se traducen corridos en lengua pa ipai. Esto tiene el
propósito de fomentar el aprendizaje de la lengua materna, sobre todo para
los jóvenes que cada día están más envueltos en la modernidad y en gustos
musicales regidos por el mass media.

La música de guitarra es el concepto que le dan los yumanos a la
composición y ejecución de diversos géneros como la música norteña o la
música grupera. La distinción de llamarle a la música por el nombre del
instrumento, puede provenir de la inexistencia del vocablo música en
kumiai, pa ipai y cucapá, lo más aproximado es schkil y se traduce como
"tocar un instrumento" es decir, las estructuras de lenguaje aún se
encuentran permeadas por la lógica oral (Ver Ong:1987). Al hablar de música
de guitarra o música de boca se hace evidente la herramienta para ejecutar
el sonido y asimismo, como nos refiere Levi Strauss (1962) en La ciencia de
lo concreto "en toda lengua el discurso y la sintaxis proporcionan los
recursos indispensables para suplir las lagunas de vocabulario."

Aunado a lo anterior, la festividad-música-danza del kuri kuri, los
rituales como el lloro, la composición y traducción de música en lengua son
el eje principal de esta rehabilitación, pero qué sucede con las otras
manifestaciones musicales que consumen, mejor dicho, con las otras nuevas
culturas musicales que usan, reproducen y consumen. La acepción de nuevas
músicas indígenas en el contexto yumano tiene diversas vertientes. Sin que
esto implique una crítica al trabajo El patrimonio cultural y la estética
de las nuevas músicas indígenas y populares en la Frontera MEX-USA
CONACYT CB-2010-01 157942 que se realiza en esta investigación
multidisciplinaria, trato de reflexionar las implicaciones ante los
conceptos nuevas músicas, popular y patrimonio.

2. ¿Qué es la estética en las nuevas músicas indígenas y por qué
considerarlas patrimonio?

No es nada nuevo la problematización en torno a los conceptos mencionados
anteriormente, pero lejos de tratar de dilucidar una confrontación
metodológica, pretendo encontrar y darle un giro al planteamiento principal
de esta investigación tomando en referencia al contacto que he tenido con
los grupos yumanos.

En la actualidad estos grupos establecen un proceso con miras a un pasado
reinventado, esta cultura satisfactoria tiene vertientes resignificadas por
diversos procesos suscitados a mediados del siglo XX, es decir que la
memoria colectiva y tradicional lejos de la creencia estática y vieja, en
realidad se reconstruye y transforma; es un mito pensar que las tradiciones
son impermeables al cambio: se desarrollan en un tiempo, pero también
pueden ser repentinamente alteradas o transformadas. Diría que son
inventadas y reinventadas. (Giddens, 2007:21)

Si nos enfocamos solo en música tradicional, los cantos tradicionales
tienen poco de rehabilitarse, no fue hasta 1969 que Owen encontró ciertos
indicios de cantos reapropiados en las comunidades yumanas[6]. Fuera de si
sus hallazgos sean correctos o no, Garduño reflexiona que a pesar de las
evidentes raíces ancestrales de los cantos yumanos, son realmente
contemporáneos, tanto como cualquier otra cultura musical actual. En suma,
¿los cantos tradicionales, ancestrales y viejos también son de procedencia
nueva? Y en este sentido y contexto yumano, ¿qué tan nuevo es la música
norteña o la grupera, los corridos, chotises, polkas, redovas, huapangos
norteños o reggaetón que escuchan, interpretan y reinterpretan? Al respecto
conviene decir que estas manifestaciones musicales así como las relaciones
se reconfiguran y la identidad se construye, las músicas se reinventan,
inventan y renuevan, por lo que estas categorías de la nueva música en
contraposición con lo viejo se vuelven inoperables.

Por otro lado, cuando una cultura musical se cataloga como patrimonio, la
incluye y excluye de ciertas normas y lógicas sociales e institucionales.
En la triada patrimonio-incluyente-excluyente podemos visualizar la
asimetría que contiene esta política cultural; por ejemplo, la música
tradicional yumana está excluida de las políticas patrimoniales[7] igual
que la música norteña y el reggaetón, sin embargo cumplen con los
requisitos para entrar en esa lógica. Ya menciona Florescano (1993) que el
patrimonio cultural es advertido según el grupo dominante que le otorgue
legitimidad. Del mismo modo siguiendo a Olmos (2011) lo patrimonial se nos
revela como una cualidad adjudicada desde el exterior, que a menudo se
puede contradecir con lugares donde se encuentra la memoria colectiva. En
todo caso, esto sería la constatación de que el concepto de patrimonio
debería ser reconfigurado y adaptado a los dinamismos propios de cada
cultura.

Por todas las consideraciones anteriores, yo no empleo la noción de
patrimonio, no estudio un objeto patrimonial, sino que abordo toda una
cultura dinámica, dialógica, que se transforma constantemente y está en
proceso. Esto lo podemos ver en las comunidades yumanas, que realizan
numerosas acciones para la rehabilitación de su cultura, además de componer
músicas de guitarra o traducir canciones norteñas al pa ipai, pude
presenciar en dos momentos discursivos opuestos que merecen atención.

1. Dos kumiais de la comunidad de San José de la Zorra compusieron un
reggaetón yumano, es decir, un reggaetón con jalma y en lengua kumiai, este
fenómeno no es permisible por las autoridades mayores de la comunidad y no
se puede divulgar ya que se considera una falta de respeto.

2. Dos autoridades hablantes kumiai de Juntas de Nejí[8], participaron en
un magno evento en el Auditorio Nacional junto con orquestas juveniles y
coros infantiles para interpretar numerosas obras, entre ellas, dos cantos
rituales interpretados por las hermanas kumiai, orquesta y coro. No
ahondaré en el análisis del evento pero fue una performance mediática en
donde se logró evidenciar numerosos paradigmas aún presentes hacia las
comunidades originarias, la música mexicana y los programas de desarrollo
cultural.

Para finalizar la parte correspondiente al patrimonio, he podido constatar
la heterogeneidad de las comunidades yumanas, como lo son las opiniones
hacia qué se puede cantar, cómo, en dónde y por quiénes. De este modo, los
ejemplos continuarán en este proceso de lo que es patrimonializable o no
patrimonializable, o mejor dicho, qué se conserva y qué se practica en la
memoria local, regional y comunal según los mismos actores. Por ende, uno
de los objetivos de la investigación completa es necesariamente reconocer
si pueden conformarse como patrimonio las manifestaciones musicales fuera
de la vía institucional.





Coda

A manera de conclusión, quiero reflexionar ante los giros teóricos
propuestos en este desarrollo: rehabilitación, nuevas músicas y patrimonio.
Retomando el tema de la revitalización, los indios yumanos innovan el
concepto para llevarlo a una resolución con más sentido para ellos, es
decir, la rehabilitación, la cual defino como un proceso dinámico de
renovación de la cultura musical, social, de lengua en constante diálogo.
Sobre la dicotomía entre lo nuevo y lo viejo en las culturas musicales, he
reflexionado que los cantos tradicionales que rehabilitan los yumanos son
de procedencia tan nueva como los géneros diversos que usan, reproducen y
consumen, es decir esta yuxtaposición se vuelve inoperable en este
contexto. Y para finalizar, la crítica al concepto de patrimonio se
sostiene al observar un binomio excluyente-incluyente entre estos fenómenos
musicales, es claro observar que se trata de una política cultural en donde
los menos beneficiados son los actores reales de la comunidad o población.

Cabe mencionar que este es un primer esbozo de investigación, la cual
concluirá en dos proyectos de mayor envergadura, mi tesis de maestría La
fiesta del kuri kuri: senda de diálogo con el entono yumano y la
investigación que ya mencioné anteriormente de la cual forma parte, El
patrimonio cultural y la estética de las nuevas músicas indígenas y
populares en la Frontera MEX-USA CONACYT CB-2010-01 157942.

Bibliografía

Camacho, Gonzalo, La cumbia de los ancestros en Equilibrio, Intercambio y
Reciprocidad: Principios de vida y Sentido de Muerte en la Huasteca, Coord.
Ana Bella Pérez Castro, Consejo Veracruzano de Arte Popular, 2007.

Florescano, Enrique, 1993, El patrimonio cultural de México, México,
Editorial Fondo de Cultura Económica.

Giddens, Anthony, 2007, Un mundo desbocado, los efectos de la globalización
en nuestras vidas, México, Editorial Taurus.

Hobsbawm, Eric y Terence Ranger, Eds. The invention of Tradition.
Cambridge: Cambridge University Press, 1983.

Levi-Strauss, Claude 1997 [1962] "La ciencia de lo concreto", en El
pensamiento salvaje, Francisco González Aramburo (trad.), FCE, Bogotá, pp.
11-59.

Olmos Aguilera, Miguel, 2011, "El patrimonio intangible y el arte musical
yumano", en Memoria Vulnerable: El patrimonio cultural en contextos de
frontera, México, Editorial COLEF.

Wallace, Anthony Francis Clarke, 1993. Revitalization Movements [version
electrónica]. American Anthro- pologist, 58(2), 264-281.





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[1] Maraca o bule en kumiai.
[2] Categoría emic utilizada por los indígenas para autonombrarse
[3] Mexicano en kumiai.
[4] Comunidad indígena Cucapa Mayor, carretera San Felipe, Km. 57,
Mexicali, Baja California.
[5] En texto original: "A revitalization movement is defined as a
deliberate, organized, conscious effort by members of a society to
construct a more satisfying culture".
[6] Véase Garduño Ruiz, Everardo, El riesgo y el rescate. La tradición y la
innovación como factores de identidad, en Revista Digital Universitaria,
UNAM, Volúmen 15, núm. 2, 2014.
[7] La política patrimonial es instaurada por la UNESCO y utilizada por los
gobiernos estatales para proponer una manifestación musical con la
finalidad que sea declarada patrimonio cultural inmaterial, las cuales
serán beneficiadas social y económicamente. Sin embargo, como menciona
Camacho (2011) "Los políticos y las instituciones culturales declaran que
se está cumpliendo cabalmente con el mandato de la Convención para la
Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, así como con los
compromisos adquiridos por el gobierno federal ante la UNESCO para la
preservación, estudio y promoción del denominado patrimonio cultural de
México. No obstante, se percibe que detrás de "cumplir" con esta
obligación, se despliega una forma de hacer política, cuyos beneficios
desbordan el objetivo de salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial de
México. Los gobiernos estatales ponen demasiado ahínco en que sus
propuestas sean declaradas Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.
Interés que se hace sospechoso por el desinterés en las otras prácticas
musicales también presentes en sus jurisdicciones".
[8] Comunidad indígena kumiai Juntas de Nejí, km 107, Tecate, Baja
California.