Los delfines de Dioniso: Danza e Iconografía

Facultad de Geografía e Historia Grado en Historia del Arte 2015/2016 Trabajo de Fin de Grado

Los delfines de Dioniso: Danza e Iconografía

Sheila Rodríguez Rodríguez Asdo.:

Departamento de Historia del Arte Santiago de Compostela, 11 de enero de 2016

Resumen: El objetivo de este trabajo se centra en el estudio de las imágenes de los delfines en la iconografía griega, en concreto las relaciones metafóricas y simbólicas que llevan a considerar a este animal como una representación singular de la coralidad en la Hélade. En numerosas ocasiones, cuando los delfines aparecen en la cerámica y en los textos lo hacen relacionados al kyklios choros o “coro circular” y, lo que llama todavía más la atención, particularmente ligados a contextos relacionados con el ditirambo. Asimismo, en lo relativo a la mitología, veremos como el delfín se asocia especialmente al dios Dioniso y a la mencionada canción ditirámbica. Esta forma lírica se encontraría muy en contacto con la esfera de la deidad. Analizaremos dicha relación a través de una serie de episodios míticos en los que la música y la danza tienen un papel destacado. Además de esto, gracias al análisis de la figuración que presentan los vasos cerámicos observaremos los diferentes matices de significado pictórico, musical y también social que se forman a la sombra de este triángulo temático, ya que el ditirambo es la canción de Dioniso y los delfines son los bailarines ditirámbicos de la deidad.

Palabras clave: Arión, Apolo, cerámica, coro, ditirambo.

Resumo: O obxectivo deste traballo céntrase no estudio das imaxes dos golfiños na iconografía grega, en concreto as relacións metafóricas e simbólicas que levan a considerar a este animal coma unha representación singular da coralidade na Hélade. En numerosas ocasións, cando os golfiños aparecen na cerámica e nos textos o fan relacionados co kyklios choros ou “coro circular” e, o que chama todavía máis a tención, ligados de maneira particular a contextos ligados co ditirambo. Asimesmo, no relativo a mitoloxía, veremos coma o golfiño asóciase especialmente ao deus Dioniso e a xa mencionada canción ditirámbica. Esta forma lírica encontraríase moi en contacto coa esfera da deidade. Analizaremos dita relación a través dunha serie de episodios míticos nos que a música e a danza teñen un papel destacado. Grazas tamén ao análise da figuración que presentan os vasos cerámicos observaremos os diferentes matices de significado pictórico, musical e tamén social que se forman á sombra deste triángulo temático, xa que o ditirambo é a canción de Dioniso e os golfiños son os bailaríns ditirámbicos da deidade.

Palabras clave: Arión, Apolo, cerámica, coro, ditirambo.

Abstract: This paper is focused in the study of dolphin representations in greek iconography, specifically in the metaphoric and symbolic relations that lend to consider this animal as a specific representation of chorality in Greece. Often, when dolphins appear in texts and pottery, they are related to the circular chorus, and particularly linked to dithyrambic contexts. Also, in relation with mythology, we will see how dolphins relate to the god Dionysos and the dithyrambic song. This lyrical form has a very important bond with Dionysos. We will analyze this relationship through a series of mythical episodes in which music and dance have an important role. Besides this, thanks to the analysis of the vases' decoration we will observe diferent shades of pictoric, musical and social meanings that form around this subject. In fact, Dithyramb is Dionysos' song and dolphins are the god's dithyrambic dancers.

Key words: Arion, Apollo, dithyramb, chorus, pottery.1

1 Todas las traducciones que aparecen citadas sin traductor han sido realizadas por la autora de este trabajo.

Índice 0. Introducción......................................................................................................................................1 1. “La hermosa canción del señor, Dioniso, el ditirambo”: Origen y significado de un género poético especial....................................................................................................................................3 2. Los delfines y la coralidad: una mirada a la mitología.....................................................................7 2.1. Los mitos y los delfines...........................................................................................................7 2.2. El mito de Apolo Delfinio: Himno homérico a Apolo.............................................................7 2.3. El mito de Dioniso y los piratas tirrenos: Himno homérico a Dioniso...................................9 2.4. La historia de Arión y los piratas: Historias de Heródoto.....................................................11 2.5. La historia de Ino y Melicertes: La Oda Ístmica de Píndaro y la Descripción de Grecia de Pausanias............................................................................................................................................13 3. Delfines en la cerámica..................................................................................................................15 3.1. ¿Las representaciones de un mito? Delfines en compañía de Dioniso..................................15 3.2. Metáforas de danza: los delfines coreutas.............................................................................18 3.3. Hoplitas y delfines.................................................................................................................24 4. Conclusiones...................................................................................................................................27 5. Bibliografía.....................................................................................................................................28 6. Catálogo de textos..........................................................................................................................31 7. Catálogo de imágenes.....................................................................................................................41 8. Anexo de imágenes.........................................................................................................................63

0. Introducción. Este trabajo analiza las imágenes de delfines que entran a formar parte del mundo de lo dionisíaco y su asimilación en el imaginario vascular como metáforas de danzantes. A causa de lo concreto que ha resultado ser el tema de mi trabajo de fin de grado, he realizado una selección de vasos en los que los delfines presentan un significado relacionado con Dioniso o con la forma de representar la coralidad y los coros. La cantidad de vasos con representaciones de delfines es enorme, por lo que he realizado una selección de aquellos vasos griegos en los que los delfines se representasen en un contexto cúltico o de danza. Mi intención al comenzar este trabajo era la de realizar un análisis iconográfico de las imágenes del teatro griego y sus diferentes géneros, por lo tanto, desde un primer momento la figura de Dioniso ha estado muy presente en mis lecturas, como dios del teatro y personaje que forma parte fundamental de la iconografía de las representaciones de los cantos ditirámbicos. Precisamente, el primer género sobre el que comencé a leer fue el ditirambo y estas lecturas despertaron mi curiosidad hacia aquellas piezas de cerámica en las que podía apreciarse una representación de dicho canto. Sin embargo, hubo un animal del que hablaban ciertos autores 2 que me llamó la atención cuando comencé a leer sobre los mitos etiológicos de los géneros, concretamente sobre Arión de Metimna, “creador del ditirambo” y su rescate por un grupo de delfines. La afición que profeso por la literatura, unida a la idea de analizar la presencia de esos misteriosos animales que aparecían en ocasiones junto a Dioniso, fue el punto de partida que me llevó a escribir este trabajo. La idea de que un género musical puede ser representado por una metáfora visual concreta. El trabajo se divide en tres capítulos principales que responden a diferentes criterios, los cuales procederé a explicar a continuación. El primer capítulo, ““El bello canto del divino Dioniso, el ditirambo”: Origen y significado de un género poético especial”” , trata en primer lugar explicar de forma somera qué es el ditirambo, además de observar su huella en la organización social en la polis y, más importante, las características que ligan de forma directa al género con la deidad del vino. En el segundo capítulo analizaremos cuatro episodios en los que los delfines tendrán un significado importante en el desarrollo de la narración. Los textos que analizaremos serán el Himno homérico en honor a Apolo, el Himno homérico en honor a Dioniso, la historia de Arión y los piratas Tirrenos y la historia de Ino y Melicertes. He querido que los mitos e historias fueran presentados por orden cronológico, sin embargo el mito de Dioniso y el de Arión presentan unas similitudes de contenido muy acusadas que merece la pena comentar. Debido a esto, la historia de Ino y Melicertes, a pesar de ser más antigua que la de Arión, se ha colocado hacia el final del apartado con la intención de no perder la fluidez de la explicación a la hora de comparar ambos episodios. 2

Especialmente los artículos de Csapo 2003 y Kowalzig 2013.

1

Dentro de este capítulo en el que analizo los mitos se encuentran dos apartados (Himno homérico a Apolo y el episodio de Ino y Melicertes) en los que incluyo dos vasos (figuras 1 y 2). Realizo una pequeña descripción y análisis de estas dos piezas en relación con las dos historias mencionadas. La decisión de incluirlos en el propio apartado del texto se basa en la resolución de dar continuidad temática al apartado iconografía. Ambos vasos contienen unos elementos específicos que, en nuestra opinión, toman sentido cuando los comentamos junto al texto. Esta es la razón por la que los tratamos de forma individual. Sin embargo, debo dejar claro que este hecho no hace que los vasos “ilustren” o “sean ilustraciones” de los mitos tratados en ningún caso.3 En el tercer capítulo trabajamos con un corpus de piezas seleccionadas en las que se han organizado las imágenes según un criterio de agrupación por semejanza iconográfica: el primer grupo de piezas que analizaremos son aquellas en las que Dioniso se encuentra en compañía de delfines y que de alguna forma podrían representar la historia tratada en el Himno 7. El segundo grupo son representaciones de delfines que podrían conformar un coro o una representación coral. El tercero y último se centra en aquellas imágenes en las que se ha representado un hoplita o soldado cabalgando un delfín. En este último apartado será muy interesante analizar que significados relacionados con la coralidad se presentan en esta asociación visual de soldado y animal. Como refleja nuestra bibliografía, la gran mayoría de las obras consultadas son de origen anglosajón o norteamericano. Este hecho responde a una pauta basada en las necesidades de este análisis: la escasez de obras en español que tratasen de forma específica la iconografía y simbolismo de los delfines en cerámica griega. A pesar de esto, encontramos en Dioniso. Los Orígenes4 una importantísima fuente de información tanto filológica como iconográfica indispensable para la realización de este trabajo. Las fuentes literarias que he manejado a la hora de realizar el segundo apartado sobre los textos míticos son los Himnos homéricos, la Historia de Heródoto, un fragmento de Las Odas Ístmicas de Píndaro y la Descripción de Grecia de Pausanias. He realizado la búsqueda de imágenes del el tercer capítulo en el Beazley Archive Pottery Database, “BAPD” de ahora en adelante. Sin duda, esta base de datos en línea ha sido una fuente inagotable de recursos visuales y bibliográficos que he manejado de forma continua a la hora de llevar a cabo este trabajo. A pesar de esto no solo he encontrado imágenes en el BAPD, si no también en distintas lecturas realizadas, entre las más importantes se encuentran: las citadas de Kowalzig, Csapo y también Hedreen.5 Por último, cuando hago referencia a cualquiera de las piezas que comento tanto en las notas a pie así como en el catálogo de imágenes, aparecerá “BAPD” seguido del número de identificación de la ficha del catálogo en el Beazley Archive of Pottery en el que se pueden consultar todas las piezas de origen griego que he usado para este trabajo.6 3

Sobre el tema de la visión de las escenas de los vasos como “ilustraciones” véase la introducción al capítulo 3 de este trabajo. 4 Bernabé, Jiménez San Cristóbal y Santamaría 2013. 5 Cf. Hedreen 1992 y 2013. 6 Página web de búsqueda selectiva del Archivo Beazley de Cerámica Griega

2

1. “La hermosa canción del señor, Dioniso, el ditirambo”: Origen y significado de un género poético especial. La Enciclopedia Británica define “dithyramb”/ “ditirambo” como “canción coral en honor del dios del vino Dioniso. La forma era ya conocida en Grecia en el siglo VII a. C., donde letras improvisadas eran cantadas por los participantes en banquetes y bajo la dirección de un hombre, de acuerdo con el poeta Arquíloco de Paros “cuyo pensamiento había sido “alcanzado por el rayo”. 7 En efecto, el texto de Arquíloco de Paros (siglo VII a. C.) es el testimonio más antiguo que poseemos en el que la palabra “ditirambo” está presente.

“Porque sé iniciar la hermosa canción del señor, Dioniso, el ditirambo, atronados mis pensamientos por el vino” [Fr. 120]8

Lo que nos interesa estudiar a fondo acerca del fragmento de Arquíloco y del propio ditirambo es que, de forma ineludible y categórica, es “la hermosa canción del señor, Dioniso”. 9 A pesar de ser muy breve, este texto de Arquíloco contiene una gran cantidad de información que nos resulta muy útil a la hora de analizar las características principales de la canción ditirámbica y, además, nos sirve de gran ayuda a la hora de conectarlo con aspectos relacionados con los coros. En primer lugar la relación del ditirambo con el dios Dioniso se establece de forma clara en el texto, por lo que se entiende que, “ya en época arcaica el ditirambo era una canción cultual con contenido dionisíaco”10. A su vez se hace referencia a la participación de un líder de coro o exarconte cuyo papel sería destacado frente al resto de componentes del orfeón. 11 Se hace mención también a la importancia del precioso líquido, el vino, en el contexto de la representación del ditirambo. La bebida, quizá el atributo más reconocible y extendido de Dioniso, tomaría una transcendencia clave en el contexto de las representaciones corales.12 Un tema que ha creado diferencias de opinión, y cuyo significado todavía no está claro, es la presencia del impacto del rayo en el texto. Este hecho ha sido relacionado por Lavecchia con la iniciación a los Misterios de Dioniso implícita en la canción ditirámbica. La destrucción que nos 7

8 9 10 11 12

[http://www.beazley.ox.ac.uk/xdb/ASP/dataSearch.asp]. Consultada el 28/09/2015. Definición extraída de [http://www.britannica.com/art/dithyramb] Consultada el 28/06/2015. “Dithyramb, choral song in honour of the wine god Dionysos. The form was known as early as the 7th century BC in Greece, where an improvised lyric was sung by banqueters under the leadership of a man who, according to the poet Archilochus, was “wit-stricken by the thunderbolt of wine”. Arquíloco de Paros (Fr. 120) [Texto 38] en Bernabé, Jiménez San Cristóbal y Santamaría 2013: 667. Texto 1 en el catálogo. Porres Caballero 2013: 138 Cf. Kowalzig y Wilson 2013: 4; D'Angour 2013: 200-201; Calame 2013: 333. Porres Caballero 2013: 138 Kowalzig y Wilson 2013: 4. Cf. Lavecchia 2013: 59-63. Porres Caballero 2013: 137-138. Cf. Kowalzig y Wilson 2013: 1-6.

3

lleva a la propio proceso transformador y que, supuestamente, haría referencia al impacto del rayo de Zeus en Sémele, la madre de Dioniso.13 Sin embargo, Porres Caballero observa en este impacto del rayo un golpe inspirador o “una iluminación violenta de la mente” que la deidad infligiría al poeta ditirámbico.14 La naturaleza de este motivo no es definitiva, sin embargo las dos hipótesis presentadas apuntan a un golpe violento del rayo que implica una metamorfosis en su objetivo, bien la princesa Sémele, bien el poeta compositor de la canción. A todo estas características se suma la implicación en un proceso ritual de transformación y reconstrucción, entendido como re-interpretación del mito que sucede durante el canto y la danza del ditirambo.15 Para Lavecchia este ritual de metamorfosis aludiría a una forma de iniciación a los Misterios del dios, como vimos en el párrafo anterior, en el que el poeta o danzante se identificarían totalmente con Dioniso. Por lo tanto, cuando el poeta compone un ditirambo “por una parte se convierte en Sémele, dando a luz a Dioniso-Ditirambo; por otra se fusiona con el dios, cuyo nacimiento y manifestación como Ditirambo es causada por el rayo de Zeus. El cantante de ditirambo, si se esfuerza en producir un ditirambo considerado auténtico en un contexto religioso y poético, debe “ditirambizarse”, transformándose en el dios Ditirambo: la poesía ditirámbica únicamente asume su genuina forma cuando el poeta se somete a un proceso de dionisificación”.16 En efecto, el canto o composición del ditirambo actúa como un catalizador que despierta la concreta e inmediata presencia de Dioniso en su sentido epifánico: se conoce a Dioniso como “el dios que viene”.17 Esta es la particularidad del ditirambo frente a los demás géneros líricos y corales nacidos en Grecia, la identificación sustancial con la esencia de Dioniso y su vida. Como ya se ha dicho, este hecho afecta al poeta y al coreuta cuando interpretan la pieza, asimilándose a Dioniso y sus vicisitudes.18 Por otro lado, el ditirambo posee una serie de características socio-políticas que han ayudado a su inserción e integración como composición poética que tiene un papel fundamental en las fiestas de la polis. Estas características son, por una parte su amplia presencia durante la historia de Grecia en prácticamente todos los ámbitos19 (tanto zonas urbanas como rurales), por otra, su carácter autoinnovador y, por último, su papel esencial como conductor de cambios sociales dentro de la ciudad. Es decir, el ditirambo se autocorrige y renace, como también lo hace Dioniso, para adaptarse de 13 Lavecchia 2013:59-63. Sobre el nacimiento de Dioniso cf. Bernabé, Alberto 2013 B: 31-34 y Calame 2013: 333. 14 Porres Caballero: 138. 15 En este punto es interesante recordar las inusuales características del nacimiento de Dioniso, que desde el principio ya marcan el carácter cambiante por excelencia que tendrá el dios. En el momento en el que el impacto del rayo de Zeus fulmina a Sémele se produce la primera transformación de Dioniso, que deja el vientre de su madre y pasa a formar parte del muslo de su padre. “Es destruido, regenerado y renacido”: Lavecchia 2013: 59-63. Véase a su vez Bernabé 2013 B: 31-34. 16 Lavecchia 2013: 60-61. La cita posee ese efecto redundante sobre el término “ditirambo” que se intensifica en su traducción al castellano, no sabemos si buscada expresamente por Lavecchia para recalcar de una forma poética la presencia de Dioniso en el género. 17 Otto 1948: 63- 66. Sobre la actitud de Dioniso y su carácter epifánico en la cerámica arcaica cf. Díez Platas 2013: 312-313 y 393-395. 18 Lavecchia 2013: 59-60. Lavecchia alude a los fragmentos de Píndaro (fr. 85) así como a los de Eurípides (Bacantes 519-29) a la hora de relacionar el nombre “Ditirambo” con el doble nacimiento de Dioniso. “Zeus revela a Dioniso como Ditirambo en el momento en que lo salva de la aniquilación por medio del fuego divino” (Bacantes 524-29) 19 Dioniso es considerado un dios panhelénico: “El dios que no nace en Grecia es, por ello, de toda Grecia” El canto que se realiza e su honor se representa, a su vez, de forma muy extensa. Bernabé 2013 C: 461-464.

4

forma conveniente a las necesidades del contexto en el que se encuentra, he aquí la principal razón de su supervivencia y longevidad.20 Esta capacidad que el ditirambo presenta a la hora de flexibilizar su forma y contenido hizo de él un excelente vehículo de estabilidad comunitaria y unidad cívica en las ocasiones en que el sistema establecido se vería amenazado ante unos cambios profundos. Kowalzig lo define de este modo: “Debido a su producción pública y el alto grado de participación ciudadana, la actuación coral, colectivamente ejecutada por los ciudadanos de un estado, se presta más fácilmente que otros modos líricos a formas de representación ciudadana y, más importante, transformación cívica. El uso del canto coral como forma para introducir visiones cambiantes de una comunidad, la cohesión y la solidaridad colectiva en contextos políticos fue generalizada en Grecia desde al menos el período arcaico tardío en adelante”.21 El ditirambo representa de este modo un paradigma de solidaridad comunitaria, libertad y autonomía ciudadana protegidas todas ellas por la mirada del dios y sus allegados.22 Las fiestas dionisíacas, en las que se interpretaba el ditirambo, así como la tragedia, la comedia y el drama satírico, se llevaban a cabo a lo largo del año en momentos señalados y traían consigo la presencia de Dioniso, que tomaba posesión de la ciudad. Esta epifanía del dios se representaba, supuestamente, durante la fiesta de las Antesterias con la entrada de un barco con ruedas en la polis ateniense.23 Este advenimiento podría tener otros significados relacionados con el culto: la victoria del dios del vino sobre los piratas Tirrenos o su llegada con el regalo de la vid. 24 Dioniso y su cortejo generaban una atmósfera en la que los ciudadanos de la polis se sentían parte de un mismo mecanismo que trabajaba unido. Bebían, bailaban y cantaban juntos. Los concursos de ditirambo ayudaban a generar una estructura de organización social, ya que los grupos de coros se organizaban por tribus y conferían gran prestigio a los ganadores en cada categoría.25 En palabras de Shaw: “Una comunidad, especialmente la polis, necesita expresar su unidad, hacerla visible para sí misma y los demás. He aquí porqué las fiestas dionisíacas eran tan comunes y persistentes”.26 El ditirambo, gracias a todas estas características que lo definen, palía y ayuda a la positiva asimilación del choque socio-económico que supuso, durante los siglos VI y VII a. C., el cambio de paradigma de una sociedad centrada en la tierra a una nueva frontera de comunicaciones, viajes y

20 Kowalzig y Wilson 2013: 1-3 y 24-27. 21 Kowalzig 2013: 54- 56. “Because of its public production and high degree of civic participation, choral performance, collectively executed by the citizens of a state, lends itself more easily than other lyric modes to forms of civic representation and, more importantly, civic transformation. The use of choral song to introduce changed visions of community, collective cohesion and solidarity in political contexts was widespread within Greece from at least the late archaic period onwards”. 22 Kowalzig 2013: 43- 56. Véase también Green 1994: xiii y ss., sobre el efecto del ritual coral y dramático en la consideración idiosincrática de la polis. 23 Las principales fiestas en las que Dioniso tenía un papel destacado eran las Dionisias Rurales, celebradas en diciembre; las Leneas, que se realizaban en enero; las Antesterias, oficiadas en febrero, y las Grandes Dionisias, celebradas en marzo. Sobre las fiestas dramáticas en Atenas cf. Jiménez San Cristóbal 2011: 169-196. 24 Cabrera 2013: 413. 25 Sobre los concursos y las fiestas cf. Cabrera 2013. 26 Shaw 2014: 28.

5

comercio a través del mar.27 Este fenómeno se deja ver en las historias y mitos que se relacionan con el dios y que procederemos a analizar a continuación.

27 Kowalzig 2013 A: 31-33.

6

2. Los delfines y la coralidad: una mirada a la mitología. 2.1. Los mitos y los delfines.

La transición de la tierra al mar que hemos tratado en el apartado anterior se refleja en varios textos míticos, casualmente, en todos ellos hay una figura recurrente: los delfines. Los siguientes textos tienen en común la presencia de estos cetáceos, en cada uno de ellos el animal se presenta como un colaborador del dios Dioniso o una criatura benévola que favorece o ayuda al protagonista de la historia. La excepción es el Himno homérico a Apolo, cuyas particularidades serán explicadas detenidamente en su apartado. En primer lugar trataremos el episodio del dios Apolo, por ser un mito en el que el delfín se convierte en una imagen directa de coralidad, relacionándose también con la génesis del propio género lírico relacionado con el dios: el peán. Por otro lado, veremos como el mito de Dioniso y los piratas Tirrenos, Himno homérico 7, pone en contacto directo al dios Ditirambo con la figura de los cetáceos. Será además muy interesante observar, más adelante, qué elementos comunes existen entre el mito y las imágenes representadas en los vasos. El mito de Arión y los piratas se encuentra relacionado con el Himno 7 y contextualizado en esta atmósfera ligada a las conexiones marítimas y la innovación musical, presentando el ditirambo como la canción de Dioniso y al propio aedo como objetivo del proceso dionisíaco de transformación. Es en este mito donde observaremos y analizaremos el papel esencial que toma el delfín en la metamorfosis que sufre Arión. Por último, el mito de Ino y Melicertes presenta de forma efectiva todos los leimotivs que iremos analizando en los otros tres textos y que veremos en detalle.

2.2. El mito de Apolo Delfinio: Himno homérico a Apolo.

Antes de comenzar a tratar los propios textos, convendría aclarar de forma muy somera qué son los Himnos homéricos. Estas composiciones son “treinta y tres poemas hexamétricos, a caballo entre la épica y la lírica, dedicados a diversos dioses del panteón griego”. 28 Los Himnos homéricos tienen la finalidad de crear una jerarquía o estructura dentro de la cual se asigna a toda deidad mencionada un origen, un ámbito de actuación y atributos, y su lugar dentro del panteón.29 El primer texto que veremos será el Himno a Apolo que, al igual que el Himno 7 a Dioniso, es un mito etiológico. En este caso trata, entre otros temas, la génesis del culto a Apolo en el

28 Herrero de Jáuregui 2013: 83. 29 Herrero de Jáuregui 2013: 88.

7

santuario de Delfos y el comienzo del sacerdocio en este lugar.30 El mito nos dice que Apolo buscaba sacerdotes para su culto en Pito, cuando divisó una nave en el mar pilotada por marineros cretenses. El dios se transformó en un gran delfín y saltó al interior de la nave, para después dirigirla hacia Delfos. Allí ordenó a los marineros: “ (…) venid conmigo y entonad el Ié Peán 31 hasta llegar al lugar donde custodiaréis mi espléndido templo”.32 La importancia del Himno 3 radica en que presenta una dimensión que no aparece reflejada de forma directa en el mito de Dioniso ni tampoco en el de Arión: “Asocia de manera explícita la epifanía de Apolo como delfín con la creación de un género coral. Los orígenes de la canción y la danza coral se remontan a un encuentro milagroso con un delfín o una transformación de un dios u hombre en un delfín”.33 Csapo nos habla de las similitudes presentes en ambas composiciones que han llevado a ciertos académicos y estudiosos a mantener hipótesis acerca de que el Himno Homérico a Dioniso y el de Apolo son dos versiones cuyas raíces se encontrarían en una misma historia.34 En primer lugar los dos poemas nos hablan de la transformación de marineros en un coro de danzantes. En el Himno a Dioniso los piratas se metamorfosean en delfines que nadan alrededor del barco y en el de Apolo en un coro de seguidores que baila el Ié Peán.35 En el Himno 7 los piratas, aterrados por la magia del dios, se congregan alrededor del timonel, único que se salvará por reconocer el carácter divino de Dioniso. En el Himno a Apolo el propio dios se transformará en delfín y tomará el puesto del timonel, dirigiendo el barco hasta la ciudad de Delos. Al llegar a tierra él mismo se convertirá en el exarconte que dirigirá el coro de marineros/ danzantes hasta la ubicación de su templo. 36 Además de esto, en el Himno 7, Dioniso hace aparecer un oso en la nave y se convierte en un temible león que espanta a toda la tripulación; de la misma forma, en el Himno a Apolo se nos dice lo siguiente: “Surgiendo en medio del mar, con la apariencia de un delfín, saltó sobre la rápida nave y se quedó allí inmóvil, monstruo grande y terrible”. Efectivamente, el delfín en el que se transforma el dios Apolo pierde este carácter gentil propio del salvador de marineros y se torna en una fiera agresiva, como también lo hace Dioniso, convertido en un gran felino.37 Se relaciona esta historia de Apolo con una hidria pintada por el Pintor de Berlín (figura 138), aunque la autora, Ridgway, matiza sobre la ambigüedad de significado de la pieza. 39 En dicha escena podemos ver al dios sentado sobre un trípode alado, tocando la cítara; navegando en el mar y saltando en sobre su superficie, encontramos dos delfines cuyo significado y relación con Apolo 30 Himno homérico 3.388- 455. Texto 2 en el catálogo. 31 El peán es una danza procesional y en círculo que se realiza en honor al dios Apolo. “En muchas ocasiones es comparada y, en efecto, confundida con el ditirambo”. Csapo 2003: 90. 32 Himno Homérico 3.500- 503. 33 Hedreen 2013: 187. 34 Csapo 2003: 90-91. 35 Himno 7. 51-53 e Himno 3. 515-520. 36 Csapo 2003: 90-91. 37 Redondo 2015: 67-68. 38 Figura 1. Hidria ática de figuras rojas. Pintor de Berlín. Período Clásico. Museo Gregoriano Etrusco, Ciudad del Vaticano. Inv. 16568. BAPD 201984 39 Ridgway 1970: 88-89.

8

Delfinio se queda en una hipótesis más.

2.3. El mito de Dioniso y los piratas tirrenos: Himno homérico a Dioniso.

Como hemos visto, los Himnos generan un orden en el Olimpo, el nacimiento del Dioniso afecta negativamente a esta jerarquía establecida, que debe ser restaurada mediante la incorporación del dios al grupo de los Olímpicos. La dudosa consideración de Dioniso como deidad legítima a causa de que su madre, Sémele, era mortal, genera una reacción necesaria de reafirmación de su lugar en el Olimpo, así como su visión como dios “extranjero”, que se ve reflejada en estos textos líricos.40 Son tres himnos los que se dedican a Dioniso: Himnos 1, 26 y 7; cada unos de ellos relata un episodio acerca de su vida. El Himno 1 relata, por una parte, el nacimiento de Dioniso y su estancia en Nisa siendo custodiado por las ninfas y, por otra, el episodio del Retorno de Hefesto al Olimpo. Esta última parte en concreto refleja el triunfo de Dioniso a la hora de ser aceptado en el Olimpo, gracias a su reconciliación con Hera41. El Himno 26, compuesto por trece versos, nos habla de la naturaleza divina de Dioniso, de su relación con Sémele y de su crianza en Nisa con las Ninfas 42. El Himno 7, por su parte, se data a finales de época arcaica (siglo VI a. C.) 43 y describe como Dioniso, transformado en un apuesto joven, es secuestrado por unos piratas tirrenos “pues decían que era un hijo de divinos reyes”44. A pesar de los esfuerzos de los marineros, no hay nudo que pueda contener al muchacho pues las cuerdas se desprenden de él mágicamente.

40 Herrero de Jáuregui 2013: 113. “Dioniso es, en primer lugar, un dios que necesita imponer su divinidad porque no es evidente por sí misma. El nacimiento a partir de una mujer mortal conlleva la aserción permanente de un carácter divino que no se reconoce inmediatamente: el Himno 1 insiste en que «Zeus lo parió» (A7); el Himno 26 insiste en que «se contaba entre los inmortales», una frase que no se dice de ningún otro dios, porque no hace falta salvo que no sea evidente; el Himno 7 cuenta el castigo que acarrea no reconocer esta divinidad” Sobre la discusión acerca de Dioniso y sus orígenes fuera de Grecia cf. Bernabé 2013 A y B. Sobre la visión académica de la figura de Dioniso a lo largo de la historia y el cambio en su consideración cf. Isler-Kerényi 2007: 79-81. 41 El mito relata como Hefesto envía a Hera en un trono mecánico que la deja atrapada en él. Zeus envía a Ares (dios de la guerra) con el objetivo de traerlo de vuelta pero éste fracasa en su empresa. Finalmente Dioniso, evitando la confrontación física y utilizando el vino para doblegar la mente de Hefesto, lo devuelve ebrio y feliz al Olimpo. Gracias a esto la celosa Hera es liberada de la trampa de Hefesto, perdona a quien es hijo de una de las amantes de Zeus y permite que Dioniso se cuente entre el número de los dioses. Herrero de Jáuregui 2013: 97. Sobre la imagen de Dioniso y el episodio del Retorno de Hefesto en la cerámica ática del arcaísmo cf. Díez Platas 2013: 348357. 42 Herrero de Jáuregui 2013: 109-110. 43 Herrero de Jáuregui 2013A: 103. En la nota a pie nº 43 encontramos listadas todas las fuentes que tratan este himno en la tradición literaria posterior, entre las más destacadas se encuentran: las Bacantes del dramaturgo Eurípides, Las Metamorfosis de Ovidio (3.582) y Apolodoro (3-5.3). Véase también: Herrero de Jáuregui 2013B: 235- 249 y Shaw 2014: 38. Texto 4 en el catálogo. 44 Himno 7.11 en Bernabé, Jiménez San Cristóbal y Santamaría 2013: 701-702. Texto 3 en el catálogo.

9

“Y querían atarlo con terribles ligaduras. Pero las ligaduras no lo retenían, y los lazos caían lejos de sus manos y sus pies, mientras él permanecía sentado sonriendo con sus ojos oscuros” Himno 7. 12-1545

El timonel es el único que reconoce el carácter divino de Dioniso y ruega al capitán que lo dejen ir. Tras la respuesta negativa del capitán, el dios hace que emane vino del barco, crezca hiedra en los mástiles, hace aparecer un oso y se convierte en un feroz león que se apodera del capitán. El resto de la tripulación, aterrada, salta del barco e inmediatamente Dioniso los convierte en delfines. La deidad se revela a sí mismo ante el sabio timonel que supo reconocer la grandeza de la deidad, y le concede su protección46. Por su parte, al final del Himno el timonel responde a la llamada de Dioniso de forma que destaca la relación del dios con el canto y la danza.

“Pero él, apiadándose del piloto, lo sujetó y lo hizo absolutamente feliz, y le dijo estas palabras: «Ten valor, divino piloto, que has hallado gracia en mi ánimo. Yo soy Dioniso, de poderoso bramido, al que parió mi madre Sémele, la cadmea, tras haberse unido en amor a Zeus». ¡Salve, hijo de Sémele de bello rostro. No es posible componer un dulce canto olvidándose de ti!” Himno 7. 53-5947

Se escoge precisamente la figura del delfín como resultado de la transformación dionisíaca, por estar ligado de forma especial al dios. Cabe prestar atención al último verso del himno pues dejaría ver la importancia del dios Dioniso como parte fundamental de la composición de canciones y música. 48 Observaremos en el primer capítulo del apartado de iconografía algunas representaciones 45 Himno 7.13-15 en Bernabé, Jiménez San Cristóbal y Santamaría 2013: 701-702. Texto 3 en el catálogo. 46 Himno 7.15. en Bernabé, Jiménez San Cristóbal y Santamaría 2013: 701-702. Texto 3 en el catálogo. Véase también Herrero de Jáuregui: 107-108. Otras versiones del mito, entre ellas la recogida por Filóstrato en sus Imágenes nos dicen que el barco en el que Dioniso navegaba con su cortejo (silenos o silenos, ninfas y ménades) es atacado por dichos piratas. Sobre este tema cf. Hedreen 1992: 67- 70. 47 Himno 7.53-59 en Bernabé, Jiménez San Cristóbal y Santamaría 2013: 701-702. Texto 3 en el catálogo. 48 Sobre este tema véase el capítulo 1 de este trabajo.

10

que podrían relacionarse con esta historia.49

2.4. La historia de Arión y los piratas: Historias de Heródoto.

Heródoto, en sus Historias, es el primero de los autores griegos que nos habla sobre Arión de Metimna, el gran poeta y tañedor de cítara. Dice Heródoto de Arión: “fue el primer hombre, que nosotros sepamos, que compuso un ditirambo y le dio nombre, y lo representó en Corinto”. 50 Esta afirmación ha generado cierta discusión, pues obviamente Arión no es el inventor del ditirambo, ya que este existía y era compuesto en época de Arquíloco (siglo VII a. C.). Sin embargo, la discutida contribución de Arión se traduciría en que “organizó lo que previamente sería un género basado en la improvisación, convirtiéndolo en una forma melódica más estable”.51 El mito nos cuenta que Arión, después de tocar en la corte del tirano Periandro de Corinto (ca. 627-587 a. C.), decide viajar a Italia y Sicilia para así hacer fortuna. Cuando ha conseguido su objetivo decide regresar a Corinto, embarcándose en una nave que partía desde Tarento, “no fiándose más que de los [marineros] corintios”.52 Una vez mar adentro, los honrados marineros resultan ser en realidad una tripulación de piratas que desea hacerse con las riquezas de Arión, ofreciéndole las opciones de bien de suicidarse para luego ser enterrado en tierra firme, o bien de lanzarse al mar. Arión, ante tal situación, pide a los piratas que le permitan tocar para ellos una última canción, a lo que estos acceden de buen grado, pues el músico era conocido por ser el mejor tañedor de cítara de su tiempo. El poeta se viste con su traje escénico para realizar su representación y tras entretener a los piratas con su actuación, salta rápidamente a las oscuras aguas, donde es recogido por un delfín que lo lleva hasta la ciudad de Ténaro, desde donde viajaría hasta Corinto, reuniéndose nuevamente con Periandro. Arión cuenta sus aventuras al tirano, que decide interrogar a los marineros una vez llegan a la ciudad. Estos niegan haber transportado a Arión en su barco y juran haberlo dejado a salvo en el puerto. “Al decir esto, de repente comparece a su vista Arión, con los mismos adornos con que se había precipitado en el mar; de lo que, aturdidos ellos, no acertaron a negar el hecho y quedó demostrada su maldad”. 53 En la polis de Ténaro, en el santuario de Posidón, será donde el músico erigiría una estatua de un muchacho montado a lomos de un delfín con el objetivo de honrar a su salvador.54 El uso del delfín, y no de otra criatura marina cualquiera, en contextos de transformación se 49 50 51 52 53 54

Véase apartado 3.1. Heródoto, Historias, 1.XXIII-XXIV. D'Angour 2013: 205. Cf. Kowalzig y Wilson 2013: 1-3; D'Alessio 2013: 113-118. Heródoto, Historias, 1. XXIII-XXIV. Heródoto, Historias, 1.XXIII-XXIV. Sobre el mito de Arión cf. Csapo 2003, Kowalzig 2013, Lavecchia 2013, Herrero de Jáuregui 2013, D'Alessio 2013.

11

debería al continuo cambio de ambiente que lleva a cabo el cetáceo: viviendo en el agua y siendo muy ágil en este elemento y, rápidamente con un salto, pasa a formar parte del elemento aéreo.55 ¿De que forma, entonces, se relacionan Arión, el ditirambo y el delfín con Dioniso? Lavecchia apunta a dos leitmotivs que relacionan el ditirambo con los cultos mistéricos dionisíacos: en primer lugar, ser golpeado por el rayo, como pudimos ver con el texto Arquíloco de Paros y el sumergirse/ arrojarse en las profundidades o katapontismos.56 Es importante también destacar la forma en la que los delfines son representados en el mito en relación con la figura de Arión y los hechos que le ocurren. En primer lugar el delfín se ve atraído a las inmediaciones del barco por su afinidad por la música que el poeta se encontraba interpretando. A continuación el animal se presenta como el salvador en un momento clave en el que el aedo se encontraba sumergido en las profundidades del mar. El himno que canta Arión, “creador” del ditirambo, atrae al delfín que actuará como intermediario en el proceso transformador del aedo. “Arión fue capaz de inventar el ditirambo porque descendió a un abismo de muerte y fue rescatado a través de la experiencia liberadora de Dioniso”.58 57

Este “abismo de muerte” al que se enfrenta Arión a través del katapontismos se presenta repetidamente en los mitos griegos como una forma de acercamiento a la deidad. 59 En ellos aparecen dos elementos importantes, por un lado “El poder omnímodo de la música, capaz de interrumpir agresión contra Arión, de hacer enloquecer a los piratas que amenazan a Dioniso (...); y por otro lado el acto irracional por excelencia, el salto por el cual una persona amenazada se arroja a un peligro aparentemente peor, pero que resulta ser la principal razón por la que sobrevive. Dioses de los animales que toman parte en esta salvación, ya sean Nereidas o delfines, habitan las impresionantes profundidades del mar, tal vez porque sirven al mismo dios de la música. Al igual que ellos, la música se eleva desde las profundidades del inconsciente, siendo el mar un reflejo de esto. Apolo y Dioniso comparten el poder del sonido (…) y la música representa la actividad que se ajusta a la mayoría de las leyes naturales, que concilia la inocencia salvaje del animal con la iluminación poética contra las maquinaciones sórdidas de la sociedad, y que nos libera”.60 Por otro lado, las similitudes que se establecen entre el Himno 7 y la historia de Heródoto 55 Isler-Kerényi 2007A: 185 56 Lavecchia relaciona este “salto a las profundidades” con “la cercana conexión del ditirambo con la polaridad de la muerte y la transformación”. Lavecchia 2013: 59-66. 57 Cf. Csapo 2003: 69-78 y 90-95. 58 “Arion was able to invent the dithyramb because he descendended into the abyss of death and was rescued through the liberating experience of Dionysos”. Lavecchia 2013: 66. Debemos tener presente que Lavecchia relaciona este salto a las profundidades de Arión como un proceso iniciador en los misterios del dios Ditirambo. 59 En Mâche 1992: 5-7 podemos encontrar una somera aunque muy clara recopilación de mitos en los que encontramos el katapontismos junto a animales que salvan a los caídos en las profundidades de una muerte segura. 60 “(…) the all-embracing power of music, capable of suspending aggression against Arion, of driving mad the pirates threatening Dionysus (…); and on the other hand the irrational act par excellence, the dive by which a threatened person propels himself to a seemingly worse danger, but which turns out to be the higher reason by which he survives. Gods of animals who effect this salvation, be they Nereids or dolphins inhabit the awesome depths of the sea, perhaps because they serve the same god of music. Like them, music rises from the depths of the unconscious, of which the sea is the image. Apollo and Dionysus share the power of sound (…) Music represents the activity which most conforms to natural laws, which reconciles the wild innocence of the animal with poetic enlightenment against the sordid machinations of society, and which liberates us.” Mâche 1992: 11.

12

son de obligada mención. Puede verse en ellas una relación clara en la que toman parte diversos motivos. En primer lugar la figura del solitario viajero que se encuentra en una situación de peligro en la que si vida es amenazada por piratas o “gentes de mar”. Por otro lado, la presencia del barco, representado en este caso como un “microcosmos de vida” 61 que navega en el oscuro mar, que a su vez será un mecanismo de transformación para algún componente de la historia a través del katapontismos: Dioniso transformando a los piratas y Arión siendo transformado y rescatado. Todas estas características relacionan al animal con una potente carga dionisíaca ya que se recalca el proceso de metamorfosis del que forma parte invariablemente el delfín. Arión se sumió en las profundidades y regresó de ellas; fue destruido, regenerado y volvió a nacer con ayuda del delfín.62 Dioniso, recordemos, es fulminado en el vientre de su madre y colocado en el muslo de Zeus, del que nace por segunda vez. En ambos textos se aprecia el momento de la epifanía o revelación del sujeto de la narración. Arión se revela ante los piratas cuando estos niegan haberlo transportado en su nave, mientras que Dioniso se muestra ante el juicioso timonel que supo adivinar que él era un dios.63 Por último, la presencia de los delfines como animal relacionado con lo dionisíaco: en el mito de Arión el delfín actúa como intermediario en el momento de la metamorfosis del poeta. En el caso del Himno Homérico los piratas son transformados en delfines por obra del propio dios, que castiga a quienes no reconocen su poder.64

2.5. La historia de Ino y Melicertes: La Oda Ístmica de Píndaro y la Descripción de Grecia de Pausanias.

Finalmente, se debe incluir un último episodio en este pequeño resumen mitológico acerca de Dioniso y su relación textual y mitológica con los delfines: la historia de Ino y Melicertes. Este mito es mencionado por diversos autores griegos, el más antiguo de todos ellos, Píndaro, que lo menciona en sus Odas Ístmicas. También Pausanias trata la historia en su Descripción de Grecia. 65

“(Las Nereidas) ordenaron al Eólida Sísifo eregir trofeo visible desde lejos en honor a su hijo, 61 Sobre la metáfora marítima del barco como “microcosmos de la vida” y su relación con el ambiente dionisíaco del simposio cf. Slater 1976: 161- 170. 62 Faraone 2013: 135. 63 Lavecchia 2013: 63. 64 D'Angour 2013: 200-203; D'Alessio 2013: 113-16; Lavecchia 2013: 63-64; Hedreen 2013: 187; Csapo 2003: 78 y ss. 65 Píndaro, Odas Ístmicas, fr. 5. Texto 5 en el Catálogo. Pausanias, Descripción de Grecia, 2.1.3. Texto 6 en el Catálogo.

13

el fallecido Melicertes.” Píndaro. Oda Ítsmica fr.5.66

“También dicen que un delfín puso a Melicertes sobre su espalda, y lo depositó en el istmo de Corinto. Este cambió su nombre de Melicertes por el de Palemón, e instituyó los juegos Ístmicos en su honor.” Pausanias. Descripción de Grecia. 2.1.3.67

La hermana de Sémele, Ino, realiza un gran salto con el que se arroja al mar junto con su hijo Melicertes a causa de que su esposo Atamante, enloquecido, trata de matar al muchacho. Tras el salto ambos serán transformados en deidades, Ino en la diosa marina Leucotea y Melicertes en el dios protector Palemón. 68 Por ende, este mito presenta aspectos que se esperan de una historia relacionada con lo dionisíaco, que se repiten con Arión y los piratas tirrenos del Himno homérico. En primer lugar el katapontismos a las oscuras aguas, que Ino realiza ante una situación desesperada y peligrosa, al igual que Arión y en segundo lugar la metamorfosis, en este caso en deidades. Finalmente la importante presencia del delfín que transporta a Melicertes hasta la costa.69 No debemos olvidar la relación de parentesco que une a Ino con Dioniso, su sobrino, además del papel que este personaje desempeña como seguidora de la deidad. No nos debe sorprender tampoco que la diosa Leucotea sea la protectora de mercantes y marineros, que cruzan el Mediterráneo en sus barcos y naves, transportando todo tipo de bienes.70 Una pieza singular, en este caso procedente de Etruria, que se ha asociado con el mito de Melicertes, así como con el de Arión, es un estamno conservado en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid (figura 2A71), cuya figuración presenta un joven montado sobre un delfín tocando el aulos. En su otra cara encontramos a la deidad Pan, relacionada con Dioniso, camina con una antorcha al hombro y delante de él vemos un tímpano o pandero, instrumento musical relacionado también con Dioniso (figura 2B72).73

66 67 68 69 70

Texto 5 en el catálogo. Texto 6 en el catálogo. Cf. Steinhart 2007: 201-204. Véase Csapo 2003:84-87 y Faraone 2013: 133 y 136. Kowalzig 2013: 50-53. Véase nota a pie 48 en Kowalzig para lista de referencias a textos antiguos en los que se narra el mito de Ino y Melicertes. Los más destacados: Pausanias, Apolodoro, Higinio, Ovidio y Plutarco. 71 Estamno de figuras rojas. 360- 340 a. C. Museo Arqueológico Nacional, Madrid. Inv. 1999/127/3. 72 Estamno de figuras rojas. 360- 340 a. C. Museo Arqueológico Nacional, Madrid. Inv. 1999/127/3. 73 En una postura similar encontramos al dios Eros en un lécito ateniense de figuras rojas. 480- 470 a. C. Museo Arqueológico Nacional, Madrid. Inv. 1999/99/110.

14

3. Delfines en la cerámica. Como todo fenómeno social, el ditirambo, su contexto dionisíaco y los símbolos que tienen que ver con ellos son realidades complejas que difícilmente pueden ser explicadas por completo. Sin embargo, mucho se puede decir si las analizamos a través de las imágenes que los ceramistas y pintores nos han dejado. En el siguiente apartado trataremos de poner en relación una variedad de escenas representadas en vasos cerámicos con el grupo de textos que hemos analizado en el apartado anterior. Además de esto veremos como a partir de este momento los delfines entrarán a formar parte de esa realidad musical de la que venimos hablando de una forma visual concreta. Muchas de las escenas parecen relacionarse de forma directa con los textos que nos relatan mitos; sin embargo, otras todavía poseen significados ligados con el propio concepto de los vasos que desconocemos y que no pueden ser dilucidados a través de los textos conservados. Mary Beard, en la introducción del libro Looking at Greek Vases, habla sobre el concepto de las “construcciones intelectuales” dentro las escenas de la cerámica griega y, sobre ellas, hace un apunte muy interesante que merece la pena reproducir: “Sería una cruda y excesiva simplificación tratar de determinar en cada caso lo que precisamente se representa, para tratar de inventar un solo título sin problemas para cada escena. El significado de estas imágenes dependen de la sutil interacción de ambos registros: el mito y la "vida real"”.74 Por lo tanto, como veremos a continuación, en la cerámica griega estos dos últimos conceptos, “mito y vida real”, se mezclan de forma que las realidades en los que habitan los personajes míticos y los “mortales” resultan inseparables y, en muchos casos, difícilmente distinguibles durante el análisis iconográfico.

3.1. ¿Las representaciones de un mito? Delfines en compañía de Dioniso.

A pesar de no tratarse de un vaso cerámico, una de las representaciones más famosas del mito narrado en el Himno homérico 7 se encuentra en la conocida como “Linterna de Lisícrates” (figura 3), en la ciudad de Atenas. Se trata de un monumento de tipo coréutico 75 construido, aproximadamente entre los años 335-334 a. C. Este es cronológicamente posterior a los vasos que tratamos en este trabajo, sin embargo nos interesa su decoración, que explicaremos a continuación. 74 “It would be a crude oversimplification to try to determine in each case what precisely is represented, to try to invent a single unproblematic title for each scene. The meanings of the images depend on the subtle interplay of both registers: myth and "real life"”. Robertson y Beard 1991: 20. 75 Sobre la institución coréutica de Atenas y su funcionamiento en relación con las fiestas dramáticas, en especial el papel que desempeñan los promotores y “líderes de coro” véase Wilson 2003: 108-142. En esta obra de Wilson también encontramos un detallado estudio de las distintas fiestas dionisíacas llevadas a cabo en Atenas, además de un análisis de la función social que llevaban a cabo. Sobre las fiestas dionisíacas de Atenas véase a su vez Jiménez San Cristóbal 2011. Un análisis más amplio sobre los festivales en toda Grecia en Slater 2007.

15

La linterna serviría como hito para conmemorar la victoria de la tribu Acamantis en la categoría de coro circular (kyklios choros).76 El coro ganador, formado por niños o jóvenes, habría interpretado un ditirambo cuya temática sería el secuestro de Dioniso por parte de los piratas tirrenos.77 En la parte superior del monumento encontramos el friso (figura 3B) en el que se representa la escena que, de forma un tanto libre, ilustraría el mito tratado en el Himno homérico 7. Dioniso se encuentra en el comienzo o centro del friso acompañado de una pantera, mientras sus acompañantes los sátiros o silenos, personajes que no se encuentran presentes en el Himno homérico 7 pero sí en otras versiones como la de Filóstrato,78,persiguen y golpean a los piratas, que se afanan por escapar arrastrándose hacia el mar al mismo tiempo que son transformados en delfines (figura 3C).79 Este ejemplo ateniense muestra el mito como parte de un proceso oficial y de gran consideración, como era la victoria en un concurso de ditirambo. 80 Esto ilustraría, por lo tanto, la importancia de la re-interpretación del mito como proceso que se encuentra presente durante la actuación ditirámbica, pues en el friso no se representa al coro de muchachos, si no el episodio mítico en el que el propio dios y sus seguidores están presentes.81 Otro ejemplo es la conocida copa firmada por Exequias (figura 482), una pieza única en su iconografía, datada entre los años 540-530, que ha generado gran controversia a la hora de dilucidar su significado. Relacionarla con el Himno homérico 7 resultaría sencillo, pues presenta todos los motivos y detalles que la narración nos describe: Dioniso, tras su victoria sobre los piratas tirrenos, toma posesión del barco con su típica actitud serena, 83 vemos la vid creciendo en lo alto de la vela y los delfines que “danzan” en el mar imaginario que conforma el interior de la copa.84 Hedreen relaciona la presencia de la nave en el vaso con la tradición existente en la ciudad de Atenas durante las fiestas dionisíacas, supuestamente, la fiesta de las Antesterias, 85 en la que 76 El género citado aquí como “coro circular” sí sería una alusión clara al ditirambo. A pesar de esto debemos recordar, sintiendo ser redundantes, que no todas las danzas circulares son ditirambos y no todos los ditirambos se realizaban con una danza circular. Sobre el uso del término “kyklios choros”, la problemática de su nombre en el campo de la epigrafía y el ditirambo en época clásica y helenística cf. Ceccarelli 2013: 153. Por otro lado, “kyklios choros”, además de designar el coro circular de danzantes en las representaciones ditirámbicas, se aplica de forma repetida a los coros de delfines que decoran bocas y cuerpos de los vasos. Tema que trataremos en detalle en el siguiente capítulo cf. Csapo 2003: 69-78 y 90-95. Véase también D'Angour 2013: 203. 77 Sifakis 1971: 90. 78 Véase nota 38. 79 Ridgway 1970: 88. 80 Las fiestas dramáticas, llamadas “festivals” por autores anglosajones y estadounidenses, resultaban una inversión de gran calibre en materia de tiempo de trabajo y dinero para la ciudad y sus habitantes por lo que su importancia a nivel socioeconómico debe ser tenida en cuenta. Cf. Green 1994: 10. 81 Kowalzig 2013: 46-47. 82 Figura 4. Cílica de figuras negras. Pintor Exequias. ha. 575-525 a. C. Munich, Antikensammlungen und Glyptothek: 8729. BAPD: 310403 83 Sobre la definitoria actitud del dios en la cerámica arcaica cf. Díez Platas 2013: 312-313. 84 Hedreen 2013: 190-191. 85 Sobre la configuración cronológica y organización de las diferentes actividades de las fiestas en Atenas y el resto de Grecia cf. Wilson 2003: 21-42, en especial p. 32 sobre las Antesterias. Véase también Jiménez San Cristóbal 2011: 170-177. Sobre las imágenes en vasos que nos han llegado relacionadas con los cultos realizados durante las fiestas de Antesterias véase Cabrera 2013: 412-421. En este artículo, Cabrera trata tres escifos áticos en los que se

16

Dioniso era introducido en la ciudad en un carro con forma de barco y hace hincapié a su vez en el importantísimo carácter epifánico que representa esta entrada en la ciudad.86. Para el autor, este vaso estaría relacionado con los mitos de rechazo de Dioniso, en los que normalmente era expulsado de la ciudad a la que llegaba con su regalo de la vid y el vino. Curiosamente, era arrojado a una fuente de agua (mar o pantano) 87 de la que luego resurgía, para aplicar un gran castigo a los habitantes de la ciudad por su comportamiento hacia él; tras esto, los ciudadanos aceptaban e instauraban el culto a Dioniso en la polis.88 Isler-Kerényi 89 y Díez Platas,90 vinculan esta pieza con la imagen de Dioniso simposiasta navegando con su nave en un mar de vino, a modo de imagen mítica de un banquete, rechazando cualquier significado relacionado con el mito de los Himnos Homéricos. Díez Platas nos dice “El pintor coloca la imagen en el centro del fondo de la copa (…) y convierte el vaso en el mundo de Dioniso, un lugar en el que el dios es abreviatura y resumen de su dominio. En un barco en el mar y circundado por los delfines, que se convierten en su círculo marino y giran como si danzaran a su alrededor (…). (…) el vino, el verdadero protagonista, que se evoca metafóricamente a través de la imagen de dios bebedor y de la potencia de la vid representada, y que, en su condición de líquido, al llenar la copa, se convierte en un sucedáneo del mar imaginado, al que confiere una realidad física que pone la imagen fija en movimiento”.91 William Slater, por su parte, se centra en el significado epifánico, aunque no relacionado con los mitos de rechazo, que contiene el barco de Dioniso que llega del extranjero con deslumbrantes riquezas.92 Sin embargo, también menciona la relación que podría tener bien con el mito de Arión bien con el ambiente del banquete.93 Esta pieza nos serviría, tomando por válida cualquiera de las teorías aquí citadas, como un elemento que pone de relieve tanto de la representación de los delfines en el Himno homérico 7, de cuya iconografía forman parte indispensable, como de la presencia de estos animales en una escena de banquete mítica. Así, queda más que asentada su relación con el dios, ya que forman parte redundante una vez más del imaginario y significado dionisíaco que, al igual que el vino, inunda la

86 87 88 89 90 91

92 93

representa a Dioniso en un barco con su cortejo, fechados alrededor del año 500 a. C. Uno de los ejemplos es la figura 5, un escifo ático de figuras negras en el que se representa a Dioniso en un barco, acompañado de un sátiro, ambos rodeados de una exuberante hiedra que desborda el espacio figurado. Sobre el origen de las metáforas navales que se enlazan con el contexto dionisíaco del banquete y el concepto de simposiastas como marineros cf. Slater 1976: 161-170. Hecho que podríamos designar como una suerte de katapontismos. Acerca de los mitos de rechazo a Dioniso cf. Hedreen 2013: 190-192. Véase también Kowalzig 2013:49-50. Isler-Kerényi 2007: 182-184. Díez Platas 2013: 362. Díez Platas 2013: 362. Cabe mencionar, en relación con esta pieza, la interacción que se establece entre el vaso contenedor y el contenido en el ámbito de la cerámica de banquete, pues debemos ver el objeto que ahora consideramos artístico como un bien de uso material en su contexto original. Debemos tener en cuenta la conexión que se producía entre el vino y la copa; cuando el simposiasta bebía observaba a Dioniso navegando realmente en un mar de vino. Sobre la consideración de dios extranjero cf. Bernabé 2013 A/B, con referencias y bibliografía. Slater 1976: 161-70. El autor, en este brillante artículo, hace un magnífico compendio de los comportamientos, lenguaje y aparato social que llevó a la creación de la metáfora marina del “barco del simposio” que se enlaza con el culto a Dioniso. De entre todos los testimonios destacamos el factor común que podemos entresacar de todos ellos: la asimilación de los simposiastas a la imagen de marineros que navegan en un “oscuro mar de vino” y que se ven “inundados en la bebida” o “ahogados en alcohol”.

17

pieza representando por sí mismo la presencia del dios, incluso cuando éste no está presente.94

3.2. Metáforas de danza: los delfines coreutas.

El ditirambo no siempre ha sido una danza coral, si no que su aspecto visual ha cambiado con el tiempo. Sabemos gracias a lo que se ha conservado del Ditirambo II de Píndaro, compuesto hacia el 518 a. C, que en un primer momento la danza del ditirambo se realizaría con una forma procesional en continuo movimiento, para después adoptar una forma circular en la que la danza se realizaba en un lugar fijo.95 Sería supuestamente Laso de Hermíone (siglo VI a. C) el que habría fomentado estos cambios en la apariencia del ditirambo, llevando el género por la senda de la espectacularización e instaurando de forma oficial los concursos en Atenas. 96 La disposición de los danzantes nos interesa a la hora de observar las representaciones realizadas en cerámica en las que la presencia de los delfines toma un significado relacionado con Dioniso y con la música. Como ya se ha ido apuntando, el imaginario dionisíaco está plagado de referencias significativas que “conforman un aparato iconográfico consolidado” de atributos y símbolos que hace redundar la presencia del dios en el vaso ya desde época arcaica: el vino; animales: toro, delfín, felinos; vegetación: hiedra, vid; acompañantes: sátiros o silenos, ménades, ninfas, y un larguísimo etcétera. 97 En el anterior capítulo hemos visto cómo el delfín toma un papel destacado en el proceso dionisíaco de metamorfosis. Por un lado, por ser la figura en la que se transforman los piratas y, por otro, como el salvador o el catalizador del proceso de metamorfosis de Arión. Sin embargo, esta no es la frontera en la que el delfín deja de estar en contacto con Dioniso, por el contrario, este animal aparece, solo o en grupo, en diferentes situaciones en las que toma el propio papel de bailarín e incluso músico. Este carácter de los delfines como un animal danzante se refleja en un texto recogido por Claudio Eliano (último tercio del siglo II d. C. 98) en su colección de libros, Historia de los Animales, recoge un supuesto himno compuesto por Arión y que se encontraba supuestamene grabado en la estatua que el aedo dedicó al delfín salvador en el santuario de Posidón en Ténaro. El poema se data a finales del siglo V a. C. y dice así:

94 “[Todos los elementos que acompañan a Dioniso en los vasos arcaicos] se irán cargando de contenido dionisíaco hasta dar la impresión de que funcionan como metáforas automáticas, símbolos que sustituyen la imagen del dios (…) hasta conformar un aparato iconográfico consolidado (...)” Díez Platas 2013: 397. 95 D'Angour 1997: 331-351. 96 Kowalzig y Wilson 2013: 1-5. Cf. Wilson 2003. 97 Cf. Díez Platas 2013: 313-324. 98 Claudio Eliano 12.45. Texto 7 en el catálogo.

18

“¡Oh tú, el más sublime de los dioses, Posidón marinero, señor del áureo tridente, que en el mundo andas por el elemento salado y henchido de olas! Esos animales provistos de branquias nadan y danzan en círculo en tu derredor, con etéreos ímpetus de sus bases saltando ligeros: los delfines chatos, de erguida cerviz, veloces en la carrera, cachorros enamorados de la música, marinas criaturas propiedad de las jóvenes hijas de Nereo, a quienes parió Anfítrita, los cuales me transportaron hasta la tierra de Pélope, concretamente hasta las costas del Ténaron, recogiéndome cuando me debatía en el mar sículo, trayéndome en sus curvos lomos, un surco por el piélago de Nereo, cortando, recorriendo un camino sin dejar huellas, cuando individuos traidores de la cóncava nave, surcadora de mares, me arrojaron a las olas purpúreas de la charca marina.99

Este himno pone de manifiesto el tema recurrente de la circularidad presente en el baile de los delfines , que danzan en círculo y que son llamados cachorros enamorados de la música por ser muy afines a ella, además de su asociación con las jóvenes hijas de Nereo, las Nereidas.100 Veremos ahora de qué forma se representan estos delfines danzantes en diversos ejemplos vasculares. A pesar de que no se trata de un vaso griego, sería de sumo interés que nos detuviésemos ante el caso de una hidria etrusca de figuras negras datada entre 520 -510 a. C. Pieza que se

99 Claudio Eliano 12.45. Texto 7 en el catálogo. 100 Csapo 2003: 74- 75.

19

encuentra claramente influenciada por modelos griegos (figura 6101).102 En este ejemplo encontramos todos estos elementos que acabamos de enumerar: delfines con características humanas y, supuestamente, una representación coral. Esta pieza posee una sola cara con figuración, en ella se representan cinco figuras con torso de cetáceo y piernas humanas; uno de ellos, a la izquierda, se presenta de forma invertida y en la parte inferior de su cuerpo vemos la aleta caudal, dorsal y una de las laterales, mientras que el torso es humano. Csapo sostiene que esta escena representa un kyklios choros, probablemente un ditirambo, debido a la postura de los personajes. Si giramos la imagen ciento ochenta grados, la franja que separa la escena de los delfines de la parte superior de la pieza se convertiría en el suelo en el que los coreutas estarían bailando. A esto debemos sumarle la presencia de una rama de hiedra a la izquierda de los delfines, lo que implicaría un ambiente dionisíaco. “Aunque el mito de los piratas tirrenos quizá fuera conocido en Etruria y, posiblemente, copiado en otro vaso etrusco, no hay nada en este cálpide que sugiera la ilustración de este relato”.103 Hedreen concuerda con Csapo al afirmar que se trata de los piratas siendo transformados por el poder de Dioniso, sin embargo puntualiza que la hiedra que se representa en la esquina izquierda de la composición nos hablaría de la presencia cercana del barco de la deidad, cuya figura no se incluyó en la escena.104 Todas las hipótesis acerca de esta pieza apuntan a un contexto en el que los delfines conformen o no un coro, se encuentran a medio camino en la metamorfosis y, sin duda, en un ambiente dionisíaco. La copa de Siana (ca. 570-560 a. C.) que hoy se encuentra en Roma (figura 7105)106 ilustra a la perfección a lo que nos referimos: en el tondo encontramos representados tres delfines, el de mayor tamaño sostiene y parece tocar un aulos u “oboe doble”. 107 El trío de delfines presenta además un detalle de sumo interés: se les ha representado con pies humanos en lugar de sus aletas caudales; a pesar de esto, sus “pies” se doblan para no perder la forma de dichas aletas. Al igual que ocurría en la hidria etrusca de figuras negras (figura 6108), una línea de hiedra se ha dibujado a lo largo del borde del tondo, indicando la naturaleza dionisíaca de la escena.

101 Figura 6. Hidria etrusca de figuras negras. ha. 510 a. C. Museo de Arte de Toledo, Ohio Inv. 83.134. BAPD: 1001529. 102 Csapo 2003: 82. 103 “ Though the story of the Tyrrenian pirates may have been known in Etruria and was possibly copied on other Etruscan vases, there is nothing on this kalpis to suggest an illustration of this tale” Csapo 2003: 82-83. Csapo llama “kalpis”/ “cálpide” a este vaso, a pesar de que se trata de una hidria. 104 Hedreen 2013:187-188 105 Figura 7. Copa tipo Siana de figuras negras. Museo Nazionale Estrusco di Villa Giulia Inv. 64608. BAPD 505. 106 Cf. Csapo 2003: 82; Kowalzig 2013:36-37; Isler-Kerényi 2007A: 182. 107 Instrumento que tocan los auletas o auletai (intérpretes del aulos u “oboe doble”) en un gran número de representaciones con temática musical y carga ritual dionisíaca. Los vemos en el escifo con una representación coral de hombres y niños, quizá un ditirambo, París, Museo del Louvre Inv. G138, (480-470 a.C.), BAPD 203853, y en la crátera de campana del Museo Nacional de Copenhague, atribuida al pintor de Cleofón. (ha. 425 a. c.), BAPD 215175, donde hay una representación coral en honor a Dioniso, quizá también un ditirambo. Estos son únicamente dos ejemplos de los cientos de representaciones de auletas que podemos encontrar en cerámica griega. 108 Figura 6. Hidria etrusca de figuras negras. ha. 510 a. C. Museo de Arte de Toledo, Ohio Inv. 83.134. BAPD 1001529.

20

Una crátera del Louvre de mediados del siglo VI a.C. (figura 8109), cronológicamente muy cercana a la hidria etrusca (figura 6110) y a la copa de Exequias (figura 4 111), presenta una peculiar forma de disponer a los personajes que decoran la pieza. En la parte exterior del vaso encontramos una procesión de treinta y cuatro hombres que portan copas de vino y cuernos para beber, todos ellos avanzan al ritmo del auleta, que los dirige. En el borde interior observamos un grupo de delfines dispuestos con su cabeza hacia el fondo del vaso, formando un coro que se equipara al del exterior del vaso112. Esta copa, vista desde el ángulo del simposiasta, que bebería de ella, haría que en la visión de la procesión exterior de hombres y el coro de delfines se convirtieran en uno solo, “el coro “real” y el “imaginario” serían casi indistinguibles”. 113 Tal y como hace Kowalzig, si pensamos en esta pieza como un bien material de uso en el simposio, podemos imaginar que, al llenar la copa y llevarla de un lado a otro, los delfines podrían verse “saltando” en perfecto orden dentro y fuera del “oscuro mar de vino” que sería la propia personificación de Dioniso.114 Volvemos a encontrar esta disposición tan característica en una copa ateniense de figuras negras (550- 500 a. C.) (figura 9115) En este caso los delfines se disponen en círculo alrededor de una cabeza de Gorgona, envueltos a su vez en un círculo de hiedra, muy similar al que veíamos en la copa Siana (figura 7). Un aspecto que destaca de esta copa, además de su decoración interior, es las dos “máscaras” que se encuentran representadas en sus dos lados exteriores. El significado de los delfines se uniría al ambiente dionisíaco del simposio en el que esta representación tomaría protagonismo debido a que “Dioniso es el dios de la máscara por antonomasia. En sus ojos se reflejan, como en un espejo, los ojos del que lo contempla. Ambos se unen en un lazo indisoluble de miradas especulares que permitirá y favorecerá la transformación, la fusión de quien contempla y a la vez es contemplado por esa mirada de terrible poder de Dioniso, dios de la posesión” 116. Una vez más vemos como el dios Dioniso se encuentra con sus cetáceos, quizá añadiendo más detalles al significado del contenedor del preciado y oscuro vino. Un último ejemplo de estos supuestos coros de delfines lo encontramos en una crátera de columnas ateniense, datada entre los años 525 y 475 a. C. (figura 10117). En esta pieza, la figuración abandona la panza del vaso, que se cubre de negro, y se concentra en los labios del vaso. Este círculo de delfines se encuentra perfectamente ordenado y se acompaña de palmetas sobre las asas y, más importante, con una rama de hiedra que recorre la parte exterior de la boca. 109 Figura 8. Crátera de figuras negras. Pintor BMN (British Museum Nicosthenes). 575-525 a. C. Museo del Louvre, París Inv. CA2988. BAPD 8656. 110 Figura 6. Hidria etrusca de figuras negras. ha. 510 a. C. Museo de Arte de Toledo, Ohio Inv. 83.134. BAPD 1001529. 111 Figura 4. Cílica de figuras negras. Pintor Exequias. ha. 575-525 a. C. Munich, Antikensammlungen und Glyptothek: 8729. BAPD: 310403. 112 Csapo 2003: 78-79. 113 Kowalzig 2013: 35-36. 114 Kowalzig 2013:51. Cf. Slater 1976: 161- 170, sobre la asimilación de Dioniso al mar de vino en el que los simposiastas se “ahogan”. 115 Figura 9. Cílica ateniense de figuras negras. 550- 500 a. C. Museo Paul Getty, Malibú, Estados Unidos. Inv. 82.AE.120.BAPD 28782. 116 Cabrera 2013: 404- 412. 117 Figura 10. Crátera ateniense de figuras negras. 525- 475 a. C. Museo Nacional de Varsovia, Polonia. Inv. 198560. BAPD 14941.

21

Otro tipo de escenas vasculares en la que los delfines se encuentran presentes son aquellas en las que acompañan a la representación de barcos de remo. Estas escenas suelen representarse en la boca de los vasos, de esta forma, cuando el vaso se llenase del precioso líquido, se crearía la impresión de que los barcos y los delfines se encontrasen navegando y saltando, respectivamente, en el mar imaginario. La decoración de los cuatro ejemplos que he manejado, dos cráteras y dos copas, se asemejan considerablemente las unas a las otras a pesar de que el arco cronológico se extiende a lo largo del siglo VI a. C. El más antiguo de todos ellos es una copa de figuras negras datada entre los años 575 y 525 a. C. (figura 11118) En su tondo se identifica a Posidón sobre un caballo marino o hipocampo rodeado por una amplia y detallada franja de naves y delfines. 119 Una crátera de columnas de Basilea (ha. 570- 560 a. C.) (figura 12120) y la crátera de columnas del Museo Metropolitano de Nueva York (ha. 520 a. C.) (figura 13 121) presentan una decoración prácticamente idéntica a pesar de que los separan aproximadamente cuarenta años. En la crátera de Nueva York se representa a Dioniso, quien se encuentra acompañado de otras deidades y de una frondosa hiedra que se expande por todo el lateral de la crátera. Por último, la cílica atribuida al Pintor de Londres, realizada aproximadamente entre el 525 y el 475 a. C. (figuras 14A y B122) vemos nueve delfines se disponen sobre la ondulada superficie del mar, compartiendo el espacio con cuatro barcos de remo. El fondo del tondo, donde se encontraría el vino, se pinta de negro.123 No sabemos si la disposición circular presente en estos vasos responde a un criterio simbólico o relacionado con la forma de la cílica, 124 sin embargo, la colocación y “postura” de los delfines es muy similar a los de la copa del Louvre (figura 8125). Además de esto algunos autores han visto en este arreglo con animales marinos en el borde de los vasos una especie de representación de un “puerto calmado” que se referiría metafóricamente a la calma del simposio. 126 Isler-Kerényi dice sobre esta metáfora “Ya hemos considerado el motivo barco, un signo de un viaje por mar y una metáfora de estar "en suspenso", en el simposio, entre los diferentes momentos y condiciones. Al mismo orden de ideas pertenecen a los delfines, la importación inmediata de los cuales es ciertamente náutica. Además, la ecuación simposial mar-vino los pone en 118 Figura 11.Copa ateniense de figuras negras. 575- 525a. C. Museo del Louvre, París. Inv. F145. BAPD 4390. 119 Isler-Kerényi 2007A: 182-183. 120 Figura 12. Crátera de columnas ateniense de figuras negras. 525- 475a. C. Museo de Arte Antiguo de Basilea y Colección Ludwig, Suiza. Inv. LU2. BAPD 5549. 121 Figura 13. Crátera ateniense de figuras negras. 525- 475 a. C. Atribuida al pintor Licómedes. Museo Metropolitano, Nueva York. Inv. 07.286.76. BAPD 310. 122 Figuras 14 A y B. Cílica ateniense de técnica mixta (figuras negras y rojas). Pintor de Londres. ha. 525-475 a. C. British Museum, Londres. Inv. E2. BAPD 202287. 123 Hedreen 2013:185. 124 Hedreen 2013: 185. Este autor comenta únicamente la figura 14. Sin embargo, debido a la similitud de los motivos representados creo que es adecuado dirigir esta afirmación a las otras tres piezas. 125 Figura 8. Crátera de figuras negras. Pintor BMN (British Museum Nicosthenes). 575-525 a. C. Museo del Louvre, París. Inv. CA2988. BAPD 8656. 126 Cf. Slater 1976: 161- 170, véase nota a pie 92.

22

estrecha afinidad con Dioniso”.127 En los siguientes ejemplos veremos como la figura del delfín y sus atributos son usados para redundar todavía más el significado de danza dentro de la escena del vaso. Un ejemplo que no puede pasar desapercibido es la ánfora póntica realizada por el pintor de París hacia mediados del siglo VI a. C. (figura 15128). En su hombro se representa una fila de hombres disfrazados de delfines o “centauros delfines”.129 Sabemos que son delfines y no otro tipo de criatura mítica, como los tritones, por la aleta dorsal que se representa con todo detalle. En el lado opuesto del vaso, cuatro Nereidas ejecutan la misma postura de danza, infiriendo en mismo significado.130 Podemos observar una vez más esta estrecha relación de los delfines con “las jóvenes hijas de Nereo”131 en un fragmento de una hidria de figuras rojas (figura 16 132) en la que son las propias Nereidas las que cabalgan sobre los delfines portando las armas de Aquiles. Comprobaremos más adelante, cuando tratemos la concomitancia entre hoplitas y delfines, el interés que guarda esta disposición.133 El paralelismo entre delfines y danzantes alcanza su representación más explícita en una cótila corintia datada hacia finales del siglo VI a. C. (figura 17 134). La importancia de la decoración de esta pieza radica en la peculiar disposición de la figura humana, identificada por sus ropas como un danzante o komasta, y la representación de un delfín. Ambos se encuentran enfrentados y el komasta adopta una posición de danza a la vez que se adapta a el espacio figurado con la intención de reflejar en lo posible la figura del cetáceo. Es decir, se busca una composición simétrica y equilibrada, de ahí la presencia de los cisnes. De este modo vemos como el komasta y el delfín se identifican en el terreno común: la danza135. Una vez más vemos la presencia de estos cetáceos en contextos cúlticos relacionados con Dioniso, en este caso representando un coro de hombres, no transformados si no disfrazados de delfines. Todos estos ejemplos que ilustran la duplicidad de significado de los delfines: por un lado su capacidad de metamorfosis y, por otro, la analogía que se establece entre el animal y la danza coral y circular del ditirambo.136 Estos choroi de delfines no son coros reales, no son encarnaciones de representaciones 127 Isler-Kerényi 2007 A: 182- 184. 128 Figura 15. Ánfora etrusca de figuras negras. Pintor de París. Mediados del siglo VI a. C. Museos Capitolinos, Roma: 9. 129 “Aquí una fila de lo que se describiría como delfines centauros (...)” “Here a line of what might be described as dolphin centaurs (...)” Csapo 2003: 83. 130 Recordemos que Csapo defiende la tesis de que tanto los delfines como las Nereidas son símbolos metafóricos de danza y baile. Csapo 2003: 83-85. Un ejemplo muy similar al que acabamos de ver lo encontramos en una ánfora de figuras negras del siglo VI a. C. que analiza Ridgway, sin embargo la autora relaciona la escena del vaso con un coro satírico. Cf. Ridgway 1970: 191. 131 Véase página 28 de este trabajo. Cf. texto 7 del catálogo. 132 Figura 16. Hidria ateniense de figuras rojas. 475- 425 a. C. Museo Metropolitano, Nueva York. Inv. L69.11.26. BAPD 8834. 133 Véase apartado 3.3. de este trabajo. 134 Figura 17. Cótila corintia de figuras negras. ha. 590 a. C. Museo de Corinto Inv. C-62-449. 135 Csapo 2003: 85. 136 Kowalzig 2013: 37.

23

corales llevadas a la pintura vascular, son construcciones mentales de lo que se asocia a los coros ditirámbicos en el imaginario griego antiguo. En resumen, son metáforas de danza coral.137

3.3. Hoplitas y delfines.

Existe un grupo de vasos en los que los delfines parecen añadir otro matiz más a su amplia significación dentro de la pintura vascular. Estos seis vasos se datan entre 550-480 a. C. y representan un mismo motivo recurrente de diferentes formas: soldados griegos, hoplitas, acompañados de delfines. La más antigua de estas piezas, fechada entre los años 550 y 525 a. C., es una copa procedente del este de Grecia, probablemente de la isla de Samos (figura 18138). En el tondo del vaso encontramos un hoplita rodeado por dos círculos concéntricos formados por delfines. El primero de ellos, más próximo al soldado, se dispone como las aspas de un molino, creando una sensación de movimiento rápido y continuo. Esta colocación de los delfines resulta muy similar a la que encontramos en la crátera del Louvre (figura 8139); casualmente estas dos piezas fueron realizadas en un marco temporal similar, a mediados del siglo VI a. C. Podemos ver que los delfines del segundo círculo (figura 18 140) están dispuestos de la misma forma, y uno de cada tres está representado con piernas humanas141. Sin embargo, debido a la presencia de este proceso de transformación en los delfines este vaso también se relaciona con el mito narrado en el Himno homérico 7.142 La asociación con el Himno quedaría desplazada si asumimos la hipótesis de que, efectivamente, se quiso representar una suerte de coro.143 Un escifo ático de figuras negras (figura 19 144)145, la famosa psíctera atribuida a Olto (figura 20146), una copa asignada al estilo y técnica del pintor de Teseo (figura 21 147), un lécito atribuido a

137 Cf. Csapo 2003. 138 Figura 18. Copa de Samos. ha. 550 a 525 a.C. Archäologisches Museum der Westfälischen WilhelmsUniversität. Münster: 855. 139 Figura 8. Crátera de figuras negras. Pintor BMN (British Museum Nicosthenes). 575-525 a. C. Museo del Louvre, París Inv. CA2988. BAPD 8656. 140 Figura 18. Copa de Samos. ha. 550 a 525 a.C. Archäologisches Museum der Westfälischen WilhelmsUniversität. Münster: 855. 141 Csapo 2003: 80-81. Fig 4.2 . Cf. Kowalzig 2013: 37-39. 142 Ridgway 1970: 88 143 Como también ocurre en las figuras 9 y 10, con semejante decoración. 144 Figura 19. Escifo ateniense de figuras negras. Grupo de Heron. ha. 550-500 a. C. Boston, Massachusetts, Museum of Fine Arts: 20.18. BAPD 4090. 145 Sifakis 1971:87 y 91-93. Sifakis diserta acerca de la representación “real” o “imaginada” del supuesto coro de avestruces y delfines en el escifo de Boston. 146 Figura 20. Psíctera ateniense de figuras rojas. Pintor Olto. ha. 525- 475 a. C. Museo Metropolitano, Nueva York. BAPD 275024. 147 Figura 21. Copa ateniense de figuras negras. Pintor de Teseo. ha. 525-475 a.C. Museo del Louvre, París Inv. CA1924. BAPD 351585.

24

este último artista (figura 22148) y un lécito hallado en Sicilia (figura 23149) presentan una figuración muy similar: hoplitas cabalgando sobre delfines con lanzas en sus manos. En todos los casos, excepto (figura 20150), los hoplitas están acompañados de un auleta y su aulos. La hipótesis acerca de por qué el auleta se omite concretamente en este vaso de Olto se relacionaría con la función de la psíctera: enfriar el vino. Cuando el vaso se introduce dentro de la crátera para refrescar la bebida, los delfines semejarían nadar en ella. Añadir un auleta a esta composición haría que pareciese que el personaje se estuviera ahogando, afectando de forma negativa a “una composición tan bien armonizada con el uso funcional del vaso”. 151 La disposición de los delfines y las lanzas en el vaso de Olto haría que se crease el mismo efecto “de molino” que observamos en la copa de Samos (figura 18152), creando en el ojo del espectador una falsa, pero efectiva, sensación de movimiento circular. Los hoplitas de la psíctera cargan, además de con las lanzas, con sus escudos, lo que reforzaría todavía más el círculo que relaciona al hoplita con el delfín153. Kowalzig investiga a fondo la influencia social del ditirambo en el ambiente de la polis, como este es conductor de cambios a todos los niveles. La asociación que establece entre la falange hoplita y la disposición de los delfines tiene que ver en un primer momento con la similitud en la disposición de las falanges y los delfines en los vasos. La autora pone como ejemplo la representación de una falange en el conocido Olpe Chigui (figura 24154) y la forma en que los cetáceos se superponen los unos a los otros en vasos como el escifo de Boston (figura 19155) y la copa del Pintor de Teseo (figura 21156). Los hoplitas serían el reflejo de lo que los ciudadanos de la polis deberían aspirar a ser, defendiendo con sus vidas la libertad de su ciudad. Esta visión del grupo de soldados pasará a ser una imagen de solidaridad cívica; al mismo tiempo el coro se convierte en metáfora de orden ciudadano por su relación con los concursos. En definitiva, falange y delfines se unen creando así un sistema asociativo de imágenes que revierte positivamente en la unidad de la ciudad y que de esta forma se refleja en la pintura vascular.157 148 Figura 22. Lécito ateniense de figuras negras. Pintor de Teseo. ha. 525-475 a. C. Museo Arqueológico del Cerámico, Atenas Inv. 5671. BAPD 330667. 149 Figura 23. Lécito ateniense de figuras negras. 525- 475 a. C. Museo Arqueológico Regional, Palermo, Italia. Inv. 22711. BAPD 4638. 150 Figura 20. Psíctera ateniense de figuras rojas. Pintor Olto. ha. 525- 475 a. C. Museo Metropolitano, Nueva York. BAPD 275024. 151 Sifakis 1971: 88-89. 152 Figura 18 Copa de Samos. ha. 550 a 525 a.C. Archäologisches Museum der Westfälischen WilhelmsUniversität. Münster: 855. 153 Kowalzig 2013: 38-41. Cf. Shaw 2014: 39-40. Shaw dice del vaso de Olto “(…) muestra a jinetes de delfines cantando al unísono la palabra “epidelphinos” en lo que es casi ciertamente una representación ditirámbica”. 154 Figura 24. Olpe protocorintio de figuras negras y policromado. ha.675-625 a. C. Musei Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Roma Inv. 22679. BAPD 9004217. 155 Figura 19. Escifo ateniense de figuras negras. Grupo de Heron. ha. 550-500 a. C. Boston, Massachusetts, Museum of Fine Arts: 20.18. BAPD 4090. 156 Figura 21. Copa ateniense de figuras negras. Pintor de Teseo. ha. 525-475 a.C. Museo del Louvre, París Inv. CA1924. BAPD 351585. 157 Kowalzig 2013: 37-48. En este apartado de su artículo, la autora realiza un análisis de los distintos vasos que presentan hoplitas sobre delfines. Su conclusión acerca de la representación de cetáceos y soldados en vasos en relación con la transformación de los piratas en el Himno homérico a Dioniso se basa en el cambio iconográfico en

25

Cabe mencionar también que una parte de este grupo de vasos, entre otros no mencionados en este trabajo, (figuras 13- 16) ha sido relacionado con representaciones corales “obras teatrales”, que hipotéticamente se habrían perdido. Green menciona esta posibilidad en dos de sus artículos.158

el que “de pirata incivilizado que opera en la precariedad de los viajes en el Mediterráneo, pasa a formar parte del baile ciudadano culto en los coros cívicos y en un marco social regulado”. 158 Green 2007: 101 y 1985: 108- 109. Su argumento se basa en la proximidad temporal de los vasos, así como en la similitud de los ropajes de los hoplitas. “Los jinetes de estos cuatro [vasos] llevan idénticos disfraces, por lo tanto deben derivar de la misma obra teatral, sin embargo, han sido realizados por diferentes manos” 1985: 108.

26

4. Conclusiones. El análisis que he intentado llevar a cabo en este trabajo se basa en observar y comparar la interacción de lo “imaginado” en los escritos y las imágenes representadas en cerámica, aunque, no siempre la imagen se puede relacionar con un texto concreto. He querido centrar la atención del análisis sobre un punto muy específico: las representaciones de delfines en cerámica griega en relación con la atmósfera dionisíaca, ditirámbica y coral. En primer lugar explicando lo que representa el ditirambo a nivel social y cultural en la polis, y qué papel toma Dioniso en este ambiente festivo. Hemos observado como el género se convierte en un instrumento social al servicio de todos los habitantes de la polis generando un contexto de armonía comunitaria. Este hecho podría verse reflejado en la decoración de vasos que presenta soldados y cetáceos. Los textos analizados han arrojado luz sobre la función de los delfines en los mitos, mientras que las representaciones cerámicas dejan ver su posible significado visual. Estos mamíferos pueden ser la encarnación resultante del poder transformador que Dioniso ejecuta sobre los piratas; los catalizadores del proceso de metamorfosis de Arión y, finalmente, salvadores del cuerpo del niño Melicertes tras ser convertido en deidad. Además de todo esto, los delfines personifican estos danzantes corales que bailan al son de la canción de del dios Ditirambo. Es importante tener en cuenta la importancia del componente de la re-presentación del mito en la iconografía como veíamos en la linterna de Lisícrates, en cuyo friso se representaba el mito en lugar de la propia actuación de ditirambo. Es en este contexto en el que Dioniso se encuentra presente y es asimilado durante la propia actuación a los coreutas y el poeta. El mayor problema al que nos enfrentamos cuando tratamos las piezas es su correcta interpretación, como hemos visto en la hidria etrusca (figura 6 159) o en la copa de Exequias (figura 4160). Estas situaciones en las que nos encontramos con varios significados, lejos de ser negativas, hacen que manejemos distintas teorías y observemos con otros ojos, enriqueciendo siempre los resultados obtenidos. Preguntarnos qué significado hay más allá del título que se le otorga a la pieza nos permite ser, en definitiva, críticos. Los delfines se disponen en los vasos y se describen en los textos con diferentes atributos, el que nos ha sorprendido más es el de la coralidad y su papel como metáforas de danza y transformación. Esto demostraría que para los griegos los delfines eran los animales que con sus narices de botella sonreían a los marineros, salvaban sus vidas en los naufragios, seguían a los barcos de pesca y saltaban dentro y fuera del mar con gran agilidad, mostrando, como hemos visto, características muy humanas. Es comprensible, por lo tanto, que dicha criatura se hubiera asimilado a un ámbito cúltico y de danza, en especial a lo dionisíaco. 159 Figura 6. Hidria etrusca de figuras negras. ha. 510 a. C. Museo de Arte de Toledo, Ohio Inv. 83.134. BAPD: 1001529. 160 Figura 4. Cílica de figuras negras. Pintor Exequias. ha. 575-525 a. C. Múnich, Antikensammlungen und Glyptothek: 8729. BAPD 310403.

27

5. Bibliografía. 

Archivo Beazley de Cerámica Griega [http://www.beazley.ox.ac.uk/pottery/default.htm Consultado el 29/09/2015.



Bernabé, Alberto (2013) (A) “Dioniso en los documentos micénicos.” en Bernabé, Jiménez San Cristóbal y Santamaría (coords.), Dioniso. Los Orígenes., Madrid.



Bernabé, Alberto (2013) (B) “Dioniso en la épica griega arcaica.” en Bernabé, Jiménez San Cristóbal y Santamaría (coords.), Dioniso. Los Orígenes., Madrid.



Bernabé, Alberto (2013) (C) “En busca de una síntesis: Dioniso, identidad y transformaciones” en Bernabé, Jiménez San Cristóbal y Santamaría (coords.), Dioniso. Los Orígenes., Madrid.



Bernabé, Herrero de Jáuregui, Jiménez San Cristóbal y Martín Hernández, (eds.) (2013) Redefining Dionysos, Berlín/ Boston.



Bernabé, Jiménez San Cristóbal y Santamaría (coords.) (2013), Dioniso. Los Orígenes., Madrid.



Cabrera, Paloma (2013) “Dioniso en la Iconografía arcaica. Cultos y Fiestas.” en Bernabé, Jiménez San Cristóbal y Santamaría (coords.), Dioniso. Los Orígenes., Madrid.



Calame, Claude (2013) “The Dithyramb, a Dionysiac Poetic Form: Genre Rules and Cultic Contexts.” en Kowalzig y Wilson (coords.), Dithyramb in Context, Oxford.



Ceccarelli, Paola (2013) “Circular Choruses and the Dithyramb in the Classical and Hellenistic Period: A Problem of Definition.” en Kowalzig y Wilson (coords.), Dithyramb in Context, Oxford.



Claudio Eliano, Historia de los Animales.



Csapo y Miller (coords.) (2003), Poetry, Theory and Praxis: The Social Life of Myth, Word and Image in Ancient Greece. Essays in Honour of William J. Slater, Oxford.



Csapo, Eric (2003) “The Dolphins of Dionysus.”, en Csapo y Miller (coords.), Poetry, Theory and Praxis: The Social Life of Myth, Word and Image in Ancient Greece. Essays in Honour of William J. Slater, Oxford.



D'Alessio, Giambattista (2013) “The Name of the Dithyramb: Diachronic and Diatopic Variations.” en Kowalzig y Wilson (coords.), Dithyramb in Context, Oxford.



D'Angour, Armand (1997) “How the Dithyramb got its Shape.” en The Classical Quarterly, Vol. 47, nº 2, Cambridge.



D'Angour, Armand (2013) “Music and Movement in the Dithyramb.” en Kowalzig y Wilson, Dithyramb in Context, Oxford. 28



Díez Platas, Fátima (2013) “Dioniso en la figuración arcaica.” en Bernabé, Jiménez San Cristóbal y Santamaría (coords.), Dioniso. Los Orígenes., Madrid.



Enciclopedia Británica Online, artículo sobre [http://www.britannica.com/art/dithyramb] Consultada el 28/06/2015.



Faraone, Christopher (2013) “Gender Differentiation and Role Models in the Worship of Dionysos: The Thracian and Thessalian Pattern.” [en especial apartado 4. “Mith and Ritual: Salvation in the North Aegean Sea”] en Bernabé, Herrero de Jáuregui, Jiménez San Cristóbal y Martín Hernández, Redefining Dionysos, Berlín/Boston.



Green, J. Richard (1985) "A Representation of the Birds of Aristophanes." en Occasional Papers on Antiquities, 3: Greek Vases In The J. Paul Getty Museum.



Green, J. Richard (1994) Theatre in Ancient Greek Society, Londres.



Green, J. Richard (2007) “Let's Hear it for the Fat Man: Padded Dancers and the Prehistory of Drama” en Csapo y Miller (coords.), The Origins of Theater in Ancient Greece and Beyond: From Ritual to Drama, Cambridge.



Hedreen, Guy M. (1992) Silens in Attic Black-figure Vase-painting: Myth and Performance, Michigan.



Hedreen, Guy M. (2013) “The Semantics of Processional Dithyramb: Pindar's Second Dithyramb and Archaic Athenian Vase-Painting.” en Kowalzig y Wilson (coords.), Dithyramb in Context, Oxford.



Herrero de Jáuregui, Miguel (2013) (A) “Dioniso en los Himnos Homéricos.” en Bernabé, Jiménez San Cristóbal y Santamaría (coords.), Dioniso. Los Orígenes., Madrid.



Herrero de Jáuregui, Miguel (2013) (B) “Dionysos in the Homeric Hymn: The Olympian Portrait of the God.” en Bernabé, Herrero de Jáuregui, Jiménez San Cristóbal y Martín Hernández, Redefining Dionysos, Berlín/Boston.



Himnos Homéricos. La “Batracomiomaquia”.



Isler-Kerényi, Cornelia (2007) (A) Dionysos in Archaic Greece: An Understandig through Images, Leiden.



Isler-Kerényi, Cornelia (2007) (B) “Komasts, mythic imaginary, and ritual.” en Csapo y Miller (coords.), The Origins of Theater in Ancient Greece and Beyond: From Ritual to Drama, Cambridge.



Jiménez San Cristóbal, Ana Isabel (2011) “Fiestas Dionisíacas.” en Esteban Calderón Dorda y Alicia Morales Ortiz (eds.), Eusébeia: Estudios de Religión Griega, Madrid.



Kowalzig y Wilson (2013) “The world of Dithyramb.” en Kowalzig y Wilson (coords.), Dithyramb in Context, Oxford.



Kowalzig y Wilson (coords.) (2013), Dithyramb in Context, Oxford.

el

ditirambo.

29



Kowalzig, Barbara (2013) “Dancing dolphins on the wine-dark sea: Dithyramb and social change in the archaic Mediterranean.” en Kowalzig y Wilson (coords.), Dithyramb in Context, Oxford.



Lavecchia, Salvatore (2013) "Becoming like Dionysos: Dithyramb and Dionysian Initiation.", en Kowalzig y Wilson (coords.), Dithyramb in Context, Oxford.



Mâche, François- Bernard (1992) “Music Mith and Nature or The Dolphins of Arion”, Chur, Suiza.



Otto, Walter F. (1997) Dioniso: Mito y Culto, Madrid.



Pausanias, Descripción de Grecia.



Píndaro, Odas Ístmicas.



Porres Caballero, Silvia (2013) “Dioniso en la lírica griega arcaica” en Bernabé, Jiménez San Cristóbal y Santamaría (coords.), Dioniso. Los Orígenes., Madrid.



Redondo, Jordi (2015) “Miths around the Dolphin in Greek Religion.” en Fernandes, Serra y Fonseca (eds.), The Power of Form: Recycling Miths, Cambridge.



Ridgway, Brunilde S. (1970) "Dolphins and Dolphin-Riders." Archaeology n. 23, Pensilvania



Robertson y Beard (1991) “Adopting an Approach.” en Spivey y Rasmussen (coords.) Looking at Greek Vases, Cambridge.



Shaw, Carl A. (2014) Satyric Play: The Evolution of Greek Comedy and Satyr Drama, Oxford.



Sifakis, Gregory Michael (1971) Parabasis and Animal Choruses: A Contribution to the History of Attic Comedy, London.



Slater, William J. (1976) “Symposium at Sea.” en Harvard Studies in Classical Philology, Vol. 80, Harvard.



Slater, William J. (2007) “Deconstructing festivals.” en Wilson (ed.), The Greek theatre and festivals: documentary studies, Oxford.



Smith, Tyler J. (2007) “The Corpus of Komast Vases: From Identity to Exegesis.” en Csapo y Miller (coords.), The Origins of Theater in Ancient Greece and Beyond: From Ritual to Drama, Cambridge.



Steinhart, Matthias (2007) “From Ritual to Narrative.” en Csapo y Miller (coords.), The Origins of Theater in Ancient Greece and Beyond: From Ritual to Drama, Cambridge.



Wilson, Peter (2003) The Athenian Institution of the Khoregia: The Chorus, the City and the Stage, Cambridge.

30

6. Catálogo de textos. Texto 1: Arquíloco de Paros fr. 120.

Porque sé iniciar la hermosa canción del señor, Dioniso, el ditirambo, atronados mis pensamientos por el vino.

Texto 2: Himno homérico 3: A Apolo.

(...) Fue entonces también cuando en su fuero interno calculó Febo Apolo a qué hombres llevaría allí como 390 oficiantes que celebraran su culto en la rocosa Pito. Mientras le daba vueltas al esta idea vio sobre el vinoso ponto un raudo bajel. En él había muchos y valerosos hombres, cretenses, de la minoica Cnoso, que celebran los ritos en honor del Soberano y anuncian los 395 oráculos de Febo Apolo, el del arma de oro: todo lo que diga vaticinando desde el laurels, al pie de Ias gargantas del Parnaso. Ellos, por su negocio y ganancias, navegaban en una negra nave hacia Pilos, la arenosa, y los hombres nacidos en Pilos. Mas les salió al encuentro Febo Apolo. 400 Se lanzó por el mar, asemejando su cuerpo al de un delfín, sobre un raudo bajel y quedó tendido en él, prodigio grande y espantoso. A cada uno de ellos, que en su fuero interno pensaba gritar una orden, lo sacudía por todas partes, y zarandeaba las maderas de la nave. Así que ellos permanecían en la nave en silencio,

31

405 atemorizados. Y ni aflojaban las jarcias en el negro, cóncavo bajel, ni agolaban la vela del navio de oscura proa, sino que, tal como la habían fijado al principio con las drizas, así navegaban. El Noto impetuoso apresuraba por detrás el raudo bajel. 410 Primero sobrepasaban Malea y, a lo largo de la costa laconia, llegaron a una ciudad coronada por la mar y a una región del Sol, regocijo de los mortales, Ténaro, donde pacen por siempre los corderos de espesos vellones del soberano Sol y ocupan una encantadora región. Ellos querían detener allí la nave y, tras desembar415 car, reflexionar sobre el gran prodigio, y ver con sus ojos si el monstruo permanecía sobre el puente del cóncavo bajel o se había precipitado fuera, en el marino oleaje pródigo en peces. Mas no obedecía a gobernalles la nave bien construida, sino que, dejando a un 420 lado el fértil Peloponeso, seguía su curso. Con el soplo del viento, el Certero Soberano, Apolo, la dirigía con facilidad. Ella, prosiguiendo su rumbo, llegó a Arene y la encantadora Argífea, a Trío, vado del Alfeo, y a Epi de hermosas construcciones, así como a Pilos, la 425 arenosa, y a los hombres nacidos en Pilos. Pasó de largo Crunos, Cálcide y Dime, así como la divina Élide, donde imperan los epeos. Cuando se dirigía a Feas, enorgullecida por la brisa de Zeus, bajo las nubes se mostraron ante sus ojos la escarpada montaña de taca, Duliquio, Same y la 430 boscosa Zacinto. Mas una vez que hubieron rebasado todo el Peloponeso y cuando se mostró ante sus ojos 32

el inmenso golfo de Crisa, que delimita el fértil Peloponeso, sobrevino, por voluntad de Zeus, un fuerte viento céfiro despejado, que se les echó encima, impetuoso, 435 el cielo, para que la nave acabara lo antes posible su carrera sobre el agua salada de la mar. Torciendo luego de nuevo el rumbo hacia la aurora y el sol, seguían navegando y los guiaba el soberano hijo de Zeus, Apolo. Llegaron a la conspicua Cnoso, tierra de viñedos. Y la nave surcadora del ponto encalló en las arenas. 440 Allí saltó del navío el Certero Soberano, Apolo, asemejándose a un astro en pleno día. Revoloteaban de su cuerpo múltiples centelleos y el resplandor llegaba hasta el cielo. Penetró en el santuario a través de los preciadísimos trípodes. Allí mismo prendió la 445 llama, haciendo brillar sus dardos y a Crisa entera la envolvió el resplandor. Gritaron las esposas de los criseos y sus hijas de hermosa cintura por el ímpetu de Febo, pues un gran temor los invadió a todos. Desde allí de nuevo hacia la nave se echó a volar como el pensamiento, semejante a un varón vigoroso y robusto, 450 en la primera juventud, cubiertos sus anchos hombros por sus cabellos. Dirigiéndose a ellos, les dijo en aladas palabras: -Extranjeros, ¿quiénes sois? ¿Desde dónde navegáis los húmedos senderos? ¿Acaso por el negocio, o andáis errantes a la ventura como los piratas sobre la 455 mar, que vagan arriesgando sus vidas y acarreando la desgracia a los de otras tierras? ¿Por qué permanecéis tan abatidos y no desembarcáis a tierra y ni siquiera 33

habéis aflojado las jarcias del negro bajel? Esa es la norma de los varones que se alimentan de pan cuan460 do vuelven del ponto con la negra nave a tierra, hastiados de fatiga, y rápidamente se apodera de sus ánimos el deseo del dulce alimento. Así dijo, e infundió ánimo en sus pechos. Respondiéndole, dijo el patrón de los cretenses: -Extranjero, puesto que en absoluto te asemejas a 465 los mortales ni en talla ni en porte, sino a los dioses inmortales. ¡Salve! Recibe nuestro mayor saludo y que los dioses te concedan riquezas. Dime, pues, la verdad, para que yo la sepa con exactitud. ¿Qué pueblo, qué tierra es ésta? ¿Qué mortales viven aquí? Pues con otros

470 propósitos navegábamos la gran hondura hacia Pilos, desde Creta, de cuya raza nos gloriamos de ser. De hecho hemos llegado aquí con la nave mal de nuestro grado, deseosos de un viaje por otro rumbo, por otros caminos. Pero alguno de los inmortales nos trajo aquí sin nosotros quererlo. Respondiéndole, dijo el Certero Apolo. 475 -Extranjeros, que antes habitabais Cnoso, la bien arbolada, pero que ahora no os veréis ya más de regreso a tan encantadora ciudad, cada uno a sus hermosas moradas y con sus amadas esposas, sino que aquí ocuparéis un espléndido templo, el mío, honrado por 480 numerosos hombres. Yo soy el hijo de Zeus, Apolo me glorío de ser. A vosotros os traje aquí por cima de la gran hondura de la mar sin albergar malas intenciones, sino que aquí ocuparéis un espléndido templo, 34

el mío, muy honroso para los hombres todos; conoceréis las determinaciones de los inmortales y por 485 la voluntad de éstos seréis por siempre continuamente honrados por el resto de vuestros días. Mas ea, a lo que os diga, obedeced inmediatamente. primero, arriad velas aflojando las drizas. Varad luego el raudo bajel en tierra firme y sacad las mercancías 490 y los aparejos de la equilibrada nave. Erigid asimismo un altar a la orilla de la mar, y, tras encender fuego y haber ofrecido blanca harina, elevad luego una plegaria dispuestos en torno al altar. Así como yo al principio en la mar nebulosa, asemejándome 495 a un delfín, salté sobre el raudo bajel, así invocadme con el nombre de Delfinio. Y el propio altar será el "delfeo" conspicuo por siempre. Tomad la comida luego, junto al raudo bajel negro, y ofreced una libación a los dioses bienaventurados que ocupan el Olimpo. Mas cuando hayáis satisfecho el deseo del delicioso 500 alimento, caminad junto a mí y entonad el ié peán hasta que lleguéis al lugar en el que ocuparéis mi espléndido templo. Así dijo. Y ellos lo oyeron atentamente y lo obedecieron. 505 Primero arriaron velas y aflojaron las drizas. Asimismo amainaron el mástil en su soporte, soltando los estáis. Luego desembarcaron en la orilla de la mar y vararon, fuera de la mar, en tierra firme, el raudo bajel, en la arena, bien arriba. A todo lo largo tendieron 510 gruesas escoras y erigieron un altar a la orilla.

35

Texto 3: Himno homérico 7: A Dioniso.

A Dioniso, hijo de la muy gloriosa Sémele, voy a recordar, cómo apareció junto a la orilla del límpido mar en un promontorio avanzado, semejante a un varón joven en su primera juventud. Hermosos ondeaban en torno sus cabellos oscuros. Llevaba sobre sus fuertes hombros un manto 5 purpúreo. De pronto unos hombres de una nave bien provista de bancos surgieron rápidamente sobre el vinoso mar, piratas tirrenos: los guiaba un mal destino. Al verlo se asintieron unos a otros, y al punto desembarcaron. En seguida lo cogieron 10 y lo instalaron en su nave, alegrándose en el corazón. Pues decían que era un hijo de divinos reyes. Y querían atarlo con terribles ligaduras. Pero las ligaduras no lo retenían, y los lazos caían lejos de sus manos y sus pies, mientras él permanecía sentado sonriendo 15 con sus ojos oscuros. El piloto, dándose cuenta, llamó al punto a sus compañeros y les dijo: «¡Desgraciados! ¿quién de los dioses es este, poderoso, al que intentáis atar tras capturarlo? Ni siquiera puede llevarlo la nave bien construida. Pues este o es Zeus o Apolo de arco de plata 20 o Posidón, puesto que no es a los hombres mortales semejante, sino a los dioses que poseen olímpicas moradas. Así que venga, dejémoslo en la costa oscura al punto, y no le pongáis las manos encima, no sea que irritado suscite vientos terribles y una gran tempestad». 25 Así dijo. Pero el capitán lo reprendió con duras palabras: 36

«¡Desgraciado! mira la brisa e iza la vela de la nave asiendo todas las jarcias: de este se ocuparán los hombres. Espero que llegará a Egipto o Chipre o junto a los hiperbóreos o más lejos. Y al final 30 nos dirá alguna vez sus amigos y todas sus posesiones y sus parientes, pues un ser divino lo puso en nuestras manos». Dicho esto arbolaba el mástil y la vela de la nave. Sopló el viento en el medio de la vela y a ambos lados tendieron las jarcias. Pero pronto se aparecieron hechos asombrosos. 35 Lo primero el vino por la rápida nave negra borbotaba dulce y oloroso, y emanaba olor de ambrosía. El estupor invadió a todos los marineros al verlo. Entonces en lo más alto de la vela comenzó a brotar una viña a un lado y a otro, y colgaban muchos 40 racimos. En torno al mástil se enroscaba negra hiedra cuajada de flores, y brotaba con gracia el fruto. Todos los escálamos tenían guirnaldas. Ellos al verlo entonces ya ordenaban al piloto que acercara la nave a tierra. Pero él se les convirtió en león dentro de ella 45 terrible sobre el puente. Lanzaba grandes rugidos. En el medio hizo un oso de peluda cerviz, manifestando sus signos: se alzó furioso, mientras el león sobre lo alto del puente} les miraba terrible y torvamente. Ellos huyeron a la proa y en torno al timonel sensato que mantenía el ánimo 50 se detuvieron espantados: pero él, de un salto, se apoderó del capitán. Y los demás, al verlo, para librarse de un funesto destino, saltaron todos a la vez al mar divino, y se volvieron delfines. Pero él, apiadándose del piloto, 37

lo sujetó y lo hizo absolutamente feliz, y le dijo estas palabras: 55 «Ten valor, divino piloto, que has hallado gracia en mi ánimo. Yo soy Dioniso, de poderoso bramido, al que parió mi madre Sémele, la cadmea, tras haberse unido en amor a Zeus». ¡Salve, hijo de Sémele de bello rostro. No es posible componer un dulce canto olvidándose de ti!

Texto 4: Historia de Heródoto: Arión de Metimna y los Piratas Tirrenos

XXIII. A Periandro, de quien acabo de hacer mención, por haber dado a Thrasybulo el aviso acerca del oráculo, dicen los Corintios, y en lo mismo convienen los de Lesbos, que siendo señor de Corinto, le sucedió la más rara y maravillosa aventura: quiero decir la de Arión, natural de Methymna, cuando fue llevado a Ténaro sobre las espaldas de un delfín. Este Arión era uno de los más famosos músicos citaristas de su tiempo, y el primer poeta ditirámbico de que se tenga noticia; pues él fue quien inventó el ditirambo, y dándole este nombre lo enseñó en Corinto. XXIV. La cosa suele contarse así: Arión, habiendo vivido mucho tiempo en la corte al servicio de Periandro, quiso hacer un viaje a Italia y a Sicilia, como efectivamente lo ejecutó por mar; y después de haber juntado allí grandes riquezas, determinó volverse a Corinto. Debiendo embarcarse en Tarento, fletó un barco corintio, porque de nadie se fiaba tanto como de los hombres de aquella nación. Pero los marineros, estando en alta mar, formaron el designio de echarle al agua, con el fin de apoderarse de sus tesoros. Arión entiende la trama, y les pide que se contenten con su fortuna, la cual les cederá muy gustosa con tal de que no le quiten la vida. Los marineros, sordos a sus ruegos, solamente le dieron a escoger entre matarse con sus propias manos, y así lograría ser sepultado después en tierra, o arrojarse inmediatamente al mar. Viéndose Arión reducido a tan estrecho apuro, pidióles por favor le permitieran ataviarse con sus mejores vestidos, y entonar antes de morir una canción sobre la cubierta de la nave, dándoles palabra de matarse por su misma mano luego de haberla concluido. Convinieron en ello los Corintios, deseosos de disfrutar un buen rato oyendo cantar al músico más afamado de su tiempo; y con este fin dejaron todos la popa y se vinieron a oírle en medio del barco. Entonces el astuto Arión, adornado maravillosamente y puesto el pie sobre la cubierta con la cítara en la mano, cantó una composición melodiosa, llamada el Nomo Orthio, y habiéndola concluido, se arrojó de repente al mar. Los marineros, dueños de sus despojos continuaron su navegación a Corinto, mientras un delfín (según nos cuentan) tomó sobre sus espaldas al célebre cantor y lo condujo salvo a Ténaro. Apenas puso Arión en tierra los pies, se fue a Corinto vestido con el mismo traje, y refirió lo que acababa de suceder. Periandro, que no daba entero crédito al cuento de Arión, aseguró su persona y le tuvo custodiado hasta la llegada de los marineros. Luego que ésta se verificó, los hizo comparecer delante de sí, y les preguntó si sabrían darle alguna noticia de Arión. Ellos respondieron que se hallaba perfectamente en talia, y que lo habían dejado sano y bueno en Tarento. Al decir esto, de repente comparece a su vista Arión, 38

con los mismos adornos con que se había precipitado en el mar; de lo que, aturdidos ellos, no acertaron a negar el hecho y quedó demostrada su maldad. Esto es lo que refieren los Corintios y Lesbios; y en Ténaro se ve una estatua de bronce, no muy grande, en la cual es representado Arión bajo la figura de un hombre montado en un delfín.

Texto 5: Píndaro. Oda Ítsmica fr.5.

A Midias de Egina ...y si me... a algún hombre de entre los muertos... (Las Nereidas) ordenaron al Eólida Sísifo eregir trofeo visible desde lejos en honor a su hijo, el fallecido Melicertes.

Texto 6: Pausanias. Descripción de Grecia. 2.1.3.

En el punto donde se forma una especie de desfiladero o garganta, que está bordeado por grandes rocas, la llamada Molúride es la más famosa. Porque dicen que desde esta piedra Ino se precipitó al mar con su hijo menor Melicertes, después de que el padre, Learco, matara al mayor. Algunos creen que Atamante hizo esto dirigiendo su ira contra Ino, y en contra de sus hijos, al saber que los Orcomenios habían sentido el hambre, y de la muerte de Frixo, accidente que no atribuyen a la ira de Hera, sino a la malicia de Ino, su madrastra, que le llevó la ira, y comenzó a perseguirlo, hasta que huyó y desesperada se arrojó desde la roca Molúride al mar con su hijo. También dicen que un delfín puso a Melicertes sobre su espalda, y lo depositó en el istmo de Corinto. Este cambió su nombre de Melicertes por el de Palemón, e instituyó los juegos Ístmicos en su honor. De todos modos, es cierto que la roca Molúride está dedicada a Leucótea y Palemón. Las rocas circundantes no son menos odiosas, las consideran malditas, porque Esciron que vivía allí en el ejercicio de su crueldad con los extranjeros los tiraba al mar, donde se dice que había una tortuga que los recogía.

Texto 7: Claudio Eliano. Historia de los Animales 12.45.

¡Oh tú, el más sublime de los dioses, Posidón marinero, señor del áureo tridente, que en el mundo andas por el elemento salado y henchido de olas! 39

Esos animales provistos de branquias nadan y danzan en círculo en tu derredor, con etéreos ímpetus de sus bases saltando ligeros: los delfines chatos, de erguida cerviz, veloces en la carrera, cachorros enamorados de la música, marinas criaturas propiedad de las jóvenes hijas de Nereo, a quienes parió Anfítrita, los cuales me transportaron hasta la tierra de Pélope, concretamente hasta las costas del Ténaron, recogiéndome cuando me debatía en el mar sículo, trayéndome en sus curvos lomos, un surco por el piélago de Nereo, cortando, recorriendo un camino sin dejar huellas, cuando individuos traidores de la cóncava nave, surcadora de mares, me arrojaron a las olas purpúreas de la charca marina.

40

7. Catálogo de imágenes. Se han omitido de este catálogo las figuras 3, 5 y 24 debido a que no forman parte del grupo de vasos en los que aparecen delfines. A pesar de esto, se han mantenido los números de las figuras con el objetivo de referirnos con el mismo número a las imágenes de este catálogo, a las citadas en el cuerpo del texto y a las que aparecen en el anexo de imágenes. Esta uniformidad ayudará a la fácil consulta y comprensión del trabajo. Cada una de las piezas posee una bibliografía extensa en la base de datos sobre cerámica del Archivo Beazley de la Universidad de Oxford (Beazley Archive of Pottery). Aquellos vasos que no son de origen griego, como por ejemplo piezas etruscas, no se encuentran en el Archivo Beazley por lo que he optado por incluir el apartado “bibliografía” en sus fichas. En dicho apartado incorporo las fuentes bibliográficas en las que he localizado imágenes de estos vasos e información sobre ellos.

41

Figura 1 Tipo de vaso: Hidria. Técnica: Figuras rojas. Datación: Hacia 525 a 475 a. C. Atribuido a: Pintor de Berlín. Fábrica: Ateniense. Procedencia: Vulci, Etruria, Italia. Decoración: Dios Apolo con una lira sobre un trípode alado y dos delfines. Localización actual: Museo Gregoriano Etrusco Vaticano, Ciudad del Vaticano. Inv. 16568. Número de vaso BAPD: 201984.

42

Figura 2 Tipo de vaso: Estamno. Técnica: Figuras rojas. Datación: Hacia 360 a 340 a. C. Atribuido a: Grupo de Alcesti. Fábrica: Etrusca. Procedencia: Taller de la ciudad etrusca de Falerii. Decoración: Lado A: Muchacho tocando el aulós sobre un delfín. Lado B: Deidad Pan. Localización actual: Museo Arqueológico Nacional, Madrid. Inv. 1999/127/3.

43

Figura 4 Tipo de vaso: Cílica. Técnica: Figuras negras. Sub-técnica: Rojo coral. Datación: Hacia 575 a 525 a. C. Atribuido a: Pintor Exequias. Fábrica: Ateniense. Procedencia: Vulci, Etruria, Italia.. Decoración: Dioniso reclinado en un barco con vino, uvas y delfines. Inscripción: ECHSEKIASEPOESE. Localización actual: Antikensammlungen und Glyptothek, Munich. Inv. 8729. Número de vaso BAPD: 310403.

44

Figura 6 Tipo de vaso: Hidria. Técnica: Figuras negras. Datación: Hacia 510 a. C. Fábrica: Etrusca. Decoración: Seis figuras híbridas entre delfines y humanos. Hiedra. Localización actual: Museo de Arte de Toledo, Ohio. Inv. 82.134. Número de vaso BAPD: 1001529.

45

Figura 7 Tipo de vaso: Copa Técnica: Figuras negras. Datación: Hacia 600-550 a.C. Fábrica: Ateniense. Procedencia: Vulci, Etruria, Italia. Decoración: Delfines con aulós. Círculo de hiedra. Localización actual: Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia, Roma. Inv. 64608. Numero de vaso BAPD: 505.

46

Figura 8 Tipo de vaso: Crátera. Técnica: Figuras negras. Datación: Hacia 575 a 525 a. C. Atribuido a: Pintor BMN (British Museum Nicosthenes). Fábrica: Ateniense. Decoración: Exterior: Procesión de hombres y jóvenes, algunos con cuernos para beber. Hombre tocando la flauta. Carrera de caballos. Interior: Delfines. Localización actual: Museo del Louvre, París. Inv. CA2988. Número de vaso BAPD: 8656.

47

Figura 9 Tipo de vaso: Cílica. Técnica: Figuras negras. Datación: 550- 500 a. C. Fábrica: Ateniense. Decoración: Lados A y B: rostros. Interior: círculo de delfines alrededor del rostro de una Gorgona. Localización actual: Museo Paul Getty, Malibú, Estados Unidos. Inv. 82.AE.120. Número de vaso BAPD: 28782.

48

Figura 10 Tipo de vaso: Crátera de columnas. Técnica: Figuras negras. Datación: 525- 475 a.C. Fábrica: Ateniense. Decoración: Lados A y B: Sin decoración. Boca: Círculo de delfines. Labio: Hiedra. Localización actual: Museo Nacional de Varsovia, Polonia. Inv. 198560. Número de vaso BAPD: 14941.

49

Figura 11 Tipo de vaso: Copa. Técnica: Figuras negras. Datación: 575-525 a. C. Fábrica: Ateniense. Procedencia: Etruria, Italia. Decoración: Lados A y B: Carros y guerreros. Interior: Nereo o Posidón cabalgando a Hipocampo. Barcos y delfines. Localización actual: Museo del Louvre, París. Inv. F145. Número de vaso BAPD: 4390.

50

Figura 12 Tipo de vaso: Crátera de columnas. Técnica: Figuras negras. Datación: 525- 475 a. C. Fábrica: Ateniense. Decoración: Lado A: Guerreros y carros. Lado B: Carro y mujer con animales. Labio: Decoración floral y palmetas. Boca: Barcos y delfines. Localización actual: Museo de Arte Antiguo de Basilea y colección Ludwig, Suíza. Inv. LU27. Número de vaso BAPD: 5549.

51

Figura 13 Tipo de vaso: Crátera de columnas. Técnica: Figuras negras. Datación: 525- 475 a. C. Atribuido a: Pintor Licómedes. Fábrica: Ateniense. Decoración: Lado A: Hércules y Apolo. Lado B: Hermes, mujer, Dioniso, Zeus, mujer y hombre. Boca: Barcos y delfines. Localización actual: Museo Metropolitano, Nueva York. Inv. 07.286.76. Número de vaso BAPD: 310.

52

Figura 14 Tipo de vaso: Cílica. Técnica: Figuras rojas. Datación: Hacia 525 a 475 a. C. Atribuido a: Pintor de Londres. Fábrica: Ateniense. Procedencia: Vulci, Etruria, Italia. Decoración: Lado A: Comos, ánfora entre jóvenes, uno con un enócoe, todo ello entre palmetas. Lado B: Comos, ánfora entre jóvenes, uno con un cuerno para beber, todo ello entre palmetas. Interior: Barcos de remo, delfines. Localización actual: Museo Británico, Londres: E2. Número de vaso BAPD: 202287.

53

Figura 15 Tipo de vaso: Ánfora. Técnica: Figuras negras. Datación: Mediados del siglo VI a. C. Atribuido a: Pintor de París. Fábrica: Etrusca. Decoración: Lado A: Danzantes con colas de delfines y animales salvajes. Lado B: Nereidas danzando y animales salvajes. Localización actual: Museos Capitolinos, Roma. Inv. 9. Bibliografía:  Csapo, Eric (2003) “The Dolphins of Dionysus.”, en Csapo y Miller (coords.), Poetry, Theory and Praxis: The Social Life of Myth, Word and Image in Ancient Greece. Essays in Honour of William J. Slater, Oxford.

54

Figura 16 Tipo de vaso: Hidria. Técnica: Figuras rojas. Datación: 475- 425 a. C. Fábrica: Ateniense. Decoración: Tetis y Nereidas sobre delfines cargando con las armas del guerrero Aquiles. Localización actual: Museo Metropolitano, Nueva York. Inv. L69.11.26. Número de vaso BAPD: 8834.

55

Figura 17 Tipo de vaso: Cótila. Técnica: Figuras negras. Datación: Hacia 590 a. C. Fábrica: Corintia. Procedencia: Pozo de Anaploga, Corinto. Decoración: Hombre y delfín enfrentados rodados de rosetas. Dos cisnes. Localización actual: Museo de Corinto, Grecia. Inv. C-62-449. Bibliografía:  Csapo, Eric (2003) “The Dolphins of Dionysus.”, en Csapo y Miller (coords.), Poetry, Theory and Praxis: The Social Life of Myth, Word and Image in Ancient Greece. Essays in Honour of William J. Slater, Oxford.

56

Figura 18 Tipo de vaso: Copa Técnica: Figuras negras. Datación: 550 a 525 a. C. Fábrica: Samos. Decoración: Hoplita rodeado de dos círculos concéntricos de delfines. Localización actual: Museo Arqueológico de Westfalia, Münster. Inv. 855. Bibliografía:  Csapo, Eric (2003) “The Dolphins of Dionysus.”, en Csapo y Miller (coords.), Poetry, Theory and Praxis: The Social Life of Myth, Word and Image in Ancient Greece. Essays in Honour of William J. Slater, Oxford.  Kowalzig, Barbara (2013) “Dancing dolphins on the wine-dark sea: Dithyramb and social change in the archaic Mediterranean.” en Kowalzig y Wilson (coords.), Dithyramb in Context, Oxford.

57

Figura 19 Tipo de vaso: Escifo. Técnica: Figuras negras. Datación: 550 a -500 a. C. Atribuido a: Grupo de Heron. Fábrica: Ateniense. Decoración: Lado A: Coro de guerreros sobre delfines, hombre con flautas. Lado B: Coro de guerreros sobre avestruces, enano bailarín, hombre con flautas. Localización actual: Museum of Fine Arts, Boston, Estados Unidos. Inv. 20.18. Número de vaso BAPD: 4090.

58

Figura 20 Tipo de vaso: Psíctera. Técnica: Figuras rojas. Datación: 525 a 475 a. C. Atribuido a: Pintor Olto. Fábrica: Ateniense. Decoración: Guerreros cabalgando delfines; trisqueles, grifo, león y caballo, todos con alas. Inscripción: EPIDELPHINOS. Localización actual: Museo Metropolitano, Nueva York. Inv. L1979.17.1. Número de vaso BAPD: 275024.

59

Figura 21 Tipo de vaso: Copa. Técnica: Figuras negras. Datación: 525 to 475 a. C. Atribuido a: Pintor de Teseo. Fábrica: Ateniense. Procedencia: Beocia, Grecia. Decoración: Lados A y B: Coro de guerreros sobre delfines, hombre con flautas. Interior: Sátiro con cántaro, hiedra. Localización actual: Museo del Louvre, París. Inv. CA1924. Número de vaso BAPD: 351585.

60

Figura 22 Tipo de vaso: Lécito. Técnica: Figuras negras. Datación: 525 a 475 a. C. Atribuido a: Pintor de Teseo. Fábrica: Ateniense. Procedencia: Kerameikos, Atenas. Decoración: Guerreros sobre delfines, joven con flauta doble. Localización actual: Museo Arqueológico del Cerámico, Atenas. Inv. 5671. Número de vaso BAPD: 330667.

61

Figura 23 Tipo de vaso: Lécito. Técnica: Figuras negras. Datación: 525-475 a.C. Atribuido a: Pintor de Atenea. Fábrica: Ateniense. Procedencia: Sicilia. Decoración: Coro de hoplitas cabalgando sobre delfines. Músico con aulós. Localización actual: Museo Arqueológico Regional, Palermo, Italia. Inv. 22711. Número de vaso BAPD: 4638.

62

8. Anexo de imágenes

Figura 1

Figura 2a

Figura 2b

63

Figura 3b

Figura 3c

Figura 3a

Figura 5 Figura 4

64

Figura 6

Figura 8

Figura 7

Figura 9a

Figura 9b

65

Figura 10a Figura 10b

Figura 10c

Figura 11a

Figura 11b

66

Figura 12a

Figura 12b

Figura 13b

Figura 13a

Figura 14a

Figura 14b

67

Figura 15a

Figura 15b

Figura 16

Figura 17

68

Figura 19

Figura 18

Figura 21 Figura 20

Figura 23

Figura 22

69

Figura 24

70