“Deste artife” estudios dedicados a Aldo Ruffinatto en el IV centenario de las Novelas ejemplares
editados por
Guillermo Carrascón y Daniela Capra con la colaboración de
Maria Consolata Pangallo y Iole Scamuzzi
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ISBN 978-88-6274-512-3
Lope de Vega, reescritor de Giraldi Cinzio: la construcción dramática de una novella de los Hecatommithi1 Ilaria Resta Università del Salento
David González Ramírez Universidad de Málaga
La tupida red de paralelos y meridianos entre la novella italiana y la literatura española del Siglo de Oro constituye uno de los ámbitos de estudio más frecuentados por la crítica desde el siglo pasado. Quizá haya que concederle (una vez más) al ensayo de C. Bourland sobre la autoridad literaria que ejerció el Decamerón en España la categoría de precursor2, puesto que en acercamientos anteriores al de la estudiosa norteamericana, generalmente en trabajos panorámicos, solo se llegó a insinuar la cuestión. Este conjunto de sugerencias no reúne desde luego la solidez y el alcance del estudio de Bourland, que incluso fue alabado por Menéndez Pelayo en sus Orígenes de la novela por el esfuerzo hercúleo y la brillantez de sus resultados. Sin embargo, Menéndez Pelayo, además de señalarle algunos defectos, se permitió abrir nuevos caminos de investigación y rastrear la deuda que muchos novelistas y dramaturgos españoles del Siglo de Oro contrajeron también con la estela de seguidores de la clásica colección de Boccaccio que asomó a lo largo del siglo XVI3. Por más que la aparición de investigaciones
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Este artículo se encuadra en las líneas de investigación de dos proyectos en los que D. González participa, comprendidos ambos en el plan Nacional de I+D+i (subprograma FILO) del Ministerio de Ciencia e Innovación: “La recepción y el canon de la literatura española del Siglo de Oro en los siglos XVIII, XIX y XX” (FFI2009-10616), coordinado por J. Lara Garrido, y “Pampinea y sus descendientes: ‘novella’ italiana y española frente a frente (I)” (FFI2010-19841), cuya investigadora principal es I. Colón Calderón. 2 C. B. Bourland, “Boccaccio and the Decameron in the castilian and catalan literature”, Revue Hispanique XII (1905), pp. 1-232. 3 M. Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela, III, Madrid, CSIC, 1943, pp. 3-40. De cualquier forma, el panorama del erudito santanderino se quedó truncado y no pudo completarlo, como hubiese sido su deseo: “Puntualizar todo esto y seguir el rastro de Boccaccio hasta en nuestros cuentistas más oscuros, es tarea ya brillantemente emprendida por miss Bourland y que procuraremos completar cuando tratemos de cada uno de los autores en la presente historia de la novela”.
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modernas descubran el carácter a menudo inconcreto o fragmentario de estos trabajos pioneros, en ellos se pueden reconocer los primeros atisbos que revelan la relación dialógica que el cuento italiano mantiene con géneros españoles áureos como la novela y el teatro. La creciente germinación de estudios en las últimas décadas en los que se descubren argumentos refundidos, temas paralelos, tramas similares o referencias intertextuales entre la novelística italiana y la prosa y la producción dramática españolas de los siglos XVI y XVII difícilmente podrá apurar el casi inagotable campo de trabajo que queda por reconstruir. Las traducciones al castellano de los novellieri –Boccaccio in primis, al que se sumarán a partir de la segunda mitad del siglo XVI Straparola, Cinzio y otros–, permitieron conocer de forma más sostenida las perspectivas estéticas acerca del arte del novellare de estos autores (que en no pocas ocasiones ya circulaban en la península ibérica en lengua original). Al mismo tiempo, impulsaron en el ámbito narrativo una inversión de tendencia con respecto a la percepción hacia un género, el cuento breve, que hasta esas fechas no se entendía desligado de la moralidad y que progresivamente empezó a integrarse en la producción literaria y a evolucionar hasta derivar en una modalidad de orden distinto como la novela corta. Picante, mordaz y perteneciente a una tipología literaria considerada de ínfima categoría y poco o nada edificante, el cuento more italiano tuvo acérrimos detractores hasta en su época de mayor florecimiento en la literatura europea: es ilustrativa la opinión del novelista francés Charles Sorel, quien, en su historia del cuento breve, no rehusó tildar las novelle de Boccaccio “de très mauvais example”4. No obstante, el cuento italiano logró permear la textura literaria española del seiscientos hasta el punto de que Cervantes, remozador de temas y tendencias narrativas, aseguró, para garantizar que él había sido “el primero” en novelar “en lengua castellana”, “que las muchas novelas que […] andan impresas […] son traducidas de lenguas extranjeras”5. No es solo en el terreno de la narrativa donde se experimentan renovaciones y cambios motivados por la novella, pues esta también atraviesa otras lindes genológicas y se convierte en proveedora de motivos, temas y situaciones para la literatura dramática. Como ocurriera en la Italia renacentista, cuando su propia tradición novelística abasteció a la dramaturgia de fuentes y personajes que fue-
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La cita, tomada del trabajo de M. C. Gomez-Geraud, “Le récit bref (16e-17e siècles)”, en La nouvelle romane (Italia-France-España), J. L. Alonso Hernández, M. Gosman, R. Rinaldi (eds.), Ámsterdam, Rodopi, 1993, p. 57, procede del capítulo “Des Romans vraisemblables et des Nouvelles”, que forma parte del volumen La Bibliothèque française, editado por Sorel en 1664. 5 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, ed. de J. García López, est. prel. de J. Blasco, Barcelona, Crítica, 2001, p. 19.
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ron readaptados a la mecánica teatral, de la misma forma, en España, en el teatro prelopesco se evidencian tímidos antecedentes de traslación de material de un género a otro, como se advierte, por ejemplo, en la Eufemia de Lope de Rueda6. Se trata de un cruce posibilitado por las peculiaridades estructurales de ambos géneros, que curiosamente se intensifica en las comedias españolas del siglo XVII, según evidenció Bourland. Entre los novellieri que más influencia tuvieron en el panorama dramático –excluyendo a Boccaccio–, se postula el ferrarés G. Giraldi Cinzio (1504-1573). Aunque sea más reconocido por el éxito europeo que tuvo su única colección de cuentos, los Hecatommithi (1565), Cinzio frecuentó diferentes géneros de escritura: ha legado, por ejemplo, una de las más famosas tragedias modernas, Orbecche, pero también es resaltable su iniciativa para renovar la preceptiva dramática, en la que (apoyándose en ciertas auctoritas como Aristóteles y Séneca) va en busca de nuevas fórmulas representativas y anticipa ciertos componentes del teatro barroco e isabelino. Esta tendencia experimentadora de Cinzio en el teatro se vuelve más cautelosa a la hora de tratar con los géneros prosísticos, en los que destaca una inclinación pedagógico-moral de impronta católica que queda patente, por ejemplo, en los Dialoghi della vita civile, una amplia sección erudita intercalada en los Hecatommithi. En los cuentos, por otra parte, aún haciéndose eco del modelo de Boccaccio desde el punto de vista de la organización y de la estructura del marco, Cinzio logró desvincularse de la fórmula boccaccesca haciendo gala de una técnica desbordante que logra complicar el esqueleto narrativo y que apunta a un proyecto moralizante ajustado al mensaje contrarreformista. En los preliminares de la obra, es el mismo autor quien desvela su propósito a Girolamo Della Rovere, arzobispo de Turín y dedicatario de la carta que encabeza la colección: […] nacque l’occasione di comporre la presente opera, alla quale non ad altro fine posi mano che, col mostrarmi divoto della santa chiesa, dessi esempio di buona e lodevole creanza, e di onesta e virtuosa vita a tutti quelli che a leggerla si ponessero; e perché mi parve il fondamento di quello che proposto mi aveva il mostrare quanta fosse la quiete dell’onesto amore, e quanto il disonesto e lascivo era da essere fuggito7.
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O. Arróniz, La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española, Madrid, Gredos, 1969, p. 291, reconoce que “esta transmutación de valores, o más bien dicho de géneros, no tiene por qué llenarnos de extrañeza. Ella se había ido operando lentamente en la comedia italiana, que había descubierto en la novela no precisamente una fuente, sino una hermana”. 7 La obra de G. Giraldi Cinzio apareció en dos volúmenes, impresos ambos por Lionardo Torrentino en 1565: De gli Hecatommithi di M. Giovanbattista Giraldi Cinthio, nobile ferrarese. Parte prima; y La seconda parte De gli Hecatommithi di M. Giovanbattista Giraldi Cin-
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En España, los Hecatommithi se pusieron a la venta, traducidos por Luis Gaytán de Vozmediano, en 1590: Primera parte de las cien novelas de M. Juan Baptista Giraldo Cinthio. En el prólogo al lector, Vozmediano aclara su decisión de traducir un volumen “de gusto y entretenimiento” como el de Cinzio apelando a la escasez de obras de “este sujeto” en España. No oculta el traductor que ha expurgado el texto de todo elemento “lascivo y deshonesto”, y que además ha censurado una novella de Cinzio (“la segunda de la primera década”), “en cuyo lugar puse la del maestro que enseña a amar, tomada de las ciento que recopiló el Sansovino”. La traducción que circuló en España integró treinta textos en total –los diez cuentos de la introducción y los veinte de las dos primeras décadas–, aunque Vozmediano aspiraba a concluir su proyecto “si viere que se recibe con el gusto y aplauso que el ingenio de su auctor pide, y mi trabajo y voluntad merecen”8. De la misma forma que los cuentos de otros novellieri italianos, la colección de Cinzio es surtidora de tramas y motivos que se filtran por diferentes cauces literarios en el siglo XVII español. Aunque contamos con numerosas consideraciones generales, las reflexiones acerca de la influencia de los novellieri en el teatro y de los mecanismos de contaminación entre el género novelístico y el dramático no son exhaustivas ni definitivas. No se encuentran estudios categoriales de dimensiones parecidas a los que se han dedicado a la obra de Lope de Vega, sobre quien se han elaborado elencos de obras teatrales suyas inspiradas en alguna que otra novella de Boccaccio, Bandello o Cinzio. Gasparetti realizó un estado de la cuestión sobre el corpus de comedias de Lope cuyos temas procedían de la co-
thio, nobile ferrarese. Nella quale si contengono tre dialoghi della vita civile. La cita pertenece al tomo primero, h. 6v. Hemos modernizado acentuación, puntuación y ortografía, salvo algunos casos que hemos preferido dejar en su forma arcaica, manteniendo con ello las peculiaridades grafemáticas del texto original. 8 El texto de G. Cinzio ha sido estudiado y editado modernamente por M. Aldomà García en su tesis doctoral, La recepción de la novella en España: los Hecatommithi de Giraldi Cinzio, Bellaterra, Universitat Autònoma de Barcelona [Microforma], 1998. Antes, la misma autora había presentado un breve trabajo donde asediaba sucintamente la traducción de Vozmediano y su recepción: “Los Hecatommithi de Giraldi Cinzio en España”, en Studia Aurea: actas del III Congreso de la AISO, I. Arellano, C. Pinillos, M. Vitse y F. Serralta (coords.), III, Navarra / Toulouse, Griso / Lemso, pp. 15-22. El prólogo de Vozmediano puede leerse ahora también en la antología de textos preliminares que D. González Ramírez ha recogido en su artículo “En el origen de la novela corta del Siglo de Oro: los novellieri y sus paratextos”, Arbor 188, 756 (2012), pp. 813-828. Este trabajo es complemento de otro que ha de tenerse en cuenta para valorar el impacto de los continuadores de Boccaccio en España: “En el origen de la novela corta del Siglo de Oro: los novellieri en España”, Arbor 187, 752 (2011), pp. 1221-1243. A esta última contribución remitimos para conocer los pormenores editoriales de la traducción de Cinzio y la relevancia del prólogo de Vozmediano.
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lección de cuentos del ferrarés y que habían sido identificadas hasta ese momento –Servir a señor discreto, El piadoso veneciano, La cortesía de España–, a las que añadió El mayordomo de la Duquesa de Amalfi9. Posteriormente, este elenco ha sido aumentado por diferentes estudiosos con varios títulos más (algunos de dudosa filiación giraldiana), como El villano en su rincón y La discordia en los casados10. A pesar de la dificultad que supone en ciertas ocasiones rastrear indicios para sostener si un autor tomó como punto de partida la fuente original o se sirvió por el contrario de alguna traducción, en el caso de Giraldi Cinzio y Lope de Vega podemos apuntar alguna nota aclarativa. Las comedias El mayordomo de la Duquesa de Amalfi y El piadoso veneciano proceden de las dos primeras décadas, que, como ya hemos señalado, unidas a los diez cuentos de la introducción, son las únicas que Vozmediano llega a traducir. Esta circunstancia por sí sola no sería suficiente para justificar un contacto directo del comediógrafo con la versión castellana de los Hecatommithi, de no ser por un dato que, en nuestra opinión, es una evidencia contrastada de esta relación, por lo menos por lo que respecta al caso de El piadoso veneciano. En la novella 5 (Década I) Vozmediano modifica el
9 A. Gasparetti, “Giovan Battista Giraldi e Lope de Vega”, Bulletin Hispanique XXXIV (1930), pp. 272-403. Para el caso de El mayordomo de la Duquesa de Amalfi, Gasparetti había identificado la influencia de la novela 2 de la década II de Giraldi (a su vez procedente de su tragedia Orbecche) en el desenlace de la comedia de Lope, si bien el resto del texto dramático deriva de otra novella, la número 26 de la Parte Primera de Matteo Maria Bandello, según la filiación que el alemán Schack ya había establecido con anterioridad. 10 Fue J. Fucilla quien relacionó por vez primera La discordia en los casados con una novella de Cinzio: “The sources of Lope de Vega’s La discordia en los casados”, Modern Language Notes XVIII, 4 (1934), pp. 280-283 (esta influencia ha sido analizada en profundidad por I. Romera Pintor en su estudio “La discordia en los casados de Lope de Vega y su modelo italiano”, Cuadernos de Filología Italiana 5 [1998], pp. 127-145). Pocos años después, E. Kohler, en su trabajo “Lope de Vega et Giraldi Cintio”, en Melánges 1945, II, 1946, pp. 169260, apuntó la dependencia de El villano en su rincón con la novella 9 de la década VI. Sin embargo, la posible fuente de esta comedia ha generado ciertas diferencias entre los críticos; Menéndez Pelayo quiso ver, por ejemplo, la influencia de Bandello, aunque no apuntó hacia ninguna de sus novelas; por su parte, M. Bataillon, “El villano en su rincón”, Bulletin Hispanique LI, 1 (1949), pp. 5-38, ha rebatido las propuestas de ambos estudiosos, sugiriendo una parentela de la comedia lopesca con el tercero de los Coloquios satíricos de Antonio de Torquemada. C. Hernández Valcárcel, El cuento español en los Siglos de Oro. II. El siglo XVII, Universidad de Murcia, 2002, p. 120, n. 137, amplió este elenco aportando la obra El remedio en la desdicha. Sin embargo, el hecho de que no llegue a concretar la fuente y de que esta comedia se presente como una recreación dramática de la historia morisca protagonizada por Abindarráez y Jarifa divulgada a mediados del XVI en España, nos hace pensar que se trata de una confusión.
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nombre del protagonista –que del original Pisti pasa a llamarse Sidonio–; una peculiaridad de la traducción que Lope mantiene inalterada en la comedia a la que dedicaremos estas páginas11. Sin embargo, del elenco de comedias lopescas sobre temas de Giraldi se constata la influencia de textos que también muestran una afinidad con las décadas V, VI y X, lo que representa al menos un indicio de que el Fénix manejó la colección italiana de los Hecatommithi. Relacionando nuestra observación con las conjeturas ya expresadas por algunos especialistas acerca de una relación directa de Lope con el Decamerón italiano –en vista tanto de la rareza y de la escasa circulación de las traducciones catalana y castellana en esa época, como de la demostrada habilidad del dramaturgo con la lengua toscana–, nos parece asumible que Lope leyó directamente el texto de Giraldi en italiano12. Siguiendo la cronología de S. G. Morley y C. Bruerton, se advierte que El mayordomo de la Duquesa de Amalfi y El piadoso veneciano se encuadran cronológicamente entre 1599 y 1608. El resto de las obras (inspiradas en novelle no traducidas al castellano) fueron compuestas al parecer más tarde13. Estas notas (reforzadas por la repetición en Lope del nombre del protagonista de El piadoso veneciano, cambiado posteriormente por el traductor español) reflejan que el Fénix entró en contacto en un primer momento con la versión de Vozmediano, pero luego, con toda probabilidad, manejó directamente el texto italiano14.
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Esta alteración en el nombre del protagonista es la única modificación relevante que se aprecia en la traducción castellana, para la que Vozmediano siguió a pies juntillas el texto de Cinzio. 12 Con respecto a la transmisión de la versión italiana del Decamerón en España siguen teniendo validez las palabras de Menéndez Pelayo, op. cit., p. 24, cuando afirmaba que “el Decamerón italiano corría con tal profusión y era tan fácilmente entendido que no se echaba muy de menos aquella vieja traslación tan ruda y destartalada”. Por otra parte, sobre la cuestión de la familiaridad de Lope con el lenguaje toscano, A. Ruffinatto, “Cervantes vs. Cinthio: un curioso juego triangular”, Anales cervantinos 44 (2012), p. 13, n. 8, ha expresado sin titubeos que, “como bien sabemos, Lope conocía perfectamente la lengua italiana o, de cualquier modo, lo suficiente como para ahorrarse cualquier tipo de traducción al español de textos italianos”. 13 S. G. Morley y C. Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968, pp. 60 y 135. Siguiendo la propuesta de ambos estudiosos, op. cit., pp. 108, 180, 192 y 306, La cortesía de España (década V), sería compuesta entre “1606-1612 (¿retocada en 1618-19?)”. En torno a 1610-1618 se ubica la redacción de El servir a señor discreto (década VI); El villano en su rincón (década VI) quizá sería un poco posterior, pues la concretan entre 1611 y 1616. Es seguramente de 1611 –por la existencia del autógrafo– La discordia en los casados (década V). No tenemos en cuenta, salvo que se demuestre lo contrario, la influencia de alguna de las novelas de la colección de Cinzio en El remedio en la desdicha. 14 Pese a que no sea objeto de este estudio, nos parece resaltable indicar que Lope también se inspiró en los Hecatommithi de Cinzio (III, 6) para confeccionar una de sus novelas cor-
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Un cuento de Giraldi Cinzio en manos de Lope de Vega El cuento de Cinzio del que parte El piadoso veneciano presenta un curioso caso de transmisión textual desde el ámbito narrativo al dramático, pues es objeto de reelaboración –además de Lope– por otros dos sobresalientes autores de la primera gran generación de comediógrafos del Siglo de Oro: Tirso de Molina y Pérez de Montalbán. Cada uno de estos tres dramaturgos elabora una personal reinterpretación de la fuente textual, y en el análisis de sus obras se advierte un progresivo distanciamiento del desarrollo de la trama y de cómo operan los diferentes elementos en ella integrados. En esta contribución, trataremos de analizar, en un ejercicio contrastivo, las transformaciones que experimenta la novella de Cinzio por parte de Lope de Vega. En su tránsito a las tablas, se pueden apreciar ciertas modificaciones de la materia novelística que posibilitan en último término una mejor puesta en escena de la acción dramática. Intentaremos valorar estos cambios a partir de comparativas intertextuales para descubrir esos mecanismos de adaptación del texto en prosa necesarios para su recreación dramática15. En la obra original de Cinzio, la novela queda insertada tras otra que genera una disputa entre dos de los narradores, Fulvia y Flaminio, sobre la prudencia y la sensatez de las mujeres. Sempronio narra el nuevo caso para desagravio de las damas presentes, que acaban de oír un relato sobre otra de conducta “deshonesta”. En su breve resunta de la novela que referirá, Sempronio incide en una terminología inscrita en el campo semántico de la “honra” y sus implicaciones con expresiones de este tenor: leales casados, fiel marido, honesta hija. Tales sintagmas adelantan el carácter de los protagonistas de esta historia, diametralmente opuesta a la precedente. La novella de Giraldi Cinzio narra los avatares de Pisti (Sidonio en la versión castellana, “noble ciudadano”), un veneciano que por defender su honor mata al pretendiente de su mujer, Eugenia. Esto le obliga a abandonar a su familia, que se queda en apuros económicos. La protección que quiere confiarle a su mujer e hijos le hace regresar a Venecia para entregarse a los “Señores” de la ciudad y permitir que la recompensa que ofrecen por él mitigue la miseria que por su error y abandono está sufriendo su familia. La honradez del hombre reci-
tas, La prudente venganza (1624), en la que también se aprecian elementos del Decamerón (X, 9) y de las Novelle de Bandello (I, 2). 15 Aunque la obra de Lope fuese puesta en relación con la pieza de Cinzio por la crítica de fines del XIX, el apunte que liga la serie de comediógrafos españoles que abordan el mismo tema lo encontramos por vez primera en un pequeño opúsculo que edita E. Cotarelo y Mori, Anecdotario de Lope de Vega, Madrid, Tip. de Archivos, 1935, p. 17. Las obras de Tirso y Montalbán merecen un estudio que desborda los límites fijados para esta aportación, por lo que hemos decidido asediarlas en un trabajo paralelo: “Lecturas e intertextos: indagaciones de Tirso y Montalbán en los Hecatommithi de Giraldi Cinzio”, en prensa.
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birá su recompensa en forma de libertad; además, también logra recobrar sus bienes y la compensación económica ofrecida es entregada a su hija como dote. Desde el principio, el narrador refuerza la idea de que Sidonio es un personaje “animoso y esforzado, y que nunca consentía que se le hiciese agravio, especialmente en cosas tocantes a la honra” (f. 153). De su mujer advierte que era “obediente y fidelísima”, “como todas las mujeres debrían serlo” (f. 153), y de ella también resalta su “mucha honestidad”. El tema principal de la novela, esa honra mancillada, ocupa un lugar principal en dos momentos escogidos que dividen estratégicamente la acción narrativa en tres partes: desde el inicio hasta la huida del protagonista a causa de su homicidio; sus desventuras durante el destierro y la toma de una decisión firme para solventar las dificultades de su familia (principalmente en lo tocante a la honra, pues sin la protección del padre la hija se estaba viendo “solicitada de muchos mancebos que con dádivas y promesas pretendían engañarla”, f. 154); y finalmente el desenlace ante los Señores del Senado. Estas tres secuencias narrativas aparecen separadas por dos diálogos mantenidos en diferentes momentos entre Sidonio y su mujer. El primero (netamente epistolar) es el que tiene lugar mientras está desterrado y en el que ella le confiesa las necesidades y estrecheces que está padeciendo junto a sus hijos debido a la condena impuesta; el segundo se produce cuando Sidonio, para buscar una solución a las penurias de su familia, regresa subrepticiamente a casa y le descubre su intención de entregarse para ofrecerle la recompensa. La honra, leit-motiv de la novella, divide a los personajes en dos grupos diferenciados: aquellos que la defienden y los que la ultrajan. Desde que Sidonio tiene que salvar la honra de su familia terminando con la vida del arrogante mercader (cuya altivez le impide atender a razones y despacha a Sidonio manifestándole que tenga “paciencia, pues bien mirado no seréis el primero ni el postrero a quien las armas de Acteón adornen la frente”), el protagonista se convierte en una preciada presa con la que conseguir cambiar de estado socialmente. Los hijos del viejo amigo marginado también en Ferrara engañan a Sidonio y lo aprisionan; será su padre, el beneficiario de esta artera maquinación, quien corregirá este caso de traición. Paralelamente a este perjurio, Sidonio es capturado por un capitán y entregado a los Señores del Senado. Aunque la acción podría entenderse como un fiel respeto a las órdenes impartidas contra Sidonio, lo que motiva al capitán es la recompensa económica y no la lealtad a su compromiso social16. De manera que
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Así lo hace notar el narrador, cuando advierte que el capitán se muestra “muy contento por haber de ganar el premio que se debía a quien vivo le entregase” (f. 158r); en su diálogo con los Señores del Senado, el capitán incide en este interés económico: “[…] os le presento así por que hagáis ejecutar en él la pena que las justas leyes disponen, como por que me deis a mí lo que por pregón público prometistes a quien os le entregase vivo” (f. 158v).
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la actitud del capitán, exclusivamente guiada por el interés, se opone al comportamiento honrado y “piadoso” de Sidonio y del amigo también desterrado, que tendrán su reconocimiento al final de la novela, cuando las autoridades decidan absolverlos de sus condenas. Además, la honra en Sidonio está íntimamente ligada con la pietas latina: la acumulación de peripecias infaustas en las que se ve envuelto, su peregrinación, así como su inquebrantable actitud ante las desventuras, le emparentan con un personaje de la tradición griega como Enea, del que representaría un doble moderno y católico. En especial, la pietas del personaje virgiliano –concepto con el que los latinos indicaban el respeto hacia la familia, el honor y el temor hacia los dioses, todos sentimientos superiores a cualquier interés particular– se evidencia en la actitud del protagonista del cuento de Giraldi. Después de dar la muerte al pretendiente de su mujer, Sidonio empieza una peregrinación que lo llevará a Rovigo y finalmente a Ferrara, donde en su búsqueda de refugio seguirá padeciendo desgracias que, no obstante, tolerará con estoicismo: Y animola finalmente a que tuviese esperanza de cobrar el bien perdido, diciendo que Dios, que no niega su favor a nadie que en él espera, no se le negaría a ella ni a sus hijos; y cuando su Majestad fuese servido les haría merced a todos de traerlos a tiempo en que con mucho descanso viviesen juntos hasta la muerte (f. 155).
La novella de Cinzio presenta una estructura narrativa de clímax ascendente que contiene ciertos puntos de contacto con el proceso iniciático caballeresco de la chanson de geste medieval, de la que hasta podríamos atrevernos a definirla como una especie de reinterpretación en clave burguesa. Para el caballero, pruebas, caídas y sacrificios constituyen la clave de acceso para el alcance de la plenitud; el correlato en la novela lo encontramos en la degradación social que padece el protagonista al sufrir destierro, embargo de los bienes, condena a muerte, secuestro e intento de asesinato, condiciones necesarias para que Sidonio al final no solo recupere su estatus inicial, sino que lo incremente con un reconocimiento a su “piadoso acto” (f. 159). La comedia de Lope (quien, por cierto, mantiene el mensaje de Cinzio acentuando la pietas del protagonista en el mismo título de su obra: El piadoso veneciano), encuadrada cronológicamente a principios del XVII, fue relacionada con el cuento del novelista italiano por la crítica decimonónica17. Estructuralmente,
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El piadoso veneciano fue editada en la Parte veinte y tres de las comedias de Lope Félix de Vega Carpio, en Madrid, María de Quiñones, a costa de Pedro Coello, 1638. Schaeffer fue el primero que remitió a la fuente mencionando el cuento protagonizado por Pisti; más tarde, Wurzbach, Hennings y Menéndez Pelayo volverían sobre el argumento, pero sin indicar la
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Lope construye un entramado fictivo que retoma casi totalmente la organización de los episodios de la novella italiana, aunque introduce algunos cambios en el desarrollo de la narratio, en la caracterización y multiplicación de los personajes, y en el número de acontecimientos. El Fénix se preocupa por darle más agilidad a la historia principal mediante la incorporación de elementos narrativos colaterales que modifican marginalmente el texto original. Ya desde el primer acto se realiza una expansión del incipit del texto en prosa, intercalando una treta urdida por el pretendiente riminés: un ensanchamiento narrativo que, desde el punto de vista del avance final del planteamiento (es decir, la muerte del galanteador), no supone diferencia alguna, aunque, con respecto a la construcción de la figura femenina pretendida estamos ante una evolución sustancial del carácter del personaje. En la novella, Eugenia personifica la figura de la mujer honrada, pero de ánimo miedoso y tímido (hasta tres veces se recalca su actitud “temerosa”): se limita a rechazar los requiebros del mercader que la pretende; su incapacidad para encarar el problema la lleva a ocultarlo con un sospechoso estado de aflicción que generará recelo en su marido18. Lope, en cambio, enreda desde el comienzo la acción añadiendo tres personajes nuevos (criados todos de Fulgencio, el mercader), indispensables para que funcione el engaño con el que pretenden abatir la altivez de la amada (Lucinda en este caso). Fulgencio trata de engañarla enviándole a uno de los tres que, fingiendo traicionar a su amo, le advierte que dos hombres (se trata en realidad de los otros dos criados, que se hacen pasar por turcos: un recurso dramático, el del disfraz y de los juegos de identidad, muy propio de la escena áurea19) van a matar a su marido. Temerosa por la vida de Sidonio, Lucinda decide entonces citarse con Fulgencio para intentar disuadirle. El personaje femenino que configura Lope contiene desde el inicio una personalidad mucho más “atrevida” que el de Cinzio, en vista de que busca por sí misma –a espaldas de su marido– una solución ecuánime para que su honra no se vea vilipendiada. Hasta cierto punto Lucinda se emparenta con otras mujeres varoniles de Lope –véase el caso de Laura en La vengadora de las mujeres, o de Laurencia en Fuenteove-
semejanza con un texto concreto de Cinzio. Sobre esta cuestión, véase Gasparetti, art., cit., p. 381. 18 Solo en el desenlace, cuando su marido ha sido entregado al Senado por el capitán para que sea juzgado, toma la voz y con un inesperado espíritu denuncia la injusticia que se está cometiendo con su marido, logrando redimirlo de su castigo. 19 Bajo el cuidado editorial de M. L. Lobato, ha salido recientemente un volumen, Máscaras y juegos de identidad en el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, Visor, 2011, que aborda este tema, y que representa un compendio de la tan intrincada cuestión del disfraz y su repercusión en el teatro español del XVII.
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juna20–, personificando el modelo de una mujer resuelta, que posee cualidades propias del hombre como la fuerza y la valentía. Por otra parte, siguiendo el convencionalismo dramático, no se juzga aceptable toda acción deliberada por parte de un personaje femenino para defender su honra o vengar la mancha sufrida; el carácter varonil no es condición suficiente para que la mujer se atreva a reparar la ofensa de forma autónoma, sin contar con el apoyo y la complicidad del hombre. Respaldando esta tendencia (que es, además, acorde al cuento), en El piadoso veneciano la protagonista no cumple con su propósito inicial, dejando en manos de Sidonio la solución final del conflicto. En el segundo acto, el Fénix conserva el pasaje de la peregrinación del protagonista a Rovigo y luego a Ferrara, así como algunos episodios ya presentes en la trama de la novella, que en algún caso no renuncia a amplificar; nos referimos a dos concretamente: la tentativa fracasada de Sidonio de permitir que su familia se una a él en Ferrara y el aprisionamiento del protagonista por parte de los dos hermanos que pretenden entregarlo y lograr a cambio el indulto para su padre, desterrado. En cuanto al primero, la salida frustrada de la familia, en Cinzio es narrativamente inapreciable. El novelliere opta por una escritura centrada totalmente en el protagonista (del que traza la figura de un hombre moralmente íntegro, a pesar del asesinato cometido), sin detenerse demasiado en otros momentos de la narración que, como en el caso del alejamiento forzado de la familia, se describen de forma rápida: “Pues aunque había dado orden como se viniesen ella y ellos donde él estaba, supo que se lo impedía un espreso mandato de los Senadores, en que les mandaron so graves penas que de la ciudad no saliesen” (f. 154v). Lope, en cambio, elige enfatizar este pasaje, que se presenta expresado a través de la óptica de la mujer, quien carga su voz con cierto patetismo, y añade la figura de un amigo de Sidonio, Gerardo, que funciona como eslabón entre el marido y la mujer. El pasaje termina, además, con la irrupción en la escena de un alguacil y un secretario que “visualizan” el “mandato” al que se alude en el cuento: GERARDO
LUCINDA
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¿Nada, Señora, te deja el Senado con que vivas mientras Sidonio se aleja? De sus manos vengativas solo me queda esa queja;
De la desbordante bibliografía sobre el tema de la mujer varonil y pundonorosa en el teatro áureo, conviene tener en cuenta las aportaciones fundacionales de C. Bravo-Villasante, La mujer vestida de hombre en el teatro español: siglo XVI y XVII, Madrid, Revista de Occidente, 1955, y de M. McKendrick, Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age. A Study ofthe “Mujer Varonil”, Cambridge University Press, 1974.
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toda mi hacienda ha tomado que aun apenas me ha dejado con que me vaya a Ferrara. GERARDO No importa, el duque le ampara. Muestre su enojo el Senado que para salir de aquí no te ha de faltar dinero, la carta lo dice así. Otra vez leerla quiero. LUCINDA GERARDO Yo escucharla. LUCINDA Advierte. GERARDO Di. (Lea LUCINDA) Gerardo te dirá donde quedo, dulce esposa de mi alma, con el cual podrás venir con tus hijos a consolar la mayor tristeza y soledad que ha tenido corazón humano; pienso que Aurelio será amigo en la adversa fortuna como lo fue en la próspera: pídele de mi parte lo necesario para tu camino y ven donde te aguardan mis ojos y a mis queridos hijos mis abrazos. Tu marido. Aquí pondré yo la boca y el alma poner quisiera. […] (Sale un secretario y un alguacil) SECRETARIO A muy buena ocasión llego si se ausentaban ahora. LUCINDA Otra vez tocan a fuego, ¿qué quieren estos aquí? ALGUACIL ¿Vive aquí Lucinda? LUCINDA Sí. SECRETARIO ¿Sois vos? LUCINDA Yo soy. SECRETARIO Escuchad: el Senado esta ciudad os da por cárcel. LUCINDA ¿A mí? SECRETARIO A vos. LUCINDA ¿En qué soy culpada? SECRETARIO Allá lo podréis saber; solo estaréis avisada del daño que os puede hacer su justa furia indignada, porque es pena de la vida y a vuestros hijos también (ff. 81-82).
El episodio de los dos hermanos que en Ferrara atentan contra la vida del protagonista para que el padre –desterrado, como Sidonio– pueda volver a Venecia y recuperar su estatus social, es otro pasaje que Lope mantiene inalterado. En la lógica narrativa del cuento, representa el enésimo episodio infausto que el “pia-
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doso veneciano” logrará superar, enfrentándose a otro tipo de piedad: la “piadosa maldad”, la “necedad piadosa”, grupos sintácticos que Evandro utiliza para censurar (y al mismo tiempo justificar) la actitud de sus hijos. Estamos ante una casi total simetría entre la trama novelística y su transposición en la comedia lopesca compuesta por tres momentos salientes: la llegada del padre desterrado al lugar donde tienen preso a Sidonio; el parlamento del hombre y su disgusto ante la actitud de los hijos; y finalmente la liberación del protagonista. Un análisis contrastivo del soliloquio del viejo en el texto en prosa y en la comedia revela un paralelismo evidente tanto desde el punto de vista del desarrollo estructural y argumentativo del monólogo (conciencia de la traición, aflicción por el hecho, búsqueda de perdón para los traidores), como de la reiteración en ambos casos de una argumentación en que se hace hincapié en que la piedad de los dos hermanos ha sido motivada por amor y locura, dicotomía a la que el viejo padre apela para justificar el “error” de sus hijos pidiéndole a Sidonio un acto de indulgencia: No quiera Dios, gentil hombre, que si mis mal considerados hijos esta sinrazón os han hecho, consienta yo que en vuestro mal se prosiga […]. Y así os ruego les perdonéis lo que tan mal hicieron, pues tan bien os ha sucedido, cargando la culpa de su yerro a la piedad y amor que mostraron tenerme (ff. 150-150v). Necedad piadosa fue, Sidonio, la destos locos, perdona sus culpas graves pues tienes hijos y sabes que amando son cuerdos pocos (El piadoso veneciano, f. 84v).
Además de la refundición de algunos episodios, Lope también incluye elementos narrativos originales. En la parte final del segundo acto, el Fénix introduce una escena pastoril –de la que por supuesto no se encuentran rastros en Giraldi– que funciona como contrapunto cómico, favoreciendo cierto contraste con la tensión dramática de la ficción. La interpolación de este episodio bucólico, en el que se representan las cómicas peleas amorosas entre dos pastores (Silvia y Fileno), se ubica a modo de bloque narrativo paralelo al episodio central. Sidonio se esconde en los montes no sintiéndose a salvo en Ferrara; su acogida en casa de Silvia, a la que le cuenta que es un soldado perseguido por matar a otro compañero, causará los celos de Fileno (el gracioso de la comedia) y, a su vez, le permitirá a la pastora urdir su personal engaño: desdeñada por Fileno, ella se aprovechará de la presencia del forastero para conseguir que su amado se case con ella. Como Lucinda en el primer acto, Silvia también se configura como una mujer decidida e independiente, aunque, por supuesto, en este caso nos encontramos en un plano festivo, en el que la mujer se muestra una estratega astuta consiguiendo su intento sin que Fileno siquiera se percate de su artimaña.
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El desenlace, como el resto de las secuencias, mantiene su coherencia con el texto de Cinzio, aunque incluso en esta parte final Lope integra nuevas variantes episódicas. El autor de El piadoso veneciano retuerce la acción dramática al cruzar los amores de los hijos de las dos familias contendientes. Octavio, hijo del mercader asesinado, se enamora de Elisa, la hija de Sidonio, que accede a sus encantos; de esta forma, los dos llegarán a representar (junto a Sidonio y Lucinda, su mujer, y a los dos pastores) la tercera pareja de la historia. Sin embargo, Lope no se limita a la interpolación de un personaje más, concediéndole un irrelevante papel de segundo galán; Octavio sufre un atentado a manos de otro pretendiente de Elisa, y es entonces cuando la intervención de Sidonio para salvar al joven le permite a Lope, una vez más, hacer hincapié en la caracterización de un protagonista justo y honorable –igual que el “hombre animoso y esforzado” del cuento de Giraldi–, que socorre con gallardía al hijo de su verdugo. Se manifiesta una disposición contrastiva que relaciona a Sidonio con sus contrincantes Fulgencio y Octavio (pseudo-contrincante en el caso de este último, ya que su sed de venganza se apacigua al enamorarse de Elisa). En el primer acto, el veneciano mata a Fulgencio por la pasión ilícita hacia su mujer: “–Y para que verdad sea/ que soy arrogante y loco/ y que os tuve y tengo en poco/ toda Venecia lo crea,/ serviré vuestra mujer/ públicamente” (f. 80r); en el tercero, impide que muera el hijo de su enemigo, reconociéndole la honestidad de sus sentimientos hacia la hija en un coloquio entre los dos en que Sidonio le esconde su verdadera identidad haciéndose pasar por extranjero: SIDONIO ¿Luego esta Elisa, no es mujer de amores? OCTAVIO ¿Cómo de amores? Es la honra misma, es un ángel del cielo, y no es milagro que sea honrada, porque tiene ejemplo en la matrona casta de su madre, que por serlo mataron a mi padre (f. 93v).
Lope, en relación al dramatis personae, además de multiplicar el número de figuras que andan por la escena, efectúa transformaciones sustanciales en la caracterización de algunas que ya aparecen en la novella (a las que en ocasiones les muda el nombre). En concreto, estas alteraciones suponen que algunos personajes (como Fulgencio o Lucinda), menos definidos en Cinzio, participen más en la acción, adquiriendo a la vez más solidez y complejidad. Desde este punto de vista, es emblemático el caso del “piadoso” protagonista de la historia: su integridad moral, que el novelliere acentúa en más de una ocasión, permanece invariable en la comedia, tal y como se muestra en las persistentes alusiones a su honradez y “piedad”. Por su parte, en la comedia el personaje, a medida que avanza la acción dramática, revela unas cualidades proteicas de las que se sirve para evitar que le reconozcan y salvar así su vida. Se trata de disfraces y ocultamientos de la iden-
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tidad que resultan cautivadores desde el punto de vista de la puesta en escena y que, además, hacen de Sidonio en el texto dramático una figura mucho más versátil21. Convencido –según los preceptos del propio Giraldi– de que las novelas y las obras dramáticas tienen las mismas reglas, Lope conserva sustancialmente el desarrollo de la trama de Cinzio, y traslada a las tablas todos los episodios centrales del cuento. Recuperando el veredicto de Metford acerca de la “usual fidelity” de Lope “to his source” a la hora de readaptar las novelle de Boccaccio22, tenemos que considerar esta práctica como una constante del modus operandi del Fénix con respecto al tratamiento escénico del material novelístico. La búsqueda del “vulgar aplauso”, en este sentido, obliga al dramaturgo a modificar la fuente a través de un proceso de adaptación con la que se confecciona una experiencia dramática más variada y cautivadora para los espectadores. Ya desde el primer acto en El piadoso veneciano se pone en evidencia este toque de originalidad, que en último término conlleva una clara dilatación de la materia narrativa. Los cambios en la estructura de la fictio, sin embargo, afectan a situaciones episódicas que si bien enredan la historia y dramáticamente le confieren más agilidad, no alteran la arquitectura del cuento italiano, su orden y progresión, realizando una síntesis equilibrada entre adaptación y creación personal.
21 Sidonio se convierte en Ferrara en soldado del duque, profesión que también elige engañosamente para presentarse ante la pastora Silvia (mudándose además el nombre, Lucindo, y transformándose a partir de ese momento en pastor). Al final de la comedia, ante una “pendencia” en la que se ve involucrado Octavio, el hijo de Fulgencio y pretendiente de su hija, Sidonio sale en su ayuda y para evitar ser reconocido se hace pasar por “Félix”, un “estrangero […] de Cremona” (ff. 93-93v). 22 J. C. Metford, “Lope de Vega and Boccaccio’s Decameron”, Bulletin of Hispanic Studies 29 (1952), p. 82.
