Lo sublime de la acción: riesgo, límite y frontera a través del parkour

UNIVERSIDAD DE SALAMANCA Facultad de Filosofía Departamento de Filosofía, Lógica y Estética Área de Estética y Teoría de las Artes

TESIS  DOCTORAL  

Lo  sublime  de  la  acción:  riesgo,  límite  y  frontera  a  través  del   parkour   Autor: Carlos Javier Ferrero Martínez Director: Ricardo Isidro Piñero Moral Codirector: Antonio Notario Ruiz

Salamanca, 2015

UNIVERSIDAD DE SALAMANCA Facultad de Filosofía Departamento de Filosofía, Lógica y Estética Área de Estética y Teoría de las Artes

TESIS  DOCTORAL  

Lo  sublime  de  la  acción:  riesgo,  límite  y  frontera  a  través  del   parkour   Autor: Carlos Javier Ferrero Martínez Director: Ricardo Isidro Piñero Moral Codirector: Antonio Notario Ruiz Vº Bº

Salamanca, 2015

LO SUBLIME DE LA ACCIÓN: RIESGO LÍMITE Y FRONTERA A TRAVÉS DEL PARKOUR   ÍNDICE   INTRODUCCIÓN  

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SECCIÓN  PRIMERA:  NOTAS  PARA  UN  ESTUDIO  DE  LO  SUBLIME  

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1.  HACIA  LO  SUBLIME  CONTEMPORÁNEO,  DEL  DISCURSO  A  LA  ACCIÓN.   I.  EVOLUCIÓN  DE  UN  CONCEPTO.   II.  LO  SUBLIME  EN  LAS  ARTES  PLÁSTICAS.   III.  EL  VIAJE  Y  LO  SUBLIME.  

19   19   29   46  

SECCIÓN  SEGUNDA:  PARKOUR  O  ARTE  DEL  DESPLAZAMIENTO,  ACTIVIDAD  DE   LA  ACCIÓN   63   INTRODUCCIÓN   1.  ANTECEDENTES:  MÉTODO  NATURAL  Y  EL  CONTEXTO  DE  CREACIÓN.   I.  GEORGES  HÉBERT:  FIGURA  Y  CONTEXTO.   II.  EL  MÉTODO  NATURAL.   III.  SER  FUERTE  PARA  SER  ÚTIL.   IV.  INFLUENCIA  DEL  MÉTODO  NATURAL.   2.  GÉNESIS  DE  UN  CONCEPTO.   I.  RAYMOND  BELLE  Y  DAVID  BELLE.   II.  PRIMERAS  INCURSIONES.   III.  ENCONTRANDO  SU  RECORRIDO.   IV.  LISSES,  SARCELLES,  ÉVRY,  UN  ENTORNO  PRIVILEGIADO.   3.  EXPLICACIÓN  TEÓRICA  Y  DERIVAS.   I.  PARKOUR,  FREERUNNING,  ART  DU  DÉPLACEMENT  (ADD).   II.  LUGARES  QUE  EXPLORAR.   III.  PARKOURPARK,  ¿SE  ACABÓ  LA  EXPLORACIÓN?   IV.  URBANISMO,  SITUACION[ISMO]  Y  ACCIÓN  SUBVERSORA.   4.  EL  PARKOUR  COMO  DEPORTE  POSTMODERNO.   I.  MÁS  ALLÁ  DEL  DEPORTE.   II.  COMPETICIÓN,  INSTITUCIONALIZACIÓN,  PROBLEMÁTICA  ACTUAL.   III.  ACCIÓN  DEPORTIVA,  ACCIÓN  ESTÉTICA.   IV.  EL  ESPECTÁCULO  ESTÁ  SERVIDO.   5.  LA  RELACIÓN  CON  LOS  MEDIOS.  PARKOUR  ENTRE  DEPORTE  Y  ARTE.   I.  LA  PRIMERA  DIFUSIÓN.   II.  EL  PARKOUR  LLEGA  AL  CINE  Y  A  LOS  MASS  MEDIA.   III.  MEDIA  Y  DOCUMENTAL  ¿HACÍA  DÓNDE  SE  DIRIGE  EL  PARKOUR?   IV.  LA  DEMOCRATIZACIÓN  DE  LA  EXPRESIÓN:  INTERNET  COMO  MEDIO.  LA  DIFUSIÓN  TOTAL.   6.  CONSTANTE  EVOLUCIÓN.   I.  UBICACIÓN  ACTUAL.    

65   69   69   76   80   84   89   89   92   95   99   105   105   110   115   119   125   125   129   135   138   143   143   147   153   159   167   167  

  SECCIÓN  TERCERA:  BREAKING  A  JUMP:  LO  SUBLIME  SE  VERIFICA  

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INTRODUCCIÓN   185   1.  TEORÍA  DE  LA  ACCIÓN.   189   I.  LA  ESENCIA  PERCEPTIVA.   189   II.  DEFINIENDO  LOS  LÍMITES.   192   III.  MOVIMIENTO  COMO  FORMA  DE  ACCIÓN.   197   IV.  LEYENDO  EL  ESPACIO.   203   2.  CUESTIÓN  DE  DECISIÓN,  ELEGIR  NO  CAER.   209   I.  AFRONTANDO  LA  ACCIÓN.   209   II.  ELIGIENDO  EL  PROPIO  CAMINO.   213   III.  ACTO  DE  LIBERTAD.   216   IV.  HABILIDAD,  EXPERIENCIA  Y  COMPROMISO.   222   3.  EL  RIESGO  Y  SUS  ÁMBITOS.   229   I.  LA  CULTURA  DEL  RIESGO.   229   II.  NECESIDAD  DEL  RIESGO.   234   III.  DEL  CONFORT  AL  TRAUMA:  LA  ZONA  DE  PELIGRO.   239   IV.  EL  RIESGO  Y  LO  SUBLIME:  DEMARCACIÓN  DE  LA  IMPORTANCIA  DEL  LÍMITE  DEL  BORDE  COMO   EL  LUGAR  IDÓNEO  PARA  LO  SUBLIME.   247   4.  EL  MIEDO  Y  LO  SUBLIME.   259   I.  BURKE  Y  EL  MIEDO.   259   II.  EL  LÍMITE  Y  EL  MIEDO.   264   III.  CONOCIENDO  EL  MIEDO,  SUPERANDO  LOS  LÍMITES.   267   IV.  EL  MIEDO  UNA  HERRAMIENTA  ÚTIL  PARA  LLEGAR  A  LO  SUBLIME.   273   CONCLUSIONES  

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ANEXOS  

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ANEXO  1:  EL  PARKOUR  EN  LOS  MEDIOS:  PUBLICIDAD   ANEXO  2:  MATERIAL  AUDIOVISUAL  

285   293  

BIBLIOGRAFÍA  Y  REFERENCIAS  

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REFERENCIAS  SOBRE  PARKOUR.   REFERENCIAS  SOBRE  LO  SUBLIME.   REFERENCIAS  SOBRE  EL  RIESGO  Y  LA  EXPERIENCIA  ÓPTIMA.   OTRAS  REFERENCIAS.  

297   310   314   317  

AGRADECIMIENTOS Antes de comenzar con el estudio pormenorizado de esta investigación, desarrollado con el apoyo del programa estatal de ayudas para contratos predoctorales de Formación del Profesorado Universitario, quisiera dejar constancia de la contribución de algunas personas para que este proyecto haya sido posible. En especial, antes que nada, quiero agradecer a mi director de tesis, el profesor Doctor Ricardo Isidro Piñero Moral, quién no dudó ni un momento acogerme bajo su tutela para el desarrollo de esta Tesis, siendo un modelo inmejorable para mí gracias a su confianza, entrega y apoyo; reflejo de la calidad de toda su trayectoria académica que recientemente ha tomado un nuevo e interesante rumbo. Asimismo, tengo que agradecer el apoyo de mi codirector, el profesor Doctor Antonio Notario Ruiz, su disponibilidad y dedicación han sido fundamentales en la recta final de esta investigación. Desde el momento que aterricé en esta facultad con la idea clara y precisa de poder emprender un proceso formativo que me llevara en primer lugar, en este momento, a la defensa de mi Tesis Doctoral, todos y cada uno de los miembros del Área de Estética y Teoría de las artes de la Universidad de Salamanca, han ofrecido un apoyo que se ha mostrado decisivo en la consecución de este proyecto. Con sus consejos y ayuda me he sentido un privilegiado teniendo una fuente fundamental de conocimientos, de su sustancial labor docente e investigadora. A todos ellos mi más sincera gratitud. Enorme es la deuda contraída con Alessandro Cannillo, David Mendoza Helaine y Daniel Sampayo, con quienes, aún en la distancia, he podido profundizar de una manera decisiva en el aspecto práctico de lo expuesto en estas páginas. Otras muchas personas, profesores, compañeros y amigos, con su generosidad y presencia han contribuido en el desarrollo de este trabajo. Especialmente, Claudia Supelano-Gross, con quien he compartido más de un trámite y trabajo burocrático. O Mikel Henda Gómez de Segura Abrantes, que desde su posición sobre el tiempo ha sabido escuchar, comprender, apoyar y enfocar nuevas perspectivas cuando era necesario. Del mismo modo, tengo que agradecer a los compañeros que tanto antes como después han estado presentes durante esta investigación: Rosa Benéitez Andrés, Carlos Rodríguez Gordo, Mar Cabezas, María Martín Gómez, David Jiménez Castaño, Héctor del Estal Sánchez o Renata Maria Santos Arruda. No puedo olvidar, en ningún caso, el apoyo de los miembros del Departamento de Filosofía, Lógica y Estética de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Salamanca y de cada una de sus áreas, estoy tremendamente agradecido por su generosidad y ayuda. Eliseo Ferrero García, con su temprana ausencia, y María Jesús Martínez Vecino me han enseñado que, a pesar de todo, el camino sigue y en las dificultades sólo queda adaptarse y progresar. De una manera esencial este trabajo les pertenece.

Por último, de gran relevancia e importancia ha sido el apoyo de Elena López Miralles, que ha sido capaz de acompañarme en esta aventura, aportando una visión crítica y un ojo atento a la hora de detectar errores; con ella la dificultad ha sido mucho más llevadera.

Los límites del mundo somos nosotros, con un pie implantado dentro y otro fuera. Somos los límites mismos del mundo1.                                                                                                                           1

TRÍAS, 2000: 67.

 

INTRODUCCIÓN Plantear un trabajo de investigación de esta envergadura siempre conlleva más incertidumbres que certezas. Es necesario ser capaz de destilar una idea dentro de un océano de conocimientos, buscando de la mejor manera posible establecer un discurso que resulte coherente. La consecución del grado de doctor significa que se han adquirido las habilidades suficientes para poder llevar a cabo una investigación contrastando conocimientos, poniendo a prueba las hipótesis y buscar con ello, en la medida de lo posible ampliar el conocimiento humano. Bajo esta noble misión el investigador se somete a una carrera de fondo en la que debe superar infinidad de obstáculos, enfrentándose a sus propios demonios y siendo capaz de estar tanto dentro como fuera de su trabajo para no perder la perspectiva transversal necesaria a la hora de evaluar su tarea. Este trabajo de investigación cuenta con dos ingredientes fundamentales, el primero de ellos el concepto de lo sublime y el segundo de ellos el parkour. Dicho esto, el germen inicial de este trabajo de investigación surge de en parte del azar. Inmerso en los estudios de Historia del Arte, el estudio de la Estética es inevitable como fuente fundamental para completar el conocimiento de las obras y los artistas. Así, en la lectura atenta de la tercera de las críticas de Kant, la analítica de lo sublime emergió como reveladora. Se trataba de un concepto de una potencia tal, que era inevitable no despertar la curiosidad y plantear cuestiones acerca de los entresijos de esa idea. La posibilidad de estudiar este concepto era ya una realidad. A partir de ese momento era necesario encontrar un nicho epistemológico en el que poder abrir una línea de investigación. Lo sublime ha sido un concepto ampliamente estudiado y sobre el que existen infinidad de trabajos ¿dónde encontrar, entonces, un hueco para su estudio? Filósofos y artistas se habían interesado por esta idea desde su redescubrimiento en el siglo XVIII y a su vez investigadores y académicos parecían haber desmenuzado todos sus componentes, desde los estudios sobre lo sublime aplicado a la pintura de paisaje, a las formas de arte en el siglo XX fundamentalmente asociadas al ámbito de la disolución de la forma o del land art, la aparición de las ideas sobre el tecnorromanticismo, la idea de un sublime tecnológico, la americanización de lo sublime e incluso lo sublime virtual. Era necesario mirar hacia otro lado, encontrar un elemento para no caer en un callejón sin salida o en una vía demasiado saturada. La clave se encontró prestando especial atención a uno de los elementos que han caracterizado al estudio de lo sublime y que ya se encargó de remarcar tempranamente Joseph Addison, la grandeza desmedida y la inmensidad que transporta el alma del que contempla tiene que buscarse en las obras de la naturaleza,

 

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antes que en las obras de arte2. Es decir, había que prestar atención a la relación que establece el individuo en su reflexión sobre la naturaleza. Se había abierto una ventana de posibilidad. Visitar los entornos naturales con el fin de experimentar la grandeza, la vastedad o la fuerza fue una de las recomendaciones habituales para los artistas dedicados a la pintura de paisaje; una de las formas de poder extraer la información necesaria para que bajo el filtro de su imaginación crear sobrecogedoras escenas. Buena cuenta de ello tuvo Caspar David Friedrich quién fue capaz de pintar escenas que materializan lo sublime empleando el conocimiento de lo natural, bajo su propia impresión — había que cerrar los ojos corporales para poder mirar con los ojos del espíritu–; toda una declaración de intenciones para situar al artista no como un mero copista sino como un creador de nuevas realidades3.

Sin embargo, la cuestión no podía detenerse en la pintura de paisaje, un terreno profundamente estudiado. Había que profundizar sobre la idea de viaje y la idea del descubrimiento de lo natural. No es baladí que el gran momento de lo sublime a nivel teórico, esté acompañado del auge de la pintura de paisaje y a su vez de las grandes expediciones científicas para tratar de conocer el mundo natural. Sin embargo, el punto de mira había que centrarlo en otro ámbito, en el surgimiento del alpinismo y la aparente necesidad de subir a las montañas. En la actividad de estos montañeros que se enfrentaban a la penuria de la escalada por el hecho de llegar más allá, a la cima para situarse en lo más alto se sitúa la semilla de un modelo de sublime que poco a poco se va alejando de la simple contemplación de aquello que es grande. El alpinista es capaz de llegar a lo sublime en la exposición al riesgo, en la confrontación y la reflexión sobre el desafío. Esta es la clave, tratar de comprender de qué manera lo sublime más allá de la contemplación tiene la oportunidad de aparecer, dónde radica la experiencia de lo sublime a través de la acción y si este tipo de reflexión es posible hoy en día. En cualquier caso el alpinismo y sus consideraciones hay que comprenderlas como un nexo de unión, como un cable que permite asociar la búsqueda en lo natural de lo sublime. El segundo ingrediente de este trabajo de investigación es el parkour o el arte del desplazamiento, una actividad que surgió hace tan sólo unas décadas y que permite plantear toda una serie de cuestiones en torno a ella. Esta actividad, de un modo sencillo consiste en la interactuación con el entorno, ya sea natural o urbano, para crear un desplazamiento de tipo lineal. En otras palabras, consiste en desplazarse a través del espacio haciendo uso de los elementos que se sitúen en él de un modo                                                                                                                 ADDISON, 1991: 153. Carl Gustav Carus definía el paisaje como una representación de un determinado estado de la vida de la naturaleza, y a la vez, de un estado concreto de la vida anímica (ARNALDO, 1993: 116). 2 3

 

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rápido y eficaz. El individuo salta, corre, escala y se mueve explorando y buscando nuevos recorridos y maneras de desplazarse. En su actividad exploratoria se somete a una serie de tensiones, debe moverse con seguridad pero a la vez tiene que ser capaz de ir progresando en la actividad, asumiendo riesgos cada vez mayores con el fin de cuestionar su propio control ante la situación. En el parkour se encuentra una actividad en la que es posible plantear el estudio en clave de acción, entonces, teniendo en cuenta el vacío existente en la aplicación de una teoría de lo sublime hacia una serie de actividades y acciones que habitualmente no se enmarcan dentro del ámbito de la estética más tradicional, se parte de la hipótesis de que el parkour es una acción sobre el entorno que afecta de una manera decisiva a sus participantes, les permite ganar no sólo fuerza y habilidades físicas si no también crear toda una serie de competencias intelectuales de lectura del entorno y de determinación, lo que les lleva a poder afrontar una serie de retos en un proceso continuo de exploración más allá del límite de su propia frontera; es en el momento de abandono de los límites conocidos en los que se da el salto cualitativo que lleva a la experiencia de lo sublime convirtiéndose en una constante en la actividad, a medida que se logran nuevos objetivos. De esta manera, el objetivo fundamental de este proyecto de tesis consistirá en la consideración de lo sublime como un principio estético aplicable a circunstancias y actividades como el parkour. Seguidamente el campo se ampliará al estudio de las relaciones existentes entre este conocimiento estético como condición de elevación trascendental y los límites de la naturaleza humana. Se demostrará la vigencia de lo sublime en el mundo actual por medio del análisis en clave filosófica de una actividad como el parkour. Del mismo modo, el otro gran objetivo consistirá en dar al parkour un marco teórico que permita, tanto a los propios participantes de la actividad como a cualquier individuo que se interese por ello, comprender la importancia de la actividad como vía de exploración y descubrimiento más allá del mero juego y vinculación con el ocio deportivo. La cuestión del parkour ha sido tratada fundamentalmente en investigaciones académicas desde el punto de vista de la sociología. Existen algunos trabajos de tesis doctoral, como el desarrollado por Julie Angel, pieza clave a la hora de comprender el origen de la disciplina y los aspectos cinemáticos asociados a ella. Haciendo uso de su trabajo se pretende dotar de una visión transversal de la disciplina, partiendo desde los orígenes más lejanos hasta las tensiones que se han ido generando al crecer en popularidad dentro del marco de la sociedad de consumo y espectáculo. De este

 

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modo se ofrecerá el primer trabajo de investigación en castellano sobre el parkour y el primer trabajo que trate de asociar a esta actividad con el ámbito de la estética. Este trabajo de investigación estará dividido en tres partes fundamentales. En primer lugar, se llevarán a cabo una serie de notas introductorias que permitan comprender la evolución del concepto de lo sublime llevando el campo de estudio del discurso a la acción; se analizará de qué manera lo sublime afectó al ámbito del arte como una primera disociación de lo discursivo y, asimismo, se utilizará el desarrollo de la idea del viaje y del alpinismo en particular como forma de centrar la cuestión en el ámbito de la acción. En segundo lugar, se llevará a cabo un estudio sobre el parkour con el fin de poder comprender los fundamentos de la disciplina abordando la cuestión desde diferentes perspectivas con el objetivo de dotar al lector de un grado de conocimiento suficiente sobre esta actividad. En tercer y último lugar, se elaborará el estudio en el que tratar de identificar los elementos que fundamentarían la aparición de lo sublime en una actividad como el parkour, tratando de evidenciar las conexiones con la tradición estética sus características y ámbito de acción, demostrando de ese modo la validez del estudio. Para la elaboración de este trabajo de investigación se han tenido en cuenta el estudio de las fuentes tradicionales para el estudio de lo sublime. Además, debido a las circunstancias coyunturales del presente momento histórico se ha tenido la posibilidad de acceder a fuentes de primera mano para el estudio del parkour por medio del análisis y visualización del numeroso material publicado en Internet — desde documentales, hasta entrevistas, pasando por vídeos promocionales, películas y cortometrajes. La práctica inexistencia de trabajos que desarrollen de una manera explícita el estudio de lo sublime en relación con el parkour y otras actividades similares —con la salvedad de dos elementos fundamentales, el artículo sobre surf de Mark Stranger y el trabajo sobre paracaidismo de Jesús Ilundáin-Agurruza— hizo que la investigación tuviera que ampliar su campo de acción con el fin de dar un soporte teórico a la idea planteada; comprobando que desde el ámbito de la sociología en sus estudios sobre el riesgo y desde la psicología con la mención especial a la teoría de la experiencia óptima de Csíkszentmihályi, ya se habían presentado los rudimentos para el desarrollo de un sublime de la acción. En el apartado de “bibliografía y referencias” se han agrupado por asuntos de interés los materiales que han sido utilizados para el desarrollo de este trabajo; unificando de esta manera los contenidos que han tenido que ser estudiados y analizados en diferentes formatos tanto bibliográficos como audiovisuales y electrónicos. En primer lugar, se han incluido las referencias relativas al parkour y por extensión al Método Natural; en segundo lugar, los estudios y fuentes sobre lo sublime; en tercer lugar, los estudios relativos al ámbito del riesgo y la teoría del flujo y la experiencia  

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óptima; y, en cuarto lugar, el resto de trabajos que, sin restar importancia, han servido para completar este proyecto. Además, en el “anexo segundo” se han recopilado dentro del DVD los recursos audiovisuales empleados a lo largo de esta investigación permitiendo la consulta tanto de los documentos alojados en Internet como de los documentales utilizados. Comienza aquí un viaje que permitirá comprender qué se esconde detrás de la decisión de un individuo que situado en lo alto de un estrecho muro, salta sin dudar para descubrir los límites de lo posible.

 

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SECCIÓN PRIMERA NOTAS PARA UN ESTUDIO DE LO SUBLIME Para que pueda volver a haber aventura, es necesario que la montaña se erija a la altura de sus conquistadores1.

                                                                                                                1

TERRAY, 2011: 203.

 

1. HACIA LO SUBLIME CONTEMPORÁNEO, DEL DISCURSO A LA ACCIÓN. i. Evolución de un concepto. El concepto de lo sublime ha sido desde largo tiempo una categoría que ha atraído a multitud de intelectuales e investigadores que han visto en su estudio una forma atrayente, a través de la cual tratar de explicar uno de los asuntos esenciales del comportamiento humano, la vivencia de la emoción al límite, capaz de transportar y elevar el espíritu. El viaje que se propone a continuación, pretende sentar las bases del conocimiento necesario para comprender el discurso que se quiere establecer acerca de la aparición de un modelo de sublime relacionado con la acción y las actividades de riesgo, donde el parkour se empleará como elemento de estudio, debido a su novedad y urgencia. Como suele ser habitual, será imprescindible comenzar el discurso delimitando el recorrido que lleva a lo sublime a transformarse de un elemento asociado a la capacidad discursiva a un elemento propio del modo de conocer de los seres humanos y en concreto asociado a la capacidad de acción. Entonces, ¿Qué es la sublimidad? Para comprender este concepto es necesario echar la vista atrás y remontarse al siglo III a.C. momento en el que el conocido como Pseudo-Longino elaboró su obra Sobre lo sublime (Peri Hypsos). En este pequeño tratado se recoge el análisis del discurso, los modos y las estrategias para poder conseguir no sólo conmover a los oyentes sino elevar el espíritu, esa forma de discurso que permite mover montañas. El estudio introductorio en la traducción de la obra al castellano llevado a cabo por José García López pone de manifiesto los hitos historiográficos más destacados en el devenir de este documento griego. Así, No se puede dejar escapar que este manuscrito se conserva gracias a una copia medieval del siglo X d.C., conservado en la Biblioteca Nacional de París; además ha sufrido una serie de manipulaciones teniendo unas lagunas de 20 folios, conservándose sólo dos terceras partes del original. El devenir de esta pequeña obra hizo que permaneciera prácticamente en el olvido. Durante la Edad Media se llevó a cabo una edición de un texto de retórica bizantino que hacía referencia a la autoría de un tal Dionisio o Longino y que quizás podría estar hablando de la obra sobre lo sublime, esta edición se llevó a cabo el siglo X. Así mismo en el Renacimiento fue Francesco Robortello quien lo reeditaría en Basilea en 15541, —incluso existieron traducciones en lenguas vernáculas de la época, como la                                                                                                                 1

 

LONGINO, 1979: 142-144.

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traducción al italiano de Niccolò da Falgano en 1575 —. El momento fundamental, en el que se pone en el centro de la crítica literaria y estética se dará durante el Barroco cuando en 1674 Nicolas Boileau lo tradujo al francés. Lo sublime en el Pseudo-Longino, era definido como el estilo elevado que se debe dar en el discurso. Esa forma de lo elevado como concepto de ascensión y elevación del espíritu es la que ha permanecido y se ha tratado de explicar en el ámbito de la estética. Es decir, lo sublime se encargará de explicar las formas en las que el ánimo, el espíritu, en definitiva, el individuo como sujeto reflexionante, se siente elevado por la vivencia de una experiencia estética. Es interesante hacer mención a la cuestión etimológica que gira en torno a lo sublime. Baldine Saint-Girons se ha encargado de hacer un completo trabajo de análisis de esta cuestión en su obra Lo sublime (2008) en la que traza una línea que permite comprender la evolución del concepto desde un punto de vista histórico. La investigadora francesa, en relación con la evolución del concepto en la antigüedad resalta la diferencia nominal existente para lo sublime en la tradición griega y en la tradición grecorromana, donde se evidencian una búsqueda por la excelsitud y la elevación en el primer caso y una tradición puramente teórica en el segundo caso3. Por un lado hay que conocer el concepto hypsos que se trata de un sustantivo neutro, ligado al adverbio hypsi («en alto»); este concepto designaría la altura concebida como una dimensión espacial, opuesta a la anchura y a la longitud y que, sucesivamente, asume el sentido de lo más alto, de cima o culmen. Así, Baldine, destaca cómo en este nivel existe un fuerte componente metafórico que además permite crear una relación entre hypó («bajo») e hypér («sobre»)4. Lo que se hace evidente en esta forma de comprender el concepto es la situación en la que se sitúa la reflexión. La etimología del término permite comprender la posición limítrofe en la que se encuentra el concepto. En segundo lugar, Baldine Saint-Girons introduce el estudio del cambio producido en la nomenclatura del hypsos al sublimis. Para explicar el concepto sublimis existen dos líneas de origen etimológico. La primera de ellas se fundamentaría en la descomposición de la partícula en la preposición sub («bajo» o «cerca») y el adjetivo limis (o limus, «oblicuo», «de través»); la segunda versión sobre el origen etimológico del término centra la atención en la preposición sub y el substantivo limen («límite», «umbral»), donde la preposición sub adquiere la forma de desplazamiento hacia arriba en relación con la preposición super («sobre»), además de la relación de inferioridad y                                                                                                                 WEINBERG, 1950: 150. SAINT-GIRONS, 2008: 89. 4 SAINT-GIRONS, 2008: 90-91. 2 3

 

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proximidad asociada al primer origen. A su vez el concepto limis sirve para cualificar la mirada indirecta y furtiva, así como también un complejo movimiento de elevación, tal y como lo describe la investigadora francesa5. Si bien, existen unas evidentes diferencias a la hora de comprender la etimología del concepto, ya sea el caso del hypsos, ya sea sublimis, se ve una transversalidad en la forma de entender el concepto en la que la idea de movimiento y la idea de límite están presentes, mostrando, en definitiva, una parte de las características del tipo de reflexión a la que alude este concepto. Pedro Aullón de Haro identifica tres elementos fundamentales que englobarían la sublimidad griega: Primeramente el de los iniciáticos ritos eleusinos, dionisíacos y órficos, vinculables de otro uno u otro modo a la katharsis, así como al menadismo y a la fiestas báquicas de las mujeres poseídas por el furor. […] Segundo, el de la creencia en la inmortalidad y en la divinidad del alma según fue estudiada por Rohde. Tercero, los dioses griegos, es decir, la relación del hombre con lo divino según fue planteada por María Zambrano6.

Teniendo en cuenta estos tres elementos Pedro Aullón de Haro pone el foco en el Fedro como el punto de partida de la base de la teoría de Longino para lo sublime, concretamente en el conocido párrafo sobre la manía7: El tercer grado de la locura y de posesión viene de las Musas, cuando se hacen con un alma tierna e impecable, despertándola y alentándola hacia cantos y toda clase de poesía, que al ensalzar mil hechos de los antiguos, educa a los que han de venir. Aquel, pues, que sin la locura de las musas acude a las puertas de la poesía, persuadido de que, como por arte, va a hacerse un verdadero poeta, lo será imperfecto, y la obra que sea capaz de crear, estando en su sano juicio, quedará eclipsada por la de los inspirados y posesos8.

                                                                                                               

SAINT-GIRONS, 2008: 91. AULLÓN DE HARO, 2006: 25-26. El texto del filólogo Erwin Rohde al que se refiere el autor es Psiqué (El culto de las almas y la creencia en la moralidad entre los griegos), ed. de M. Crespillo, Málaga, Ágora, 1995. Por otro lado el texto de María Zambrano relativo al tema en cuestión se trata de El hombre y lo divino, Madrid, Siruela, 1992. 7 AULLÓN DE HARO, 2006: 36. En el pasaje que sigue Aullón de Haro propone que el tercer discurso de Sócrates en el Fedro constituye el cuerpo básico que fundamentaría la doctrina de la sublimidad. Destacando la necesidad de ir más allá del párrafo 245a que tan sólo se refiere al ámbito de la poesía. 8 PLATÓN, 1986: 342 [254a]. 5 6

 

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Así en el manuscrito de Longino se pueden encontrar cinco fuentes principales que contribuyen a alcanzar un estilo elevado o sublime, donde las dos primeras se identifican como innatas, en relación inmediata con el texto platónico; y las otras tres como parte de la elaboración discursiva. Son, pues cinco las fuentes, como uno las podría llamar, más productivas de la grandeza de estilo. Como base común a estas cinco formas se halla el poder de expresión, sin el que no son absolutamente nada. La primera y más importante es el talento para concebir grandes pensamientos, como lo hemos definido en nuestro trabajo sobre Jenofonte. La segunda es la pasión vehemente y entusiasta. Pero estos dos elementos de lo sublime son, en la mayoría de los casos, disposiciones innatas; las restantes, por el contrario, son productos de un arte: cierta clase de formación de figuras (éstas son de dos clases, figuras de pensamiento y figuras de dicción), y, junto a éstas, la noble expresión, a la que pertenecen la elección de palabras y la dicción metafórica y artística. La quinta causa de la grandeza de estilo y que encierra todas las anteriores, es la composición digna y elevada (8)9.

La idea fundamental del texto de Longino estaría relacionada con la capacidad de elevar el espíritu a través del discurso: Lo sublime es como una elevación y una excelencia en el lenguaje, y que los grandes poetas y prosistas de esta forma y no de otra alcanzaron los más altos honores y vistieron su fama con inmortalidad. Pues el lenguaje sublime conduce a los que lo escuchan no a la persuasión, sino al éxtasis. Ya que en todas partes lo maravilloso, que va acompañado de asombro, es siempre superior a la persuasión y a lo que sólo es agradable10.

Este texto será el que sentará las bases de la concepción moderna de lo sublime, a partir de las traducciones mencionadas más arriba, primero entre los pensadores de ámbito inglés e inmediatamente después en la tradición alemana. De una manera resumida, en este sentido, Pedro Aullón de Haro defiende que la idea de lo sublime «se funda en los conceptos de elevación, que es su significado primero en lengua griega, correspondiente al término hypsos, de grandeza, que es la principal especificación añadida al primero por Longino, y de lo absolutamente grande, una fuerza y un poder, que es la moderna discriminación kantiana»11. Sin embargo, aunque no sea un asunto central, cabe plantearse la siguiente cuestión ¿qué ocurre con lo sublime en el período que separa el texto longiniano con las aportaciones de Kant al concepto en el siglo XVIII? Los trabajos de Baldine Saint                                                                                                                 LONGINO, 1979: 158. LOGINO, 1979: 148-149. 11 AULLÓN DE HARO, 2006: 20-21. 9

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Girons o Pedro Aullón de Haro permiten rastrear la idea de lo sublime en ese espacio temporal mostrando cómo lo sublime en tanto que idea asociada a la elevación había permanecido, estudiada de otros modos. Baldine Saint-Girons sitúa la cuestión en relación con la teología cristiana. La cuestión de lo sublime era vista con cierto grado de desconfianza al considerarlo fruto de un tipo de elocuencia impía; «en el medioevo el adjetivo sublimis remite, en primer lugar, al registro estilístico de lo elevado: se trata del estilo sublime tal como lo enseñan los retóricos, pero no como lo enseñan los hombres de la Iglesia»12. Por su parte Pedro Aullón de Haro se centra en la figura de Plotino como uno de los ejes vertebradores de la pervivencia lo sublime; en él observa que: No sólo recoge el éktasis platónico, como Longino, sino que en el entramado del complejo misticismo de la época, que de una u otra manera atañe a toda la amplia tendencia filosófica (platónica, aristotélica y estoica) entrega a la Edad Media un sistema intemporal por cuanto contiene el camino contemplativo o de elevación mística13.

Así, Aullón de Haro pretende llevar la reflexión hacia el ámbito de la elevación divina capaz de trascender todo ser y de mostrarse con un carácter inefable. Destaca, además, que al margen de la tradición de la retórica y del estudio de los estilos «en la escuela de Chartres pervivieron ciertas formas de tendencia a la sublimidad con base platónica y particularmente atentas al problema de la luz»14. En esa tradición de la trascendencia mística se señalan diversos autores como San Agustín o el Pseudo Dionisio Areopagita. Sitúa al dominico Maestro de Eckhart como «centro originario de esta mística europea»15, capaz de abordar la cuestión de lo sublime en sus escritos: Si alguien me preguntara: ¿Por qué rezamos, por qué ayunamos, por qué hacemos todas nuestras obras, por qué bautizamos, por qué se hizo hombre Dios, lo cual fue [el hecho] más sublime?, yo diría: A fin de que Dios naciera en el alma y el alma naciera en Dios16.

Esta relación con lo sublime, que si bien no se incorpora dentro de los parámetros de la retórica como construcción del discurso, sí contiene las características conceptuales en relación con la elevación y la trascendencia que preocuparán en los autores modernos. De este tipo de textos son interesantes los ejemplos extraídos de la                                                                                                                 SAINT-GIRONS, 2008: 104. AULLÓN DE HARO, 2006: 53. 14 AULLÓN DE HARO, 2006: 51. 15 AULLÓN DE HARO, 2006: 56. 16 ECKHART, 1983: 571. 12 13

 

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naturaleza que permiten ejemplificar esa elevación, asunto compartido tanto por Longino, como por lo pensadores ilustrados. Siendo la referencia a lo natural la que condicione el paso de la retórica a la estética y de ésta a la acción y más concretamente a la acción estética. Así, tomando dos de los ejemplos que menciona el propio Aullón de Haro, Bernardino de Laredo en su obra Subida del Monte Sión advierte: «la sublimidad del monte Sión excede a todos los montes, porque de él dijo Isaías en el capítulo 2 que había de ser preparado de Dios sobre el alteza de todos los montes y que sobrepujaría a todos los collados»17. O todavía, el Pseudo Dionisio Areopagita: «Mas ahora que escalamos desde el suelo más bajo hasta la cumbre, cuanto más subimos más escasas se hacen las palabras. Al coronar la cima reina un completo silencio. Estamos unidos por completo al inefable»18. Entonces, a pesar de que tradicionalmente se considera la traducción del texto longiniano como la recuperación del concepto en la época Moderna es posible establecer una línea de seguimiento de esta idea a través del tiempo. Sin embargo no se puede obviar que la traducción de Boileau del texto de Longino supuso el comienzo de un nuevo impulso en la teorización de lo sublime. La traducción del texto de Longino por Boileau en 1674 suele considerarse además como la puerta de entrada del concepto al ámbito inglés 19, donde se dará el paso definitivo de lo retórico a lo estético y desde este punto a lo natural pues «el hecho más relevante en la evolución de lo sublime en el siglo XVIII es la emergencia, junto a lo sublime retórico y poético, de un sublime natural»20. Con el fin de entender este movimiento, a continuación se esbozará una presentación panorámica de autores tanto del ámbito inglés como del paso al ámbito alemán con el fin de comprender los hitos más destacables en la evolución de lo sublime. Cabe destacar cómo Ernst Cassirer sitúa la estética inglesa del siglo XVIII más allá del clasicismo francés o de Hume, tratando de orientar la cuestión hacia «nuevos dominios y a fenómenos cada vez más complicados de la vida psíquica»21. Asunto que se evidencia en la figura de Shaftesbury, quien: Desplazó el punto candente de la problemática de la estética. […] No se interesa directamente por las obras de arte, por su clasificación y su

                                                                                                                LAREDO, 1948: 300. La referencia bíblica se encuentra en: Isaías 2, 3. AREOPAGITA, 1990: 376. 19 BRADY, 2013: 13. 20 SAINT-GIRONS, 2008: 157. 21 CASSIRER, 1993: 342-343. 17 18

 

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ordenación, sino mucho más por el sujeto artístico cuyo estado quiere conocer y describir valiéndose de sus recursos. Lo que atrae la atención no es la forma de la obra sino la totalidad del proceso psíquico en que se verifica la vivencia de la obra de arte y su apropiación íntima22.

Tanto Alberto Santamaría, como Pedro Aullón de Haro o Emily Brady coinciden junto con Samuel Monk en que la figura de John Dennis, bajo el influjo de Longino lleva el estudio de lo sublime más allá en términos de materia subjetiva23. Así, Dennis en su ensayo The Grounds of Criticism in poetry (1704) sitúa la cuestión de lo sublime en relación con el entusiasmo donde por primera vez se sitúa el terror como uno de los mecanismos para el efecto sublime24, que será fundamental en la elaboración teórica de Edmund Burke y uno de los elementos a tener en cuenta a la hora de analizar lo sublime de la acción. Además del Conde de Shaftesbury o John Dennis otros intelectuales ingleses siguieron la línea de estudio de lo sublime. Así, se podrá destacar la figura de Joseph Addison que, tal y como informa Tonia Raquejo en el estudio introductorio de la traducción al castellano de la obra del autor inglés, publicó diariamente en el periódico The Spectator una serie de artículos bajo el título Los placeres de la imaginación (durante el verano de 1712)25. La importancia de la figura de Addison radica en que «propone las bases de la romántica al propugnar, por una parte, la imaginación como fuente de la actividad creadora frente a las reglas artísticas impuestas por el clasicismo racionalista, y, por otra, las tres poéticas que el Romanticismo desarrollará con posterioridad: la de lo bello, lo sublime y lo pintoresco»26. Addison será el que realmente establezca el cambio de las figuras retóricas, usadas por Longino, como la extensión o la elevación hacia el ámbito de lo natural, encontrando la analogía «en un extenso océano, un campo abierto, o un desierto inculto en el primer caso, y en las grandes masas de montañas, riscos y precipicios elevados, en el segundo. Ante la magnificencia de tales parajes, dice Addison, “caemos en un asombro grande… y sentimos interiormente una deliciosa quietud y estupor”»27. Addison, asimismo, introduce conceptos como el del agradable horror: «A la verdad de un objeto puede encontrarse alguna cosa tan terrible y ofensiva, que el horror y el disgusto que excita supere al placer que resulta de su grandeza, novedad o belleza. Pero aún entonces acompañará a este horror y disgusto una mezcla de placer                                                                                                                 CASSIRER, 1993: 345-346. BRADY, 2013: 13. 24 DENNIS, 1996: 37. 25 ADDISON, 1991: 23-24. 26 ADDISON, 1991: 27. 27 ADDISON, 1991: 38-39 [Cap. II: 139, The Spectator, número 412 del lunes 23 de junio de 1712]. 22 23

 

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proporcionada al grado en que sobresalga y predomine alguna de estas tres calidades»28; o también, la novedad entendida en el sentido de asombro: «Todo lo que es nuevo o singular da placer a la imaginación: porque llena el ánimo de una sorpresa agradable; lisonjea su curiosidad; y le da idea de cosas que antes no había poseído»29. Elementos que serán fundamentales en la aportación de Edmund Burke a la materia. Por su parte, Home of Kames en su ensayo Elemenents of Criticism (1762) aborda la cuestión de lo sublime destacando la diferencia entre la grandeza (grandeur) producida por una gran magnitud y lo sublime, producido por una gran elevación30. O también Hugh Blair, que rechaza la distinción de Kames entre grandeza y sublimidad; ya que la sublimidad es para Blair un tipo de elevación y expansión interna31. Si bien estos autores tienen cierta relevancia en el estudio de lo sublime será la figura de Edmund Burke la que genere el cambio definitivo en lo sublime. En su obra Indagación sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello (1757) «el dilema que establece Burke entre lo sublime y lo bello persigue intencionadamente dotar de contenido a un término estético –lo sublime– cuyo uso parecía excluido, sin existir razón para ello, que la mera homogeneización de la belleza»32. Su obra tiene por objetivo «encontrar principios, de haberlos, que afecten a la imaginación, tan comunes a todos, tan fundados y ciertos que puedan proporcionar los medios para razonar satisfactoriamente sobre ellos»33. Así, define el asombro como «la pasión causada por lo grande y lo sublime en la naturaleza»34. Con Burke el punto de mira está enfocado en el estudio de las formas que son capaces de generar una sensación de sublimidad; así, encuentra que cierto grado de temor puede ocasionar la aparición de lo sublime, del mismo modo que la vastedad y la grandeza de las dimensiones, la idea de poder o de infinitud; encontrando en todos los casos en la naturaleza el modo de ejemplificarlo. El viraje de lo retórico a lo natural significó el cambio en el estudio de lo sublime permitiendo unificar la teoría del concepto que tiene que ver con la vivencia de una experiencia trascendente. Sin embargo, tanto el caso de Burke como, después, en el caso de Kant «en la necesidad de alcanzar lo sublime subyace la necesidad de contemplarlo. El aventurero se transforma en simple testigo y el kairós heroico                                                                                                                 ADDISON, 1991: 137-138. ADDISON, 1991: 140. 30 HIPPLE, 1957: 111. 31 HIPPLE, 1957: 126. 32 BURKE, 2010: 17. 33 BURKE, 2010: 36. 34 BURKE, 2010: 85. 28 29

 

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desaparece detrás del kairós estético» ; es decir ambos autores prestan atención a la capacidad de lo sublime de aparecer por medio de la contemplación de una gran fuerza o de una gran distancia, por ejemplo y en esa contemplación se produce la aparición de lo sublime. Kant aborda la cuestión de lo sublime en dos textos principalmente; el primero de ellos un texto de juventud titulado Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabene, 1764) en el que aborda la cuestión desde un punto de vista antropológico asociando las características de lo bello y lo sublime al estudio de diferentes grupos humanos; en segundo lugar, en la tercera de sus críticas, la Crítica del discernimiento (Kritik der Urteilskraft, 1790), sistematiza el estudio de lo sublime en la segunda sección de la primera parte en la que elabora las analíticas de lo bello y lo sublime en relación a los juicios reflexionantes36; donde lo sublime es definido en una de sus fórmulas como «aquello que gusta inmediatamente gracias a su resistencia frente al interés de los sentidos»37, esto tiene que ver con que las formas que permiten la reflexión de sublimidad impiden a la razón poder pensarlas ya sea por la posición de inferioridad en la que sitúan al sujeto por medio de un gran poder, o ya sea por la incapacidad del sujeto de pensar lo infinito. Entonces en el libre juego de las facultades del conocer, la imaginación tiene que prestar ayuda a la razón para dar cabida a los conceptos generándose una tensión que tiene como consecuencia la sensación de sublimidad. O lo que es lo mismo, en lo sublime no se está enjuiciando la naturaleza o el evento natural, sino el lugar que el ser ocupa en esa naturaleza en relación a sí mismo en ella; es decir, lo sublime abre un punto de inflexión en lo que se refiere a la forma de comprender la propia interioridad demostrando así su capacidad para aprehender lo infinito38. De este modo en la forma en la que lo infinito es susceptible de ser pensado se da a través de cinco etapas que detalla Eugenio Trías, donde aparecen: 1. La aprehensión de algo grandioso que sugiere la idea de lo informe, indefinido, caótico e ilimitado. 2. Suspensión del ánimo y consiguiente sentimiento doloroso de angustia y terror. 3. Conciencia de nuestra insignificancia frente a esa magnitud inconmensurable.

                                                                                                                SAINT-GIRONS, 2008: 155. Tanto las ideas de Burke como de Kant serán empleadas a lo largo de la tercera parte de este trabajo de investigación, siendo elementos fundamentales para comprender la aparición de un sublime de la acción y los límites en los que se sitúa. 37 KANT, 2012: 358, [B 115]. 38 En la tercera de sección de este trabajo se llevará a cabo un estudio más pormenorizado de las ideas kantianas en torno a lo sublime como principio teórico para el desarrollo de un sublime de la acción. 35 36

 

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4. Reacción al dolor mediante un sentimiento de placer resultante de la aprehensión de la forma informe por medio de una idea de la razón (Infinito de la naturaleza, del alma, de Dios). 5. Mediación cumplida entre espíritu y naturaleza en virtud de la sensibilización de la infinitud (…) los dualismos entre razón y sensibilidad, moralidad e instinto, número y fenómeno quedan superados en una síntesis unitaria. El hombre “toca” aquello que le sobrepasa y espanta39.

Estos elementos son los que permiten a Trías situar el análisis de Kant de lo sublime como «el giro copernicano de la estética; la aventura del goce estético más allá del principio formal, mesurado y limitativo al que quedaba restringido en el concepto tradicional de lo bello»40; siendo el principio de transición, que se confirmará en el Romanticismo, de lo sublime en relación con lo siniestro. La influencia de Kant en su concepción de lo sublime rápidamente se verificó en el pensamiento alemán. Interesante fue la respuesta al texto kantiano ofrecida por Schiller en sus dos textos monográficos sobre el tema, el primero de ellos titulado De lo sublime: Ampliaciones de algunas ideas de Kant (1793) y, el segundo, Sobre lo sublime (1801). Schiller en una clara línea kantiana plantea la cuestión como sigue: Llamamos sublime al objeto cuya representación pone de manifiesto los límites de nuestra condición sensible y, a la par, la superioridad de nuestra naturaleza racional, y su independencia de toda constricción. Así pues podemos elevarnos moralmente –es decir, mediante las ideas– sobre lo que físicamente nos coloca en situación de inferioridad. Sólo somos dependientes como seres sensibles. En cambio, como seres racionales somos libres41.

Goethe, presta atención a la diferencia existente entre aquello que es grande, aquello que es bello y aquello que es sublime, delimitando el ámbito de lo sublime en lo que es capaz de superar los límites de la comprensión: Llamaremos grande a la impresión que obtengamos cuando estemos ante un estado de cosas cuya contemplación o compresión plena alcance el límite de nuestra alma. Llamaremos bello a aquel objeto qué esté limitado de tal manera que podamos comprenderlo fácilmente. Finalmente será sublime la impresión que obtengamos al enfrentarnos a aquello cuya comprensión supera los límites de nuestra alma42.

                                                                                                                TRÍAS, 2013: 39. TRÍAS, 2013: 34. 41 SCHILLER, 1992: 73. 42 GOETHE, 1999: 13. 39 40

 

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Por su parte Schlegel dice de lo sublime que «el sentimiento de lo sublime tiene que surgir de forma natural para cualquiera que realmente haya abstraído. Cualquiera que realmente haya pensado en el infinito nunca podrá volver a pensar lo finito»43. Schopenhauer mantiene la clasificación kantiana a la hora de explicar las diferencias existentes en los tipos de sublimidad, por un lado lo dinámicamente sublime y por otro lo matemáticamente sublime; sin embargo establece una distancia frente a Kant: «nos apartamos completamente de Kant en la explicación de la naturaleza interna de esta impresión y no admitimos en este punto la participación ni de reflexiones morales ni de hipóstasis de la filosofía escolástica»44; en definitiva para Schopenhauer lo sublime proviene «del contraste entre la insignificancia y dependencia de nuestro yo como individuo, como fenómeno de la voluntad, y la conciencia de nuestro ser como sujeto puro del conocimiento»45. Estas consideraciones, a modo de notas de presentación del pensamiento tomadas tanto del ámbito inglés como del ámbito alemán, son esenciales pues delimitan el cambio existente en el foco del estudio de lo sublime. Un cambio que permitirá comprender de qué manera influye a la hora de poder establecer un estudio que trate de analizar las posibles repercusiones de la idea de sublimidad en relación con la acción. Si bien antes de afrontar la lectura del cambio hacia la acción, que se dará a través del análisis del concepto del viaje y la exploración, es necesario dejar claro cómo la teoría de lo sublime afectó de manera decisiva en la creación plástica; estableciéndose de esa manera dos niveles de estudio que van de la mano, por un lado la capacidad de lo sublime de aparecer por medio de la contemplación y por otro, la capacidad de lo sublime de surgir mediante la experiencia directa y la acción involucrando al sujeto en la interacción con el medio más allá de la mera contemplación. ii. Lo sublime en las artes plásticas. Si existe una forma de arte que durante el siglo XVIII y de una forma más aguda durante el XIX ha prestado atención a las teorías de lo sublime esta es la pintura de paisaje. El paisaje en pintura es la forma de representación plástica de la naturaleza, un término que según Javier Maderuelo «ha surgido en el ámbito de una actividad concreta: el arte, utilizándose para designar un género de pintura, actividad en la cual la palabra ha cobrado su pleno sentido»46.                                                                                                                 SCHEGEL, 1885: vol. 5, 98. En: BOWIE: 2003: 52. SCHOPENHAUER, 2010: 246. 45 SCHOPENHAUER, 2010: 247. 46 MADERUELO, 2007: 11. 43 44

 

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La prehistoria del paisaje en Europa habitualmente se reconoce en los frescos de San Francesco D’Assisi de Giotto, donde el paisaje aparece supeditado a las figuras de las escenas piadosas que se representan en los muros de la iglesia franciscana. Sin embargo, no será hasta comienzos del siglo XVII cuando se produzca la independencia de la naturaleza representada en obras pictóricas a través del paisaje; como por ejemplo la vista de las dunas de los alrededores de la ciudad de Haarlem realizada por Hendrik Goltzius en 1603, o más adelante la producción de Claude Gellée, Le Lorrain. Además en esas fechas el término paisaje comenzó a hacer su aparición en la bibliografía y los tratados47, a pesar de no ocupar un lugar destacado en los mismos. Con la aparición del género de paisaje en el ámbito holandés en el siglo diecisiete fue ganando relevancia en los tratados. El gran libro del pintor (1707) del neerlandés Gérard de Lairesse, elogiaba los paisajes que presentaban una imagen amena de la naturaleza bajo el aspecto del equilibrio en la variedad de lo diseñado en el cuadro. En 1762 Hugo Blair en Lecturas de retórica y bellas artes establecía que no era lo ameno lo que debía representarse de la naturaleza en el paisaje, sino que se tenía que virar hacia las visiones grises del mar solitario, el bosque envejecido o el monte pelado. Estos dos ejemplos dejan ver el conflicto entre tradiciones sobre las que se decantarán los pintores dedicados al ámbito del paisaje; por ejemplo, por Friedrich48, que llevó a cabo un proceso interiorización del paisaje empleando visiones tensas de la naturaleza, quedando claro qué tradición adoptó. Roger de Piles valorará aún en el siglo dieciocho la pintura de paisaje. «En 1774, en la Teoría general de las bellas artes del utilitario tratadista alemán Johann Georg Sulzer se plasma la defensa ilustrada del paisaje que expone las virtudes de éste en la formación moral»49. Esta visión moral se da por la visión de la naturaleza como imagen de la gracia divina, que favorece la felicidad en el ser humano. La sistematización en el paisaje llevada a cabo en el siglo XVIII con tratadosrecetarios como los de J. D. Preissler en 1740 o la obra de Alexander Cozens de 1786 publicada en Londres bajo el título Nuevo método para asesorar a la inventiva al dibujar composiciones paisajísticas originales sirvió a Constable de fuente de conocimiento para la representación de elementos como las nubes. O también, el tratado del pintor Pierre Henri de Valenciennes, Elementos de perspectiva práctica, siendo algo posterior al tratado de Cozens, se centra en la problemática de la representación empírica de la naturaleza, entregado al estudio de los fenómenos de la naturaleza50. Del mismo                                                                                                                 MADERUELO, 2005: 293. ARNALDO, 1993: 40. 49 CARUS, 1992: 28. 50 ARNALDO, 1989: 76. 47 48

 

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modo, es destacable la obra del ya decimonónico Philipp Hackert que en 1811 publicó Sobre pintura de paisaje donde se exige a los paisajistas que sean fieles en la representación de la naturaleza, plasmando de manera biológica, botánica, geológica, meteorológica o topográfica, cada uno de los elementos del paisaje. Este tipo de tratados que si bien estarán avalados por la obra y las observaciones de autores como Constable51, que defendía una postura empírica a la hora de afrontar la pintura de paisaje, se verán ampliados con la idea en torno a lo sobrenatural en el paisaje planteada durante el Romanticismo. No basta con la mimesis exacta y precisa de los elementos de la naturaleza sobre el lienzo, sino que el paisaje romántico, y en concreto el paisaje en Friedrich, por ejemplo, va más allá de la mera copia. Además de los tratados el formato epistolar ha dejado un buen número de referencias al paisaje. Del año 1770 data la Carta sobre la pintura de paisaje del pintor suizo Salomon Gessner. En 1809 aparece el escrito de Carl Grass Algunas observaciones sobre pintura de paisaje. Carl Gustav Carus es una fuente indispensable sobre la pintura de paisaje a través de sus Cartas y anotaciones sobre la pintura de paisaje; el propio Friedrich da pistas fundamentales en sus escritos tal y como se irá viendo. El surgimiento del paisaje como elemento independiente en la pintura supuso la consideración de la naturaleza como elemento estético «porque lo estamos contemplando con ojos estéticos, porque estamos en disposición de disfrutar con el mero acto de su contemplación, por tanto, el paisaje no es algo que está en el territorio o en la naturaleza, que en sí mismos no son ni bellos ni feos, sino que se encuentra en la mirada de quien contempla con ánimo de disfrutar la contemplación»52. El paisaje se vale de la naturaleza que representa, incluso antes de ser pintada en la mirada del sujeto que contempla, una escena pensada como paisaje. Es decir, el paisaje es una visión de la naturaleza a través de una mirada que ya no es inocente, tal y como afirma Remo Bodei «el paisaje no es naturaleza: es cultura proyectada en las montañas, en los océanos, en los bosques, en los volcanes y en los desiertos»53. Si se atiende a esta relación entre la naturaleza vista como paisaje y el sujeto se puede encontrar un vínculo entre ambos, a través del cual la categoría de lo sublime entra en juego y donde se permite «juzgar ese tipo de pinturas en las que las fuerzas de la naturaleza, sin límites ni ataduras, se expresan dominantes e impetuosas ante la mirada sobrecogida de algún ocasional espectador que aparece minimizado en el                                                                                                                 En la introducción de Javier Arnaldo a las Cartas y anotaciones sobre la pintura de paisaje se recoge una referencia a Constable: «La pintura es una ciencia y debería practicarse como una investigación de las leyes de la naturaleza ¿Por qué, pues, no puede considerarse a la pintura de paisaje como una rama de la filosofía de la naturaleza, de la cual las pinturas no son más que experimentos?» (CARUS, 1992: 34). 52 MADERUELO, 2007: 14. 53 BODEI, 2008: 24. 51

 

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cuadro. Altas montañas, glaciares, cascadas, abismos, desfiladeros, mares poderosos y tormentas sustituirán a las historias como tema en los cuadros»54. Estos motivos se enmarcan dentro de los loci horribili, concepto que Remo Bodei toma de la tradición romana, en referencia la Vida de Craso, redactada por Plutarco donde se contraponen los loci horribili a los loci amoeni55. La naturaleza en esos casos, se percibe y se contempla, desde la decepción ante un presente imperfecto que incita a perderse en lo salvaje, en la historia o incluso en los paisajes inventados 56 , más allá de las imágenes propias de lo pintoresco 57 que proporciona placer al excitar la imaginación con las asociaciones de imágenes e ideas, con la intención de encandilar a través de la mirada58. El gran cambio en la pintura de paisaje surge en el Romanticismo con la consolidación con total autonomía como estilo artístico. Se consiguió «colocarla, en plano de igualdad, junto a la pintura de historia, de tal manera que los paisajes puros, sin el apoyo de figuras y sin ninguna pretensión narrativa, llegaron a alcanzar una significación épica»59. El Romanticismo tiene como hecho particular una mirada a la naturaleza salvaje, a las grandes inmensidades, a las cumbres elevadas y al despliegue de incontrolables fuerzas en tormentas, erupciones volcánicas y otros eventos naturales en oposición a la vida urbana y seguridad burguesa60. Así, la consolidación de la pintura de paisaje se enmarca en la distinción entre lo clásico y lo romántico. Paolo D’Angelo expone una postura según la cual: «Reino de lo clásico es lo finito, la perfección de algo acabado, mientras que el dominio de lo                                                                                                                 MADERUELO, 2007: 24. BODEI, 2008: 19. «Los loci horribili son estériles, peligrosos, vastos y desolados. Evocan la muerte y suscitan miedo y espanto. Aparte de los desiertos, incluyen los océanos, la alta montaña, las selvas invioladas y los volcanes. Son percibidos como carentes de proporción y de armonía y, en consecuencia, alejados de los ideales dominantes de belleza, precisamente como armonía, proporción, simetría, calculabilidad y presencia de unos límites que se pueden distinguir con exactitud» (BODEI, 2008: 19-20). 56 MARCHÁN FIZ, 2010: 173. 57 Javier Maderuelo trata el asunto de lo pintoresco en su confrontación con lo sublime de la siguiente manera «Frente a la elevación de lo sublime y su sentido heroico y sobrecogedor se polemiza, poco después, a finales del siglo XVIII, sobre otra categoría estética que se contrapone no sólo a las normas de lo bello clásico sino también a lo sublime. Esta categoría, que se denominará pintoresco, se caracteriza por fijar la atención en las texturas ásperas y rugosas, en las cosas enraizadas en el suelo, rústicas y campestres, y en motivos de la naturaleza intrascendentes que no anonadan por su tamaño desmesurado ni por su sobrecogedora grandeza, sino que son apreciados por su sencillez y humildad, provocando un discreto placer, siendo utilizado por los pintores por su capacidad de caracterización». MADERUELO, 2007: 24. La cuestión entre lo sublime y lo pintoresco fue tratada por autores como William Gilpin, Uvedale Price, entre otros. 58 MARCHÁN FIZ, 2010: 171. 59 MADERUELO, 2007: 25. 60 ARNALDO, 1989: 73. 54 55

 

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romántico es lo infinito, la indeterminación inasible e inobjetivable» . Por clásico se entienden las experiencias artísticas llevadas a cabo en el siglo XVIII dentro de lo que se da en llamar academicismo neoclásico. Donde lo finito, es decir, lo matérico dentro de los procesos vitales, trata de presentar de la manera más acabada posible las representaciones artísticas haciendo un uso exquisito de las técnicas y los materiales, creando de este modo conjuntos artificiosos por su falta de naturalidad. En cambio, el uso de la pintura romántica que va ganando en soltura y perdiéndose en los matices vaporosos de una pincelada cada vez más alejada de los acabados finos y precisos del clasicismo, es una muestra de cómo no es preciso mostrar con precisión microscópica una textura cuando se quiere observar un objeto sin uso de ese instrumento, adecuando así la representación al tipo de contemplación. Lo infinito captado a través de la técnica es un modo de acercamiento a lo infinito planteado a través de lo sublime. Es un camino para poder representar lo irrepresentable, permitiendo al fruidor poder pensar lo irrepresentable por omisión de elementos que lleva al juego de la imaginación tratando de captar lo infinito. El concepto de paisaje se vio ampliado con la acuñación por parte de Carus del concepto “Erdlebenbild” (la “imagen de la vida terrena”)62; «para Carus, el arte de las Erdlebendiler no se aplica sólo a “[…] escenas colosales en el mayor formato posible, como si sólo pudieran representar un esbozo de tales imágenes estampadas de los Alpes, de tempestades marinas, grandes bosques de montaña, volcanes y despeñaderos”. La Erdlebenbild es una visión más diferente y amplia que lo “sublime” de Burke. Aunque esas escenas presentan lo más elevado del arte de la Erdlebenbild, “[…] cualquier faceta de la vida terrestre, hasta la más sencilla y apacible, es un objeto hermoso y digno del arte con sólo que esté correctamente captado su sentido más propio, la idea divina oculta en ella”»63. La naturaleza representada en los paisajes de este tipo, por ejemplo en los del pintor alemán Caspar David Friedrich, deja de ser naturaleza para convertirse en medio de interrogación de la existencia humana. «La pintura romántica de paisaje se expresa en un lenguaje simbólico que se ha separado radicalmente de la tradición clásica y que ha generado otro tipo de significados que no se hallan en la articulación de sus detalles sino en la totalidad del cuadro»64.                                                                                                                

D’ANGELO, DUQUE, 1999: 7. Termino acuñado por la insuficiencia del concepto paisaje para hablar del sentido que tiene para Carus el nuevo paisaje «donde el sentido más elevado de los fenómenos atmosféricos va pasando ante los ojos del espíritu» (CARUS, 1992: Carta VII, p. 125), la traducción dada en la edición de 1992 de Cartas y anotaciones sobre la pintura de paisaje, Diez cartas sobre la pintura de paisaje con doce suplementos y una carta de Goethe a modo de introducción para “Erdlebenbild” es geobiografía, arte geobiográfico. 63 HOFMANN, 2007: 26. 64 MADERUELO, 2007: 25. Esta idea se profundiza en el capítulo “Caspar David Friedrich y el lenguaje del paisaje” de la obra de Charles Rose y Henri Zerner Romanticismo y realismo. Los mitos del arte del siglo XIX (1988: 60-79). 61 62

 

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¿De qué manera se entendía entonces la composición del paisaje? Ya se ha dicho cómo Carus diferenciaba claramente el Landschaft del Erdlebenbild o Erdlebenbildkunst. El propio Carus en la tercera de sus Cartas dice que «la mera verdad en la representación de un paisaje no procura aún la satisfacción buscada, y al mismo tiempo se hace claro que habría de venir a sumársele lo que ya exigía en mi primera carta de toda obra de arte, a saber, que se note que agradece su existencia a la fuerza creadora de un espíritu humano, y que justo por eso, por proceder de algo que es una unidad, ella sea igualmente una totalidad casi orgánica, desarrollada y conclusa en sí misma»65. El paisaje aquí se entiende como parte del espíritu humano que ha vivido la experiencia de la naturaleza salvaje, y tras asimilar esas sensaciones se pone de manifiesto sobre el lienzo el propio espíritu a través de los elementos naturales. Desde un punto de vista mucho más práctico y empirista como es la mera acción de copista de la naturaleza se plantea que en la concepción del paisaje como conjunto «es el error más particular del artista creer que sólo necesita caligrafiar parte por parte un paraje para tener el conjunto, y que con sus diferentes figuras tendrá ya inexorablemente atrapada y representada la idea básica del conjunto»66. Es necesario pensar el paisaje como un conjunto, sin menospreciar a las partes. Carus era consciente de esta problemática. En el anexo primero a su epistolario, titulado Apuntes para una fisionomía de las montañas se recoge la idea de totalidad a la hora de comprender un paisaje, teniendo en cuenta la minuciosidad de las partes: «Al acostumbrarme a no ver en los diferentes rasgos de montañas o nubes sino diferentes estados de la totalidad orgánica que es la Tierra; con lo cual se me hizo necesario prestar una atención íntima a toda particularidad de la Naturaleza que me rodeaba, y me vi conducido por todas partes a un esfuerzo por alcanzar la verdad más estricta, porque era ya imposible que me parecieran puramente casuales, e indignas por tanto de una reproducción minuciosa, una línea de una montaña o una modificación en un árbol no deformado artificialmente»67. En torno a estas reflexiones sobre la concepción del paisaje como un todo, es interesante destacar el diálogo establecido por August Wilhelm Schlegel en el texto Pinturas, donde se establece un diálogo entre varios personajes Louise, Walter y Reinhold, donde entre otros aspectos tratan la problemática de la plasmación en el lienzo del paisaje: Walter: Pero ¿cómo habría de comprimir el vasto horizonte, o una alta montaña, o el océano sin límite en su lienzo?

                                                                                                                CARUS, 1992: 78. CARUS, 1992: 209. 67 CARUS, 1992: 161-162. 65 66

 

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Reinhold: Ellos se comprimen por sí solos. No tiene usted más que mirar a través de una pequeña ventana, o del huevo de la mano, hacia fuera, y verá qué cantidad de objetos grandes abarca su ojo. Walter: Así y todo, el cuadro nunca me da esa impresión de tremenda e inconmensurable magnitud que me proporciona el objeto en la naturaleza. Reinhold: Porque ahí nos circundan o podemos acercarnos a ellos de manera que superan por todos lados nuestro ángulo de cisión y el ojo no puede recorrer toda su extensión más que sucesivamente. Pegados al pie de masas rocosas que, amenazadoras, penden sobre nosotros ciertamente tenemos muy a mano la medida de nuestra propia pequeñez. Louise: Tiene usted razón; es realmente espeluznante que el mundo sea tan grande. Cuando al anochecer miro al cielo estrellado e imagino esas asombrosas distancias me siento como alguien que flotara en una barquichuela en medio del anchuroso mar. Reinhold: Precisamente usted sólo imagina las distancias, no las ve. Y es que la pintura no emprende la tarea de reproducir los objetos tal como son, sino tal como aparece68.

En este fragmento del diálogo se están esbozando una serie de cuestiones íntimamente relacionadas con todo lo dicho con anterioridad. Los paisajes son plateados como conjuntos que se comprimen en un lienzo. Se pone el ejemplo de los paisajes observados a través de una ventana. Además de un recurso literario éste ha sido un recurso pictórico usado ampliamente. Así mismo se plantea la incapacidad del cuadro, por motivos dimensionales, de poder envolver al contemplador en los mismos matices que se viven en la experiencia a través de la naturaleza. Se hace referencia a la magnitud inconmensurable de la naturaleza que demuestra la pequeñez del ser humano ante ella, como algo que no se puede dar a través del cuadro. Porque la verdadera importancia de la pintura es reproducir los objetos tal como aparecen ante la contemplación del ser humano que observa atento. Cuando en un cuadro se ha sentido la sublimidad parece que el cuadro no sea suficientemente grande. En palabras de Friedrich: Este cuadro es grade y, no obstante, uno querría que fuese mayor, pues es tal la sublimidad en la comprensión del tema que, habiéndose sentido grande al realizarse, exige siempre una extensión aún mayor en el espacio. Por eso, es siempre un elogio para una pintura que se la quiera más grande69.

                                                                                                                68 69

 

D’ANGELO, DUQUE, 1999: 48. FRIEDRICH, 1987: 96.

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La pintura de paisaje supuso un buen medio para la presentación de la idea de lo sublime. La naturaleza había servido como elemento descriptivo y metafórico de lo sublime desde el comienzo. Con el paisaje la naturaleza era observada con la mirada del artista que era capaz de inscribir a través de ella obras en las que la presentación de la naturaleza pasaba a ser una representación de ideas relacionadas con aquello que es grande, aquello que es infinito, con las sensaciones que produce la vivencia estética de los fenómenos naturales. En cualquier caso el uso del concepto de lo sublime en la representación plástica no finalizó con la pintura de paisaje del siglo XIX y las figuras como Caspar David Friedrich, William Turner o John Constable. Hay que tener presente que el número de trabajos acerca de lo sublime a partir de mediados del siglo XIX decreció notablemente, y no será hasta a partir de los años 70 del siglo XX cuando se recupere el auge de la temática70. Alberto Santamaría en su trabajo de tesis doctoral sentó las bases para el estudio del retorno de lo sublime. Gracias a su trabajo se pueden comprender los modos en los que lo sublime reapareció en el ámbito intelectual en el siglo XX. En esta recuperación de lo sublime, dice Santamaría: Parecen describirse dos caminos. Por un lado la filosofía europea, francesa más concretamente, que retoma lo sublime desde la óptica kantiana (y burkeana) de la posibilidad de la presentación o representación en el arte contemporáneo (y en relación con el tema de la angustia, del trauma, del terror), y así lo vemos en textos como «Lo sublime y la vanguardia» de Lyotard, «La ofrenda sublime» de Nancy, o Il sublime e ora de Massimo Carboni, por citar tres ejemplos. Lo sublime como posibilidad para repensar el arte actual. Por otro lado, estaría la visión de la crítica literaria norteamericana que retoma lo sublime retórico longiniano, o una parte de ese sublime, vinculándolo con el romanticismo y el psicoanálisis71.

Estos dos caminos, en definitiva, proponen un espacio en el que «Longino y Kant, serán los nombres vertebradores de las dos grandes expresiones contemporáneas de lo sublime, posibilitadores tanto de un sublime literario, poético, neo-romántico (americano), como de un sublime artístico, afigurativo, crítico»72. Centrando la cuestión en el ámbito de lo artístico el siglo XX supuso una situación de ruptura radical con la anterior forma de hacer arte. Baldine Saint-Girons es consciente de este hecho y en esta ruptura se enmarca la recuperación de lo sublime y la forma en la que es posible pensar las obras de arte. Así, de un modo resumido, el                                                                                                                 SANTAMARÍA, 2005: 12. SANTAMARÍA, 2005: 19-20. 72 SANTAMARÍA, 2006: 20. 70 71

 

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movimiento liberador que caracterizó al arte de la época de cambio de siglo trajo consigo la idea de que: La obra tiende a desaparecer en provecho no tanto de un concepto como de un «objeto» complejo (…) [donde] La música rechaza de plano el sistema tonal y las grandes formas del sistema clásico para inventar tipos inéditos de lenguaje. (…) La danza no es una mera metáfora del pensamiento: es el pensamiento mismo. Pensar es bailar con palabras. (…) En arquitectura, Adolf Loos (1907) declara caduco el ornamento. (…) La revolución pictórica viene a través de un rechazo –progresivamente sistematizado– de la perspectiva, de lo figurativo y de la sombra según sus definiciones académicas. (…) La escultura lleva a cabo una triple revolución: abandona la primacía multisecular que le había concedido a la representación humana, desarrolla técnicas inéditas y confiere a los datos materiales o factuales una función esencial73.

¿Qué cambios sufre, entonces, lo sublime a la hora de poder inscribirse dentro de estas dinámicas artísticas? Massimo Carboni sostiene que durante el movimiento Moderno y Contemporáneo, lo sublime experimenta una serie de transformaciones que se sitúan dentro de la dinámica de la desaparición o de disolución de las obras en torno a la idea de un concepto, «lo sublime se convierte en la «nada» que ocurre, es decir, lo Simple»74. Lo simple que se encuentra en el ready made o, como dice Carboni, en el Cuadro negro sobre fondo Blanco de Malevich o en las líneas de Barnett Newman. La influencia de Burke se hará presente en las formas que hagan uso de las dinámicas de la estética de lo feo, como palanca metafórica, en relación con lo terrorífico, donde se incluirían ciertas formas de body art, teatro experimental de vanguardia o literatura fantástica de fondo hipertécnológico75. Las referencia a lo sublime kantiano, sostiene Carboni, estarían relacionadas con las corrientes artísticas que: Intensifican el carácter de autonomía y autorreflexión del lenguaje y operan en la vertiente de la reducción constructiva, de la substracción del sentido, de la ausencia, pasajes cruciales afrontados por la abstracción plástica y pictórica más consecuente y radical, por el arte conceptual y minimal, tendencias sustentadas por un fuerte terreno interior de pensamiento76.

Massimo Carboni ve en lo sublime a través del ready made, un sublime «transformado en forma de vida. Justo por eso va al borde, al límite de la experiencia artística»77, los objetos cotidianos elegidos por el artista se convierten en un elemento artístico que                                                                                                                 SAINT-GIRONS, 2008: 220-226. CARBONI, 2003: 29. 75 CARBONI, 2003: 28-29. 76 CARBONI, 2003: 29. 77 CARBONI, 2003: 64. 73 74

 

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permite pensar precisamente los límites del arte en tanto que creación y cuestionan la realidad creadora, moviendo al arte de los objetos a los conceptos. En esa misma línea de situación de lo sublime en el límite de la experiencia artística hay que situar una serie de obras que permiten comprender el camino de evolución del concepto, centrando la atención en las interpretaciones de la obra de artistas como Malevich, Yves Klein o Barnett Newman, para dar paso a unos comentarios sobre el land art, donde la lectura de Massimo Carboni se vuelve indispensable. En primer lugar, Malevich y el ejemplo de su Cuadro negro sobre fondo blanco (1913) sirve como muestra para comprender la aparición de un sublime en medio del proceso de disolución de la forma en las obras de arte. La obra de Malevich, así como la de Yves Klein o Barnett Newman se mueve en «una poética de lo Sublime: reduciendo lo «artístico» al minimun lingüístico y formal para trascender no solo a los límites de la realidad objetual sino a aquellos del arte mismo, aniquilando cualquier convención de realizar una experiencia pura»78. El cuadro negro, que fue presentado en una exposición en San Petersburgo en 1915, ocupó un lugar singular en la sala, reservado para los iconos. Así «Malevich «iconoclasta» está, en realidad, dentro del problema del icono, y desarrolla hasta el final su dialéctica. Un problema que tiene mucho que ver con lo Sublime, justo porque está originado en la antinomia que funda el icono: aquella que, de frente a la tarea de «significar» o simbolizar lo divino, permanece en el silencio y la adhesión a una fórmula»79. El cuadro es la nada como disolución de la forma80 y lo sublime en Malevich, tal como lo percibe Marconi es: Poder no ser en acto como expresión de la máxima potencia, dar una posibilidad a la privación misma. (…) y si lo Sublime no puede habitar ni presentare realmente en ningún objeto sensible porque fuerza la misma percepción, el blanco es el alfa de la privación, el ejercicio de esta ulterioridad indicada por una negación-construcción, un oxímoron solo aparente81.

En segundo lugar, Le vide de Yves Klein, la habitación vacía mostrada en 1959 «presenta rigurosamente nada: el «contenido» de aquello que es presentado y supera y                                                                                                                

CARBONI, 2003: 80. CARBONI, 2003: 83-84. 80 Esta disolución de la forma y de la exploración de los límites de lo simbólico como representación tiene en esta obra una significación especial, Fernando R. De la Flor afirma que «El cuadro negro que el propio Malevich denominaba «icono de mi tiempo» iba a presidir su cámara mortuoria, su cortejo fúnebre, y va a sustituir finalmente la estela sepulcral, elevándose mudamente sobre su tumba, y, por decirlo así, va a acabar por llevar un gesto creativo innovador hasta los umbrales mismos donde es posible todavía representar, significar algo. Instalándose simbólicamente en una suerte de límites, ciertamente esta vez infranqueables» (R. DE LA FLOR, 2001: 145). 81 CARBONI, 2003: 88-89. 78 79

 

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anula el acto de la presentación» ; el espacio creado por Klein es un espacio para la meditación. La ausencia de elementos en un entorno blanco sitúa al espectador ante sí mismo y esto es lo que le permite reflexionar sobre el mismo concepto de la presentación y la posibilidad de mostrar lo infinito a través de la nada83. Además la entrada en la habitación vacía ponía en suspensión, no hay nada que contemplar y todo lo que hay es vacío. La retórica de la suspensión como forma de reflexión se repitió en la fotografía que Klein distribuyó en 1960, en la que aparece saltando desde la ventana de un edificio en mitad del vuelo antes de toparse con el duro pavimento de la calle. Esta foto muestra la esencia del acto, el límite del vacío por la presentación de lo imposible un acto de levitación irracional; irracional en el sentido del acto, el artista salta sin temor a la consecuencia de una posible caída 84. La fotografía le confiere a la escena un carácter de veraz y es así como se puede producir una reflexión sobre la impresión que provoca este salto al vacío, no importa tanto el salto o la foto si no la incapaz de comprender lo que aparentemente aparece como real cuando se trata de un acto irracional. En tercer lugar, Barnett Newman es fundamental para comprender lo sublime dentro del las expresiones plásticas del siglo XX y esa búsqueda de la expresión de lo ilimitado por medio de la ausencia de forma. Con Newman se da el paso hacia lo sublime americano, la cuestión artística tiene la oportunidad de plantear un nuevo discurso con los artistas americanos que no están sometidos a la losa de la cultura europea85, donde: El problema ya no está en representar algo, sino en aquel —ya planteado por Malevich— de crear un evento espacial que con los medios de la pintura pueda volverse en términos inmediatos y directos a la experiencia pura del espectador para construirla como tal. (…) El enfrentamiento del espectador con la obra, entonces ya no es frontal y meramente visual sino fisiopsicologico, pulsional, invierte su movilidad, su escala corpórea86.

Dice Barnett Newman que «el fallo del arte europeo para conseguir lo sublime es debido a ese deseo ciego de existir dentro de la realidad de la sensación (…) y de construir un arte a través de un marco de pura plasticidad»87; lo sublime es ahora y está vinculado con los motivos del caos primigenio, del vacío y de lo sublime donde:                                                                                                                

CARBONI, 2003: 65. De un modo similar en la película Matrix (Andy y Lana WACHOWSKY, 1999), parten de la idea del espacio vacío como método de construcción de todo lo que es posible, como la base en la que se inscribe la totalidad de aquello que el individuo es capaz de aprender en ese espacio de realidad virtual. 84 Evidentemente, todo es un truco en esta fotografía y se montó a través de una exposición múltiple de la escena. 85 NEWMAN, 1992: 173. 86 CARBONI, 2003: 98-99. 87 NEWMAN, 1992: 173. 82 83

 

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El pintor de hoy en día no está interesado a sus propios sentimientos o al misterio de la propia personalidad, sino a penetrar en el misterio del mundo. Su imaginación, por eso, intenta profundizar en los secretos metafísicos. Es justo en esta medida che su arte concierne a lo sublime. Es un arte religioso que a través de símbolos llega a la raíz de la verdad de la vida, es decir su sentido trágico (…). Buscando ir más allá del mundo visible y conocido [el artista] trabaja con formas que también le son desconocidas (…) como un verdadero creador que se aventura en el caos (…) buscando arrancar la verdad del vacío88.

Tal y como interpreta Lyotard: Cuando busca la sublimidad, en el aquí y el ahora, Newman rompe con la elocuencia del arte romántico, pero no rechaza su misión fundamental, que es que la expresión pictórica y otra sea testigo de lo inexpresable. Lo inexpresable no reside en un allá lejos, otro mundo, otro tiempo, sino en esto: que suceda (algo)89.

Y ese algo que sucede aquí y ahora se define de forma elocuente con la respuesta que Newman ofreció a un visitante de su segunda exposición en 1951 cuando le pregunto sobre el tiempo que le llevó elaborar su obra Vir Heroicus Sublimis y respondió que «le llevó un segundo, que aquel segundo ha durado toda una vida»90; el algo que sucede es también el sublime momento de la inspiración que permanece en su obra como expresión de un infinito contenido. Newman encontró en sus zip91, la forma de señalar el carácter sublime de sus obras, «la misma presencia ascensorial, separada de la tierra y lanzada mediante un sistema cuidadosamente calibrado»92; los zip configuran un cuadro en el que aparecen de un modo codificado evocaciones de cuadros ocultos dentro del orden simétrico que plantean sus líneas respondiendo de esta manera a la tarea del artista que Carboni resume en: «comprender, contener, mantener, el infinito en el límite de la obra, en el límite del lenguaje, que cuanto más dice, más se percata de que no puede decirlo todo»93. Así las líneas verticales son un medio para contener lo infinito en una obra en la que prima lo que acontece, la plasmación cromática, «el acto mismo, el lugar de la visión, el evento de la pintura: el estrato de color que satura el espacio es                                                                                                                 NEWMAN, 1992: 140. LYOTARD, 1998: 98. 90 CARBONI, 2003: 107. 91 Las líneas verticales que cruzan sus obras que le acompañarán durante toda su fase creativa en obras como la serie Onement, Voice of Fire, The Wild o Vir Heroicus Sublimus. 92 CARBONI, 2003: 105. 93 CARBONI, 2003: 98. 88 89

 

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consistente, compacto y uniforme. La plenitud del vacío» . Dos meses antes de su muerte durante una entrevista Newman hacía referencia al zip: «siento que mi zip no divide mis pinturas. Siento que hace exactamente lo contrario. No corta el formato a la mitad o en las partes que sea, sino que hace justo lo contrario: se une a la cosa, crea una totalidad»95. La retórica de lo sublime en Newman y el camino en el que inscribe a lo sublime americano en el que centra la cuestión en la capacidad del suceso, del aquí y del ahora se resume en las palabras finales de su artículo para Tiger’s eye The Sublime is now: Lo único que hacemos es reafirmar el deseo del hombre por lo sublime [exalted, en el original], por todo aquello que tiene algo que ver con las emociones absolutas. […] En lugar de construir catedrales a partir de la idea de Cristo, del hombre o de la vida, las edificaremos a partir de nosotros mismo y de nuestros sentimientos96.

La cuestión se centra entonces de nuevo en lo subjetivo en la relación que establece con el afuera y el adentro, en el límite fronterizo en el que se sitúa el individuo ante lo indefinido o lo grande del espacio. En un texto de 1949 Newman recuerda las sensaciones que experimentó en su visita en Ohio a unos túmulos de los antiguos pobladores norteamericanos, donde habla de la epifanía del encuentro del individuo ante un espacio indefinido: «Mirando ese lugar sientes, Aquí estoy, aquí… y por allá, lejos, [más allá de los límites del lugar], existe el caos, la naturaleza, los ríos, los paisajes (…) pero aquí eres realmente consciente de tu propia presencia. (…) empecé a interesarme con la idea de hacer presente al espectador: la idea que el Hombre es Presente»97. Detrás de la idea del presente se esconde el ahora y la capacidad de vivir una experiencia sublime en el acto que en Newman se transforma en la elaboración de obras que evocan con la plasmación cromática el sentido de lugar tal y como lo describe en una entrevista con David Sylvester: El cuadro debe dar al hombre sentido de lugar: que sepa que está allí, de tal manera que sea consciente de sí mismo. De este modo se pondrá en relación conmigo cuando hice el cuadro, porque en este sentido yo también estaba allí. Una de las cosas más bonitas que alguna vez alguien dijo sobre mi trabajo es cuando usted mismo dijo que estando de pie delante de mis pinturas tenía un sentido de su propia escala (...) Para mí, el sentido de lugar no sólo tiene un misterio, sino que tiene ese sentido de realidad metafísica98.

                                                                                                                CARBONI, 2003: 93. NEWMAN, 1992: 306. 96 NEWMAN, 1992: 173. 97 NEWMAN, 1992: 174. 98 NEWMAN, 1992: 257. 94 95

 

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Y es la condición de lugar el elemento esencial para enlazar con el siguiente engranaje que servirá para completar el análisis de lo sublime en el arte y llevarlo hacia el ámbito de la acción. Dice Baldine Saint-Girons que «al proyecto de la catedral edificable a partir del hombre, el Land Art contrapone el proyecto de un acontecimiento que pueda producirse en el campo de lo real»99. La realidad de la presencia del hombre en el land art está relacionada con el aquí y el ahora en la inmersión dentro de la obra. El land art tal como apunta Tonia Raquejo es un término fundamentalmente americano que no tiene una correspondencia exacta con el castellano y que «eligió Walter de Maria para describir sus primeras intervenciones en el paisaje en la década de los sesenta, y que se ha extendido para denominar la obra de otros artistas incluso contra su deseo»100; es decir el land art se configura como un movimiento que trata de describir una serie de obras de diferentes artistas en los que se ve un retorno hacia los espacios101 y una tendencia de rematerialización tras el impulso de la abstracción102; teniendo en cuenta que «lo que determina el carácter de esta tendencia es (…) su concepto del arte por un lado y sus reflexiones en torno al espacio y al tiempo, por otro»103. Destaca Baldine Saint-Girons que en el land art: El problema ya no es la creación de un objeto, sino insertarse en un movimiento plástico universal, delimitar lo invisible y poner de relieve la presencia de un «no lugar», de un «no espacio» o, lo que es lo mismo, de algo que escape al mismo tiempo al espacio (site) y a la vista (sight), por retomar el juego de palabras basado, como es evidente, en la homofonía de los dos términos ingleses, site y sight. Así, el no-espacio acaba adquiriendo el carácter situante pero insituable de lo sublime104.

La situación de las obras en el contexto de lo natural contribuye a la construcción de eso tipo de «no lugar» o de «no espacio», donde los artistas establecen un diálogo con la Naturaleza105, donde como destaca Jose Luis Molinuevo:                                                                                                                 SAINT-GIRONS, 2008: 246. RAQUEJO, 1998: 7. 101 SAINT-GIRONS, 2008: 246. 102 SAINT-GIRONS, 2008: 245. 103 RAQUEJO, 1998: 13. 104 SAINT-GIRONS, 2008: 247. 105 Como Smithson que para su Spiral Jetty «no tenía ninguna idea preconcebida de lo que iba a hacer; es decir, no quería imponer ninguna imagen estética ajena al paisaje, sino más bien al contrario: su intención era trabajar desde el propio paisaje, hacerlo visible, y para ello debía mirar al lugar desentrañando sus formas ocultas» (RAQUEJO, 1998: 21); o el caso de Richard Long, para quien «cada lugar requiere una intervención única, de tal forma que la escultura allí construida no podría estar en otro sitio, pues es un complemento del lugar y de lo que allí sucede. (…) Long no quiere crear espacios, sino espaciar; abrir el lugar con la mirada para que, como indicó Heidegger, se desoculte, pues para este filósofo la obra escultórica ya no precisa de encarnaciones, ni tan siquiera de un espacio, 99

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La naturaleza no es término de contemplación sino principio de acción. La naturaleza es un medio, no un fin en sí misma. Y esto en varios sentidos que se resume en uno: la naturaleza es el medio de un proceso artístico cuya finalidad es generar experiencias estéticas106.

La situación de las obras en ocasiones a cientos de decenas de cualquier otro lugar habitado obligan al individuo a involucrarse de un modo intenso con el acto artístico desde la misma disposición de llegar hasta ellas; donde además las obras no están pensadas para ser vistas si no para ver107, para ser recorridas, formando parte de ellas, condicionando la capacidad sensitiva del individuo con la idea de provocar una reacción estética que está íntimamente relacionada con lo sublime. Repasando las consideraciones que han tenido investigadores como Javier Maderuelo, Tonia Raquejo o Baldine Saint-Girons en torno a la relación entre lo sublime y el land art se puede destacar en primer lugar que para Javier Maderuelo el land art recoge la tradición sublime en aspectos diversos, por ejemplo: El afán de la inmensidad por superar los límites físicos de la obra a través de la escala del territorio; el carácter modular, que insinúa una progresión de la obra hasta el infinito; la limpieza de las abstractas cajas minimalistas, herméticas como cristales, que sugieren un recogimiento solitario y silencioso; el pulso de poder, o el respeto, según los casos, por las fuerzas de la Naturaleza108 .

En segundo lugar Tonia Raquejo continuando con el planteamiento de Maderuelo afirma que «a estos rasgos geométrico-espaciales hemos de añadir el concepto de tiempo sublime que también se ha visto en relación con algunas obras del land art»109, un tiempo sublime que por ejemplo aparece en los Solar Tunnels (1973-1976) de Nancy Holt, unos tubos de hormigón situados en el desierto de Utah, dispuestos estratégicamente circunscritos en un círculo de hormigón en el suelo y orientados dos a dos en direcciones noreste-sureste y suroeste-noroeste. Cada túnel está horadado de tal manera que la luz del sol proyecta en su interior la representación de constelaciones y en este juego es donde cabe plantear la cuestión del tiempo sublime, ya que como afirma Nancy Holt quiere: «que el día se torne en noche y se produzca la inversión del cielo: las estrellas se dibujan en la Tierra y las manchas de calor, en los fríos túneles» 110 . Además Tonia Raquejo centra la atención en un aspecto                                                                                                                                                                                                                                                                                                               se trata tan solo de un estar que genera un ser; el lugar es el escenario de este acontecer» (RAQUEJO, 1998: 70-71). 106 MOLINUEVO, 2003: 44-45. 107 RAQUEJO, 1998: 64. 108 MADERUELO, 1996: 101. 109 RAQUEJO, 1998: 15. 110 HOLT, 1977: 35.

 

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fundamental, la necesidad de la vivencia, de un modo general plantea la importancia del viaje como una «actividad obligada para el pintor romántico. (…) El artista se convierte en un verdadero explorador de lugares desérticos, agrestes y pintorescos (…) desde los que podía sentir en carne y hueso ese agradable-horror, esa atracciónrepulsión que definía lo sublime»111. En tercer lugar, Baldine Saint-Girons dice sobre el land art que: Deja emerger las tres características de lo sublime moderno (…). En primer lugar, se coloca en la confluencia entre el kairós y el aión o, también, en el cruce entre la moda y la eternidad. A este respecto hablamos del Land Art en términos de «ornanza». Con lo cual nos referimos a la estrecha adecuación de lo ornante con lo ornado, hasta el punto de posibilitar la revelación de lo uno mediante lo otro, tanto en presencia de la obra, como a través de su evocación o a través de la esperanza de su reaparición. En segundo lugar, el Land Art pone en cuestión la subdivisión tradicional de las artes, confundiendo los límites entre la arquitectura, la pintura, la fotografía y la escultura. En tercer lugar, actualiza lo que suele excluirse del arte en general (el soporte natural del paisaje, el protoespacio, el prototiempo), devolviéndonos el sentimiento del nacer y del desaparecer. ¿Dónde se encuentra la obra de arte? Ahora ya no en la galería o en el museo, se da como un acontecimiento que surge aleatoriamente, al término de un largo viaje112.

Tomando el ejemplo del Lightbolting field (1974-1977) de Walter de Maria, se puede ver en esa obra un conjunto que premeditadamente busca la sublimidad y permite comprender la dinámica anteriormente expuesta. Este conjunto se encuentra situado en Quemado, en Nuevo México y se trata de un campo ocupado por 400 postes metálicos adaptados al terreno para tener la misma altura en una superficie de una milla por un kilómetro que tiene por objeto atraer la aparición de descargas eléctricas provocadas por las tormentas. Tal y como afirma Tonia Raquejo el campo de relámpagos se inserta en la instantaneidad de lo sublime, en el sentido de la lectura de Lyotard de la obra de Newman, lo sublime es ahora, y el instante produce el acontecimiento113. En la obra de Walter de Maria se evidencia el ahora en la vivencia de la caída del relámpago que dura un instante, pero en donde la espera forma parte del momento de la acción. «El tiempo, por tanto, discurre desde un punto de vista psicológico opuesto: la expectación prolongada contrasta con la instantaneidad del suceso. Son                                                                                                                 RAQUEJO, 1998: 15. SAINT-GIRONS, 2008: 248. 113 RAQUEJO, 1998: 15. 111 112

 

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ambos los que configuran la experiencia del lugar» . Además el recurso del relámpago es un elemento en el que se rescata la tradicional postura de lo sublime en la confrontación ante una gran fuerza de la naturaleza, en la que en este caso se trata de controlar y atraer por el emplazamiento de los postes, pararrayos. Sin embargo sobre las obras del land art y sobre el campo de relámpagos en particular, se puede hacer una lectura un tanto diferente, que desvela de un modo crítico la transformación de lo sublime hacia la mercantilización. José Luis Molinuevo plantea que «se trata de crear nuevas actitudes estéticas, no de plantear nuevas relaciones con la tierra»115, lo natural en este conjunto es meramente testimonial, un medio que permite crear una determinada sensación, el campo de relámpagos es un artificio y en la que tiene lugar «una experiencia artificial que nosotros, seres artificiales, nos empeñamos en calificar todavía como “natural”»116. En el campo de relámpagos el concepto de la vivencia de la experiencia, de la exploración y del viaje, se configuran como un sucedáneo o una evocación de la inmersión en lo desconocido, de la constatación de los límites, para extraer de un modo artificial el carácter más llamativo de una postura sublime, la capacidad del asombro ante una gran fuerza. Además tal y como lo evidencia Jose Luis Molinuevo: En la sociedad capitalista la experiencia de lo sublime es una mercancía. En el caso de Campo de relámpagos es la agencia que gestiona la instalación y que por cien dólares permite sobrellevar esa espera de una noche en medio del desierto en una cabina para grupos de seis personas con todo lo necesario. Papel mediador necesario, ya que se ha transformado la relación con el ser humano: fin de la idea del hombre medida, ya que esas obras no suelen estar hechas a escala humana. Más bien, son des-mesuradas. Por ello piden una espera, una experiencia que sólo es posible en un cambio y ampliación de la percepción. Es llamativo el contraste entre el carácter efímero de la obra y su dimensión trascendente propiciada por los lugares esenciales (montañas, desiertos, etc.) en que acontece117.

Lo sublime en el land art adquiere una nueva dimensión cuestionando la relación entre el individuo y la naturaleza, desplazando a ésta a una posición de mediación, pero también al ser humano que no es guía y medida para estas obras, sino que es participe de una actitud estética provocado por la inmersión en la obra, que como en el caso del campo de relámpagos puede acontecer de forma efímera tras una espera o por                                                                                                                 RAQUEJO, 1998: 17. MOLINUEVO, 2003: 45. 116 MOLINUEVO, 2003: 45. 117 MOLINUEVO, 2003: 46-47. 114 115

 

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la involucración, dentro de la obra, como en el Spiral Jetty de Robert Smithson o el Doble negativo (1969-1970) de Michael Heizer. En última instancia la visión de la mercantilización de lo sublime en la sociedad capitalista del campo de relámpagos de Molinuevo evidencia una tendencia a usar esta categoría estética como forma de producción de un capital. Tal y como lo presenta el propio Molinuevo en referencia a la publicidad118, o más aún en la medida en que la oferta de experiencias extremas capaces de sobrecoger al individuo, tales como paquetes de viaje para ascender al Everest, travesías por el desierto o experiencias relacionadas con lifestyle sports como el rafting, la escalada, la espeleología o el descenso de barrancos. En estas actividades sobre todo se vende la posibilidad de vivir una experiencia estética basada en lo sublime pero en las que de nuevo, lo artificial domina la sensación no permitiendo que se acceda al estado de exploración y descubrimiento que hacía referencia Tonia Raquejo y que se planteaba como un medio fundamental para, en primer lugar llegar a lo sublime y, en segundo lugar, en el caso de los artistas, poder expresarlo. iii. El viaje y lo sublime. Entonces, el discurso a partir de este momento debe virar para tratar de explicar la línea que permita comprender cómo el viaje y la exploración son una fuente de conocimiento esencial para el acceso a lo sublime y cómo a través del viaje y la exploración se produce el paso a lo sublime de la acción, como la forma de lo sublime que surge ante la constatación de los límites en relación con la acción. En primer lugar, sin llevar a cabo una ruptura en el discurso, cabe plantear la forma en la que el paisaje americano o, todavía más, la relación delimitada entre los individuos y la naturaleza, establece una línea de continuidad en lo sublime con la aparición de lo que Alberto Santamaría denomina el idilio interrumpido. Así tomando el ejemplo de la descripción del Natural Bridge de Jefferson: No debe omitirse el Natural Bridge, la más sublime de las obras de la naturaleza […]. Se encuentra ascendiendo por una colina que parece hendida por alguna gran convulsión. […] Tiene una anchura aproximada de sesenta pies en la parte central, pero más en los extremos; y en la cumbre del arco la masa posee un espesor de unos cuarenta pies. […] Aunque los costados de este puente están provistos en algunas partes de un parapeto de rocas fijas, hasta ahora muy pocos hombres se han atrevido a andar por él y echar una ojeada al abismo. Uno se pone a reptar involuntariamente, se arrastra hasta el parapeto y se asoma. Mirar hacia abajo desde esta altura,

                                                                                                                118

 

MOLINUEVO, 2003: 49-50.

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aproximadamente un minuto, me produjo un violento dolor de cabeza. Si la visión desde arriba es dolorosa e intolerable, desde abajo resulta encantadora. No es posible sentir las emociones aparejadas a lo sublime con más intensidad que aquí; ¡un arco tan maravilloso, tan elevado, tan leve, tensándose por así decirlo hacia el cielo! El éxtasis del espectador es realmente indescriptible. La fisura continúa en línea recta, angosta y profunda, durante una distancia considerable, por encima y por debajo del puente, abriendo una corta pero muy placentera perspectiva de los montes North a un lado, y del Blue Ridge en el otro, cada uno a una distancia de cinco millas aproximadamente119.

Alberto Santamaría ve en esta descripción una forma de lectura del paisaje con una referencia explícita a lo sublime y por tanto una primera forma de americanización del concepto. Tal como apunta Santamaría «esta descripción del Natural Bridge de Jefferson recuerda sobremanera las diversas ejemplificaciones y descripciones que a lo largo del siglo XVIII se fueron construyendo alrededor de la espectacularidad sublime de ciertos paisajes»120. Este tipo de lectura de diferentes enclaves naturales trajo consigo a su vez el desarrollo de un mercado basado en el turismo a este tipo de lugares, en algunos casos sometiéndolos a una transformación radical, como ocurrió con el caso de las cataratas del Niágara. Parece que, siguiendo a Santamaría, la americanización de lo sublime añadió un nuevo elemento con el que adaptar lo sublime a su propia sociedad: Aunque en las discusiones filosóficas lo sublime ha sido normalmente tratado como una emoción disfrutada en soledad, en Norteamérica, parece que se trata de una experiencia vinculada siempre a un grupo. Las maravillas naturales están normalmente rodeadas por turistas, y prácticamente todas las demostraciones tecnológicas, así como el mundo de la modo o el lanzamiento de un cohete, tiene el carácter de espectáculo para una multitud121.

Tal y como se verá más adelante parte de esta cuestión ya se comenzó a dar con motivo del auge del turismo y sobre todo del interés generado en los viajeros ingleses, que tuvieron como destino habitual los Alpes a los que llegaron a considerar como el patio del recreo de Europa. Este concepto actualmente se ha extendido a todo el mundo, desde las enormes colas para disfrutar de las vistas desde la Aguille du Midi en Chamonix hasta las largas filas que se forman en la ascensión por su vía normal al Everest, lo sublime se transforma en una mercancía asociada a un espectáculo, en estos casos naturales en los que con mayor o menor facilidad se puede acceder a ellos.                                                                                                                 JEFFERSON, 1987: 186-187. SANTAMARÍA, 2005: 54. 121 SANTAMARÍA, 2005: 257-258. 119 120

 

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El turismo de montaña, entendido no como la acción exploratoria sino como el consumo del paisaje de montaña en masa, en cualquier caso, no ha tenido siempre un buen recibimiento. Incluso tal y como lo plantea Ann C. Colley en su trabajo sobre la relación entre la cultura victoriana y la montaña dice que «el necesario silencio y la soledad que son supuestamente un prerrequisito para lo sublime ya no es posible. En lugar de eso, los turistas se vieron desbordados por su propia especie, así como por las prácticas sociales del turismo y el material. No había forma de escapar de los confines del yo socializado»122. Una opinión que ha permanecido en el tiempo, como recogen Eduardo Martínez de Pisón y Sebastián Álvaro en la obra El sentimiento de la montaña, así el escritor francés Samivel ya bien entrado el siglo XX dice: No hay empresa más falsa que facilitar el acceso a una belleza cualquiera, porque con ello pierde la mitad de sus virtudes, hay justamente, en el tren de la Jungfrau una estación intermedia que, por un túnel abierto en la montaña, desemboca en plena cara norte del Eiger ¿Podría usted sostener que los rebaños de viajeros que se acodan en este balcón excepcional experimentan algo comparable a los sentimientos de un escalador perdido en esa misma cara norte en compañía de un único camarada? Ni soledad ni silencio. Suprimida la angustia del vacío, sin ninguna tensión física ni moral... ¿Qué queda?¿El paisaje? (…) una soledad al menos relativa y el silencio son, por ejemplo, las condiciones más preciosas del placer alpino, y la presencia de una masa es mortal123.

Es decir, es imprescindible demarcar una diferencia entre la posibilidad de sentir una sublimidad asociada a la contemplación en mayor o menor medida, que sería sin lugar a dudas el caso del turismo de montaña y por otro lado la posibilidad de un sublime asociado a la capacidad de acción y de interacción con el entorno, que se constataría en la actividad de los viajeros, exploradores, montañeros, etc. que encuentran en la vivencia de lo natural situaciones en las que se estando en el límite son capaces de sobreponerse ante el peligro y observar con placer el terror experimentado. Entonces, ante la lógica de lo sublime como una mercancía de lo espectacular que se asocia directamente con la idea expuesta sobre la obra de Walter de Maria es preciso comprender de qué manera la idea de viaje y de exploración se puede asociar a lo sublime y cómo a raíz de la relación que los viajeros y exploradores a través de la experiencia establecieron con los lugares y entornos naturales que encontraban se encuentra la fuente que genera la curiosidad y en última instancia la demanda de acceso a esos lugares capaces de mover el espíritu.                                                                                                                 122 123

 

COLLEY, 2010: 20. MARTÍNEZ DE PISÓN; ÁLVARO, 2010: 262.

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La idea del viaje fue uno de los componentes asociados a los pintores de paisajes, era necesario el estudio del natural y la vivencia de los lugares para poder representarlos. Sin embargo, mirando un poco más atrás en el tiempo, Werner Hofmann en su artículo Las partes y el todo124 considera que el descubrimiento moderno del paisaje se debe no a un pintor sino a un hombre de letras: Francesco Petrarca (1304-1374), en su ascenso al Mont Ventoux el 26 de abril de 1336. En las reflexiones sobre su ascenso se da la pauta de la doble visión moderna condicionado por las Confesiones de San Agustín125, una doble mirada que buscará la relación entre lo exterior y lo interior. Es decir, no se mira a la naturaleza por lo que es como objeto, sino por lo que provoca en el individuo. «En Petrarca ya se anunciaba el topos del paisaje del alma y, con él, un ámbito de referencia moral y religiosa. Al parecer, Petrarca fue el primero en experimentar conscientemente la naturaleza como un fenómeno bifocal: como un territorio empírico y, a la vez, como un paraje del alma»126. Federico López Silvestre cuando aborda la cuestión de la escuela holandesa, en su trabajo sobre filosofía del paisaje, hace énfasis en la idea del viaje como un elemento crucial entre los pintores holandeses para el surgimiento del género: Cuando viajamos imponemos el ritmo, determinamos la ruta, conquistamos el mundo… Hasta aquellos que pasan la vida en sus casa dormitando, despiertan sus instintos cuando salen al camino. Pues bien, ese es el secreto del pájaro: que se encuentra con las «cosas» porque recorre el mundo. // Gracias a él —Brueghel se hará famoso por apuntes tomados en el transcurso de sus viajes—, y a otros artistas conocidos por sus vagabundeos, los Países Bajos del Sur desempeñarán un papel fundamental en la eclosión del género127.

En el siglo XVIII, las revistas literarias recomendaban los paseos y las excursiones por los campos, tal y como se ha señalado con anterioridad, reiterando en el aspecto de la salida hacia la naturaleza. «No solamente porque eran saludables, sino como un modo óptimo para potenciar las vivencias estéticas de lo pintoresco y lo sublime»128; Remo Bodei a este respecto sostiene que los que denomina como los loci horridi, durante el siglo XVIII: «empiezan a ser frecuentados de forma deliberada y

                                                                                                                HOFMANN, 2007: 17-29. «Viajan los hombres por admirar las alturas de los montes, y las ingentes olas del mar, y las anchurosas corrientes de los ríos, y la inmensidad del océano, y el giro de los astros, y se olvidan de sí mismos» (SAN AGUSTÍN, 2012: Libro X, Cap. XVIII, 15, 238. 126 HOFMANN, 2007: 18. 127 LÓPEZ SILVESTRE, 2013: 208-209. 128 MARCHÁN FIZ, 2010: 174. 124 125

 

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percibidos como “sublime”, dotados de una belleza más intensa y seductora» . La mirada está centrada en la naturaleza y así lo refleja Joseph Addison en 1712: Si consideramos las obras de la naturaleza, y las del arte por su aptitud a divertir la imaginación, hallaremos las segundas muy débiles en comparación de las primeras. Las del arte podrán parecer algunas veces tan bellas o singulares como las de la naturaleza; pero nunca tendrán aquella desmedida grandeza e inmensidad que transporta el alma al contemplar las de esta130.

O también algunos años después en la misma línea James Beattie en 1783: Los modelos más perfectos de la sublimidad se ven en los trabajos de la naturaleza. Las pirámides, palacios, fuegos de artificio, templos, lagos artificiales y canales, barcos de guerra, fortificaciones, colinas niveladas y cuevas horadadas por la industria humana, son grandes esfuerzos, sin duda, y despiertan en cada espectador una admiración agradable; pero no parecen nada, cuando los comparamos, respecto a la magnificencia, con montañas, volcanes, ríos, cataratas, océanos, la extensión del cielo, las nueves y tormentas, los truenos y los rayos, el sol, la luna, y las estrellas. Así que, sin el estudio de la naturaleza, una verdadera muestra de lo sublime es absolutamente inalcanzable131.

Es decir, se ve como la pintura de paisaje necesariamente tiene que mirar a la naturaleza para poder extraer los elementos necesarios con los que poder diseñar y componer las escenas, donde en la intención de presentar la potencia de la fuerza de la naturaleza y su vastedad asociada a los Loci Horridi aparece una vinculación inmediata con el ámbito de lo sublime; no se puede olvidar que el recurso de los ejemplos de lo natural ha sido una constante en la explicación de este concepto. El paso de lo sublime retórico a lo sublime natural es evidente teniendo en cuenta estas características, ya que como expone Alberto Santamaría la «afección de lo sublime se hace fuertemente palpable ante determinados escenarios de la naturaleza (en mayor grado que en el arte [N. del autor: en correspondencia con el planteamiento arriba expuesto por James Beattie]), una naturaleza descentralizada, una naturaleza que es vista como espacio de atracción y repulsión, donde el sujeto percipiente queda atrapado en ese juego irresoluble»132. Entonces, continuando con la línea de Alberto Santamaría «la naturaleza pasa a ser el lugar de la experiencia de lo sublime, y el viaje (los Alpes, por ejemplo) emblema de                                                                                                                 BODEI, 2008: 13. ADDISON, 1991: 153. 131 BEATTIE, 1996: 186. 132 SANTAMARÍA, 2005: 65. 129 130

 

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toda una cultura entregada a lo sublime natural» . La mención expresa de los Alpes no es una elección baladí pues en la búsqueda de la naturaleza salvaje y de los Loci Horridi, su “descubrimiento” será fundamental. Tal y como destaca Santamaría «a lo largo del siglo XVII se había desarrollado en Inglaterra algo así como un “sublime natural” propio de esa pasión por el viaje, antes incluso de poder hablar de un “sublime retórico” (…) ese sublime natural previo (…) proviene de esos viajes por los Alpes, donde los viajeros sufrían una aterradora y a la par cautivadora experiencia ante la “vastedad” y la fuerza de la naturaleza»134 . En un principio en la descripción de estas experiencias no se hacía una relación directa a lo sublime como se puede observar en los escritos de John Dennis que a propósito de su experiencia en los Alpes dice «en el mismo lugar la naturaleza se mostraba severa y caprichosa. Entretanto caminábamos, literalmente, por el margen extremo de la destrucción: un paso en falso y la vida y el cuerpo hubieran sido destruidos inmediatamente. Percibir todo esto provocó en mí diferentes emociones, o sea, un delicioso horror, una terrible alegría. En el mismo momento que me sentía infinitamente complacido, temblaba»135; o todavía Addison que en relación a uno de sus viajes describe las sensaciones que le produce el paso por los Alpes como «agradable horror» en una asociación implícita a lo sublime136. Paul Hazard destaca en su obra La crisis de la conciencia europea (1680-1715) que «los ingleses viajaban; era el complemento de su educación; los jóvenes señores recién salidos de Oxford y de Cambridge, bien provistos de guineas y acompañados de un sabio preceptor, franqueaban el estrecho y emprendían el gran viaje [N. del autor: refiriéndose al grand tour]»137. Esta idea se enmarca dentro del cambio de la quietud al movimiento. Además tal como apunta Elio Franzini: «el viaje constituye el rasgo esencial de los primeros libertinos, que experimentan los límites de las cosas y los límites de la misma cultura propia: el viaje es la primera experiencia del límite a la que se somete, en los inicios del siglo dieciocho, la cultura europea»138. Sin embargo, frente al cambio que sufre la visión que se tenía sobre las montañas y los fenómenos de la naturaleza respecto a la sensibilidad anterior lo que en el siglo dieciocho se da como un fenómeno paisajístico de primera magnitud, pasa desapercibido para un viajero del siglo XVI como, por ejemplo Michel de Montaigne que se preocupa más por lo meramente humano —tal y como destaca Javier Maderuelo: «Los imponentes Alpes no dejaran en Montaigne una gran impresión                                                                                                                 SANTAMARÍA, 2005: 65. SANTAMARÍA, 2005: 67. 135 DENNIS, 1693: 133-134. 136 ADDISON, 1991: 139. 137 HAZARD, 1988: 19. 138 FRANZINI, 2000: 54. 133 134

 

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digna de ser reseñada en su diario, sobre todo si tenemos en cuenta que […] los fenómenos de la naturaleza provocaban entonces más pavor que admiración»139. La pasión viajera que se surge durante el siglo XVIII lleva a ampliar los límites históricos espaciales y temporales de Europa. Se comienza visitando lo próximo, conociendo las ciudades y entornos cercanos, pero también se incluyen los grandes viajes visitando los confines del mundo con lo que se lleva a sacar a Europa del centro creándose tensiones entre la periferia y el centro a través del intercambio que se propicia a través del viaje. Un autor interesado en la literatura viajera como es W. Heinsius ha registrado la existencia de cuatrocientos ochenta y tres títulos en los distintos idiomas europeos sobre los viajes realizados entre 1700 y 1810140. Este impulso en la literatura de viajes permitió el desarrollo de un «género literario de fronteras indecisas, cómodo porque se podría verter en él todo, las disertaciones eruditas, los catálogos de los museos o las historias de amor, el viaje triunfaba. Podía ser una relación pesada, cargada de ciencia; o bien un estudio psicológico; o bien una pura novela; o bien todo a la vez»141. En 1729, por ejemplo, el médico y alpinista suizo Albrecht von Haller compuso el poema Los Alpes, que servirá como apertura de la lírica naturalista en el siglo XVIII. En este poema se trataron por primera vez de manera culta temas como: la belleza de las montañas y la sinceridad de los simples habitantes de las montañas en contraste con la "civilización" corrompida. Caspar David Friedrich era un aficionado a este tipo de excursiones. Se tiene constancia de sus viajes donde buscaba conocer el ámbito local en el que se movía, como las salidas que llevó a cabo desde su establecimiento en Dresde, trasladándose a Greifswald o sus visitas a Rügen. En un viaje con su amigo Kersting llegó a la Montaña de los Gigantes atravesando la Bohemia 142 . También tuvo por acompañante, en algunas de ellas, a su amigo Carl Gustav Carus. Juntos recorrieron las inmediaciones de Dresde, la Suiza sajona o Bohemia. El propio Carus en ocasiones siguió rutas aconsejadas por Friedrich, como cuando visitó en 1818 la isla de Rügen o en 1820 las Montañas de los Gigantes. Javier Arnaldo en su introducción a las Cartas de Carus, pone de manifiesto como «Carus, al emular los viajes de Friedrich, trataba de revivir e igualar las experiencias del paisajista y el contacto del pintor con la naturaleza»143. Ese contacto con la naturaleza es el que permite el acercamiento a lo salvaje que presenta de manera bruta la potencia de la naturaleza. Así se es capaz de acercarse a la sublimidad en                                                                                                                 MADERUELO, 2005: 140-141. MARCHÁN FIZ, 2010: 123 y ss. 141 HAZARD, 1988: 20. 142 ARNALDO, 1993: 82. 143 CARUS, 1992: 19. 139 140

 

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medio del entorno donde se dan las condiciones más propicias para ello. El hecho de que artistas como Friedrich o Carus dieran importancia a la salida hacia la montaña es destacable en el sentido que a través de las sensaciones vividas en el entorno natural salvaje podían tener las claves para llevar a cabo obras que tratasen de mostrar lo experimentado en la naturaleza y así poder despertar ese tipo de sensaciones por medio de la contemplación de la obra. El espíritu por el viaje, mirando hacia el descubrimiento de parajes naturales alejados de la civilización se mantuvo durante el siglo XIX. Un peculiar viajero y alpinista austriaco, Joseph Kyselak, en sus viajes a pie por Austria (Skizzen einer Fußreise durch Österreich) tuvo la costumbre de firmar con su nombre en los lugares que iba visitando conservándose en algunos casos sus firmas en las montañas de los Alpes144. Esto demuestra un nuevo matiz en la forma de afrontar la montaña, no se trata tanto de un elemento que provoca pavor, sino de un medio de admiración de la naturaleza. El montañero viaja y se mueve a través de terrenos duros llevado por el deseo de conocer nuevos lugares donde incluso deja constancia de su paso por medio de su nombre dibujado en el entorno. Las expediciones hacia lo inhóspito y lo desconocido se sucedieron en el siglo XIX. El gusto por lo salvaje, por las excursiones a la montaña y por las expediciones hacia lo inhóspito y desconocido tuvieron un auge importante durante el siglo XIX y finales del siglo XVIII. En el descubrimiento de los Alpes una idea se mantuvo presente en la mente de algunos viajeros alcanzar la cima de Mont Blanc cuya primera culminación «fue una hazaña dieciochesca: fueron Paccard y Balmat los que alcanzaron la cumbre de este portento geográfico en 1786. Y en 1787 HoraceBénedict Saussure llevó a cabo una expedición científica que se plasmó en las sugestivas descripciones de su libro Viaje a los Alpes»145; momento particular es la descripción, que aparece esta en obra, de una puesta de sol que experimentó durante un intento fallido de hollar la cima del Mont Blanc en 1785: El silencio y la profunda calma que dominaban en aquel inmenso espacio, aún agrandado por la imaginación, traían consigo, por así decir, espanto. Me parecía que yo perdurase en el todo, en un todo cuyo cadáver viera bajo mis pies. Pese a su tristeza, tales pensamientos poseen una fuerza fascinante, a la que difícilmente puede uno substraerse. Más a menudo que al Mont Blanc dirigía mi mirada a esa soledad oscura: con todo, allí la nieve luminosa, fosforescente, participaba una impresión de movimiento y de vida146.

                                                                                                                HANUS–HÖSCH, 1969: 389. ARNALDO, 1989: 73. 146 SAUSSURE, 2012: 164. 144 145

 

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En la obra de Saussure se recreaban las experiencias vividas en la travesía alpina, habla de la elevación del alma, de una ampliación de las vistas del Espíritu, de las voces secretas de la naturaleza 147 . Exponiendo en cierto modo la ascensión de Petrarca donde el espíritu sufre una experiencia de plenitud y de desapego de todo lo que se expone a la vista en su inmensidad. Pero además lleva a cabo descripciones detalladas de cada uno de los elementos geográficos con los que se encuentra e incluso es capaz de describir los principios del mal de altura, apuntando alguno de sus síntomas como la somnolencia o el dolor de cabeza. Con Saussure se une la visión científica de la montaña en un esfuerzo por conocer su funcionamiento y la mirada más subjetiva determinada por el agradable horror que provocaban aquellos espacios a los exploradores. Interesante es también la percepción de los Alpes que recibe Percy Shelley durante su segundo viaje a Suiza en 1816 y que le lleva a componer su poema Mont Blanc durante ese mismo verano en Chamonix. En una carta a Lord Byron destaca que Chamonix «excede y vuelve insignificante todo lo que había visto antes»148. Según Harold Bloom el poema de Mont Blanc surge como respuesta a otro poema de Samuel Taylor Coleridge, su Hymn Before Sun-rise, In the Vale of Chamouni de 1802149, a pesar de que no existe una evidencia directa de que Shelley hubiera leído la obra de Coleridge, tal como apunta Cian Duffy usando el trabajo de Charles Robinson150. Más allá de la detención en el análisis de estas obras, lo que se pretende mostrar es cómo las montañas sirven de elemento de atracción de viajeros que ven en ellas una forma de enfrentarse a entornos que sitúan al individuo en el límite y que estos entornos fueron regularmente visitados por distintos individuos sugiriéndoles formas de inspiración con la que tratar de presentar obras que buscan profundizar en el concepto de lo sublime en la relación que se establece entre lo vasto, salvaje y limitante de la naturaleza y la imaginación del ser humano que tiene que tratar de dar cabida a todo ello. Las montañas se habían convertido en catedrales de la naturaleza, lugares en los que el límite que separa lo trágico de lo sublime es tremendamente estrecho, una condición                                                                                                                

«El descubrimiento de los Alpes es un fenómeno relativamente reciente en la historia de la sensibilidad europea, antes del final del siglo XVIII, la alta montaña con sus glaciares, sus desfiladeros desolados, sus abismos, suscitaron horror y repulsión. Los Alpes, largo tiempo olvidados, atrajeron científicos y curiosos, a partir del 1786, cuando Balmant y Paccard alcanzaron, los primeros, la cima del Mont Blanc. En 1788, Horace Bénédicte de Saussure, el naturalista, hizo una ascensión al Mont Blanc y escribió unas remarcables anotaciones en las que habla de una elevación del alma, de una expansión en la vista del espíritu, de la voz secreta de la naturaleza» (SALA, 1993: 40). 148 JONES, 1964: 494. 149 BLOOM, 1969: 11-35. 150 DUFFY, 2005: 111. 147

 

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que se mantendrá en el tiempo. El descubrimiento de las montañas trajo consigo una nueva percepción de lo sublime en la acción, mezclado a su vez con la contemplación de la experiencia vivida. En el ensayo monográfico sobre la montaña de Elisée Reclus de 1873 —publicado bajo el título Historia de una montaña—, se dan toda una serie de elementos que permiten comprender por un lado cuáles son las características que hacen de las montañas esos lugares propicios para la reflexión sublime y, por otro, algunos de los elementos para comprender la posición en la que se encuentran los montañeros y los exploradores en sus viajes a través de ellas. Así, Reclus presta atención al clima destacando que «la impresión de asombro y hasta de horror que dejan las montañas en el espíritu proviene de estar casi siempre rodeadas de nieblas. (…) Todos esos aspectos variables, esas lentas o rápidas transfiguraciones de la montaña la hacen asemejarse vagamente a un gigante prodigioso que meneara la cabeza por encima de las nubes»151. Consciente de ello Caspar David Friedrich empleó este elemento en paisajes como Bruma matinal en la montaña (1808). Además de la niebla Reclus dedica parte de su trabajo a analizar las tormentas, los aludes y la nieve, elementos asociados a la potencia de la naturaleza. La montaña se presenta como un medio hostil, como un reto para el individuo que se acerque a ella. Dice Reclus que «en las grandes ascensiones, el peligro es inminente muchas veces y a cada momento se expone uno a la muerte, pero siempre sigue adelante y se siente sostenido e impulsado por una gran alegría al considerar que se sabe evitar el peligro con la solidez de los músculos y la serenidad del ánimo»152. Esta referencia permite situar la cuestión de un modo certero. Reclus al igual que otros intelectuales de la época son conscientes del horror y el temor que puede provocar un lugar limitante y es precisamente, debido a la vivencia de ese límite como es posible explicar el acceso a lo sublime. La consciencia del peligro permite mostrar la diferencia existente entre lo trágico y lo sublime; «el trepador de cimas disfruta de la conquista después del esfuerzo, pero además siente la dicha de no haber arriesgado más que su vida propia. Ha conservado puras las manos»153, a pesar de estar en peligro ha sido capaz de no caer en lo trágico154.

                                                                                                               

RECLUS, 1998: 67. RECLUS, 1998: 142. 153 RECLUS, 1998: 80. 154 Sobre este aspecto de lo trágico es interesante la reflexión de Remo Bodei al respecto: «La diferencia entre lo trágico y lo sublime se halla en el hecho de que, mientras que lo trágico presupone unas «situaciones límite» irrevocables (por ejemplo, la muerte), barreras insuperables contra las cuales inexorablemente chocamos sin lograr destruirlas ni rodearlas («son como un muro contra el que golpeamos y naufragamos»), lo que caracteriza a lo sublime, por el contrario, es el esfuerzo de ir siempre adelante, de derribar uno tras otro todos los obstáculos que la imaginación produce» (BODEI, 2008: 43-44). 151 152

 

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La evolución de la idea del viaje y el acercamiento a las montañas, con escaladas como la del Mont Blanc, fue abriendo poco a poco la idea de la posibilidad de conquistar nuevas cimas, como la pírrica victoria a la hora de alcanzar la cima del Cervino en 1865 por parte de un grupo liderado por Edward Whymper155, o las exploraciones posteriores para tratar de llegar al Polo Norte y la carrera emprendida para alcanzar el Polo Sur por parte de Roald Amundsen y Robert Falcon Scott en 1911; que tras ellas centraron la mirada de los exploradores en lo que dieron en llamar el Tercer Polo, la cima del mundo, el Chomolunga, que posteriormente pasaría a denominarse Monte Everest —cima que no sería hollada hasta 1953 por Edmund Hillary y el sherpa Tenzing Norgay, con el permiso de la expedición inacaba de George Mallory y Andrew Irvine de 1924—. Sin embargo más allá de los hitos en la exploración y las competiciones para ver quién era el primero en alcanzar según qué objetivo, lo que es interesante es observar cómo Los Alpes, Los Andes, La Cordillera del Himalaya, los Polos o los desiertos, eran visitados por individuos que lejos de sentir temor por lo hostil y limitante del terreno decidían adentrarse en ellos. Cuando George Mallory fue preguntado por un periodista acerca de la razón para embarcarse en una empresa como la de ascender el Everest, Mallory contestó que lo hacía porque estaba allí 156 , una respuesta tremendamente elocuente. Con esa sentencia Mallory ponía de manifiesto el hecho de la presencia, pero a la vez de la posibilidad, se decide emprender la marcha con un objetivo que está ahí y que lleva al individuo hacia esa presencia, en dos sentidos tanto en el concepto espacial como en el temporal. El explorador en sus expediciones se sitúa en el aquí y ahora con una doble misión, enfrentarse al entorno, pero sobre todo descubrir en el enfrentamiento su propia posición en el mundo157; dice Tsang Lap-Chuen que el montañero «experimenta un sentido de autorrealización en la frontera de lo posible y lo imposible» 158 . El discurso de lo sublime se muestra en este aspecto como fundamental, ya que la respuesta estética que el alpinista o el explorador siente no es otra que la de un sublime propiciado por el entorno de imposibles, de límites ante los que el individuo responde situándose dualmente en una posición de inferioridad en la                                                                                                                

WHYMPER, 1872: 150 y ss. DUPOUEY, 2012: 21. 157 El alpinista italiano Walter Bonatti expresa esta cuestión de la siguiente manera: «Como ya he dicho, la montaña ha sido para mí sobre todo un motivo y un medio para ir más allá, para dar espacio a mi curiosidad. Y aquí emerge el hecho que soy, en el fondo, una persona muy curiosa. Pero de la montaña he tenido otras motivaciones no menos importantes, como vivir fuera de ciertos esquemas sociales, limitantes y a menudo desilusionantes; moverme en una naturaleza grandiosa y genuina, que me es agradable; medirme conmigo mismo sobre todo; encontrar mi identidad; en una palabra, la realización» (BONATTI, 2013: 13). 158 LAP-CHUEN, 1998: 2. 155 156

 

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evaluación del entorno pero a la vez en una posición de superioridad sabedor de que es capaz de sobreponerse ante la magnitud de la acción. Es en este tipo de individuos donde se observa la capacidad de lo sublime de aparecer asociado a una acción donde la posición del individuo no es la del sujeto expectante que observa o siente una obra o la naturaleza sino que la posición del individuo en relación con el entorno y bajo el conocimiento del enfrentamiento de un riesgo accede a lo sublime como una forma de elevación ante el límite sobrepasado; «la montaña es sublime, porque alcanza el más allá. La escalada hasta la cima es sublime, porque es “el límite de lo que se presume como físicamente, fisiológicamente o psicológicamente posible”»159. Dice Lionel Terray acerca de la finalidad en la montaña, en su obra autobiográfica Los conquistadores de lo inútil que: Lo que buscamos es el placer de esta enorme alegría que hierve en nuestros corazones, que nos penetra hasta la última fibra cuando después de haber bordeado durante mucho tiempo las fronteras de la muerte, podemos de nuevo abrazar la vida con todas nuestras fuerzas. Otros lo dijeron antes que yo: “El secreto para cosechar las experiencias más fecundas y los placeres más grandes de la vida es vivir peligrosamente” [En referencia a Nietzsche]160 .

La ejemplificación en la montaña y en los alpinistas debe servir para comprender la línea de continuidad existente entre un sublime caracterizado por la contemplación de la vastedad y lo grande del entorno, como las sensaciones que describen Élisée Reclus, Lionel Terray, Walter Bonatti o Tom Hornbein 161 , o la descripción del                                                                                                                 LAP-CHUEN, 1998: 2. TERRAY, 2011: 69. 161 «¡Qué asombro, qué insólita impresión sentí en todo mi ser cuando, transpuesto el umbral del último desfiladero de la montaña, me volví a ver en la gran llanura de distintas y fugitivas lontananzas, de ilimitado espacio! Ante mí estaba el mundo inmenso» (RECLUS, 1998: 147); «Permanecimos en la cumbre durante largo tiempo, entregados a la contemplación de las imponentes murallas adornadas con finos encajes de nieve que, desde el Dru hasta Chamonix, nos rodeaban constituyendo un círculo montañoso que no tiene rival en todos los Alpes. (…) en medio de aquella paz, sentí confusamente que en adelante nada me importaría tanto como estos puntos de la tierra, llenos de grandiosidad y pureza; esas regiones en las que cada rincón reserva la promesa de unas horas exaltantes» (TERRAY, 2011: 33); «Sentía que amaba a la montaña por sus paisajes solemnes, por las luchas libradas con los picos, por las emociones y los recuerdos que derivan de todo ello; pero quizá la amaba todavía más por aquel sentido de libertad y de alegría de vivir que sólo allí arriba en los montes lograba encontrar» (BONATTI, 2013: 59); «Sentimos la solitaria belleza de la tarde, el inmenso rugido silencioso del viento, la fragilidad de nuestro vínculo a todo lo que había debajo. Hubo un atisbo de miedo, no por nuestras vidas, sino por un gran desconocido que presiona sobre nosotros. Una sensación fugaz de decepción después de todos esos sueños y preguntas que esta era sólo una cima de la montaña dio paso a la sospecha de que tal vez había algo más, algo más allá de la forma tridimensional del momento. Si tan sólo pudiera ser percibida» (LAP-CHUEN, 1998: 1). 159 160

 

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atardecer de Saussure descrita más arriba. Pero también el ejemplo del alpinismo sirve para comprende la evolución del concepto de lo sublime en referencia a la sensación asociada a la actividad más allá de la contemplación, en relación con la asunción de riesgos. No cabe duda que la atracción por las cimas lleva a los alpinistas a enfrentarse a situaciones peligrosas. Sin embargo, al igual que Reclus, como se ha visto más arriba, sostenía la necesidad de conservar las manos, como una forma de evidenciar la gestión de los riesgos. Lionel Terray de igual modo afirma que «el objetivo del alpinismo no consiste en exponerse a los riesgos, pero los riesgos forman parte del juego»162. Son los riesgos asumidos, pero cuidadosamente calculados, los que permitirán al alpinista en la acción sentir lo sublime en su escalada. Así en las descripciones de los alpinistas se puede observar cómo se sitúa al mismo nivel sensaciones producidas en periodos tempranos de su actividad montañera con los grandes logros de su carrera 163 , en el primer caso la emoción es constante, apareciendo asociada a la novedad de lo que parecen riesgos evidente. Pero a medida que el alpinista consigue experiencia, tiene que buscar la emoción en nuevos desafíos que sean capaces de provocar las condiciones para sentir lo sublime. Recuerda Lionel Terray sobre este asunto que: «no se puede concebir un esquiador que, dominando la técnica, sólo continúe bajando por las pendientes fáciles que descendía cuando comenzó; si no buscase terrenos más difíciles, rápidamente el esquí le parecería monótono». Cuando se dan las circunstancias el escalador, tal y como lo describe Jon Krakauer164, siente la llamada del abismo a su espalda y tiene que realizar un tremendo esfuerzo consciente hasta lograr contemplar de cerca la muerte y alcanzar un estado en el que la escalada se convierte en una especie de sueño clarividente. Define Kakauer este estado como felicidad, pero sin lugar a dudas lo que se está produciendo es un sentimiento de sublimidad en                                                                                                                

TERRAY, 2011: 79. «La deliciosa emoción que experimenté al saltar por primera vez una grieta al franquear mi primer puente de nieve, fue sin duda casi tan intensa como las que posteriormente sentí cuando llegué a la cumbre del Fitz-Roy o del Makalu» (TERRAY, 2011: 21). 164 «Cuando se inicia una escalada difícil, sobre todo si es en solitario, sientes constantemente la llamada del abismo a tus espaldas. Resistirla requiere un tremendo esfuerzo consciente; no te atreves a bajar la guardia ni un solo instante. El canto de sirena del vacío te crispa, convierte tus movimientos en torpes, vacilantes, espasmódicos. No obstante, a medida que la ascensión continúa, te acostumbras al riesgo, a contemplar de cerca la muerte, y llegas a creer en la fiabilidad de tus manos, tus pies y tu cabeza. Aprendes a confiar en tu propio autocontrol. // Al cabo de poco tiempo estás tan absorto en lo que haces (…) Un estado parecido al trance gobierna tus esfuerzos, y la escalada se convierte en una especie de sueño clarividente. (…) En tales momentos te invade algo que se asemeja a la felicidad, pero no es un sentimiento en el que puedas confiar para seguir adelante. Lo que mantiene la cohesión de la empresa en la escalda en solitario es la confianza absoluta en uno mismo, lo que no representa ninguna garantía desde el punto de vista de una mayor adherencia al terreno» (KRAKAUER, 2013: 200-201). 162 163

 

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el que el individuo es consciente de la superioridad ante la gran empresa, pero a su vez sabe que en cualquier momento puede sucumbir, produciendo esa relación de rechazo y atracción que aparece asociada a este tipo de sentimiento. Este tipo de descripción también se observa en Lionel Terray cuando habla de su ascensión a la arista sur del Moine. Después de diversos fallos a la hora de superar un diedro por parte de su compañero se encontraban en la disyuntiva de abandonar la aventura o que fuera el propio Terray, menos experimentado en la cordada, el que tratara de escalar el paso del diedro: Cuando di el primer paso que me elevaba sobre el vacío, la sensación fue muy desagradable; sobre todo porque, unos pocos metros más abajo, vi asomar una fina cuchilla de roca puntiaguda, como un palo, que parecía haber sido creada por la naturaleza para castigar a los imprudentes que se atreviesen a turbar su soledad. No queriendo sufrir una muerte tan espantosa como la que se reserva a los criminales de algunos países de Oriente, me sentí invadido por una gran energía. Y así, con movimiento rápidos, logré subir hasta llegar a la parte superior del paso165.

En ambos casos estos viajeros de lo extremo, destacan la presencia de una cercanía de la muerte como un desencadenante de una sensación. La conciencia de los riesgos a los que se enfrentan les permite encontrar la manera de poder afrontar la acción produciéndose en ese momento un desencadenamiento de energía, tal como lo describe Terray o una sensación de clarividencia como explica Krakauer. Si esas circunstancias no aparecen la situación es diferente y al igual que no afrontando un desafío mayor lo sublime asociado a éste no tiene oportunidad de aparecer, cuando el desafío aunque imponente se realiza sin tal percepción sucede igualmente. Así le ocurrió a Lionel Terray en una de las cimas del mundo, en su ascenso al Makalu donde empleó un nuevo tipo de inhalador de oxígeno «la desconcertante facilidad con la habíamos logrado vencer aquel gigante al que había consagrado todo un año de mi vida, fue para mí una ligera decepción»166. En unas reflexiones sobre esa misma ascensión Terray se muestra por un lado decepcionado por no haber alcanzado el objetivo con esa clase de esfuerzo que le permitiera sentir lo sublime en la acción, pero a la vez, por otro lado, se percata de lo único del momento y de la aparición de un sublime más asociado a la contemplación ante el espectáculo de estar situado en una de las cimas del mundo, así en esa nota Terray declara:                                                                                                                 165 166

 

TERRAY, 2011: 33. TERRAY, 2011: 350.

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La victoria debe pagarse con esfuerzos y sufrimientos; los progresos de la técnica y la clemencia del cielo no nos han permitido obtener ésta a su justo valor. ¡Qué lejos está de mí ahora la orgullosa embriaguez que he sentido a veces cuando, tras una lucha en la que había puesto todas mis fuerzas y todo mi corazón, lograba con un último esfuerzo pisar algunas cumbres más modestas! Yo había soñado esta victoria de una forma muy diferente. Me había visto, cubierto por la escarcha, utilizando las últimas energías que me quedaban tras el feroz combate, arrastrarme sobre la cima en un esfuerzo desesperado. En cambio, en realidad llegué a la cumbre sin lucha, casi sin fatiga. Para mí, en esta victoria, hay algo decepcionante. Y, sin embargo, me veo allí, de pie sobre la pirámide ideal de la más noble de todas las grandes cumbres. Al cabo de tres años de perseverancia, de trabajar encarnizadamente, de sufrir riesgos mortales, el sueño más insensato de mi juventud acaba de realizarse. ¿Es por pura estupidez que me siento decepcionado? ¡Ay, loco para el que la felicidad sólo estará en el deseo, goza al menos el instante presente, déjate embriagar por este instante único en el que, suspendido entre el cielo y la tierra, casi flotando en la caricia del viento, dominas el mundo! ¡Embriágate del cielo que es lo único que detiene tu mirada! Bajo tus pies, y hasta el infinito, emergiendo apenas del mar de nubes, a miles se elevan hacia ti flechas de rocas y hielo167.

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En esta primera aproximación a lo sublime se ha pretendido esbozar un esquema que permitiera sentar las bases del conocimiento de lo sublime. En primer lugar presentando la evolución del concepto en clave histórica, para comprobar de qué manera lo que en un origen estaba asociado fundamentalmente a la capacidad discursiva se transformó en una forma de conocimiento sensible, en una sensación asociada a los momentos de gran asombro, de cierto miedo y de reflexión sobre aquello que es grande más allá de toda medida. En segundo lugar, el análisis de la evolución del concepto en clave artística se observa una nueva transformación que lleva al concepto, de la asociación con los elementos naturales a través de los cuadros de paisajes hacia un modelo de sublime relacionado con la participación en la obra como es en el caso del land art y con la búsqueda de la reflexión sobre la posición del individuo ante la obra en la cuestión del aquí y del ahora. En tercer y último lugar, se ha pretendido establecer una serie de relaciones que permitieran comprender lo fundamental de la idea del viaje en la cuestión de lo sublime. El auge de la teoría de lo sublime durante el siglo XVIII va acompañado del “descubrimiento” del paisaje y a su vez de las visitas, los viajes y las exploraciones a                                                                                                                 167

 

TERRAY, 2011: 350-351.

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lugares que hasta entonces se veían como inaccesibles. El estudio del viaje es el engranaje fundamental para entender los cambios que llevan a plantear la posibilidad del estudio de lo sublime en clave de acción asociado a la capacidad del ser humano de enfrentarse a entornos hostiles donde el riesgo está presente. Desde la posición del viajero inglés que emprendía el Grand Tour hasta el alpinista que decide escalar una línea determinada en una montaña en función de su dificultad se produce una cambio en la percepción del entorno, en el primer caso, la vivencia de los valles, de los desfiladeros y de las vistas desde algunas cimas eran suficientes para provocar en estos un sobrecogimiento sublime, sin embargo el alpinista persigue en el camino, en el recorrido y en la escalada un tipo de sobrecogimiento basado en la interacción con el riesgo y el ámbito de las posibilidades de lo que es capaz. Teniendo en cuenta este tipo de consideraciones, a partir de este punto se tratará de responder a una cuestión relacionada con la posibilidad de relacionar la capacidad de sentir lo sublime ante determinadas acciones. Para ello se profundizará en la cuestión, no ya continuando con la idea del alpinista que ha servido como viático, si no con la imagen del individuo que en su propio entorno —más allá de la exposición en lugares naturalmente salvajes—, busca, explora e interactúa con los lugares usando su cuerpo para crear movimiento, tratando de dar respuesta a la cuestión sobre si existe una motivación estética en que un individuo decida situarse en lo alto de un muro situado a varios metros del suelo y saltar hacia otro siendo consciente de los riesgos que entraña y hacerlo además, del mismo modo que el alpinista, buscando poco a poco avanzar en su actividad comprendiendo que no se trata tanto de exponerse a los riesgos, si no de comprender su posición y en la dificultad ser capaz de interactuar con los límites reflexionando sobre realizar lo que parece imposible.

 

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SECCIÓN SEGUNDA PARKOUR O ARTE DEL DESPLAZAMIENTO, ACTIVIDAD DE LA ACCIÓN. Jugar significa salir deliberadamente de las reglas e inventar las propias reglas, liberar la actividad creativa de las constricciones socioculturales, proyectar acciones estéticas y revolucionarias que actúen sobre el control social1.

                                                                                                                1

CARERI, 2006: 74.

 

INTRODUCCIÓN La presente sección tiene por objetivo abordar de una manera transversal la realidad poliédrica del parkour con el fin de poder establecer un marco de estudio en el que comprender las dinámicas en las que se está creando y evolucionando. Así, se tendrán en cuenta unos antecedentes históricos, que radican en el sistema teórico del Método Natural de entrenamiento ideado durante la primera mitad del siglo veinte, y que deriva en última instancia en la creación de esta disciplina que se mueve a medio camino entre el deporte, el arte y la expresión corporal. De un modo esquemático el parkour se puede definir como la actividad de desplazamiento a través de los espacios, consistente en saltar, correr, trepar y superar obstáculos de una manera rápida y eficiente a lo largo de un recorrido. Sin embargo, bajo esta simple definición se esconde un aparato de interpretación de los entornos capaz de transformar la concepción del urbanismo y las normas de desplazamiento en las ciudades. Así, el parkour se ha enmarcado como una actividad en el terreno de lo contracultural asociado al ámbito de lo urbano, como una forma de deporte alternativo que se ajusta dentro de la idea de la subversión de los espacios. El traceur no sólo se comporta como un individuo que lleva a cabo una actividad física, sino que además aporta una nueva forma de comprender los entornos y la relación que se puede establecer con los diferentes espacios. En el parkour no se trata sólo de saltar por saltar, sino de encontrar un significado en la acción; reinterpretar un objeto o afrontar un límite son muestras de un uso programado de los espacios que hace evidente el estrecho vínculo que se establece entre el practicante y los entornos que utiliza, moviéndose a través de ellos con una actitud exploratoria buscando oportunidades de movimiento, recorridos y retos que le llevan a entrar en una dinámica de continuo entrenamiento con el fin de satisfacer las demandas de una imaginación incansable, siempre en búsqueda de un nuevo horizonte que superar. A lo largo de los siguientes capítulos se analizará de qué manera se ha encajado esta actividad dentro del imaginario urbano, partiendo de las ideas expuestas por los primeros practicantes y observando el contexto de su aparición. Se estudiarán tanto las definiciones como las tipologías de espacios que se emplean para la práctica. Asimismo se tendrán en cuenta diferentes definiciones del concepto de deporte con el fin de delimitar el parkour dentro de un conjunto de actividades que, aunque fundamentalmente parten de la idea del esfuerzo y la actividad física, trascienden la idea de lo que se entiende como deporte tradicional –una forma de actividad física, institucionalizada, reglada y encaminada hacia la competición— para adentrarse en el ámbito de lo estético. En esta línea, se tendrá en cuenta el carácter novedoso de una actividad que es capaz de crear un repertorio de imágenes que, por sus características  

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visuales, han hecho que el parkour haya sido rápidamente transformado en un producto de consumo lo que ha permitido una rápida difusión de su imagen, pero que a su vez ha condicionado el modo en el que el significado de la actividad ha llegado a la sociedad. En definitiva, se pretende establecer un marco teórico en el que poder comprender las dinámicas de creación y difusión de esta actividad, prestando atención a las tensiones que se han generado en ese proceso para de esa manera poder situar el parkour dentro de su propio ámbito de estudio. Antes de plantear el parkour como una actividad en pleno auge y absolutamente contemporánea, es necesario abordar el origen lejano que condicionó su aparición; estos comienzos hay que encontrarlos en los primeros años del siglo XX con la aparición del Método natural (MN a partir de ahora). Este método se enmarca dentro de un modelo de educación física con una finalidad holística en la formación de los seres humanos, enmarcado en el ámbito de la filosofía naturalista, como una nueva mirada hacia lo natural, esta vez, buscando la educación del cuerpo que en último término conlleva una formación moral. En este capítulo, pues, se tratará de proporcionar una visión amplia del MN, poniéndolo en contexto. En primer lugar se hablará de su creador Georges Hébert, para continuar con la explicación del método y las formas en las que en los últimos años está resurgiendo, entre otras, a través del parkour. Una vez comprendido el origen más lejano del parkour y antes de proceder al análisis puntual de cada uno de los aspectos que configuran esta nueva disciplina, deportivaartística-urbana, se analizará, continuando con el carácter histórico del tema, el origen cercano del parkour. Se tratará de explicar quiénes son los partícipes de este movimiento y cómo el entorno en el que se encuentran propicia su creación. La arquitectura de la periferia de las ciudades francesas, rodeada de extensos bosques y naturaleza, reordenada en un intento de nuevo urbanismo genera una serie de espacios que son susceptibles de ser reinterpretados. De esta manera, en primer lugar se introducirá una breve reseña sobre el nexo de unión entre el MN y David Belle a través de la figura de su padre, para continuar con el análisis de los lugares en los que en un primer momento se movieron los primeros practicantes. Asimismo, se hablará de esos primeros traceurs y de los grupos que formaron, para poder en el siguiente capítulo abordar definitivamente la cuestión conceptual. Entendidos los orígenes, tanto lejanos como cercanos de la disciplina, se pasará, en el tercer capítulo, a analizar en qué consiste la actividad, con el fin de poder establecer una base en la que poder localizar y clasificar el parkour como actividad de nuevo cuño. Así, se tendrá en cuenta el análisis más propiamente terminológico profundizando en la triple nomenclatura que aparece asociada a la actividad, lo que permitirá comprender las posibles diferencias que se establecen entre esas  

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denominaciones, además de asentar un primer nivel definitorio que permitirá delimitar al parkour en su ámbito de acción. Del mismo modo, se tratará de describir y analizar en contexto a nivel ambiental en el que el parkour aparece, es decir, revisar los lugares habituales en los que el parkour se practica. Se tendrá en cuenta la tensión existente con esos mismos espacios y la aparición de los parkourpark como estructuras creadas exclusivamente para la práctica del parkour. De esta manera se terminará el capítulo profundizando sobre la cuestión crucial del uso del espacio, que está en relación directa con las dinámicas propuestas por los situacionistas, en la que se mostrará como el propio David Belle hablaba de no querer encasillarse en ningún tipo de norma, de ahí que el parkour en un primer momento fuera una acción de subversión ante los espacios impuestos y donde el movimiento se planteaba como elemento de libertad. Una vez expuesta la naturaleza del parkour, en el cuarto capítulo, se establecerán una serie de argumentos que permitan situar el tipo de actividad que se está tratando. ¿Es un deporte? ¿Es tan solo un método de entrenamiento? ¿Tiene que ver más con el arte? En definitiva, cuál es el lugar que ocupa el parkour. En sí este planteamiento trae consigo una complejidad a la hora de ser abordado. Por ello en primer lugar se tratará de afrontar la cuestión desde el punto de vista más evidente y es su relación con el ámbito del deporte. De esta manera se podrá entender mejor cómo incluso en ese campo el parkour ocupa un lugar limítrofe, un lugar gozne, que hace que aunque algunas de sus características permitan relacionarlo con lo deportivo, y esto es evidente, por otro lado este ámbito se trasciende, formando parte del conjunto de actividades que se han dado en llamar lifestyle sports. El ámbito de lo estético será fundamental para comprender esta actividad por el hecho de hacer un uso no programado de los elementos disponibles en el entorno. La finalidad del parkour es a la vez física y estética, física pues tiene como principio inmediato una mejora del estado físico general y estética pues se produce en un medio y bajo unas premisas en las que el traceur no sólo está llevando a cabo un entrenamiento, sino que está actuando sobre el espacio transformándolo y transformándose a través de sus recorridos. Este carácter ha hecho que rápidamente se vincule con la noción de espectáculo y que se trate de hacer un uso que no es propio, como el de la competición para tratar de hacer que un gran número de personas sean partícipes del evento. Pero en este uso surge una problemática asociada con el propio concepto de la actividad. El espectáculo se centra en lo que va a ser recibido por el espectador, pero el parkour es una actividad que nace para ser practicada no vista, con la aparición del espectáculo en torno al parkour se ha dado un modelo de mediatización de la actividad que en realidad responde a un mismo esquema aplicable a otros lifestylesports. En el quinto capítulo se hará evidente el principio estético imperante en el parkour. Del mismo modo que se comienza a entrenar de una manera casi clandestina, como  

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parte de los juegos de la infancia, una cámara empieza a registrar aquellas incursiones. Esto se debe a una injerencia temporal, se está hablando de finales de los años ochenta del siglo pasado, y los equipos de grabación son cada vez más comunes. De ahí que el interés por poder registrar aquella actividad que iba más allá de lo normal se planteaba como algo de especial interés. El primero en hacer esas grabaciones será el propio hermano de David que en seguida comprendió el potencial de la actividad. Por otro lado, la difusión a través del cine no se haría esperar siendo la primera muestra de ello la película Yamakasi, en la que los miembros del grupo toman la escena para presentar aquello de lo que son capaces. Así comienza un camino sin retorno en el que Internet se transformará en el vehículo que permitirá suministrar desde los primeros vídeos hasta las colecciones diarias que hoy por hoy inundad espacios como Daylimotion o YouTube. En este ímpetu por grabar se da un cambio en algunos aspectos de la actividad, pues la improvisación programática (si es que podemos hablar en estos términos contrapuestos, con lo que quiero decir los recorridos empleados para los entrenamientos) comienzan a ser coreografiados con el fin de tener un modelo visual en el que varios traceurs saltan y se cruzan en el aire en una especie de danza urbana.

 

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1. ANTECEDENTES: MÉTODO NATURAL Y EL CONTEXTO DE CREACIÓN. i. Georges Hébert: figura y contexto1. El MN fue desarrollado por el militar y educador físico Georges Hébert. Nació en Francia en 1875 y falleció en 1957. Desde el comienzo de su vida adquirió una notable formación cultural debido a la diversidad de lugares que tiene la oportunidad de conocer por motivos familiares. Pasa su primera infancia en el campo, en Breux, donde su padre criaba caballos. Su abuelo es librero y fundador de una librería francesa en Nueva Orleans (USA), una de sus tías, en cambio, habiéndose casado con un inglés vive en Londres. Estos detalles explican por qué Georges Hébert adquiere muy tempranamente una cultura franco-anglo-americana combinada con una vida en estrecho contacto con la naturaleza. Crece en un ambiente profundamente católico, donde la idea de servir a la nación es fuerte2.

Formado en matemáticas especiales, se enroló en la Marina a los 18 años3. «Sus inicios en la Marina estuvieron lejos de ser brillantes: salió de la Academia como el sexagésimo de setenta y dos. “Estudiante indolente”, “carácter ligero y suave”, “modales mediocres”, tiene “mal comportamiento”» 4 , estos eran algunos de los comentarios recogidos en los archivos centrales del servicio histórico de la Marina, que describían el carácter de Hébert. Una vez finalizada su formación, a partir de 18935, tuvo la oportunidad de viajar por todo el mundo embarcándose en los últimos navíos a vela6, que marcaban el cambio de tendencia de la ingeniería naval propiciado por la revolución industrial. En estos viajes se muestra interesado por las costumbres y formas de vida de los lugares que visita «observando de cerca a los seres humanos,                                                                                                                 Las notas biográficas sobre Georges Hébert, se extraerán principalmente de la conferencia llevada a cabo por su hijo Régis Hébert en el XII congreso nacional de la Sociedad Italiana de Educación física (SIEF), celebrado en Florencia en noviembre de 2007 con motivo de la celebración del quincuagésimo aniversario de el muerte de Georges Hébert. Así mismo, se tendrá en cuenta el trabajo del matrimonio Langlade, Teoría general de la gimnasia (1986), además del artículo anónimo “Carrière et oeuvre de Georges Hébert. Commandeur de l’ordre de la Légion d’Honneur”, publicado en el número 28 de 1955 de la revista Éducation physique et sport, los trabajos de Pierre Philippe-Meden, Jean-Michel Delaplace y Jean-Philippe Dumas. 2 HÉBERT, 2008: 13. 3 BUI-XUÂN; GLEYSE, 2001. 4 DUMAS, 2003. 5 En la obra de Alberto Langlade y Nely Rey, se considera a este primer período, entre 1895-1908, como el período de observación. 6 LANGLADE, REY, 1986: 269. 1

 

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particularmente en África se queda perplejo de la forma física de los indígenas que viven todavía en contacto con la naturaleza»7. Durante este período vive un evento que transformará su carácter, de observador a guía. Se ve en la necesidad de tomar el mando y el control ante una situación catastrófica. El ocho de mayo de 1902 el volcán Pelée entró en erupción en la isla de la Martinica, destruyendo la ciudad de Saint Pierre y matando a la mayoría de sus 35000 habitantes. Unas horas antes de la catástrofe Georges Hébert se encontraba en la ciudad. Seis horas más tarde regresó para intentar organizar lo mejor posible los primeros rescates. Se da cuenta, en este momento, que la mayor parte de los hombres no estaban mínimamente preparados para afrontar este tipo de tragedia. Se sorprendió, además, al enterarse que una comisión científica había declarado que no había ningún peligro para los isleños y había prohibido que la gente abandonara la isla porque las elecciones eran inminentes. En resumen, el interés político había sobrepasado el interés humano. Después de este trágico episodio, para Georges Hébert se vuelve evidente la necesidad de formar hombres tanto física como moralmente, y para que puedan prestar una ayuda válida en las situaciones más difíciles8.

Una vez regresó a Francia pidió el traslado a la Escuela de Fusileros Navales de Lorient, con la intención de poder comenzar a trabajar con los hombres a su cargo en un nuevo método de gimnasia que se basaba en las observaciones que había realizado durante sus viajes. De esta manera, Georges Hébert decide dedicarse por completo a la gestación y promoción de lo que se conocería como “método natural”; «en 1907, publica en la casa Vuibert (que será el editor de toda su obra escrita) su primer libro: La educación física razonada» 9 , que sería el comienzo de una intensa producción intelectual, donde trata de plasmar los postulados teóricos de su método. Hébert continuó con el trabajo de desarrollo de su proyecto. En 1913, tuvo la oportunidad de exponer su MN en el Congreso Internacional de Educación Física de París, donde tuvo una muy buena acogida10. A partir de este momento, «la opinión                                                                                                                 HÉBERT, 2008: 13. HÉBERT, 2008: 13. 9 LANGLADE, REY, 1986: 269. En el apartado bibliográfico se detallan las obras publicadas por Georges Hébert sobre el Método Natural. Para este trabajo, se han usado sólo una parte de esos contenidos. 10 Un éxito que sólo hacía que confirmar lo que ya se venía destacando desde hacía un tiempo. En 1910 Un periodista después de visitar la escuela de los fusileros de la Marina en esas fechas sostenía: «Acabáis de ver marineros formados por Georges Hébert y habéis podido comprobar los efectos de su entrenamiento con resultados físicos sorprendentes. Pero aquello que Georges Hébert no os ha dicho es el progreso moral que va de la mano con el mejoramiento físico… Georges Hébert no sólo forma atletas, consigue incluso a hacer hombres de una moralidad superior» (HÉBERT, 2008: 15). 7 8

 

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pública apoya ahora la creación de un Instituto de Educación Física y Deportes. Gracias a la labor del Marqués de Polignac, créase el Colegio de Atletas de la ciudad de Reims, nombrándose para dirigirlo a Hébert»11. Con el estallido de la Primera Guerra Mundial: Hébert es llamado a filas donde resulta herido en el brazo, durante una batalla en Dixmude (Bélgica). Vuelve a Francia, para permanecer durante más de un año en un hospital, del que consigue salir con una invalidez del 75%; a pesar de ello el ejército solicita de sus servicios para la formación de soldados. Es en este periodo en el que crea recorridos de entrenamiento en los que trata de adecuarse lo más posible a los posibles escenarios que deberán afrontar los soldados en combate. Hoy en día estos recorridos son conocidos en todo el mundo como los “recorridos del combatiente”, parcours du combattant12. De esta nomenclatura es evidente establecer una relación existente entre el MN y el parkour, siendo este concepto de recorrido la base nominativa para la denominación de la disciplina. No obstante, el análisis del MN como fuente primordial para el parkour no puede detenerse en este punto. Continuando con esta breve biografía, el Colegio de Reims fue destruido durante la guerra y cuando finalizó Hébert decidió «orientar su acción hacia los niños y las mujeres»13. En 1919, abrió el Colegio de la Palestra en el norte de Francia (Deauville) creando asimismo otros centros en la Costa Azul, con la intención de poder trabajar tanto en el periodo estival como en el invernal. En su empeño por la educación física femenina a través del MN creó en 1929 la primera Escuela Náutica Femenina, a bordo de una goleta de tres mástiles llamada Alcyon14. Además, desde mayo de 1922, se convierte en el director de la revista L’Éducation Physique, que había permanecido cerrada durante 8 años, tras la suspensión de la publicación por la Gran Guerra, en junio de 1914, y la muerte de su anterior director Théodore Vienne, en mayo de 192215. Hébert decide hacerse cargo de este nuevo proyecto para intentar «difundir su mensaje y defenderse de los continuos ataques provenientes de diferentes organismos contrarios a la expansión del MN»16. En esta                                                                                                                                                                                                                                                                                                               Otro ejemplo, viene dado cuando la Marina sufrió presiones para echar al Oficial Georges Hébert: «La obra de este oficial es eficaz y útil, como lo demuestran los excelentes resultados sobre más de 10.000 hombres» (HÉBERT, 2008: 15); o, por último, el ejemplo de un periodista en el mismo año 1913, que destacaba la figura de Hébert de la siguiente manera: «¡qué extraño hombre caído en nuestra época como por un error de fecha, qué anticipado a su tiempo!» (HÉBERT, 2008: 15). 11 LANGLADE, REY, 1986: 269. 12 HÉBERT, 2008: 14. 13 HÉBERT, 2008: 14. 14 LANGLADE, REY, 1986: 270. 15 PHILIPPE-MEDEN, 2014b: 22. 16 HÉBERT, 2008: 14.

 

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revista y durante cuarenta años publicó un artículo con cada nuevo número, hasta que una serie de ataques cerebrales terminan con su vida17. Una vez presentada la vida de Georges Hébert, donde se han querido resaltar una serie de hitos que contribuyan a la comprensión de la gestación del MN a través de su proceso vital, se tratará a partir de este momento de contextualizar el MN. Para ello se buscará comprender el trasfondo existente tanto en clave de educación física como en clave de mirada a lo natural. Alberto Langlade y Nelly Rey dicen del MN que «es una reacción contra la artificiosidad y espíritu analítico de una gimnasia sueca de la época, “insuficientemente conocida, mal comprendida e incorrectamente aplicada”»18. Esta es una primera forma de adentrarse en el estudio de este sistema pedagógico. Se ha destacado como Hébert observando las capacidades físicas de los individuos que vivían en sistemas tribales pre-urbanos desarrolla su sistema de entrenamiento. «La obra de Hébert se inscribe dentro de una historia del cuerpo, de la idea de la naturaleza y de la educación19. El investigador y experto en pedagogía y educación física Jacques Ulmann pone de manifiesto sobre el herbetismo que: «la finalidad es poner al cuerpo, en el comportamiento por el que está hecho, es decir, aquello para lo que la naturaleza lo destinó: el comportamiento natural»20. Un comportamiento natural basado en el uso y desarrollo de las capacidades físicas con la intención de educar individuos con un amplio margen de acción, capaces de reaccionar ante cualquier circunstancia21. Ese comportamiento se enmarca, en la mirada hacia lo natural y hacia el paisaje que se venía haciendo desde finales del siglo XVIII, con la proliferación en el ámbito artístico de la pintura de paisaje que presentaba la visión de la naturaleza como un elemento central de la composición, en un mundo en el que las estructuras artificiales dominan el entorno de vida de los habitantes de las ciudades. Se podría decir que: La devoción hacia el paisaje natural marca un cambio lento pero profundo de la sensibilidad en el mundo europeo. (…) El aprecio por la naturaleza, particularmente por la naturaleza salvaje, se convierte en una especie de acto semirreligioso en esa parte de Occidente que agota, por todo los medios, el medio ambiente, el ambiente “natural”, acción que se basa en principios científicos establecidos, como por ejemplo aquellos formulados por Bacon

                                                                                                                HÉBERT, 2008: 14. LANGLADE, REY, 1986: 270. 19 PHILIPPE-MEDEN, 2013: 350. 20 ULMANN, 1987: 24. 21 Recuérdese el suceso volcánico de la isla de la Martinica que influyó en un modo definitivo en Hébert. 17 18

 

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(…) para quien debe existir un dominio absoluto del hombre sobre la naturaleza, dominio que debe ser conducido e informado por la ciencia22.

Este anhelo por lo natural, se puede rastrear en clave de educación física, siguiendo el trabajo de Ulmann, De la gymnastique aux sports modernes (1989), donde plantea, haciendo una lectura de Rousseau, que: «Rousseau pide (entre otras cosas) a la idea de naturaleza una determinación de las relaciones a establecer entre el espíritu y el cuerpo. La educación física será el medio para realizar esta relación en un papel menor»23, del mismo modo en el Libro II de El Emilio dice: «si desea cultivar la inteligencia de su alumno, cultive las fuerzas que deben regirla. Ejercite su cuerpo continuamente; hágalo fuerte y sano, para que pueda hacerle inteligente y razonable; déjele trabajar, déjele hacer, déjele correr, déjele gritar, déjele siempre en movimiento, déjele ser hombre de vigor y pronto se hará de razón»24. O también, entiende que Locke: Parece llamar educación física a todas las actividades del cuerpo en cuanto contribuyen a la consecución de los objetivos que se propone la educación. La importancia dada a la educación física es entonces solidaria aquí de una concepción integral de educación. La educación física no tomará su pleno significado hasta que no pueda ser relacionada a los fines mismos que la educación se propone de un modo general25.

Para rastrear los orígenes del modelo actual de gimnasia o de educación física, entendida como un modelo de formación para la unidad psicobiológica del ser humano es necesario remontarse hasta comienzos del s. XIX y relacionarlo con los cambios producidos por la incipiente Revolución Industrial. Por un lado el modelo de especialización laboral al que, poco a poco, el ser humano se fue encaminando, tuvo como consecuencia un aumento del número de horas laborales, con la necesidad de mantener una gestualidad específica durante un largo periodo de tiempo; además, en las escuelas se aumentaron el número de horas en los que los estudiantes debían permanecer sentados bajo una severa disciplina; hubo una expansión de las ciudades con la correspondiente pérdida de espacios libres y con ello los lugares en los que poder desarrollar actividades al aire libre de tipo atléticodeportivas26; en definitiva, se había producido una separación entre el ser urbano y la naturaleza. En este contexto es en el que surgen las teorías de la educación física, con el fin de revertir o paliar los efectos de esa especialización postural derivada de las actividades laborales.                                                                                                                 SOARES, 2003: 23-24. ULMANN, 1989: 213. 24 ROUSSEAU, 1817: 96. 25 ULMANN, 1989: 183. 26 LANGLADE, REY, 1986: 21-22. 22 23

 

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El recorrido marcado por Alberto Langlade y Nelly Rey comienza con el periodo localizado a lo largo de toda la centuria decimonónica, denominado el periodo de las Escuelas. Desde 1800 se pueden rastrear cuatro zonas que demarcan diferentes formas de proceder en la ejecución de los ejercicios físicos. Por un lado la Escuela Inglesa, que se encuentra más alejada del ámbito gimnástico centrando su acción sobre la base de los juegos, las actividades atléticas y el deporte. En segundo lugar, la zona alemana en la que cabe destacar la figura de Guts Muths (1759-1839) el padre de la gimnasia pedagógica, y de Fiedrich Ludwig Jahn (1778-1852) con quien nace lo que con el paso de los años hoy se reconoce como Gimnasia Internacional u Olímpica. En tercer lugar, destaca la zona nórdica, con la figura de Pehr Henrik Ling (17761839), creador de la gimnasia sueca partiendo de la concepción pedagógica de Guts Muths. En cuarto, y último lugar, la corriente francesa, donde de nuevo se ve una influencia de la corriente pedagógica alemana tomada por Francisco Amorós y Ondeano, Marqués de Sotelo (1770-1848), coronel del ejército español, exiliado París (1814). La gimnasia amorosiana, se basó en una mezcla de los postulados de Muths con los de Jahn, fueron asumidos en el panorama militar y civil francés; sin embargo el carácter militar y sus exigencias acrobáticas y arriesgadas, le llevaron a recibir numerosas críticas, sobre todo, cuando a partir de 1850 se comenzaron a promulgar leyes que introducían la gimnasia de un modo voluntario y posteriormente obligatorio dentro de los sistemas de enseñanza del país. Los profesores para esta asignatura eran en su mayor parte suboficiales del ejército con carencias en el ámbito pedagógico. Por este motivo surgieron nuevos sujetos que trataron de mejorar la educación física con la mirada puesta en la gimnasia Sueca27. Entre este tipo de individuos se encontraba Georges Demeny (1850-1917) quien sirvió de nexo entre Georges Hébert y su MN y la Manifestación Científica, que trataba de llevar a cabo una vinculación de la educación física con los asuntos médicos y de la salud. Demeny creó un sistema ecléctico se caracterizaba por los movimientos completos, continuos, redondeados y basados sobre la independencia de las contracciones musculares28. Así los efectos posibles de los ejercicios realizados bajo esas características serían: higiénicos (salud), estéticos (belleza), económicos (habilidad) y morales (virilidad)29. Tal y como afirma Jacques Ulmann: Como Demeny, Hébert se reduce en favor de las funciones principales de rol que Ling atribuye a los músculos en el desarrollo orgánico. Sin embargo, Hébert se debe separar de Demeny. Éste no ha desarrollado la teoría del movimiento natural. Reconoció el buen camino. No tuvo el tiempo de

                                                                                                                LANGLADE, REY, 1986: 23-28. LANGLADE, REY, 1986: 262. 29 LANGLADE, REY, 1986: 263. 27 28

 

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seguir adelante. Hébert podría haber añadido que Demeny tuvo el mérito de observar los movimientos naturales, negando así lo artificioso del movimiento sueco, pero le faltó ver que era necesario ir más lejos todavía hacia la naturaleza: hasta el estudio mismo de la naturaleza30.

El propio Hébert hace una mención especial tanto a Amorós como a Demeny en la introducción de su L’Éducation Physique, Virile et Morale par la Méthode Naturelle: Dos grandes hombres destacan entre todos los maestros que desde más de un siglo, han buscado los mejores medios de construir la educación física de la juventud y de estructurar una doctrina: Amorós y Demeny. Ellos han abrazado el problema en su conjunto o triple punto de vista, físico, viril y moral. Toda la obra que ha buscado realizar Amorós está contenida en la magistral definición que da de la gimnástica (término tomado en la época en el sentido de educación física): «la gimnástica es la ciencia razonada de nuestros movimientos, de sus relaciones con nuestros sentidos, nuestra inteligencia, nuestros sentimientos, nuestras costumbres, y el desarrollo de todas nuestras facultades (…)» Demeny ha aportado la idea de la medida de la progresividad y de la gradación en el esfuerzo. Él colocó el ejercicio al alcance de los débiles y de los insuficientes por naturaleza, precisando las condiciones estéticas e higiénicas del trabajo, investigando y analizando los efectos del ejercicio sobre el organismo, observando los resultados… (…) Nosotros tenemos conciencia de continuar la obra de estos dos grandes educadores y de seguir la vía que ellos han trazado. Nuestra labor personal, modesta, no es, en nuestro pensamiento, más que un nuevo aporte en la vasta construcción que ellos han emprendido. Las grandes ideas directrices son las mismas, un vínculo común las une31.

Por otro lado, otra de las referencias para Hébert, en este caso contemporáneas, fue el médico Paul Carton (1875-1947), conocido por ser el iniciador del tipo de medicina natural basado en los postulados de Hipócrates. «A partir de 1910, Hébert se apropia sistemáticamente las ideas y las prácticas naturistas en boga para continuar con la elaboración de su método concreto y conferirle una unidad doctrinal»32. Tanto es así que en la exposición doctrinal de su método Hébert dice:

                                                                                                               

ULMANN, 1989: 360. HÉBERT, 1936: XVIII-XIX. 32 DELAPLACE; VILLARET, 2004: 34. En el mismo artículo se aclara que no hay que tener en mente el naturismo entendido como la corriente actual en la que la nota más destacada es la aparición de la desnudez integral. El término naturista surgió por primera vez en el siglo XVIII asociado a la medicina, como una forma revitalizada de neo-hipocratismo. Bajo la influencia alemana, se extendió en Francia durante el siglo XIX como un tipo de terapia basado en los recursos naturales en formas de baño (de aire, sol, luz o agua) (DELAPLACE; VILLARET, 2004: 30). 30 31

 

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La cultura de la salud es inseparable del conocimiento de los principios de la vía naturista. Pero es necesario ir a extraer estos elementos indispensables a la verdadera fuente. Los educadores de los jóvenes deben conocer que la doctrina naturista pura, para los fines humanitarios beneficiosos, ha sido establecida y desarrollada brillantemente por un erudito modesto y demasiado ignorado, el Dr. Paul Carton33.

Tal y como afirman Jean-Michel Delaplace y Silvain Villarrt, «Hébert delimita el campo del naturismo por su concepción sobre la educación física. Los dirigentes de la mayoría de las organizaciones vieron en el MN el único sistema de educación física correspondiente al espíritu naturista y digno de ser reconocido oficialmente como la “Méthode Française”» 34 . En un trabajo del Doctor Carton se resumen las características que llevaron al éxito al método de Hébert en el ámbito de los naturistas: El mejor método de educación física es aquel que en primer lugar pone al individuo en sus condiciones normales de existencia, mediante la exposición completa y metódicamente a la acción del aire, del sol y del agua y que a su vez hace reproducir integralmente todos los actos motores que construyeron la arquitectura humana. El Método Natural de Hébert que incluye todos los ejercicios naturales y útiles, de respiración de caminar, de correr, de saltar, de escalar, de lanzar y de luchar y que practican al aire libre, al sol, de un modo casi desnudos es realmente el más lógico35.

Así, pues, el MN queda enmarcado en un ámbito de acción caracterizado por la evolución de las teorías pedagógicas de educación física y gimnasia, planteando la problemática derivada de la especialización laboral surgida por el surgimiento de la Revolución Industrial y en una clara mirada hacia la naturaleza desde varios puntos de vista, ya sea desde la postura más teórica del naturalismo filosófico, de las opciones de la vía naturista y, por supuesto, con la base caracterizada por la observación de los seres humanos que habitan en el medio natural. En el siguiente apartado se expondrán los principios del MN con el fin de obtener una visión amplia que permitirán comprender la relación existente con el parkour. ii. El Método Natural. Con todo lo visto sobre el MN, es momento de analizar los principios doctrinales del mismo, con el fin de poder conocer en qué consiste y qué relación se puede establecer con el parkour. Georges Hébert lo define de la siguiente manera:                                                                                                                 HÉBERT, 1936: 431. DELAPLACE; VILLARET, 2004: 40. 35 CARTON, 1917: 43-44. 33 34

 

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Acción metódica, progresiva y continua, desde la infancia a la edad adulta, teniendo por objeto asegurar un desarrollo físico integral; acrecentar la resistencia orgánica, poner de manifiesto las aptitudes en todos los géneros de ejercicios naturales y utilitario indispensables (...); desarrollar la energía y todas las otras cualidades de acción o viriles; en fin, subordinar todo lo adquirido, físico y viril, a una idea moral dominante: el altruismo36.

Hébert pone como punto de partida para esta acción metódica lo que denomina como la educación natural o instintiva de los seres primitivos. Dentro de este modelo, incluye la motricidad derivada de la necesidad natural de producción de un trabajo físico. «El hombre en estado natural, el salvaje por ejemplo (…) realiza su desarrollo físico integral viviendo al aire libre, en un estado de semi-desnudez y ejecutando únicamente los ejercicios naturales y utilitarios que son propios de nuestra especie y para los cuales nuestros cuerpos están especialmente diseñados y organizados»37. Es decir, lo que Hébert tiene en mente es un sistema de entrenamiento que sea capaz de devolver el desarrollo físico propio del comportamiento natural. Así diferencia entre una serie de diferentes necesidades o actividades: 1. Las de locomoción normal, donde se incluyen: la carrera, el caminar, el salto o sus combinaciones; 2. Las locomociones secundarias, donde se incluirían la marcha cuadrúpeda, la escalada, el equilibrio o la natación; 3. La defensa o la seguridad individual, con las técnicas de lucha derivadas de esa necesidad instintiva. 4. Las actividades industriales o utilitarias, que incluirían los esfuerzos musculares destinados a tirar, empujar, elevar, cargar, portear, lanzar, retorcer, manejar, etc., y que se emplean en la caza, pesca, construcción, cultivo o transporte; 5. Por último, el divertimento, correspondientes a esa locomoción destinada a la danza, los ejercicios de fantasía o acrobáticos38. Estos serían los elementos característicos de la educación física instintiva; aquel modo de desarrollo físico que observó durante sus viajes en la Marina en los pueblos tribales, a los que concede todo tipo de elogios, como en el siguiente pasaje que además funciona como una crítica a los sistemas de educación física de corte cientificista como los existentes en Francia: Ninguna cultura física supuestamente científica, fisiológica o de otro tipo, ha producido jamás seres físicamente superiores a la vez en belleza, salud y fuerza a ciertos “habitantes naturales” de todas las regiones del globo: Indígenas de todos los climas, negros de África, Indígenas de Oceanía, etc.39.

Frente a esta educación instintiva, Hébert plantea una educación razonada y metódica que permita hacer frente a la situación creada en los países civilizados antes mencionada y por la cual la relación con la naturaleza y el aire libre ha ido en                                                                                                                 HÉBERT, 1936: 16-18. HÉBERT, 1936: 1. 38 HÉBERT, 1936: 2. 39 HÉBERT, 1936: 6. 36 37

 

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detrimento, impidiendo, muchas veces, el desarrollo y la actividad en un sentido adecuado. «Ese retorno a la actividad física con las condiciones más naturales posibles constituye aquello que llamamos el Método Natural»40. «El Método Natural, por consiguiente, no sería otra cosa que la codificación, la adaptación y la graduación de los procedimientos y medios empleados por los seres vivos en estado natural para adquirir su desarrollo integral»41. Teniendo en cuenta esto, Hébert diseña un sistema basado en diez grupos fundamentales de ejercicios, que permitirían un desarrollo completo. Estos grupos están fundamentados en las relaciones locomotoras que estableció para la explicación de la educación física instintiva, así, se dividen en: caminar, correr, defensa o lucha, equilibrio, escalar, lanzar, levantar, marcha cuadrúpeda, saltar y nadar. El objetivo estaría encaminado a «restablecer durante un tiempo determinado [el entrenamiento], la condiciones de la vida natural»42. Estas referencias a lo natural se completan con las consideraciones de Jaques Ulmann, quién pone de manifiesto que: «la tesis de Hébert según la cual el hombre se corrompe separándose de la naturaleza se basa en la tesis que la naturaleza es completada transversalmente: sólo queda que ajustarse a ella para vivir como le corresponde. Tal creencia es frecuente: la historia demuestra que, desde Hipócrates a Hébert, dio vida a un número considerable de pedagogías»43. Hasta ahora, se ha podido comprobar que Georges Hébert, tenía en mente ofrecer una continuación a una serie de trabajos ya existentes, dando un paso más allá en la producción de una nueva pedagogía de la educación física, que pretendía solventar problemas existentes en otros métodos. Así, Hébert considera que: En general, el problema de la educación física no es establecido de la manera que nosotros acabamos de indicar, es decir encarando de antemano la necesidad y la posibilidad de producir un trabajo natural o funcional. En casi todas las organizaciones, escolares u otras, se ocupan de otra cosa. Lo más a menudo, el programa de trabajo se resume en: cultura física analítica de una parte [se refiere a la gimnasia sueca], especialidades deportivas de otra. O bien el programa comporta una mezcla de toda suerte de ejercicios, pero sin el principio director que asegura la prioridad al desarrollo orgánico. Son estas concepciones falsas o simplistas que denotan en los organizadores una insuficiencia de documentación, un defecto de visión de conjunto o una mayor o menos incomprensión del fin a perseguir y de los medios de

                                                                                                                HÉBERT, 1936: 6. HÉBERT, 1936: 6. 42 HÉBERT, 1911: XVII-XVIII. 43 ULMANN, 1966: 31. 40 41

 

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alcanzar un resultado44.

Teniendo en cuenta todo lo anterior, el modelo de entrenamiento planteado por Hébert, estaría enfocado a sesiones de trabajo sobre un recorrido en los que incluir cada uno de los grupos fundamentales de movimientos. Prácticamente, una sesión de entrenamiento es un recorrido o un desplazamiento más o menos largo, durante el cual uno marcha, corre, salta, progresa en marcha cuadrúpeda, trepa o escala, avanza en equilibrio inestable, levanta, transporta, lanza, lucha, nada… Es, si uno quiere, la imagen de la parte activa de la vida natural, la reproducción real o la representación figurada de una expedición de caza o la búsqueda de alimento en plena naturaleza45.

Este trabajo podría ser realizado bajo dos tipologías de espacios diferenciados: o bien, en entornos naturales, llevando a cabo la sesión en las inmediaciones de bosques, montañas, u otros parajes; o, por otro lado, en espacios cerrados denominados “plateau”, entendidos como superficies de trabajo. Cada una de las superficies tiene sus ventajas e inconvenientes. Trabajar en el medio natural, permitía afrontar la actividad sin tener que usar conceptos como el de representación figurada de una realidad, pues se trataría de pequeñas expediciones, aventuras exploradoras con un gran número de dificultades para encontrar sobre el terreno. El trabajo sobre “plateau”, responde, sin embargo, a cubrir las necesidades pedagógicas en el mundo urbano, permite que en un espacio reducido, muchos sujetos puedan entrenar, sin tener problemas de desplazamiento al lugar, o de necesidades como el agua, además de poseer reunidas en un mismo lugar las instalaciones necesarias para poder ejecutar cada uno de los ejercicios en las mejores condiciones. Los “plateau” no tienen una forma precisa y normalizada, pudiéndose crear según las necesidades y posibilidades. En cualquier caso, Hébert se preocupa de dejar clara la prevalencia de la lección en el medio natural sobre el “plateau”, aunque conociendo las dificultades que la sociedad actual posee: Las condiciones ordinarias de la existencia, sobre todo en las ciudades, el tiempo limitado que se dispone para los ejercicios del cuerpo, además diversas necesidades de orden pedagógico, impiden el dirigirse con facilidad a la naturaleza plena y obligan en consecuencia a ejercitarse, ordinariamente sobre un espacio restringido. La lección “en el plateau” es así la lección habitual, mientras que la lección en plena campaña, que debería ser la

                                                                                                                HÉBERT, 1936: VIII-IX. HÉBERT, 1936: 54. Es interesante destacar que esta definición de la sesión de entrenamiento tiene grandes paralelismos con la definición dada por David Belle para parkour (Ver capítulo 3) y que se comparará en el último apartado de este capítulo. “el arte de desplazarse ya sea por el medio urbano o natural usando para ello las todas las construcciones u obstáculos que no están previstos para ello a la base” . 44 45

 

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corriente, no tiene lugar más que ocasionalmente. Pero ello no resta nada de importancia, ni de valor a esta última, y es preciso pensar ejecutarla cada vez que uno pueda. Ella es y permanece siendo la lección natural por excelencia46.

Antes de concluir este apartado sobre el MN, es necesario destacar el papel que Hébert otorgó a la mujer dentro de su sistema metódico. Si bien, «durante los primeros años, el “Método Natural” estuvo dedicado a los hombres. Fue recién en 1913 que se fundó una sección femenina en el Colegio de Atleta de Reims»47. Hébert sentía una preocupación especial por la educación física de las mujeres, dedicando algunas de sus obras al plano femenino (ver bibliografía). En su desarrollo doctrinal del MN, Hébert plantea que: «nada en la naturaleza de la mujer se opone a que camine, corra, salte, progrese en marcha cuadrúpeda, escale, camine en equilibrio, cargue, lance, luche o nade»48. Sin embargo, tiene en cuenta una separación por sexos bajo la siguiente premisa: «La educación física femenina debe ser conducida por mujeres. Mejor que el hombre, la mujer conoce a las niñas y adolescentes, sus necesidades, sus deseos, su mentalidad, sus debilidades, etc.»49, pero en cualquier caso, la preocupación por el desarrollo integral de la mujer es destacable dentro del conjunto de teorías de educación física. De esta manera, se ha pretendido ofrecer una visión panorámica del MN teniendo en cuenta las características definitorias del mismo, con el fin de poder comprender a medida que se avance en la lectura las conexiones existentes con el objeto de estudio.

iii. Ser fuerte para ser útil. Se ha puesto en evidencia que el objetivo principal del MN es el desarrollo integral del ser humano. En esa educación integral se incluyen tres áreas sobre las que trabajar: la física, la viril y la moral, que confluirían bajo el concepto de la “verdadera fuerza”. De este desarrollo surge el concepto principal del MN être fort pour être utile. Individuos fuertes capaces de adaptarse al entorno y responder de un modo altruista. Esta postura está siempre presidida por la naturaleza, que entendida bajo la óptica de Hébert: «no enseña solamente a los animales a nadar, volar, correr, como lo pensaba Demeny. La naturaleza proporciona lo mejor posible sus necesidades. Los adapta a su mundo. Gracias a ella, viven, se procuran su alimento. La finalidad de la naturaleza                                                                                                                 HÉBERT, 1936: 286-287. LANGLADE, REY, 1986: 285. 48 HÉBERT, 1936: 161. 49 HÉBERT, 1936: 172. 46 47

 

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se confirma en toda ocasión»50. Es decir, ante un medio que, aunque controlable, siempre puede mostrarse de manera violenta, se antoja la necesidad de adaptarse a él para poder sobrevivir; esta adaptación se encuentra en el desarrollo completo e integral.

Si se llevara a cabo una educación física, centrada únicamente en el cuerpo se llegaría al punto en el que: «La cultura del cuerpo por el cuerpo [es decir del físico], o la dominación por la fuerza bruta, no ha producido jamás nada de hermoso, de bueno, o de elevado; conduce siempre, hoy como ayer, a los peores excesos morales y sociales»51. En cuanto a la cuestión lo viril, Hébert lo explica de la siguiente manera: «En el estado natural, el primitivo se convierte en viril, es decir, enérgico, valiente, duro frente al dolor, porque es puesto delante de las condiciones más difíciles y las más peligrosas de lucha por su existencia»52. Por último la cuestión moral, «en la vida civilizada, (…) Una moral –basada en la superioridad de la razón– debe dirigir la utilización de la fuerza adquirida. Esta moral debe ser dirigida hacia la beneficencia y la ayuda mutua y a recomendar el altruismo o la devoción bajo todas sus formas. Debe, además, procurar exaltar los sentimientos elevados y nobles, tales como: el honor, la lealtad…»53. La fuerza planteada en términos puramente físicos, consistiría en la adquisición de unas ciertas cualidades como la resistencia orgánica, el desarrollo muscular, la velocidad, la precisión, además de la adquisición de las capacidades locomotrices. Si se plantea la fuerza en los términos con los que Hébert maneja el concepto de virilidad, consistiría en el poseer la suficiente energía, voluntad, valentía, sangre fría, tranquilidad para afrontar los peligros. Por último, plantear la fuerza en clave moral, podría consistir en hacer el mal en lugar del bien, un bribón y un ser virtuoso son igualmente fuertes moralmente, pero por objetivos del todo opuestos. La educación, elevando los sentimientos, orienta o mantiene la fuerza moral en la vía útil y benéfica54. La verdadera fuerza sería la mezcla equilibrada de estas tres, como una síntesis de físico, virilidad y moral. A través de los ejercicios de ayuda mutua (entr’aide) destinados a crear conciencia de grupo es por los cuales se buscará despertar ese objetivo social de la MN: ser fuerte para ser útil a los otros55. Con el fin último de hacer seres fuertes. Bajo este tipo de planteamiento Hébert desarrolla la cuestión deportiva y el rol que ocupa en la educación física. ¿Qué es un deporte?, ¿sirve realmente para educar                                                                                                                 ULMANN, 1989: 360. HÉBERT, 1936: 15. 52 HÉBERT, 1936: 15. 53 HÉBERT, 1936: 16. 54 HÉBERT, 1936: 18-20. 55 Se verá que en el parkour como tal, no existe ese trabajo, si no, más bien una visión individualizada de ese método de trabajo. 50 51

 

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físicamente al ser humano?, estas son algunas de las preguntas que se esconden detrás del proyecto del MN. Hébert plantea que la actividad deportiva, a pesar de haber adquirido una importancia considerable, proporciona más efectos nocivos que útiles. Cabe destacar que una de sus obras posee el explícito título Le Sport contre l’éducation physique, lo que pone de manifiesto la aproximación que tenía hacia este tipo de actividad. Esto se debe a que «Hébert es un crítico de toda especialización, incluida la especialización deportiva»56. Jacques Ulmann, a este respecto plantea que el deporte es una abstracción que nada tiene que ver con el perfeccionamiento del cuerpo humano, que sería el objetivo final de la educación física; rescata algunos de los argumentos planteados por Hébert como críticas convincentes. Así, dice que el deporte es peligroso porque es especializado, pues da forma a maquinarías frágiles. Agota al hombre a quien le pide entregar todas sus fuerzas, sin hacer caso al «esfuerzo moderado o económico, es decir, dosificado y rítmico»57, que le permitiría continuar con la actividad durante un largo período de tiempo sin peligro alguno. La verdadera educación física no se obtiene ni por una deducción de las leyes bilógicas, y supuestas de la naturaleza, ni por las prácticas deportivas que modifican la naturaleza. En un caso la naturaleza es simplificada. En el otro es falseada. Hace falta un retorno a la naturaleza. La educación física debe ser natural58. Esta proposición tiene que ver con el grado de especialización que se supone en las habilidades específicas de cualquier deporte, un ejemplo sencillo se podría ver en un lanzador de peso, que pueda ser tremendamente eficiente en su disciplina, pero que no podría competir con garantías en otro ámbito. Está cuestión también fue pensada por Hébert, que creó una serie de categorías entre los atletas. El ejemplo propuesto entraría en la categoría del atleta especializado que es aquel que puede ejecutar una acción cerca del límite de lo humano en un hecho concreto, pero que no sería capaz de completar ese mismo tipo de acción de un modo general. Las otras tipologías de atletas se diferenciarían en: atleta incompleto (aquel a pesar de su formación no está especializado y no es capaz de ejecutar todo los ejercicios utilitarios); el atleta completo (aquel que es capaz de completar sin dificultad todo los ejercicios utilitarios); por último, el atleta perfecto (aquel que consigue completar y sobresalir en todos los ejercicios utilitarios)59. No cabe duda, sin embargo, que en la actualidad el grado específico de especialización deportiva está condicionado con una preparación previa total, con fines, por un lado performativos ya que contribuye a una mejor ejecución de la técnica y con fines preventivos, pues un buen estado físico general contribuye a                                                                                                                 SOARES, 2003: 28. HÉBERT, 1925: 70. 58 ULMANN, 1989: 359. 59 HÉBERT, 1936: 580-581. 56 57

 

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la prevención de lesiones en la práctica deportiva. Continuando con las consideraciones entorno al deporte en su época cabe destacar la consideración que Hébert daba a los Juegos Olímpicos, a los que despectivamente los denominaba como una «feria de músculos»60. Soares informa de cómo los pensaba como un simple concurso creado por las federaciones deportivas, un lugar donde podría surgir algún especialista en su género deportivo, capaz de conseguir algún record61. Los aspectos doctrinales desarrollados por Hébert fueron recibidos con bastante éxito, sobre todo a partir de que comenzara a utilizar la revista L'Éducation Physique como un medio de promoción del MN. De esta manera, en uno de los trabajos de Philippe-Meden, se menciona una serie de artículos publicados en la revista en concreto habla del evento sucedido el 15 de enero de 1934, en los que se pone de manifiesto la postura anticompetitiva: El entorno de los herbetistas deciden «una reacción violenta contra los deportes de competición». Los herbetistas se proclamaron amigos de la paz y no respaldaron la alegría de llevar armas. En oposición a la ideología de la fuerza entre los hitlerianos, Paul le Cour encontró en el relato de los Argonautas, una alegoría del herbetismo hecha de fuerza, coraje y energía, al mismo tiempo que de vía espiritual y moral. El cuento en el que el dios Poseidón interpreta un cierto papel porque quiere darle un feliz regreso a los aventureros a su tierra natal. Pero si Poseidón es el dios que había dado en reparto la Atlántida, la sombra de un continente desaparecido planea sobre los Argonautas tanto como sobre le entorno herbetista62.

Sin embargo, Hébert concede un punto de valor al deporte, analizándolo como un medio remarcable para la virilización. En los términos de naturaleza primitiva que maneja, establece, asimismo que: «es interesante remarcar que jamás el hombre primitivo ha considerado la fuerza como un objetivo. Él ignora las banales competiciones deportivas de los civilizados, pero él está de forma inigualable en las proezas útiles»63. Con todo lo anterior, tan solo queda resaltar a modo de síntesis del MN como consecución de un desarrollo total del ser humano, con el fin de adquirir fortaleza, que:

                                                                                                                HÉBERT, 1928b: 165. SOARES, 2003: 28. 62 PHILIPPE-MEDEN, 2014a: 86. 63 HÉBERT, 1936: 21. 60 61

 

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El ser fuerte no es el especialista que sobresale en una clase de ejercicio o el sujeto extraordinario que sorprende por algunas acrobacias ; es el ser perfeccionado físicamente de una manera completa y útil (…) El ser fuerte, en el sentido que nosotros lo entendemos, es aquel que, a través del trabajo metódico, ha llegado a llevar su propio potencial a un grado cercano al máximo64.

iv. Influencia del método natural. Una vez analizados los puntos más destacables del MN, se pasará a continuación a mostrar la influencia que este sistema de entrenamiento ha tenido. En primer lugar siguiendo a Alberto Langlade y Nelly Rey, se verán las influencias más inmediatas del MN tanto en el ámbito nacional francés como a nivel internacional. Para continuar, seguidamente, por el análisis del resurgir de las doctrinas del MN en el comienzo del siglo XXI en movimientos como MovNat, y por supuesto la explícita referencia al parkour, como una lectura parcial del MN. Por lo tanto, en los años setenta del siglo pasado, en Francia la primera gran expansión propiciada por el apoyo de Bergson, la escuela de teóricos de la Gestalt y científicos como el doctor Thooris, aparecieron numerosos y poderosos argumentos en contra del MN, lo que produjo una limitación en su campo de acción. Sin embargo, influyó de forma decisiva en el ámbito de la educación física francesa65. Tal y como informan Alberto Langlade y Nelly Rey, a nivel internacional, la presentación del MN en el Congreso Internacional de Educación Física de 1913, permitió que pudiera ser conocido por numerosos técnicos y pedagogos. Destacan que tal vez Alemania haya sido el país donde más se han recogido las enseñanza de Hébert, construyendo bajo los antecedentes de Guts Muths y Basedows, además de la influencia sobre la gimnasia neo-sueca, con la inclusión terminológica e interpretación de algunos de los conceptos metodológicos de Hébert en figuras como J. G. Thulin66. El MN fue implantado con gran fortuna tanto en la formación militar como en la formación de bomberos 67 . La formación total de un sistema basado en un fin altruista, fue adoptado para el desarrollo físico de este tipo de profesionales en lo que se ha dado en llamar como los parcours du combattant y que aún hoy en día están vigentes y son utilizados incluso en el ámbito más deportivo en eventos y pruebas de carreras de obstáculos. De clara influencia herbetista son, también, las instalaciones en                                                                                                                 HÉBERT, 1936: 481. LANGLADE, REY, 1986: 286. 66 LANGLADE, REY, 1986: 286. 67 Siendo este el nexo de unión con el parkour tal y como se destacará en el próximo capítulo. 64 65

 

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parques y zonas verdes de las ciudades en las que se intercalan diferentes puestos a lo largo de un recorrido en los que llevar a cabo ejercicios de varias tipologías. No cabe duda que el gran éxito de Hébert radicó en mostrar una preocupación sobre un aspecto tan fundamental como el rendimiento de la maquinaria humana, haciendo especial hincapié en los aspectos funcionales y cardiovasculares como la clave para poder acceder a un desarrollo total e integral. Desde finales del siglo XX y en los primeros años del siglo XXI se ha visto una corriente de recuperación del MN: Por un lado, en el mundo civil, la referencia a Hébert es una fuente de malentendidos y toma como referencia a un mito con el que identificarse y para deconstruir. Por otra parte, en el mundo militar, el uso del MN se hace sin la necesidad de legitimación, ni de una invención o de una reinvención de la tradición herbetista68.

Este retorno ha estado vertebrado en dos ejes principales, dentro del ámbito de lo civil: por un lado, la vertiente de una influencia más directa centrada en los colectivos dedicados al «Paleo Fitness» y por otro lado, la vertiente del parkour como una interpretación y adaptación del MN. En segundo lugar, en el ámbito militar se ha dado, paralelamente, un nuevo impulso a la formación en el MN en el Centro Nacional de Deportes del Ejército (Centre National des Sports de la Défense, CNSD)69. Centrando la cuestión en el ámbito de lo civil. En primer lugar, se puede hablar de la recuperación más literal del MN bajo la forma de «Paleo fitness» o MovNat. Este movimiento fundado por Erwan Le Corre, se inscribe dentro de la dinámica de surgimiento del llamado “estilo de vida paleolítico”, con el que se pretende llevar un estilo de vida, basado en la dieta y el ejercicio que se supone que mantenían los seres humanos de dicho periodo histórico. Sin profundizar en el significado del ambiguo concepto de paleo-fitness, sí resulta interesante mencionar los antecedentes que llevaron a Erwan Le Corre a fundar MovNat (Natural Movement). Nació en Francia en 1970 y creció en contacto con un entorno natural, en el cuál jugaba con su padre. Durante su adolescencia se formó en artes marciales, para continuar con una formación heterogénea que va desde la halterofilia hasta la navegación pasando por la escalada o el triatlón. Con 33 años comenzó a estudiar la historia de la educación física de Europa, descubriendo, inevitablemente, el MN, con el que encontró muchas similitudes, en cuanto a su propio planteamiento de la formación física. De este modo, decidió actualizar los sistemas de Georges Hébert y en 2008 mientras se encontraba en Brasil fundó la asociación MovNat. Los principios en los que se basa                                                                                                                 68 69

 

PHILIPPE-MEDEN, 2013: 352-353. PHILIPPE-MEDEN, 2013: 347.

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su método, son una redefinición de los principios de Hébert, sin realizar cambios sustanciales. Según la carta de principios que se puede encontrar en su página web70, Erwan Le Corre pretende un método que sea práctico, adaptativo, eficiente, vital, instintivo, cooperativo, evolucionado, desespecializado, universal y centrado en el entorno natural. Todos ellos conceptos aplicables a la teoría doctrinal creada por Hébert. En cualquier caso, con la promoción de cursos, talleres e incluso exámenes de certificación de nivel, MovNat permite a un gran público poder acceder a los conceptos de educación física en el ámbito natural basados en la investigación de Georges Hébert. En segundo lugar, en esta revisión de las influencias del MN dentro del ámbito civil, se encuentra el parkour. A lo largo de la explicación y análisis de este capítulo han sido varios aspectos para destacar en cuanto a la relación entre parkour y MN. El mismo término empleado para denominar a esta nueva actividad física tiene su ascendencia en el MN, el parkour es una forma de evolución del concepto parcours du combattant, aplicado al ámbito militar, y entendido como los recorridos de obstáculos. Las referencias al MN son claras y se pueden encontrar tanto en recursos videográficos —como el documental inacabado Oltre gli ostacoli 71 (Domenico De Feudis, 2006)— o en fuentes escritas como el libro que recoge una larga entrevista a David Belle, autor del concepto. Podemos comparar esto [en referencia al método de entrenamiento alejado de los gimnasios] al método de Georges Hébert. Fue un militar que desarrolló un método de entrenamiento para los marinos que no tenían ningún espacio en los barcos para mantenerse en forma. […] Los marinos podían, por ejemplo, poner una tabla de madera colocada entre dos toneles y trabajar así sus saltos, muscular sus muslos. […] Yo lo he hecho como lo he sentido, me debí adaptar a mi entorno. El Parkour tiene realmente su propio desarrollo, sus propias técnicas, porque se trata esencialmente de moverse en el medio urbano. Los parcours du combattant existían desde hace tiempo, pero mi padre y yo, reflexionamos sobre otra manera de aproximarse a los obstáculos: cómo cambiar esta cosa de sufrimiento en algo positivo, pacifista, útil. He visto bien la diferencia con el método de Hébert cuando hice mi servicio militar en la infantería de marina en Vannes72.

Es decir, David Belle accedió gracias a su familia al método de Hébert (ver próximo capítulo), pero lo que hizo fue adaptarlo a sus propios fines de movimiento en el entorno en el que vivía, sin la necesidad de pensar en una formación militar, sin la                                                                                                                 http://www.movnat.com/practical/ [consultado el 10 de junio de 2015]. DE FEUDIS, 2006: 2m09s (parte 2). 72 BELLE, 2009b: 61-62. 70 71

 

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presencia de lo marcial en su forma de entrenar. Es necesario añadir que PhilippeMeden se ha percatado de algunos de los malentendidos en la recepción de la obra de Hébert: «El MN no fue, en sus orígenes, inventado por los marineros, que no tenían espacio en sus embarcaciones, y no puede ser reducido a una carrera de obstáculos o a una cosa de sufrimiento»73 ¿Cuáles son las similitudes que existen con el MN? Si se presta atención a las definiciones dadas por Georges Hébert y David Belle para sus conceptos se pueden observar claramente estos límites. En primer lugar el MN, como ya se anticipó más arriba, se define como: Prácticamente, una sesión de entrenamiento es un recorrido o un desplazamiento más o menos largo, durante el cual uno marcha, corre, salta, progresa en marcha cuadrúpeda, trepa o escala, avanza en equilibrio inestable, levanta, transporta, lanza, lucha, nada… Es, si uno quiere, la imagen de la parte activa de la vida natural, la reproducción real o la representación figurada de una expedición de caza o la búsqueda de alimento en plena naturaleza74.

Por otro lado, el parkour, en uno de sus intentos de definición sería: Un método de entrenamiento que nos permite superar obstáculos, tanto en entornos urbanos y naturales. Es un arma disfrazada. Entrenamos… y cuando un día encontremos un problema, sabremos que seremos capaces de usarlo. Puede ser el arte de volar, de escaparse, de ayudar a alguien con un problema, algo cotidiano75.

En ambas definiciones aparece como elemento fundamental el desplazamiento y la idea de recorrido. En el primer caso, este desplazamiento se da con el fin de poner en práctica ejercicios en los que intervengan las diez familias de movimiento articuladas por Hébert. Además, el fin es bien preciso, funcionar como una forma de representación de una situación real, como un simulacro que permita preparar al individuo para una situación real. En el caso de la definición de parkour, se pretende transmitir ese concepto de la adquisición de competencias a través del entrenamiento, para poder ser usadas cuando sea oportuno, existe, en este aspecto, una clara reminiscencia del planteamiento utilitario y de carácter moral del herbetismo en la explicación del parkour. Otras definiciones, muestran, sin embargo, el aspecto característico del parkour, su novedad respecto al MN, en este caso centrando la atención en la adaptación al entorno. Así, en otro momento David Belle define el parkour como:                                                                                                                 PHILIPPE-MEDEN, 2013: 346. HÉBERT, 1936: 54. 75 BELLE, 2009a: 0m0s-0m20s. 73 74

 

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El arte de desplazarse ya sea por el medio urbano o natural usando para ello las todas las construcciones u obstáculos que no están previstos para ello a la base76.

O también, apareciendo bajo la fórmula: El parkour es el arte del desplazamiento. Es un método de entrenamiento que permite a sus practicantes superar todas las formas de obstáculos, ya sea en el medio urbano o en el medio natural como en el bosque. En parkour se adapta a todos los entornos77.

En estos ejemplos se observa, de nuevo, la importancia concedida al concepto de desplazamiento, como progreso a través de un recorrido, hasta aquí parece mantener una gran similitud con lo anterior. Sin embargo, en estas definiciones se proporcionan un matiz que sirve para comprender la novedad y el distanciamiento con el MN; esto es, el uso distorsionado que se hace de los objetos. Anticipando algunos de los conceptos de los que se hablará en los siguientes capítulos se podría decir que el trabajo individual sobre el recorrido, es clave para entender esta actividad y sobre todo el distanciamiento existente con el MN está derivado de la capacidad de interacción con los elementos que configuran un recorrido, prestando atención, no solo a la utilidad y lo esencial, sino también a las solicitaciones creativas que un lugar ofrezca a la hora de generar esos recorridos. La aparición del MN en la escena de la educación física francesa a principios del siglo XX sirvió para replantear conceptos como la relación entre seres urbanos y el medio natural. Georges Hébert trató de restablecer el equilibrio entre los seres humanos y su entorno, buscando compensar las deficiencias en el desarrollo físico propiciados por la acuciante Revolución Industrial y los cambios en los estilos de vida que produjo para los habitantes de las ciudades. Su mensaje fue transmitido a través de varios ámbitos, especialmente en la formación militar y de bomberos, tomando fuerza, de nuevo, varias décadas después en movimientos, que por un lado se presentan con grandes similitudes pero bajo un nombre diferente, como es el caso de MovNat, o con una interpretación particular de su teoría como es el caso del parkour. A partir de este momento, se tomará únicamente la referencia al parkour como objeto de estudio, comenzado por el análisis particular de los individuos que dieron origen a este concepto.

                                                                                                                76 77

 

BELLE, 2008: 0m16s-0m26s. BELLE; PERRIÈRE; COUTARD, 2014: 25.

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2. GÉNESIS DE UN CONCEPTO. i. Raymond Belle y David Belle. En el último apartado del capítulo anterior, se ha resaltado la renovación del MN a través del parkour, planteando las similitudes y diferencias con éste. En estas referencias se ha mencionado a David Belle, fundador, o como a él le gusta ser denominado “protector”, de la disciplina, quien accedió al MN por un motivo de tradición familiar, tal y como se destacará a continuación. De acuerdo con Julie Angel, El parkour surgió en la periferia parisina a finales de los años 80 del siglo XX, fruto de la combinación de una serie de influencias culturales y ambientales en los niños de dos familias, que junto con la amistad con otros jóvenes crearían un verdadero crisol multicultural. Por un lado, la familia franco vietnamita Belle centrada en el entorno de Sarcelles, y por otro lado, la familia Hnautra de origen franco neocaledonio con base en Évry. David Belle fue el vínculo entre ambas familias78. Dentro de ese grupo de amigos hay que destacar los esfuerzos de David Belle y Yann Hnautra en el desarrollo del parkour tal y como se verá más adelante. Dentro del complejo desarrollo de la disciplina, hay que centrar la atención en la figura de David Belle. Si bien en el grupo que habían formado existía una idéntica pasión por la actividad física y la exploración, fue David Belle, quien introdujo toda una serie de conceptos aprendidos de su padre, a quien considera el verdadero fundador de la disciplina. Prestando atención a las fuentes, David Belle advierte que no puede hablar de parkour sin hablar de su padre79. O más aún, en otra referencia, de un modo familiar y poético, afirma que: Mi padre me dio la vida dos veces. Si me permitió nacer, una primera vez, el 29 de abril de 1973 en Fécamp, también dio la vida a mi razón de ser transmitiéndome su pasión por el arte del desplazamiento. Su huella está muy presente en el ADN del parkour80.

Surgen de este modo toda una serie de cuestiones: ¿Quién fue su padre?, ¿de qué manera influyó para desarrollar una nueva disciplina física?, ¿cuál es el cimiento que le permitiría ser considerado como el verdadero fundador del parkour? Raymond Belle nació en 1939 en Hue (Vietnam) en el seno de una familia numerosa. Su padre era médico del ejército en la colonia y su madre era vietnamita. A pesar de vivir en unas buenas condiciones de vida, con el estallido del conflicto por la independencia                                                                                                                 ANGEL, 2011: 15. BELLE, 2009b: 19. 80 BELLE; PERRIÈRE; COUTARD, 2014: 7. 78 79

 

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de Vietnam, en la Primera Guerra de Indochina (1945-1954), se vio separado de su núcleo familiar durante unas vacaciones que pasó en casa de unos tíos. Su tío lo envió a la escuela militar de Da Lat81, allí comenzó un tipo de vida completamente diferente a la que había llevado, fue entrenado como un niño soldado en un campamento de huérfanos. Se entrenó intensamente como forma para tratar de olvidar los abusos que sufrió siendo niño durante la estancia en casa de su tío y crear un escudo basado en la fortaleza para que nadie le volviera a tocar82. En 1954, con la derrota en la batalla de Dien Bien Phu (batalla que significó el final de la guerra con los acuerdos de Ginebra que supusieron la división de Vietnam), fue trasladado en barco hacia Francia83, donde permaneció durante un tiempo en un campo de refugiados en las inmediaciones de Lyon. Allí obtuvo una formación militar hasta 1958. En ese momento entró a formar parte del cuerpo de bomberos de París, aconsejado por uno de los instructores de escuela de Da Lat —sorprendido por sus capacidades físicas— 84. Durante los años en los que permaneció como bombero destacó por sus capacidades físicas, participando en algunos actos de gran compromiso y riesgo, como el recordado tanto por David como por su hermano Jean-François, cuando tuvo que participar en la recuperación de una bandera que se había quedado enganchada en una de las torres de Notre-Dame de París y fue descolgado de un helicóptero para poder acceder a ella85. Fue durante este periodo en el que Raymond accedió al conocimiento del MN. No se puede olvidar cómo estaba plenamente implantado en la formación tanto de militares como de bomberos en el Estado francés. Además, con la preparación específica que llevó a cabo Raymond en su estancia en la escuela de Da Lat, consiguió desarrollar un físico que le llevó incluso a vencer en salto de longitud y salto de altura en los campeonatos militares de Francia en varias ocasiones. En 1975 abandonó el cuerpo de bomberos y comenzó a trabajar en la seguridad de edificios como la Torre Montparnasse86. Parte de los miembros de su familia en Vietnam consiguieron llegar a Francia, incluidos algunos de sus hermanos y su madre, con los que mantuvo el contacto. Raymond se estableció en Sarcelles durante un tiempo viviendo cerca de los miembros de la familia Belle.                                                                                                                 BELLE, 2009b: 23-24. BELLE, 2009b: 26-27. 83 Durante este traslado sufrió una infección en un testículo debido a una hernia y tuvo que ser operado de urgencia, en la embarcación, tenía 16 años y no quiso ser anestesiado. BELLE, 2009b: 28. 84 BELLE, 2009b: 24-25. 85 DE FEUDIS, 2006: 02m52s-03m-36s parte 1; BELLE, 2009b: 26. 86 BELLE, 2009b: 26. 81 82

 

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En este momento es interesante continuar con unas notas acerca de los primeros años de la vida de David Belle, para comprender el tipo de relación que tuvo con su padre. Ya se ha mencionado que David nació en Fécamp en 1973, desde una temprana edad vivió con su abuelo materno. Sus padres se habían separado y pensaron que era lo mejor para él87. Durante un breve periodo vivió con su madre en Boulogne-Billancourt (en el entorno de París), para regresar junto a su abuelo en Vendée. Su abuelo había pertenecido al cuerpo de bomberos, junto a él, David creció escuchando las hazañas de su padre, convirtiéndose en un ejemplo a seguir. Una vez cumplió 14 años se fue a vivir con su madre y su hermana a Lisses, momento en el que pudo ver con una mayor frecuencia a su padre que vivía en la cercana localidad de Sarcelles y con el que nunca había perdido el contacto. En las visitas de David a Sarcelles para ver a su padre y sus familiares se fue gestando el desarrollo de la disciplina con la aparición de diferentes miembros que configurarían el grupo inicial entre primos y amigos (tal y como se verá en el tercer apartado de este capítulo). David sentía una gran curiosidad por todo lo que rodeaba a su padre, de esta manera, en una de sus conversaciones le preguntó sobre los deportes que había practicado, recibiendo con ello una revelación: Así escuché la palabra parcours por primera vez [como una forma de abreviación de los parcours du combattant relacionados directamente con el MN] (…) Me explicó que hay diferentes tipos de recorridos: recorridos de resistencia, de agilidad, de flexibilidad, etc.88.

Raymond introdujo a David en el MN: Al principio, mi padre me hacía hacer pequeños ejercicios físicos como caminar en equilibrio sobre una barandilla, ir de un sitio a otro sin tocar el suelo, escalar un pequeño muro, saltar… Me mostraba simplemente las bases sin imponerme nada89.

Le mantenía siempre sobre las ideas planteadas por Hébert entorno a la necesidad de una formación encaminada hacia una utilidad, que tenía una consecuencia inevitable debido al pasado bélico que Raymond tuvo que vivir en Vietnam y la formación a la que se sometió en el ejército y en el cuerpo de bomberos: ¿Qué quieres hacer con tu vida? Estas entrenando porque quieres convertirte en el tipo de atleta que quiere competir, o ¿quieres hacer algo realmente diferente? Si quieres ser diferente, entonces toma una disciplina

                                                                                                                BELLE, 2009b: 34. BELLE, 2009b: 41; BELLE; PERRIÈRE; COUTARD, 2014: 9. 89 BELLE, 2009b: 55. 87 88

 

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que te sea realmente útil, que te permita salir de cualquier situación o de ayudar a alguien si sucede algo en la calle o en un edificio90.

David adoptó pronto como suyo este tipo de formación. Cabe destacar que junto con su abuelo, practicó otros deportes como el atletismo o la gimnasia deportiva. Sin embargo, fue con su padre y con el concepto de parcours con los que encontró el camino que quería seguir. Su planteamiento, por ese motivo, no es el de un fundador o un creador, sino el de un protector de unos conocimientos que le fueron dados. David es consciente de la relevancia del MN, cuando dice: «He practicado el MN durante 12 años, porque es muy bueno para la forma física, desarrolla el placer por el cansancio y porque endurece; se entrena en cualquier condición climática»91. En sí, es parte del camino que ha querido plantear a través del parkour un método de entrenamiento basado en el esfuerzo, pero que, sin embargo, se separa radicalmente de los orígenes de su padre, en cuanto el contexto de creación es totalmente diferente: «Los famosos parcours du combattant se habían convertido en algo más que una fuente de sufrimiento. Se convirtieron en un concepto positivo y útil. (…) He intentado crear alegría de una herencia que tiene su fuente en el recorrido de un joven aplastado por la guerra y la necesidad de sobrevivir»92. ii. Primeras incursiones. Una vez establecida una presentación de los sujetos iniciales que sirven de nexo para comprender el punto de unión entre las doctrinas de Hébert y el grupo de jóvenes franceses que en sus juegos crearon una nueva disciplina física, en este apartado se tratará de informar sobre estos individuos, de qué manera se encontraron, y cuáles fueron las motivaciones que les llevaron a desarrollar lo que un tiempo después se configuraría bajo el concepto parkour. En el anterior apartado se ha hecho referencia a la importancia de dos familias localizadas en dos lugares de los suburbios de París, los Belle en la zona de Sarcelles (situado en el norte de París) y los Hnautra en la zona de Évry (localizada en el sur de París). Tal como se ha destacado David Belle, a partir de los 14 años pasó a vivir junto a su madre en Lisses (localidad situada en las inmediaciones de Évry). Desde allí viajaba a Sarcelles para ver a su padre y sus primos (Phung, Châu y Williams Belle-Dinh), quienes a su vez se reunían con él en Lisses. Julie Angel, afirma que en estos viajes «los primos de David se convirtieron en amigos de los amigos de David, en particular, de David Malgogne, Yann y Frédéric Hnautra, y después de Sébastien Foucan, Charles Perrière, Laurent Piemontesi, Guilan N’Guba-Boyeke y Malik                                                                                                                 BELLE, 2009b: 40. DE FEUDIS, 2006: 03m53s-4m04s parte 2. 92 BELLE; PERRIÈRE; COUTARD, 2014: 9. 90 91

 

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Diouf» 93 . Junto con Tinaro Uch, Rodrigue Laplace, Karim El Gaouzi o Rudy Duong94, todos ellos configuraron el grupo inicial, con el paso del tiempo «los amigos de Lisses y Évry de David le acompañaron en sus visitas a Sarcelles, entrenando en el bosque de Écouen, una atmósfera relajada en contraste con las duras calles de Évry. La casa de los Belle en Sarcelles y las de los Hnautra en Évry se convirtieron en una “casa abierta” para el grupo de amigos, donde todo el mundo era siempre bienvenido»95. La dislocación geográfica en la que vivía este heterogéneo grupo hizo que la adaptación a los espacios influyera en la aproximación a la práctica que se mantenía inalterable en cuanto a concepto; pero sí, permitía ver diferencias en cuanto a enfoque. Williams Belle-Dinh ha destacado esta divergencia de la siguiente manera: En Évry y en Sarcelles tenemos métodos distintos porque el entorno es completamente diferente, aquí es un bosque, la naturaleza, que cambia constantemente, y en Évry es todo hormigón… hormigón, cemento, ladrillo… Es más duro, hace daño. La gente que lo practica es mucho más dura. Aquí somos un poco más ligeros, pero la mentalidad es la misma, es el mismo trabajo, no hay ningún secreto, si quieres dar un salto tienes que practicarlo, no hay diferencia, lo que le distingue es el enfoque nada más, el enfoque es distinto. Yo sé que cuando veo a Yann a Laurent que se han criado en Évry, Châu y yo en Sarcelles, hablamos y nos entendemos; cuando les traigo aquí ellos se adaptan y cuando me llevan allí me adapto yo… Yann dijo una vez que la práctica había nacido en Évry pero su espíritu había nacido en Sarcelles96.

Esta relación con los espacios además tenía otro condicionante, en el primer periodo, durante la estancia de Raymond en casa de sus parientes, éste llevaba a sus sobrinos Katty, Phung, Châu y Williams después de la escuela al cercano bosque de Écouen: Les animaba a escalar, correr y explorar, preguntando “¿Puedes hacer esto? ¿puedes hacer esto?” enseñándoles como moverse y adaptarse a sus entornos. Ellos corrían a lo largo del muro que recorría el bosque hasta llegar al parque infantil. (…) No había ningún niño al que se le dijera de alejarse del borde, sino de explorarlo, para conocerlo, para tener cuidado en lugar de tenerle miedo. Moviéndose y explorando el movimiento fue el método familiar de pasar el tiempo juntos al aire libre, los miembros

                                                                                                                ANGEL, 2011: 15. BELLE; PERRIÈRE; COUTARD, 2014: 42. 95 ANGEL, 2011: 15. 96 DANIELS, 2005b: 11m18s-12m09s. 93 94

 

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masculinos y femeninos de la familia todos formaban parte, tías y hermanas tanto como tíos y hermanos97.

El grupo se fue creando, fundamentalmente, por el interés que tenían hacia la actividad física y la curiosidad que les movía a explorar los entornos en los que vivían. De hecho, algunos de los miembros ya estaban involucrados en actividades deportivas como las artes marciales o el atletismo. Progresivamente, lo que comenzó como una forma de jugar se transformó en una forma de entrenar. Cada miembro se ocupó de entrenar diferentes habilidades, tratando de hacer de lo imposible algo posible98. Los entrenamientos eran extenuantes, llevando a cabo largas sesiones de repeticiones de cada uno de los movimientos. Poco a poco, David junto con Yann se convirtieron en el centro del grupo, ambos venían de una familia en la que sus padres habían sido militares; esto ayudó a inculcar en los otros miembros del grupo un espíritu combativo y la capacidad de ir aumentando los riesgos a los que se exponían y el sufrimiento que serían capaces de sobrellevar99. Con el paso del tiempo, el colectivo que formaron adquirió un carácter de grupo con reglas de admisión y valores que respetar. No estaban cerrados a la entrada de nuevos miembros en el grupo, y tal como informan David Belle y Charles Perrière «era muy difícil entrar en nuestro grupo de Samuráis modernos. Tenías que estar recomendado por un miembro del grupo y entonces evaluada tu motivación y habilidad para unirte a nuestro colectivo (…) Una de las reglas que unió a cada participante fue aceptación de que sólo somos humanos. (…) La humildad es la base del parkour. (…) Hacer un salto sólo para, simplemente, mostrar que puedes hacer algo que otros no pueden no tiene sentido»100. Crearon un sistema de entrenamiento basado en la confianza en el resto de miembros del grupo, realizando actos que se enmarcarían dentro del modelo de las acciones rituales para potenciar ese carácter. Yann en el documental Génération Yamakasi recuerda uno de los “juegos” que llevaban a cabo en lo más alto de la Dame du Lac101: Organizábamos juegos para saber si confiábamos en nuestros amigos, si éramos duros físicamente. Nos colgábamos de allí [señala a lo alto de la estructura]. Nos sujetábamos de las piernas, nos colgábamos boca abajo. Eran ejercicios de confianza entre amigos. Te tenías que colgar boca abajo de la piernas como un jamón y tus amigos te sujetaban desde arriba. El que

                                                                                                                ANGEL, 2011: 18. ANGEL, 2011: 21-22. 99 ANGEL, 2011: 17. 100 BELLE; PERRIÈRE; COUTARD, 2014: 43. 101 El espacio-emblema para el parkour, se trata de un rocódromo situado en un parque de Évry. 97 98

 

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colgaba tenía que tener confianza en quienes le sostenían, pero los que le sostenían también pasaban miedo porque a veces cuando sujetas a alguien las manos se te ponen húmedas por el sudor y se te resbalan las piernas del que agarras, aunque él no lo sepa. Nos quedábamos pegados y empleábamos todo nuestro peso para sujetar a las personas que pasaban y cuando alguien pasaba todos los demás debían pasar. Era un juego que realmente era un poco demencial, pero nos servía para fomentar la confianza entre nosotros, sabías que si un amigo decía que iba a hacer algo lo haría. Así es como empezamos a entrenar juntos102.

En esta configuración también existían castigos que iban desde una simple reprimenda hasta la expulsión temporal o definitiva del grupo. Por ejemplo, si uno de los miembros no iba a un entrenamiento, y no daba una buena razón para justificar su ausencia, en el siguiente entrenamiento debía demostrar todo su potencial, haciendo alguna acción difícil, para poder de esa manera demostrar al grupo su voluntad de permanecer103. Existía, en definitiva, una fuerte cohesión basada en el esfuerzo, algo que les permitió mejorar en sus habilidades y aprender a interpretar y adaptarse a los diferentes entornos con los que se encontraban. De esta manera, fueron codificando la práctica encontrando, explorando nuevos espacios y construyendo movimientos a través de la imaginación, leyendo los espacios, a la vez que se preocuparon de encontrar desafíos ante los que poner en juego todo su potencial, enfrentándose a acciones que comportaban un gran riesgo, pero que eran asumibles a partir del entrenamiento. iii. Encontrando su recorrido. Con el paso del tiempo la disciplina fue evolucionando, la llegada de nuevos sujetos al grupo como el caso de Williams Belle-Dinh, trajo consigo la inclusión de ideas nuevas, de nuevos movimientos y técnicas. Châu Belle-Dinh afirma en Génération Yamakasi que el grupo original llegó a un punto de estancamiento, pero la llegada de miembros más jóvenes como Williams, permitieron avanzar por la nueva perspectiva con la que afrontaron el entrenamiento y su aproximación104, «él quería entrenar de un modo que fuera exigente, aunque no tan “duro” como el entrenamiento que los otros estaban practicando. (…) Yann consideró que habían perdido el tiempo en sus entrenamientos y podrían haber sido “más suaves” en lo que estaban haciendo»105. Esto produjo un cambio en la mentalidad de los jóvenes practicantes, se introdujo el concepto de flujo dentro de la idea de recorrido, ya no sólo consistía en conseguir superar un obstáculo o adaptarse a un entorno, había que ser capaz de hacerlo de un                                                                                                                 DANIELS, 2005b: 24m30s-25m20s. BELLE; PERRIÈRE; COUTARD, 2014: 44. 104 DANIELS, 2005b: 1h10m55s. 105 ANGEL, 2011: 25-26. 102 103

 

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modo fluido; no dejando de lado, en ningún caso, todo lo que habían hecho hasta entonces y continuando con el modelo de entrenamientos duros e intensos. Pero en este momento, se comenzó a tener en cuenta el potencial de la disciplina que habían desarrollado, no sólo les permitía conseguir ganar confianza y enfrentarse a desafíos, sino que eran capaces de crear algo con ella. En este sentido, cabe destacar un punto de inflexión en la evolución del grupo. En 1997, cuando el hermano mayor de David Belle, Jean-François, quien trabajaba en el cuerpo de bomberos de París, tuvo que organizar el evento anual del parque. Así, habló con su hermano para que creara un espectáculo junto con sus amigos, en el que mostrar lo que estaban haciendo. Jean-François les ayudó con la coreografía y se vistieron de ninjas para el evento haciéndose llamar Yamakasi106. Por primera vez empleaban ese nombre. De esta manera se dieron a conocer, pasaron de ser sujetos anónimos, que se movían con completa libertad a mostrar de un modo espectacular sus habilidades. La elección del nombre trataba de resumir en un solo concepto su propuesta, así Châu Belle-Dinh sobre este asunto plantea que: Cada uno de nosotros tenía una destreza particular, pero lo que buscábamos todos era tener un “Espíritu fuerte”. Pensamos que nos podríamos llamar “Espíritu fuerte”. Grupo Espíritu Fuerte, pero nos pareció demasiado no sonaba natural, nos hacía falta un nombre con fuerza, con energía, que nos sonará bien, con potencia. Y pensamos en “espíritu fuerte”, porque hacía referencia a ser fuertes, a tener un cuerpo fuerte, a la fuerza. Pero entonces Guylain, sugirió el nombre de Yamakasi y nos pareció que nos englobaba a todos. Es un término Lingala107, congoleño, pero suena a asiático. Es una mezcla de África y Asia, como nosotros, que somos todos distintos y supimos que lo habíamos encontrado. Yamakasi significa espíritu fuerte, hombre fuerte, cuerpo fuerte108.

A partir de este momento, los miembros del grupo empezaron a recibir invitaciones para participar en diferentes eventos y espectáculos. Participaron en reportajes para la televisión —como el reportaje para el programa de televisión Stade2 o para la revista VSD— y en espectáculos teatrales —como en el musical franco-canadiense NotreDame de Paris109 (Ver capítulo 5). Fue un momento complicado, ya que los miembros                                                                                                                

WILKINSON, 2007: disponible en: http://www.newyorker.com/reporting/2007/04/16/070416fa_fact_wilkinson?printable=true [Consultado el 10 de junio de 2015]. 107 Es una lengua Bantú, hablada principalmente en Congo-Kinshasa (República Democrática del Congo, antiguo Zaire y ex-colonia Belga) y Congo-Brazzaville (República del Congo y excolonia francesa), lugar de procedencia de la familia de Guylain N’Guba-Boyeke. 108 DANIELS, 2005b: 26m49s-27m47s. 109 MAHEUT, 1998. 106

 

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del grupo parecían no ponerse de acuerdo. «Katty Belle explicó que en el momento de la invitación para participar en Notre-Dame de Paris, ya existían fracturas; David abandonó [el grupo] queriendo ser actor y Sébastien quería enseñar en lugar de actuar» 110 . Laurent Piemontesi lo recuerda de la siguiente manera: «Hubo un espectáculo en Notre-Dame de Paris, seleccionaron a algunos de nosotros, pasaron un casting y entraron en Notre-Dame de Paris. Allí empezó. Luego hubo la posibilidad de ir a Las Vegas [en 1999, para continuar con la representación del musical en Estados Unidos] y fuimos Yann y yo»111, durante este viaje colaboraron además en la formación y asesoramiento de artistas para el Cirque du Soleil. La participación en el musical abrió las puertas a los Yamakasi al cine, llamando la atención de Luc Besson quien los contrataría para trabajar por primera vez en el ámbito cinematográfico en la película Taxi (Gérard Pirès, 1998)112. Con la colaboración en este musical y el viaje a Las Vegas se consumó la escisión en el grupo. David Belle y Sébastien Foucan se fueron; ambos tenían dudas sobre la plausibilidad de un grupo capaz de trabajar juntos cuando los miembros empezaban a tener diferentes obligaciones y responsabilidades en ese punto de sus vidas113. Julie Angel, sobre este periodo de escisión menciona que: Sébastien Foucan pasó a tener varios puestos de trabajo como guardia de seguridad contra incendios, David Belle también trabajó como guardia de seguridad y luego optó por viajar durante un tiempo. Ambos continuaron entrenando, pero no con la misma intensidad en ese periodo, David quería ser actor e hizo un Showreel de promoción de sus capacidades, el vídeo Speed Air Man en un intento de involucrarse en la película Spiderman de 2002114.

Se trataba de un momento delicado, en el que cada cual quería seguir su camino en una apuesta arriesgada, algo en lo que todos coincidían: Un día nos dijimos que teníamos que intentar vivir nuestro arte, el arte del desplazamiento y antes de hacernos Yamakasi cada uno tenía que efectuar una elección individual. Porque para poder ser Yamakasi hay que ser capaz de asumir los valores de la práctica y representarlos en el tiempo individualmente. Así que cada uno se retiró a su cuarto en su casa para decidir si era capaz de asumir la responsabilidad desde la práctica y representar el ADD. [Yann en Génération Yamakasi] Y así los mayores dejaron su trabajo y el más joven dejó el colegio a los 14 años para arriesgar el todo por el todo e inventar un nuevo oficio. Los espectáculos y

                                                                                                                ANGEL, 2011: 36. DANIELS, 2005b: 57m25s-57m44s. 112 ANGEL, 2011: 36. 113 ANGEL, 2011: 36. 114 ANGEL, 2011: 37. 110 111

 

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exhibiciones, la televisión y el cine les permitieron vivir de su arte [narrador Génération Yamakasi]115.

Por su parte David Belle formó el grupo Les Traceurs116 junto con: Steve “Kazuma” Rognoni, Stéphane Vigroux, Johann Vigroux, Jérôme Ben Aoues, Michael Ramdani, Sebastien Goudot, Rudy Duong y Romain Moutault. Sébastien Foucan también se unió a este nuevo colectivo. Este grupo continuó entrenando y participando en la elaboración de algunos vídeos bajo diferentes nomenclaturas, ya sea Les Taori o La Réleve. De este ambiente surgieron nuevas propuestas y el conjunto de los miembros ha ayudado a evolucionar la disciplina. Desde un plano particular, David Belle se unió al cuerpo de bomberos junto con su hermano, con la intención de seguir los pasos de su padre, este fue un punto de inflexión para David: «Cuando estuve con los bomberos, me di cuenta que mi padre lo había hecho ya todo. Cuando estaba siguiendo sus pasos, rompiendo el record de subir por la cuerda del mismo modo que él hizo, no sentí nada glorioso en ello. Simplemente pensé que no quería vivir la vida de mi padre (…) tenía que encontrar mi propio camino profesional»117, además se tuvo que apartar de esa carrera por una lesión que sufrió en la muñeca118. De esto modo, se centró de lleno en el desarrollo del parkour, apareciendo en multitud de eventos y reportajes. Además, comenzó su carrera como actor, como un medio en el que poder abrirse camino por sus propios medios. Por su parte, Sébastien Foucan permaneció cerca de David Belle, hasta que decidió dar el salto e involucrarse en sus propios proyectos, destacando la participación en el documental de Jump London (Mike Christie, 2003), junto con los hermanos Vigroux y Jérôme Ben Aoues. Así como otros proyectos artísticos. Algunos de los miembros de Yamakasi como Yann Hnautra, Châu Belle-Dinh, Laurent Piemontesi y Williams Belle, continuaron entrenando y comenzaron a enseñar a pequeños grupos, instituyendo más adelante la asociación Majestic Force y la ADD Academy, con la intención de unificar modelos de entrenamiento accesible a cualquier individuo sin importar edad o género, este tipo de enseñanzas se vieron reflejadas en el documental Génération Yamakasi. De este modo se crearon tres polos diferenciados, David Belle, por un lado; Sébastien Foucan, por otro; y el resto de los miembros del grupo original Yamakasi en último lugar. En este ambiente se comenzó a gestar una problemática conceptual                                                                                                                 DANIELS, 2005b: 29m40s-30m23s. Nombre del que derivaría la denominación para el practicante de parkour, que en el formato femenino sería traceuse. 117 BELLE, 2009b: 116. 118 WILKINSON, 2007: disponible en: http://www.newyorker.com/reporting/2007/04/16/070416fa_fact_wilkinson?printable=true [Consultado el 10 de junio de 2015]; DE FEUDIS, 2006: 03m40s, parte 1. 115 116

 

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que continúa todavía hoy, pues cada vértice de este triángulo decidió llamar a la actividad de una manera diferente. David usando la palabra Parkour, Sébastien con el concepto Freerunning y los Yamakasi con el concepto ADD. En el siguiente capítulo se profundizará en las particularidades existentes entre estos conceptos, que como se ve claramente parten de un origen común, de ese ansía por explorar el entorno, de usar imaginativamente los espacios, de la figura idealizada del padre de David, que contribuyó a crear en este grupo de jóvenes una serie de valores que compartieron y trataron de sintetizar en ese modo de moverse y comprender el espacio. Una forma lúdica de creación, accesible a todos surgida a partir de un mecanismo de supervivencia y sufrimiento, de las experiencias de un niño soldado y su entrenamiento militar en los parcours du combattant119. iv. Lisses, Sarcelles, Évry, un entorno privilegiado. Tras abordar el plano relacionado con los sujetos involucrados en la gestación del parkour, se ha de tener en cuenta el análisis de los elementos constituyentes del entorno que dio lugar a esta disciplina que tiene como base la inmediata relación con los espacios. Es decir, a la vez que se ha tratado de explicar los motivos del surgimiento de esta disciplina y su contexto, parece interesante poder abordar la cuestión del estudio de los espacios en los que comenzaron a moverse. Sin embargo, no se debe caer en el error de pensar que este enclave determinó la creación de la actividad que, como se ha visto, tiene más que ver con las enseñanzas de Raymond Belle y el interés de su hijo y sus amigos por seguir trabajando sobre ese camino; por otro lado, el tipo de espacios en los que crecieron: las calles de Évry, el bosque de Écouen, sí contribuyeron indirectamente en su gestación. ¿De qué manera? Este será el objetivo de este apartado en el que se tratará de ofrecer luz sobre la cuestión del nuevo urbanismo en Francia. Entonces, ¿es cualquier entorno válido para la práctica del parkour? Por supuesto, se tiene que tener claro que el parkour como disciplina puede ser practicado en cualquier tipo de lugar (ver capitulo 3), de hecho David Belle asegura que: «si saltamos de un edificio a otro, es sólo porque las ciudades han sido construidas; si viviéramos en los árboles, saltaríamos de un árbol a otro»120. Dicho esto, el entorno de la periferia parisina que sirvió de patio de recreo para estos jóvenes, está fundamentado por un conjunto de lugares que por un lado unen lo fundamentalmente urbano, con lo fundamentalmente natural. Del lado de lo urbano, además hay que tener en cuenta la particularidad del lugar Évry, fue una ciudad de nueva construcción enmarcada                                                                                                                 119 120

 

BELLE, 2007: 4m30s. BELLE, 2009b: 20.

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dentro de los proyectos de urbanismo utópico, que planteaban cambiar el modo de relacionarse de los ciudadanos con su entorno, buscando ser un lugar en el que permitir la integración. Del lado de lo natural, la cercanía del bosque de Écouen de Sarcelles hizo que los jóvenes traceurs fueran a ese entorno a entrenar. Pero además el entorno de Évry posee también múltiples espacios verdes como la zona de Courcourones. El estudio de ambas localidades contribuirán además a comprender el modelo de nuevo urbanismo que se estableció en Francia en los años cincuenta del siglo XX. En primer lugar, Sarcelles situada a 16 kilómetros al norte de París. Esta localidad, en los años que siguieron a la Segunda Guerra Mundial se convirtió en una ciudad dormitorio, caracterizada por la construcción de edificios enmarcados dentro del programa HLM (Habitation a loyer modéré), creado como una respuesta a la crisis económica después de la guerra. La familia Belle vivía en una zona alejada de los núcleos más urbanizados de Sarcelles, en las inmediaciones del bosque de Écouen. A pesar de ello, Katty Belle describe la zona como un lugar agresivo con un ambiente duro, un crisol de nacionalidades y religiones121. Este ambiente fue fruto del modelo de urbanismo implantado en la zona. Con la construcción de ese tipo de viviendas de precio moderado, enmarcadas dentro de las políticas de urbanización de zonas prioritarias (ZUP). Sarcelles amplió su zona urbana con proyectos como el de la construcción del barrio de Lochères, enmarcado dentro del modelo urbanístico de grand ensemble, que desde 1954 hasta 1976, fue modificando la fisionomía de la zona, con la construcción de grandes bloques de pisos en los que fundamentar la vida de los ciudadanos, la importancia del proyecto fue tal que a la zona se le conoció como la «sarcellite»122. A pesar de que no existe una definición para grand ensemble, Pierre Merlin afirma que, se suelen considerar dentro de este ámbito las construcciones de bloques, de al menos 500 viviendas, donde los promotores pueden ser diversos, así como los modos de financiación y la legislación bajo la que se regulan 123 . Este tipo de construcciones además se caracterizaron por «la ruptura que representaron con las formas anteriores de construcción»124, presentando grandes bloques de apartamentos en los que dar cabida un número elevado de habitantes en un espacio reducido. Sin embargo, pronto este tipo de estructuras fueron criticadas: «desde 1950, se ha denunciado su gigantismo, el anonimato, la uniformidad de las viviendas, la                                                                                                                 ANGEL, 2011: 15. MERLIN, 2010: 73-74. 123 MERLIN, 1969: 250. 124 MERLIN, 2010: 60. 121 122

 

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monotonía del paisaje urbano que crean» 125 , además en estas nuevas zonas urbanizadas existía una «insuficiencia de equipamientos, de comercios y de actividades, de estas deficiencias se culpó a la aparente ausencia de la bulliciosa vida urbana, incluso de deficiencias diversas (prostitución, los adolescentes pandilleros y la comisión de diversos delitos, etc.) Hemos inventado un término para designar este fenómeno: la «sarcellite» el nombre del grand ensemble más conocido de la región parisina»126. Estas críticas eran vertidas, por extractos de la sociedad más acomodados que no eran conscientes de la mejora en conjunto que se producía en las condiciones de habitabilidad de las localidades en las que se instalaban estos bloques 127 . La proliferación de este modelo urbanístico trajo consigo, además, la aparición del concepto de banlieu (barriada), en los que de un modo muy sensible se ponían de manifiesto los problemas de la sociedad. Los problemas actuales de los grands ensembles de los años 1955-1975, rebautizados «barrios sensibles», no son más que el reflejo de los problemas económicos, sociales y urbanísticos de la sociedad francesa contemporánea: la presencia de una fuerte minoría extranjera, de sus descendientes y de personas de apariencia extranjera (las «minorías visibles»), que conduce a la segregación étnica se une a la segregación económica, social y demográfica128.

A la vez que se empleó el modelo de grand ensemble para intentar solucionar la problemática de la vivienda en las áreas metropolitanas, también se creo otro modelo urbano, basado en la creación de las llamadas ciudades nuevas (villes nouvelles), como nuevos centros departamentales en la organización regional francesa. El primer caso, como se ha visto, se basaría en la adhesión de nuevos barrios a localidades preexistentes como el caso de las 170 hectáreas construidas en Sarcelles o las 360 hectáreas de Argenteuil y de Sivran, las ciudades nuevas, en cambio ocuparon superficies mayores de entre cinco mil y veinte mil hectáreas, con una media de diez mil hectáreas, lo que supone la superficie de la ciudad de París intramuros129. Estas nuevas ciudades trataban de solucionar el problema de las grandes aglomeraciones, buscando suplir los defectos de las grandes metrópolis130 con una gestión del territorio descentralizada, que trataría de frenar la problemática suscitada con los grandes ensembles, ofreciendo a los habitantes un modelo urbanístico en el que no tuvieran que realizar un desplazamiento hacia la metrópolis, para poder beneficiarse de ciertos servicios públicos. La investigadora Catherine Chatin en un                                                                                                                 MERLIN, 2010: 75. MERLIN, 1969: 252. 127 MERLIN, 2010: 75. 128 MERLIN, 2010: 181. 129 CHATIN, 1975:19. 130 CHATIN, 1975: 9. 125 126

 

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intento de comprender la evolución de la ciudad y de estos nuevos modelos urbanísticos, se percata que las ciudades en el pasado «representaban un equilibrio entre un centro y una población. Este equilibrio se rompió por primera vez con la revolución industrial y la expansión de los suburbios de clase obrera, pero quizás todavía más por la revolución terciaria»131, que supuso la despoblación del campo, para concentrar el capital humano en los entornos de las ciudades, un proceso que aún no ha finalizado. Este planteamiento era una respuesta frente a los postulados de la Carta de Atenas, en el que de alguna manera se preconizaba el zoning, práctica urbanística que buscaba la separación de las funciones en el terreno132. El caso de Évry es paradigmático en este sentido, pues los organizadores del concurso de proyectos se opusieron a la realización de grands ensembles, siendo rechazados proyectos como el de Oscar Niemeyer por enmarcarse dentro del espíritu de la Carta de Atenas133. Se pretendía llevar a cabo otro tipo de gestión del espacio, buscando un proceso natural de creación de un espacio urbano nuevo. Estas ciudades nuevas, según Catherine Chatin, no eran tanto una forma de arquitectura revolucionaria, sino más bien una ocasión para reaccionar contra la monotonía y la uniformidad de las construcciones de las postguerra, «son un campo de experimentación de técnicas nuevas, susceptibles de mejorar las condiciones de vida, tanto desde el plano urbanístico como desde el plano arquitectural» 134. En estos proyectos se pretendía crear un centro cívico, que fuera capaz de acoger las exigencias de la población, imbricando en un espacio reducido todas las funciones de la vida humana, proporcionando un espacio de comunicación, de intercambio y de esparcimiento135, teniendo en mente el modelo griego de ágora como espacio de plaza principal donde poder mezclar actividades culturales, recreativas o incluso deportivas. A pesar de que hasta principios del siglo XXI no ha existido una historia de las ciudades nuevas, o de los grand ensembles136, sí se conservan trabajos de la época que tratan de explicar los nuevos fenómenos urbanísticos, sus proyectos y las previsiones que se tiene sobre ellos. Uno de los ejemplos más importantes de este tipo de nuevas ciudades se da en Évry. Al contrario que Sarcelles, Évry se encuentra situada a 25 kilómetros al sureste de París, en los márgenes del río Sena. Esta localidad sufrió un fuerte incremento en su población, «entre 1963 y 1964 absorbió más del 46% del

                                                                                                                CHATIN, 1975: 12. CHATIN, 1975: 24. 133 SHONG, 2005: 212-213. 134 CHATIN, 1975: 28. 135 CHATIN, 1975: 23. 136 VALDELORGE, 2007: 28. 131 132

 

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balance migratorio del conjunto de la región de París»137, así:

 

En 1971, al comienzo de la realización de la ciudad nueva de Évry, se lazó el concurso internacional más grande de Francia. Se trataba de realizar un barrio de 7000 viviendas y oficinas, incluidas las instalaciones públicas y privadas. Este concurso se promocionó por los medios de comunicación y una exposición en el Grand Palais, como una verdadero acontecimiento nacional138.

En este concurso participaron importantes arquitectos como Oscar Niemeyer, Louis de Marien, Denis Sloan o Jean Lecouter, entre otros. En el plan director del proyecto se pretendía que hubiera un centro que reuniera todas las funciones ciudadanas, y hacia el que se volcaran el resto de barrios, además con un complejo sistema de circulación que tratara de separar el espacio de los peatones del de los vehículos, favoreciendo el primero y soterrando en la medida de lo posible el segundo. Se esperaba que las previsiones de población fueran en un crecimiento constante hasta alcanzar los 500.000 habitantes en el año 2000139, cuando en la actualidad cuenta con una población 10 veces inferior, pero ha sido capaz de aglutinar también en su entorno a pueblos como Lisses, de unos 8000 habitantes. Este es el marco urbano en el que crecieron tanto la familia Nhautra como David Belle a partir de los catorce años y el resto de amigos del grupo inicial. Lisses, que podría considerarse prácticamente como un barrio anexionado a Évry, conserva esa cercanía a la naturaleza con la presencia del bosque de Courcouronnes, el caso de Lisses no se enmarca dentro de la política proyectual de Évry, a pesar de adscribirse dentro de su perímetro de ciudad, mantiene su propia entidad administrativa y urbana, caracterizándose por la abundancia de espacios verdes, como el parque de la Dame du lac. En el documental Génération Yamakasi se dice que Évry es considerada como la ciudad más joven de Francia, en ella se agrupan individuos de una docena de grupos étnicos diferentes. Sin embargo, tal y como apunta el urbanista Elio Cohen Boulakia, a pesar de los intentos de los urbanistas por crear un modelo utópico en el que la banlieu dejara de ser llamado así, para convertirse en zonas de verdadera vida, trabajo y cultura, donde no sólo vivieran las clases más desfavorecidas (como finalmente ocurría con los grand ensembles), sino que permitiera diluir los problemas sociales agrupando en el mismo lugar a diferentes segmentos de la sociedad, se produjeron una serie de circunstancias que evitaron la finalización de esa idea. A mediados de la década de los setenta, cuando se comenzó a construir el proyecto, se desató una crisis                                                                                                                 CHATIN, 1975: 79. SHONG, 2005: 205-206. 139 CHATIN, 1975: 78. 137 138

 

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provocando que la cantidad de viviendas de protección oficial fuera aumentando año tras año. Este hecho llevó a una espiral de exclusión que imposibilitó el proyecto integrador. Apareció un gueto social que produjo un distanciamiento entre el proyecto de los años sesenta y la situación de hoy en día en la que se suceden hechos violentos relacionados con la existencia de bandas y grupos asociados a zonas económicamente deprimidas140. A pesar de esto, el modelo urbano que se tomó, en el que se priorizó al peatón frente al vehículo, configuró un diseño con una gran complejidad espacial, que ha servido de escenario para las primeras exploraciones de este grupo de jóvenes; proporcionando un gran número de lugares en los que correr y saltar, interpretando el espacio. Son estos lugares, pues, caracterizados por el fuerte índice de inmigración, por los intentos de construir un nuevo modelo de arquitectura, capaz de superar las barreras socio-económicas de sus habitantes y por la cercanía de la naturaleza, en la que este grupo de jóvenes tuvieron que aprender a vivir, imaginando otras formas de entender el espacio a través de un movimiento que les permitía no sólo poder divertirse en la ciudad sino también mejorar en sus capacidades, haciéndose más fuertes.

                                                                                                                140

 

DANIELS, 2005b: 12m32s-17m59s.

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3. EXPLICACIÓN TEÓRICA Y DERIVAS. i. Parkour, freerunning, art du déplacement (ADD). En este primer punto se pretende mostrar el análisis del nacimiento conceptual que llevó a la denominación de parkour junto con las variantes terminológicas que aparecieron, ya en su origen, y que determinaron de alguna manera lo que se ha dado en conocer como diferentes estilos, alejados unos de otros pero con un tronco común. De esta manera se adentrará en la explicación y significados que aún hoy son fuente de una fuerte polémica. En el capítulo anterior hemos podido comprender qué tipo de individuos se encontraban detrás del origen de esta actividad y en qué lugar concreto tiene ello efecto. Esas personas serán fundamentales para entender esa triple nomenclatura y esos matices conceptuales que aparecen en un primer momento y que se agudizarán con el tiempo, llegando a crearse lo que parece ser un verdadero abismo entre ellas —aunque fundamentalmente se trate de un abismo conceptual—. En definitiva, se pretende analizar algo que Stephane Vigroux resume de un modo sencillo de la siguiente manera: «Al principio era un grupo de amigos, que por diferentes puntos de vista renombraron [lo que todos practicaban], David eligió parkour, Sébastien freerun. Fundamentalmente, pienso que todos coincidimos, en origen era una misma disciplina»141. Esa opinión de Stephane se ve apoyada por las declaraciones de Châu Belle-Dinh cuando dice: «Tú haces parkour, el arte del desplazamiento, el arte del movimiento, freerunning, es lo mismo, tu corazón, tu ‘camino’ es muy importante»142, o la reflexión de David Belle ante una pregunta durante un evento organizado en New York en 2007, donde deja claro que en el comienzo todos practicaban lo mismo143. Otro de los miembros del primer grupo de traceurs, Kazuma, también hace referencia a ese comienzo en el que no importaban tanto los conceptos sino más bien la búsqueda de una realidad: «Los primeros años pasábamos nuestro tiempo moviéndonos en la sombra en busca de la verdad. ¡El objetivo era aproximarse a la realidad! ¡La dura! ¡La verdadera! Fuera de los clubs y pabellones deportivos, optamos por ir al límite de nosotros mismos. Sin sospechar del impacto que nuestras acciones tendrían un día en el mundo»144. De algún modo en esos primeros años no había un cuestionamiento real sobre lo que estaban haciendo sino simplemente una pura acción y movimiento. El problema conceptual apareció en el momento que llamaron la atención de individuos ajenos, en el momento de hacerse ver y mostrar aquello que sabían hacer, tenían que responder a una pregunta clave: ¿qué estáis haciendo? Para                                                                                                                 PENTAK, 2009: 00m27s-00m42s. ANGEL, 2007b: 01m43s-01m58s. 143 BELLE, 2007: 1h03m51s. 144 KAZUMA, 2013: disponible en: http://kazesolo.blogspot.it/ [Consultado el 10 de junio de 2015]. 141 142

 

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lo que se encontraron diferentes respuestas. No sería descabellado admitir que toda la polémica que se ha provocado por emplear una diversa nomenclatura tiene su principio en la cuestión de la comunicación. Teniendo en cuenta este punto de arranque en común se puede pasar a explicar de qué manera aparecieron y cómo se construyeron cada uno de los tres conceptos que se están analizando. El primero de los conceptos a analizar es el ya conocido y presentado como parkour. Desde un punto de vista gráfico el concepto apareció en 1997, promovido por un amigo de David Belle (Hubert Kounde), quien le planteó la posibilidad de crear un término que le permitiera tener la propiedad de lo que estaba haciendo145. Le sugirió cambiar la “c” por una “k” para acomodar de esa manera el término parcours146, como una derivación de la terminología parcours du combattant que entroncaba directamente con el MN, tal y como hemos visto, a la nueva realidad de su modelo de acción. La gestación de este término surgió en paralelo a un cambio en la noción de juego — que hasta el momento había sido esencial— por la noción de entrenamiento, tal y como apunta Yann Hnautra en una entrevista «al principio eran solo juegos, pero empezó a convertirse en un entrenamiento. Algunos de nosotros queríamos hacernos más fuertes y mejorar, y los juegos no nos daban esa oportunidad»147. Es así como hay que entender el concepto de parkour que David Belle explica de la siguiente manera: «El arte de desplazare ya sea en el medio urbano o natural [sirviéndose para ello] de todas las construcciones o los obstáculos que no están previstos para ello en principio»148, siempre hace referencia al carácter de utilidad de esta forma de disponer el cuerpo, para poder enfrentar cualquier problema o situación en el que se encuentre él mismo, o su familia, o amigos. Gran parte de la polémica en torno al parkour se deriva de este concepto de utilidad y de la aparición de las acrobacias dentro de los recorridos. En un evento organizado en New York, en el año 2007, se le preguntó a Belle acerca de su postura ante la cuestión de las acrobacias y las diferencias entre parkour y freerunning, su respuesta fue tajante: No hay diferentes tipos de parkour, alguien que lucha, un luchador real, puede luchar en el suelo, pequeño, grande, en cualquier lugar, el parkour es lo mismo, te tienes que adaptar, te adaptas a todo lo que tenemos alrededor.

                                                                                                                ANGEL, 2011: 291. ANGEL, 2011: 37. 147 ANGEL, 2011: 21. 148 BELLE, 2008: 0m16s-0m26s. 145 146

 

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No hay derivaciones. Entonces las acrobacias son diferentes, las puedes hacer aquí, pero no puedes hacerlas durante una hora, sin embargo, puedes hacer parkour y descubrir tu entorno durante mucho tiempo149.

En la actualidad, las posturas más extremas han llevado a considerar el parkour como un método de entrenamiento físico, que tiene como objetivo fundamental el uso del cuerpo de una manera eficiente a la hora de sobrepasar obstáculos, evitando lo inútil o excesivo tratando de respetar los valores que David Belle aprendió de las enseñanzas de su padre, con una fuerte vinculación con el MN. Sin embargo, no se puede olvidar que existe además una fuerte presencia de un carácter estético en la actividad que está presente en la aproximación de un gran número de practicantes, tal y como se verá a lo largo del desarrollo de este trabajo. Es decir, el traceur que practica parkour no lo hace por el mero hecho de entrenar con ese fin utilitario, sino que lo usa como un modo de aproximarse a la realidad, tal y como vimos en la referencia a la búsqueda de la realidad que planteaba Kazuma e incluso cuando David Belle defiende que la importancia del parkour radica en la capacidad de encontrar un camino diverso donde parece verse, solamente, una posibilidad. Resumiendo, por parkour se entiende el método de entrenamiento basado en los parcours du combattant que trata de adaptarse a los entornos en los que se practica, ya sean naturales o urbanos, generando una actividad creadora sobre dichos entornos, empleando para ello las cualidades físicas básicas en clave de utilidad y eficiencia. Una vez introducidas las referencias al concepto parkour, es momento de tratar el segundo de los términos objeto de análisis, el freerunning. El productor Guillaume Pelletier propuso adoptar un cambio terminológico a Sébastien Foucan cuando se filmó y presentó el documental Jump London en Septiembre de 2003. La finalidad del cambio hacia el concepto freerunning, tenía que ver con una cuestión metodológica. El documental se iba a presentar en la televisión británica y con ese cambio se esperaba que los espectadores angloparlantes tuvieran más facilidad para comprender lo que se pretendía mostrar. En este documental se exhibió el concepto como completamente intercambiable con el término parkour. Sin embargo, a pesar de ello, no se presentaba de una manera clara lo que en Francia estaban realizando David Belle, por un lado, y el resto del grupo Yamakasi, por otro, sino que sirvió como una forma de expresión y diferenciación para el propio Sébastien. Un ejemplo de la correspondencia entre ambos términos lo tenemos en la apertura del documental en la que se escucha una voz en off: «esto es Parkour, el nuevo deporte anárquico del freerunning. Freerunning es un nuevo deporte urbano y fue creado por Sébastien Foucan, nacido de los juegos de                                                                                                                 149

 

BELLE, 2007: 1h04m18s-1h05m04s.

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niños de él y sus amigos»150. Además de ese carácter sinónimo de ambos términos, se hace ver como el concepto freerunning se superpone al de parkour. A lo largo del documental se plantea una visión que difiere de la concepción eficiente y de utilidad de la que se ha hablado respecto al parkour y en lugar de ello, se hace énfasis en el carácter plástico de la acción, donde prima la creatividad. Con el paso de los años Foucan se apropiará definitivamente del concepto freerunning como algo diferente al parkour, definiéndolo de la siguiente manera: «freerunning es el arte de expresarte a ti mismo en tu entorno sin limitaciones: es el arte del movimiento y la acción (…) freerunning es un arte que permite a la gente crecer física y espiritualmente de acuerdo con sus propios caminos, no los de la sociedad»151.

Como se puede comprobar hasta ahora, la gran diferencia entre ambos términos reside en el foco de atención: para el elemento del parkour el foco estaría en aquello que es eficiente y útil, en el motivo del entrenamiento y la disciplina; para el freerunning en los aspectos creativos, en la capacidad de reinterpretar los espacios. De este carácter plástico surgió el uso de las acrobacias como un elemento asociado a la práctica del freerunning. En la actualidad el freerunning está vinculado a un estilo que a la vez que pretende establecer un diálogo con el entorno, no lo hace en clave de eficiencia, tal y como hemos visto en el concepto parkour, sino en clave de plasticidad. Para ello se vale del recurso de las acrobacias, que permiten una concepción performativa de esta rama de la disciplina y donde esos elementos ocupan gran parte de la acción. No se trata tanto de la finalidad de trazar un camino entre un punto A y un punto B, sino de cómo se lleva a cabo ese camino para que resulte lo más plástico y fluido posible. Teniendo en cuenta esta definición dada por Foucan, en la que hace referencia al arte, y para poder cerrar el círculo es momento ahora de analizar, L’art du déplacement (ADD). Esta nomenclatura se comenzó a emplear, cuando Foucan la utilizó en el clip que apareció en antena en un programa, en 1997, para Stade2 (programa de televisión francés dedicado a la actualidad deportiva)152. Sin embargo, serán los miembros del grupo Yamakasi quienes harán un uso extendido de este concepto. El motivo de la elección de esa denominación por parte del grupo Yamakasi tiene que ver con las razones expuestas en el apartado anterior sobre las discrepancias que aparecieron entre los miembros del grupo original. Con esta elección, querían distanciarse del concepto parkour por motivos estrictamente personales. No existía                                                                                                                 CHRISTIE, 2003: 01m25s–01m46s. FOUCAN, 2008: 8-9. 152 ANGEL, 2011: 291. 150 151

 

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una verdadera distinción en la práctica153.

Para comprender en qué consiste el concepto ADD en relación con los otros dos, se tomarán como ejemplo las reflexiones expuestas por algunos de los miembros del grupo Yamakasi dentro del documental Géneration Yamakasi —llevado a cabo para la televisión francesa (TF1), en el año 2005—. En primer lugar, Yann Hnautra, en el reportaje Motivation et valeurs explica que «la práctica del ADD consiste en ser consciente de la relación que tienes con el mundo y con las personas (…) consiste en compartir, es un modo diferente de comunicación, de expresión de uno mismo (…) consiste en desarrollar los valores de respeto y esfuerzo (…) consiste en buscar la mejor calidad de vida» 154. De estas palabras se puede entender que el ADD es entendido como una forma de expresión que se centra en la capacidad de generar una cultura del esfuerzo. En segundo lugar, Châu Belle-Dinh afirma que el ADD «es una forma de libertad una forma de expresión, una forma de confianza en uno mismo, creo que no existe una forma clara para definirlo, cuando se lo explicas a la gente, le dices que saltas, te mueves y avanzas, esa es la definición, pero la gente no lo entiende, necesita verlo»155. En tercer lugar, explorando aún más en las declaraciones de estos traceurs originales, Laurent Piemontesi dice del ADD que no lo han inventado, simplemente han adaptado al contexto de la ciudad lo que probablemente desde la prehistoria se venía utilizando, en cuanto a capacidades motrices156. En estas declaraciones se hace referencia al carácter, por un lado, de eficiencia en relación con el movimiento y de utilidad en relación con las personas; sin olvidar, por otro lado, la capacidad que otorga esta actividad para ser un marco de expresión y comunicación siempre dentro del ámbito del desplazamiento. El término déplacement implica una direccionalidad, un punto de partida y otro de llegada. Si se le añade el concepto arte a ese desplazamiento esto se debe a la forma creativa en la que se ejecuta. Se puede destacar cómo esta triple nomenclatura, basa más sus diferencias en una problemática surgida en el momento clave de la expansión de la actividad que en verdaderos motivos esenciales siendo el concepto Parcours el origen, y el que se encuentra en la base de todos ellos. Los matices son básicamente circunstanciales y aunque hoy en día estos matices son fuente de fuerte polémicas —visibles, sobre todo, a través de Internet, en foros y páginas web especializadas— existen más puntos en común que discordantes, sobre todo, a la hora de establecer una teoría sobre ello.                                                                                                                 ANGEL, 2011: 37. DANIELS, 2005c: 00m12s-10m-48s. 155 DANIELS, 2005b: 06m25s-06m45s. 156 DANIELS, 2005b: 05m15s-05m40s. 153 154

 

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La problemática entre los tres conceptos se ha generado por la inclusión, o quizás intrusión, y la adaptación dentro de este modelo de acción, de elementos venidos de otras actividades (como el tricking o el streetstunt) que se incluyeron en el momento en el que se pretendía establecer unas diferencias en los conceptos. De la importancia de la plasticidad en el movimiento, que se ha destacado dentro del freerunning, se interpretó que el mejor método para hacer esto visible era por medio de la acrobacia y las técnicas más espectaculares. Llegando al punto de generar un modelo de recorrido en el que no se trata tanto de superar obstáculos como de usarlos como trampolines para poder ejecutar un cierto movimiento aéreo. De hecho, por este motivo, la problemática parkour vs freerunning es la que ha generado una mayor problema a la hora de encontrar cada cual su lugar. Entonces, de todo lo expuesto, se puede destacar que el parkour, ADD o freerunning consiste en un modo de aproximación a los espacios por medio de las habilidades motrices humanas, en un intento de comprender y repensar el entorno, enfrentándose a unos retos que permiten ganar confianza en uno mismo, respondiendo a un continuo camino de exploración e indagación acerca de las capacidades humanas. Por ello esta triple nomenclatura, a pesar de los matices existentes entre cada uno de los términos, se empleará en este trabajo como intercambiable, haciendo siempre referencia a ese tronco común que permite comprender la actividad tal y como la define el diccionario de Oxford: «la actividad o el deporte de moverse rápido a través de un área, típicamente en un entorno urbano, negociando obstáculos por medio de la carrera, los saltos y la escalada»157. ii. Lugares que explorar. Si el parkour, como se ha visto, es el arte del desplazamiento, resulta conveniente, una vez abordada la cuestión conceptual, establecer una serie de relaciones que permitan comprender la importancia de los entornos que se emplean para generar recorridos por los que desplazarse. En un ejercicio de caracterización se pueden distinguir dos tipos fundamentales de entornos. Por un lado, los entornos urbanos, sobre los que se hará hincapié; y por otro, los entornos naturales que aunque, a priori, no suscitan un interés para la reflexión, no se dejarán de lado destacando la importancia y el lugar que ocupan. A continuación, se observará por qué. Se ha mencionado, anteriormente, una definición dada por David Belle, durante una entrevista, que nos ayudará a comprender la importancia del espacio. Esta definición se tendrá en cuenta como principio básico para este apartado: « El arte de desplazare ya sea en el medio                                                                                                                 Oxford Dictionary, edición online, disponible en: http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/parkour?q=parkour [Consultado el 10 de junio de 2015]. 157

 

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urbano o natural [sirviéndose para ello] de todas las construcciones o los obstáculos que no están previstos para ello en principio»158. El medio natural evidentemente proporciona un espacio perfectamente adecuado para la práctica de esta actividad, pero sobre él no se produce un trabajo de reapropiación del espacio, como sí ocurre con el entorno urbano. Así es como hay que entender la segunda parte de la definición de David Belle: sirviéndose para ello de todas las construcciones y obstáculos para los que no están previstos en ese uso. Se trata entonces de una respuesta ante unas estructuras. El medio natural y sus elementos dejan ver un modo legítimo de apropiación de sus formas. El traceur en ese entorno se adapta a las formas particulares de la gran variedad de espacios que ofrece, pero no produce un efecto de tergiversación de sus elementos; hace uso de ellos para poder llevar a cabo un desplazamiento. La clave para comprender esto radica en que en la naturaleza las normas específicas sobre el uso de los elementos se diluyen, mientras que en el entorno urbano, los objetos que configuran el espacio poseen una función claramente delimitada y ante estos el traceur supera esa delimitación para ofrecer una nueva forma de comprender ese objeto. Por este motivo será más interesante como objeto de estudio el análisis de los entornos urbanos. En el parkour se genera, pues, una tensión en los espacios. Esta tensión responde a la consideración de la arquitectura urbana como una forma de imposición, tal y como la plantea Fran Tonkiss que entiende que la arquitectura urbana puede leerse «como un “paisaje de poder” un entorno construido de dominación y subordinación, que es también legible en las afirmaciones espaciales del skyline corporativo, la decadente imposición de industrias urbanas redundantes, o en los espacios vacíos de las zonas deterritorizadas que el capital ha rechazado»159. El traceur por medio de su actividad responde ante ese “paisaje de poder” no adoptando la forma que define sus modos de paso, sino creando nuevas maneras de moverse en los mismos, ofreciendo nuevas configuraciones y sentidos a los lugares. Una de las herramientas fundamentales de las que se sirve el traceur es la exploración. La exploración le permite indagar en su propia ciudad y en otras poblaciones para encontrar lugares en los que poder crear recorridos. Aunque aparentemente pueda parecer que cualquier espacio es válido para la práctica del parkour —y aunque esencialmente esto es así—, en realidad, existe una predilección por un cierto tipo de espacios que son los que se buscan en esa actividad exploratoria. Pero entonces, ¿cuáles son las características que deben reunir ese tipo de lugares? La complejidad                                                                                                                 158 159

 

BELLE, 2008: 0m16s-0m26s. TONKISS, 2005: 60.

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objetual es uno de los puntos claves. Para entender esto hay que pensar en aquellos lugares en los que abundan desniveles que son salvados por barandillas o muros, parques en los que su disposición generan espacios con jardineras elevadas permitiendo así la creación de lugares ricos de elementos con los que poder interactuar. En un artículo publicado en 2012 en el que se entrevistó a varios traceurs de Helsinki y Jyväskylä se afirmaba lo siguiente: «de acuerdo con nuestros entrevistados, [los mejores lugares] típicamente consisten en diferentes alturas, pero también texturas específicas y formas geométricas juntas con proximidad de objetos interesantes»160. En general, se pueden establecer tres tipos de espacios fundamentales que generan la actividad del parkour. En primer lugar se hablará de los no-lugares, en segundo lugar de los lugares conquistados y en tercer lugar de los llamados parkourpark que por su complejidad se destinará un apartado exclusivo para poder afrontar su lectura. Tomando el primero de los elementos de análisis, los no-lugares, es preciso destacar la procedencia inequívoca del término del pensamiento del etnólogo y antropólogo francés Marc Augé. Los no-lugares son ese tipo de lugares que, como se ha descrito, presentan una cierta complejidad objetual (con el fin de conseguir un paso eficiente), y que habitualmente se transforman en lugares de mero tránsito, donde la actividad fundamental que se realiza en ellos es deambular, o sirviendo como lugares de paso y transito. Tal y como los define el propio autor son espacios de no-identidad, de norelación y no-históricos; ese tipo de lugares de los que la sobremodernidad es productora161. En esta categoría de lugares entrarían los pasos a nivel, las entradas de los aparcamientos, pasajes subterráneos, entradas de metro, entre otros. Lugares que, al fin y al cabo, cumplen una función direccional que se difumina en el mismo momento que un traceur lo utiliza y en cierto modo lo reinterpreta, proporcionando otras maneras de poder entenderlo, expandiendo sus direcciones. Así, se dota a esos lugares de una serie de connotaciones que derivan en su conversión hacia espacios de identidad, de relación y de historia162. No podemos perder de vista que «por “no lugar” designamos dos realidades complementarias pero distintas: los espacios constituidos con relación a ciertos fines (transporte, comercio, ocio), y la relación que los individuos mantienen con esos espacios»163. Así, los nolugares al convertirse en espacios de identidad y relación por medio de la acción del movimiento toman posesión de lugar, al menos durante el momento de la acción. La noción de los no-lugares como espacios para el parkour es algo que ha sido                                                                                                                 AMEEL; TINA, 2012: 168. AUGÉ, 2008: 83. 162 FERRERO, 2013: 464. 163 AUGÉ, 2008: 98. 160 161

 

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estudiado por varios investigadores164; de sus investigaciones se puede rescatar que:

 

Esto es lo que los traceurs hacen: por medio de su inusitado y extraordinario movimiento, ellos manipulan los, de otra manera alienados, no-lugares de los suburbios, volviéndolos algo más de los son, cosechando posibilidades de compromiso y encuentro que normalmente no permitiría. No debería sorprender, que, revirtiendo las cualidades del escenario, el parkour se convierta en una maravilla real: deja de operar como una medida de "emergencia" para dar forma a lo informe e interpretar el sin sentido, sino que teje en la arquitectura para componer un todo viviente165.

Noción que se ve contrastada por el trabajo llevado a cabo en Finlandia por Ameel y Tina, quienes encuentran que el parkour al ser practicado logra centrar la atención en entornos banales lo que les proporciona significado y personalidad. «Aunque el parkour es una práctica que normalmente no deja ninguna marca física, tangible en el entorno y que por lo tanto, paradójicamente, es un reflejo de la ausencia constante y la invisibilidad, tiene el potencial de hacer los no-lugares y los entornos cotidianos más visibles»166. Una visibilidad que permite una doble adquisición de una nueva visión de la ciudad, por un lado la de los traceurs que comprenden los entornos y los explotan a favor de sus capacidades de movimiento y, por otro lado, la de los transeúntes que se topan con la imagen de los traceurs que hacen ese uso “no programado” de los espacios que frecuentemente usan. Siguiendo con el segundo de los elementos de análisis se continuará con los lugares conquistados. Con esta expresión se quiere hacer referencia a un tipo de lugar que a pesar de que su uso no está previsto para la práctica del parkour no entran dentro de lo que se puede considerar como un no-lugar. En este caso se está pensado de lugares con unos fines bien acotados pero sobre los que se crean nuevas relaciones con el espacio vinculadas a aquello que Michel de Certeau denominaba “lugar practicado”167. En este tipo de lugares se pueden agrupar desde las barandillas que acotan las zonas de juegos municipales, como las pistas polideportivas o las pistas de patinaje, pasando por los skateparks o los rocódromos, o incluso edificios en ruinas e instalaciones en desuso. En los skateparks se comprueba de una manera muy clara como elementos que han sido diseñados para que sus usuarios practiquen una actividad, que puede ser cercana en algunos de sus planteamientos al parkour, se ven transformados por la óptica del traceur que lee el espacio tratando de adaptarlo a sus técnicas y movimientos. En los alrededores de Lisses se sitúa La Dame du Lac, una estructura que sirve como                                                                                                                 DASKALAKI; STARA; IMAS, 2008; AMEEL, TINA, 2012; ORTUZAR, 2009. DASKALAKI; STARA; IMAS, 2008: 60. 166 AMEEL; TINA, 2012: 171. 167 DE CERTEAU, 1990: 172. 164 165

 

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ejemplo ideal para comprender este tipo de lugares. Se podría decir que este lugar se ha transformado en un símbolo para los traceurs de todo el mundo, siendo uno de los lugares más retratados en el ámbito del parkour por formar parte del conjunto de entornos en los que los primeros traceurs se formaron, tal y como lo recuerda Yann Hnautra en el documental Génération Yamakasi, quien lo cataloga como el lugar ideal para la práctica de la totalidad de las técnicas del parkour salvo los saltos con aterrizaje en un solo pie. Se trata de una estructura particular, casi se podría hablar de una escultura de gran formato. Opinión que también comparte con David Belle. Está formada por un gran muro de corte triangular, como si de una pirámide se tratase, coronado por un remate de planta cuadrangular cóncava a la que se puede acceder sea desde las partes más estrechas del muro, o bien desde los diferentes itinerarios de escalada que llevan hasta la cúspide. El frente del muro esta invadido por caprichosas formas de diversa índole que permiten los descansos en la escalada, o los saltos y la interactuación en el caso del parkour168. Esta doble tipología de lugares que se han descrito y analizado pretenden mostrar como en el parkour se busca una adaptación a un entorno, haciendo un uso “ilegítimo” de los objetos que lo componen o dándole una nueva orientación a la manera de comprender un entorno. En realidad, aunque continuamente se emplee el término obstáculo lo que trata de encontrar el parkour, en los espacios en los que se da, son las oportunidades que ese lugar ofrece, para de esa manera satisfacer las necesidades de desplazamiento y creatividad que le sugiera al traceur que hace uso de ese entorno —cuestión que se retomará en los siguientes apartados—. Por otro lado, es preciso destacar como a la hora de poder practicar parkour los traceurs tienen que llevar un intenso trabajo de exploración, David Belle informa de ello de la siguiente manera: «aquello que me interesa del Parkour, es el descubrir el camino. Hacer una búsqueda, descubrimientos. Cuando alguien me afirma que es imposible pasar a tal sitio, yo me digo a mí mismo que tiene que haber necesariamente un medio»169. Esta visión en la actualidad se encuentra ante un problema por vía doble. Por un lado, la gran cantidad de vídeos que aparecen en la red, ha creado un fenómeno de emulación que consiste en visitar los lugares vistos en las grabaciones para realizar exactamente el mismo movimiento y además grabar del mismo modo que se hizo, repercutiendo en la capacidad creativa del traceur a la hora de encontrar nuevas soluciones en los entornos; en segundo lugar, la proliferación de los espacios conocidos como parkourpark que pasaremos a analizar a continuación.

                                                                                                                168 169

 

FERRERO, 2013: 466. BELLE, 2009b: 63-64.

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iii. Parkourpark, ¿Se acabó la exploración? A partir del año 2005 se dieron a conocer las instalaciones destinadas a la actividad del parkour dentro del conjunto urbano. Fue en Copenhague donde por primera vez se construyeron unas instalaciones de esta tipología170. Pero este tipo de instalaciones genera una problemática de tipo existencial que puede poner en jaque el carácter exploratorio y de libertad que el parkour posee, circunscribiéndose dentro de unos límites marcados como consecuencia de un intento de normalización de la disciplina. Estos espacios surgen como resultado de una necesidad social; es difícil hacer encajar en el contexto urbano una actividad que se aleje de los límites impuestos por la norma y por el propio sentido direccional de la planificación urbanística, de ahí que se pretenda hacer surgir lugares en los cuales apartar ese punto discordante a la norma, en unos límites perfectamente acotados. Un ejemplo anterior y válido para comprender este hecho se encuentra en el skate y cómo se ha llegado a un punto de normalización del uso de las instalaciones creadas para su actividad. Tal y como se verá en el siguiente apartado el parkour lleva a cabo una acción subversora sobre el espacio y la aparición de los parkourpark, hace que esa capacidad se vea disminuida y con ello un carácter específico de la actividad desde su creación. Sin embargo, cuentan con el apoyo tanto de instituciones como de los propios practicantes. Esto es debido a que ofrecen una serie de características interesantes y que a continuación se someterán a análisis junto con los argumentos que plantean dudas sobre su existencia, para de esa manera ofrecer un nuevo punto de vista que permita continuar comprendiendo la realidad poliédrica que es el parkour. El caso de Copenhague resulta paradigmático a la hora de comprender la relación estrecha que ha existido entre traceurs, arquitectos y autoridades municipales a la hora de construir este tipo de instalaciones —este caso particular se aborda en el documental My Playground (2005). Un grupo de traceurs expone sus ideas y comparte inquietudes con un grupo de arquitectos con el fin de llegar a un punto de encuentro que eclosiona en la materialización de esa instalación. La idea de la arquitectura como configuradora de los modos de vida de los habitantes que se mueven a través de ella no es algo desconocido y es el punto de partida que se tiene en cuenta en el documental; frente a esta noción, se presentan una serie de escenarios que permiten comprender la capacidad de adaptación y de cambio que                                                                                                                 La creación de esta instalación está documentada en el documental My Playground, de Kaspar Astrup Schröder, presentado en 2010 y en el que las autoridades municipales de Copenhague, junto con el estudio de arquitectura BIG Architecture, con el arquitecto Bjarke Ingels a la cabeza, y los miembros del grupo de traceurs Team JiYo se ponen de acuerdo para presentar la relación existente entre el parkour y los entornos urbanos y la creación de un espacio dedicado a su práctica. 170

 

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sufren los entornos en la actividad de los practicantes de parkour (en la ciudad, en edificios en construcción, en urbanizaciones, etc.). De alguna manera, presenta de una forma clara, el punto de vista de la exploración como eje primordial a la hora de poder desarrollar esta práctica. Pero a pesar de esa carácter perfectamente definido, el grupo de traceurs se pone en contacto con las autoridades municipales con el fin de poder crear un espacio que reúna los elementos suficientes para poder llevar a cabo todas las técnicas posibles. Es decir, consideran que la existencia de una instalación que aglutine elementos para poder llevar a cabo entrenamientos lo más completos posibles, es positivo. Aquí se ha llegado al punto clave para comprender el éxito de este tipo de estructuras entre los traceurs. Se ha hecho mención a la complejidad de elementos como una característica a la hora de elegir un lugar donde desarrollar el parkour. Sobre este aspecto se ha visto como la Dame du Lac era el ejemplo paradigmático, David Belle hace la siguiente declaración, sobre esa estructura: «para mí, ese lugar representa el Parkour, porque está lleno de obstáculos reunidos en un solo emplazamiento» 171 . Esa es la gran fortaleza del parkourpark que al igual que la Dame du Lac puede suponer la apología de la complejidad objetual, con la ventaja de que no son creaciones que aparecen sobre el terreno y sobre las que se les da un nuevo significado, sino que se crean con esa finalidad. Es decir, una ventaja de poder pensar y adecuar los elementos necesarios, la ventaja de crear el espacio, en esta ocasión no por medio del movimiento sino para el movimiento. De alguna manera, se podría decir, que su validez formal deriva de su complejidad estructural, sin embargo esa validez es cuestionada al plantear los límites del parkourpark como espacio cerrado en sí mismo172. El grupo de traceurs daneses es consciente de esta problemática y la platean, dentro del documental, en las reuniones que se recogen con los arquitectos. Para ellos, tener una instalación para poder practicar parkour significa tener un lugar donde poder desarrollar en un mismo lugar todas las técnicas, sin por ello tener que abandonar la exploración de los entornos tal y como se ha hecho hasta el momento. Debe ser un lugar que trate de proporcionar la mayor variedad de movimientos posibles, siempre pensando en la capacidad de fluir y continuar un recorrido.

                                                                                                                BELLE, 2009b: 62. Podría ser interesante establecer una paralelismo a su vez con la idea del plateau del MN. Los plateaux fueron diseñados por Hébert como espacios en los que facilitar la práctica a los habitantes de las ciudades que no tenían la posibilidad de acceder al entorno natural para entrenar, ya fuera por motivos temporal o espaciales. El parkourpark, podría cumplir este mismo tipo de función frente a los individuos que no tengan la capacidad temporal de invertir el tiempo necesario para poder explorar la ciudad buscando los mejores lugares en los que poder desarrollar una sesión de entrenamiento. 171 172

 

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Esta opinión se ha visto apoyada por un gran número de traceurs. Si se toman algunos ejemplos de traceurs sobre sus propios puntos de vista en relación a los parkourpark, se podrá constatar, la normalidad en el modelo de planteamiento que hasta aquí se ha comentado. Son estructuras que se ven, a priori, como un complemento a la actividad exploratoria. A este respecto Rayn Doyle afirma que: «No creo que se deje de entrenar en la ciudad. Porque tienes que adaptar tus habilidades al entorno, pero pienso que es un buen sitio para concentrarte en tus habilidades. Perfeccionarlas y entonces aplicarlas. Este parque es uno de los más alucinantes lugares en los que he estado, y los chicos son muy afortunados de poder venir cada día y entrenar»173 — declaraciones sobre el parkourpark de Copenhague el día de su estreno y recogidas en el documental antes mencionado—. Del mismo modo, se podrán tomar en consideración las declaraciones vertidas para una entrevista llevada a cabo a algunos traceurs de Salamanca y en los que se valora de manera positiva este tipo de estructuras, en las que, de nuevo, se resalta que son lugares para el entrenamiento, es decir para el perfeccionamiento de un cierto tipo de técnicas: Pienso que representan el éxito y la divulgación del parkour en la sociedad de una determinada región. Son lugares que deben estar hechos a medida por y para traceurs de todo tipo. Opino que cuando se alcanza un número suficiente de personas que practican un deporte alternativo, éstas deberían tener el derecho de entrenar en unas instalaciones propias para ese deporte (Juan Herranz)174. En mi opinión un parkourpark es muy beneficioso para entrenar determinados aspectos que por mucho que viajes o vayas buscando obstáculos no los encontrarás tan fácilmente, lo veo como una forma muy cómoda para el entrenamiento del día a día y para adquirir destrezas mas complicadas o peligrosas de adquirir de manera más fácil. Aunque para nada sustituiría la exploración que hacemos de los diferentes lugares ni los viajes que tan necesarios son hacer (Alberto Martín)175. Pues me parecen una propuesta muy interesante ya que aunque no me parecería tampoco propio entrenar ahí todo el tiempo, sí que con ellos tendríamos una muy buena oportunidad de tener una nueva zona, y poder practicar mucho en repeticiones y ese tipo de ejercicios basándome en los parkourpark que he visto en numerosos videos (Pablo Colino)176.

Una vez visto los motivos por los cuales la existencia de este tipo de instalaciones se ve justificada, es momento de poder afrontar la cuestión desde el otro punto de vista.                                                                                                                 SCHRÖDER, 2005: 47m02s-47m-25s. FERRERO, 2013: 468. 175 FERRERO, 2013: 468-469. 176 FERRERO, 2013: 469. 173 174

 

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Sobre todo en el entorno francés se han encontrado mayores voces contrarias, siendo paradigmático el caso del traceur Naïm Bornaz, quien a través de su portal web ha llevado a cabo una serie de artículos en los que demuestra su disconformidad sobre este tipo de instalaciones. Fundamentalmente parte de la definición que ya se ha visto en la que se postula que el parkour necesita de los objetos que no están diseñados para ese fin. De esta manera, hace hincapié en que «el parkour es un esfuerzo de imaginación, un esfuerzo creativo»177. Destaca además, cómo permitir sin oposición la creación de una instalación de este tipo, podría servir a las instituciones como un principio de acuerdo para renovar la experiencia y dirigir la práctica eliminando su faceta subversiva y enmarcando a los jóvenes dentro de parques temáticos.178 Con los parkourpark se puede intuir la siguiente paradoja: teniendo en cuenta que se pide imaginar nuevas oportunidades en un lugar dedicado y concebido para traceurs y por traceurs, justamente para imaginar nuevas oportunidades y todo ello bajo el contexto de una actividad que debe hacer uso de los elementos que no están pensados para ese fin179. En definitiva, y para concluir los motivos contrarios a estas instalaciones: El parkour-park no es un potencial terreno de juego más que para al que le falte imaginación: para aquél, imaginativo, que tiene como terreno de juego el mundo, el parkour-park es una prisión. Todo es cuestión de perspectiva, y de este modo se puede explicar en parte por la posición ocupada por alguien que dice las cosas que observa. Y es precisamente este cambio de perspectiva que el parkour tiene la intención de operar en los que la practican: no simplemente mirar el mundo desde otra posición, pero lo más importante mirar de manera diferente180.

Entonces se puede concluir que los parkourpark a pesar de poder parecer unos espacios interesantes como objeto de construcción, tienen más que ver con las                                                                                                                

BORNAZ, 2013: disponible en: http://recherche-action.fr/l1consolable/2013/02/04/parkourparks-ou-parkour-il-faut-choisir/ [consultado el 10 de junio de 2015]. 178 BORNAZ, 2013: disponible en: http://recherche-action.fr/l1consolable/2013/02/04/parkourparks-ou-parkour-il-faut-choisir/ [consultado el 10 de junio de 2015]. «Si los practicantes de parkour dejan que la ciudad de Bondy instale un parkour-park sin oposición alguna, las instituciones podrán interpretarlo como un acuerdo de principios para renovar la experiencia, sabiendo que les permite, en primer lugar para supervisar la práctica mediante la eliminación de su dimensión subversiva, y en segundo lugar para regular la juventud urbana introduciéndola en parques temáticos» . 179 BORNAZ, 2013: disponible en: http://recherche-action.fr/l1consolable/2013/02/04/parkourparks-ou-parkour-il-faut-choisir/ [consultado el 10 de junio de 2015]. «Imaginar las oportunidades nuevas sobre un lugar dedicado, concebido por los traceurs, para los traceurs, precisamente por aquellos que vienen a imaginar oportunidades nuevas, y todo ello en el contexto de una práctica que debe hacer uso de todo lo que no está diseñado para ello: la paradoja es del mismo tamaño». 180 BORNAZ, 2013: disponible en: http://recherche-action.fr/l1consolable/2013/02/04/parkourparks-ou-parkour-il-faut-choisir/ [consultado el 10 de junio de 2015]. 177

 

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relaciones que se establecen entre los traceurs y el resto de la sociedad que con la propia práctica. Si bien, no se puede olvidar que por su capacidad aglutinadora de elementos, estas estructuras puedan ser un lugar válido para el entrenamiento de ciertas técnicas y habilidades que de alguna manera no se podrían desarrollar de otro modo; incluso como un lugar con relativas garantías de seguridad en las que poder dar los primeros pasos en esta disciplina, o un espacio en el que poder desarrollar actividades formativas o reuniones y convenciones de traceurs. Sin embargo, no se puede dejar de lado el carácter imaginativo y creador de la actividad ante los espacios impuestos por el urbanismo. Leer los espacios como forma de encontrar nuevas oportunidades de movimiento. Por otra parte, la falsa seguridad que podría proporcionar un espacio creado para tales efectos podría tener un doble inconveniente: Por un lado, no enfrentar la realidad material de los ambientes alejados de esas instalaciones a los practicantes; y, por otro lado, la perdida de la esencia de la actividad por su enclaustramiento en unos límites marcados. Por ello es importante resaltar que son unos lugares donde poder entrenar a conveniencia de un urbanismo impuesto, y no los lugares per se donde se tiene que desarrollar la actividad 181 . De otra manera abandonaría por completo su carácter subversor alejándose del principio de libertad y de búsqueda con el que desde sus orígenes se identificó esta disciplina. Una vez establecidos estos principios sobre los lugares, es necesario comprender en que consiste la acción subversora del parkour y cuáles son sus límites en relación con las dinámicas situacionistas que se pueden entender como un precedente que puede ayudar a interpretar y comprender mejor este objeto de estudio e investigación. iv. Urbanismo, situacion[ismo] y acción subversora. Ante la perspectiva de entender el parkour como un acto de subversión urbana hay que tratar de analizar en qué consiste y cómo se puede enmarcar dentro de la retórica creada por los situacionistas. Esta cuestión permitirá comprender de una manera más profunda lo que se esconde detrás del carácter lúdico y de entretenimiento urbano para jóvenes que se puede ver en el parkour a simple vista. La relación entre el parkour y los situacionistas es un motivo que ya se ha empleado en varias investigaciones182. En estas investigaciones se ha pretendido dotar de un aparato teórico para tratar de comprender el parkour en su encaje en la ciudad contemporánea. Henri Lefebvre, en su trabajo La producción del espacio (1974), pone de manifiesto que un espacio existente puede sobrevivir a su función original, aquella que determina su forma, función y estructura: puede, en un cierto sentido, ser convertido, reapropiado                                                                                                                 FERRERO, 2013: 469. 2011; DASKALAKI; STARA; IMAS, 2008; THOMSON, 2008; SHAHANI, 2008; BRUNNER, 2011; DÍAZ, 2013-2014; RAWLINSON, MIRKO, 2011; LAMB, 2011; entre otros. 181

182ANGEL,

 

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y reutilizado de una manera diversa de aquella función original —el parkour es una herramienta para que esto suceda—. En este sentido y partiendo de Matthew Lamb (2011), se puede considerar el Parkour como una actividad que tiende a de-construir el espacio (y no); y que lo reconstruye según una lógica totalmente diferente: los elementos del espacio físico pierden su significado originario y, leídos a través de la lente del parkour, adquieren un sentido diverso. En este sentido, el parkour perturba el aspecto normativo de las prácticas socio-espaciales que están influenciadas por particulares lógicas de control incorporadas y sugeridas por el espacio arquitectónico. Yendo más lejos, la práctica del parkour reclama el derecho del traceur sobre la ciudad, superando su arbitraria conexión –aunque sólo por medio de una liberación temporal– entre los modelos de comportamiento esperados y la fuerza hegemónica generada por la arquitectura de la ciudad183. La relación con los situacionistas se ha planteado en las investigaciones sobre parkour bajo la perspectiva de la relación de los individuos con el urbanismo. Ya hemos mencionado que la capacidad creadora de movimiento en los espacios que emplea el parkour se convierte en una respuesta ante los “paisajes de poder” que la arquitectura urbana genera, siguiendo la terminología de Tonkiss. Para poder plantear el vínculo con los postulados situacionistas, se tratará de analizar aquellos con los que se revela cierto paralelismo en su planteamiento, para marcar los límites en esta relación. La construcción de situaciones, la deriva o el Détournement (del que ya se ha hablado), serán los objetos de análisis. Remitiéndonos a la definición dada por la Internacional Situacionista, se define como Situación construida: «Momento de la vida, construido concreta y deliberadamente para la organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos»184. La forma en la que los traceurs hacen uso del espacio supone una construcción colectiva del ambiente donde el movimiento se muestra como clave, articulando los espacios y creando la situación en la que lleva al cambio de percepción de ese espacio. Este tipo de situaciones es una respuesta al entorno, es una forma de distorsión de la lógica del espacio impuesta por el urbanismo. Se ofrecen, en las situaciones del ADD, múltiples posibilidades de interpretación del entorno y de la interactuación con el mismo, de igual manera, los situacionistas trataban de, en palabras de Heyne, rechazar la lógica utilitaria de la sociedad consumista, centrándose en lugar de ello en la materialización de una ciudad dinámica, en la que la libertad tiene un rol central185. El traceur a través del movimiento constata la aparición de una forma dinámica de comprender el urbanismo, así como de una forma de libertad por medio del dominio                                                                                                                 FERRERO, 2011: 109. VV.AA., 1977: 24. 185 HEYNE, 1996: 24. «[Rechazar] la lógica utilitaria de la sociedad consumista, apuntando en su lugar, hacia la realización de una ciudad dinámica… en la que la libertad tenga un rol central». 183 184

 

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del entorno. Ser capaces de ver más allá de una lógica impuesta es una forma de libertad que permite al traceur moverse con fluidez. El traceur de una manera más o menos consciente lleva a cabo una lectura crítica de la vida urbana en la ciudad contemporánea —espíritu que comparte con la Masa Crítica que activamente busca el empoderamiento de los ciclistas en el medio urbano186—. El traceur, al igual que el situacionista, tiene como fin «la participación inmediata en una abundancia pasional de la vida, a través del cambio de los momentos perecederos, arreglados deliberadamente. El logro de estos momentos no puede ser más que su efecto pasajero»187. Esta definición sirve perfectamente para comprender de qué manera un traceur cambia por completo la percepción de un lugar en su acción, lo tergiversa y le da un nuevo significado, para volver a su estado anterior cuando el movimiento concluye. Esta es la gran vinculación que se puede leer en relación con los situacionistas, pero no se debe ir más allá. Los situacionistas proclamaban que la actividad principal de los habitantes de una ciudad debía ser la deriva continua188. En esa deriva se produce una desorientación por el cambio de paisaje a través del tiempo. La deriva consistía en el deambular a través de variados ambientes, donde las personas que se dedican a ella «renuncian, por un tiempo más o menos largo, a las razones de desplazarse o actuar que conocen, generalmente, en las relaciones, trabajos y entretenimiento que les son propios, para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y los reencuentros que a él corresponden» 189 . En un análisis superficial, podría parecer que este tipo de comportamiento encaja a la perfección con la dinámica del traceur, ya que del mismo modo el traceur continuamente transforma el paisaje con su movimiento y cambia de paisaje en busca de nuevas oportunidades, pero al contrario que en la deriva, y contrariamente a lo que opina Santiago Díaz, estos cambios se producen no por desorientación o por el factor aleatorio de la actividad sino por una completa intención direccional. Tal y como ha destacado Julie Angel, en su trabajo de tesis doctoral, aunque existan ciertos paralelismos entre el parkour y la dinámica situacionista, al contrario de lo que ocurre con la deriva, en el parkour se trata de encontrar un camino, un recorrido, no se trata de permitir que ese recorrido aparezca poco a poco. Una de las mayores diferencias con los situacionistas es que:

                                                                                                                FURNESS, 2007. DEBORD, 1977: 35. 188 IVAIN, 1977: 33. 189 DEBORD, 1977: 61. 186 187

 

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El parkour es sólo espontáneo frente a obstáculos de bajo nivel y más allá de eso, sólo los traceurs más habilidosos y experimentados podrían ser capaces de comportarse espontáneamente sin gran riesgo de lesión, y como tal, las oportunidades del parkour y su “parkour visión” está mucho más extendida. El parkour implica educación en el riesgo y constante adaptación de las condiciones relativas a la forma física190.

El traceur en su deriva particular, trata de emplear los espacios como nunca antes lo ha hecho, de alguna manera, olvidando el uso normal de los mismos. Se deja llevar por lo que el entorno ofrece adaptando las posibilidades a las capacidades con las que cuenta. Una vez se ha terminada la sesión esos espacios vuelven a ser usados con su inicial función, quedándose el Détournement en el acto efímero del movimiento, la tergiversación es la esencia de la unión con la dinámica situacionista. En el parkour una deriva como la situacionista podría tener resultados nefastos para sus practicantes, ante cada acción y ante cada salto, existe un estudio previo que permite poder ejecutarlo con las condiciones adecuadas. Como se ha visto la conexión con los situacionistas se puede plantear como tentadora a la hora de abordar una acción urbana de esta categoría, pero tiene sus límites. Es probable que al lector a medida que ha ido leyendo estas consideraciones haya pensado en la idea del flâneur, no se ha introducido en este momento por cuestiones puramente metodológicas, en la sección en la que se abordará el parkour como actividad estética, cobrará fuerza y sentido a la hora de establecer unos principios formales. En cualquier caso, no podemos olvidar que los creadores de esta actividad no fueron conocedores de este tipo de teorías y que aquí se está tratando de encajar una serie de asuntos que permiten trazar una línea por la que encontrar una coherencia teórica y que permita dar luz a una actividad que surgió en un momento y lugares muy concretos. Lo que sí parece estar claro es que los cuestionamientos situacionistas sobre los modos en los que se vive en la ciudad de alguna manera fueron capaces de traspasar las diferentes capas de la sociedad, permitiendo que otras formas de expresión fueran posibles. Como se ha podido comprobar en esta sección se ha tratado de mostrar una parte de la poliédrica actividad del parkour. Se ha intentado, a través del análisis del concepto y sus variantes, establecer un hilo conductor para tratar de comprender un aspecto crucial en la actividad, su relación con los espacios. Se ha comprendido cómo la capacidad exploratoria y la búsqueda de caminos que permitan establecer recorridos es una parte esencial de la actividad. Asimismo se ha constatado en qué modo se está tratando de conducir la relación entre los traceurs y el resto de la sociedad urbana con la aparición de los parkourpark y la problemática que ha generado. Para terminar el                                                                                                                 190

 

ANGEL, 2011: 146-147.

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apartado con las consideraciones vertidas sobre los situacionistas como posible modelo teórico en el que poder comprender una parte tan fundamental de la actividad como es el uso de los objetos para un fin que no están programados. De esta manera se puede entender que el traceur en su acción busca un modo para moverse con total libertad a través del espacio, sin sentirse atado a ningún modelo de dirección urbanística, pretende llevar a cabo una expresión de sí mismo siendo capaz de ejercer una lectura en los espacios que le permite comprender y explotar las posibilidades de movimiento que se le ofrecen.

 

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4. EL PARKOUR COMO DEPORTE POSTMODERNO. i. Más allá del deporte. En este punto se tratará de comprobar cómo el parkour a pesar de cumplir con una gran parte de los componentes que podría hacerlo encajar dentro de la categoría de deporte, sin embargo, se escapa a esta categorización, convirtiéndose en una actividad que se mueve en el ámbito de los entres. El parkour tal y como se verá es capaz de trascender al ámbito de lo deportivo y, en esencia, esto está fundamentado, en parte, por los motivos esgrimidos a la a hora de considerar esta actividad como una fuente de creación que lleva a cabo un proceso de deterritorialización y tergiversación de los espacios, tal y como se ha visto en el apartado anterior. En primer lugar, resulta interesante fijar el foco, para el análisis, en los planteamientos del homo ludens. Ya se ha considerado cómo el parkour surgió a través del juego y habitualmente se considera la ciudad como un patio de recreo, como un lugar en el que seguir pensando que las cosas no son como son —al igual que en los juegos infantiles, un tobogán se convierte en un castillo, o un suelo se transforma en lava o en un río infestado de cocodrilos y en el que hay que saber sabiamente donde pisar—. De esta manera el teórico alemán Johan Huizinga define el juego como: Una acción libre ejecutada «como si» y sentida como situada fuera de la vida corriente, pero que, a pesar de todo, puede absorber por completo al jugador, sin que haya en ella ningún interés material ni se obtenga en ella provecho alguno, que se ejecuta dentro de un determinado tiempo y un determinado espacio, que se desarrolla en un orden sometido a reglas y que da origen a asociaciones que propenden a rodearse de misterio o a disfrazarse para destacarse del mundo habitual191.

En esta definición es posible ver algunos puntos de encuentro con el parkour. En un principio, los primeros traceurs comenzaron sus juegos imaginando que eran ninjas y las superficies que utilizaban eran el escenario perfecto para sus aventuras. Se veía claramente esa manera de situar fuera de la vida corriente la actividad que obviamente estaba sujeta a unos límites temporales y espaciales, pero, y esto es un concepto interesante, sobre el cual no existía un conjunto de normas que hicieran referencia al modelo de juego. Se trataba de moverse y en este sentido, las normas las marcaba las capacidades motrices. En cuanto a la finalidad de la actividad, concuerda con la definición de Huizinga en que no existe ningún interés material, al menos en principio. Sobre la noción de juego Julie Angel ha sido tremendamente perspicaz, cuando afirma que a pesar de que el parkour pueda ser una actividad no-productiva, el                                                                                                                 191

 

HUIZINGA, 2012: 33.

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traceur trabaja duro y lo que recibe a cambio es una forma de crecimiento de la voluntad personal, del control sobre uno mismo, en sí, como ya se ha dicho un modo de expresión y autentificación de su propia identidad 192 . Asuntos que permiten comprender por qué el traceur siente que su libertad aumenta cuando está llevando a cabo su actividad, en la que es capaz de moverse creativamente a través del espacio sin sentir ningún tipo de sometimiento. Huizinga al comienzo de su obra hace énfasis en cómo el juego es una cosa seria, en referencia a la oposición con lo cómico, los participantes en un juego se toman muy en serio su participación en él —asunto diferente es considerar el juego como divertido—. El parkour también funciona con ese principio de seriedad hasta el punto que ha llevado a David Belle a plantear que un salto supone una verdadera prueba de madurez en la medida que los riesgos que acompañan a un salto tienen que ser valorados para poder decidir si se quiere o no afrontarlos 193. Esto no debe ser entendido desde el punto de vista de que el juego sirve como un medio de preparación para la vida adulta. Es evidente que el juego trasciende al ámbito infantil, formando una parte esencial de la vida, tal y como han señalado De Souza e Silva y Sutko. Hay que entenderlo como una puesta en valor de la propia voluntad, esta es la madurez de la que habla David Belle, una vez llegados a un punto es necesario decidir si la asunción de un riesgo merece la pena194. En el capítulo anterior se hizo referencia a cómo lo que en un principio eran juegos, tal y como se acaba de ver, pasaron a ser entrenamientos con el fin de poder satisfacer las pretensiones de movimiento que tenían, es decir, con el fin de poder afrontar nuevos retos, de asumir otro tipo de riesgos y de esta manera poder seguir evolucionando en la actividad. A partir de ese momento se comenzaron a configurar nuevas formas de poder entrenar, creando una serie de sistemas basados en el trabajo duro y extenuante, bajo el principio de un entrenamiento de guerrero, tal y como los primeros traceurs lo denominan. Teniendo en cuenta esta nueva percepción del parkour en el ámbito del entrenamiento, por sus características de actividad física, el parkour podría considerarse a simple vista como un deporte de nuevo cuño que emplea el espacio público como su terreno de juego, dentro de lo que se podría llamar una categoría outsider (Becker, 1963), o más específicamente dentro de las categoría de deporte que

                                                                                                                ANGEL, 2011: 182. BELLE, 2009b: 91. 194 Este asunto que surge del juego será el principio fundamental de la teoría de la acción que se desarrollará en la siguiente sección de este trabajo de tesis. 192 193

 

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Belinda Wheaton establece como «‘extreme’, ‘alternative’, ‘lifestyle’, ‘whiz’, ‘action sports’, ‘panic sport’, ‘postmodern’, y ‘new sports’»195. Para comprender qué lugar ocupa el parkour en esta panorámica de lo deportivo será conveniente observar cómo Julie Angel resolvió este problema. Se sirve de las nociones sobre deporte moderno establecidas por Allen Guttmann y Eichberg fundamentalmente, para destacar como el parkour estaría relacionado con una vuelta a una forma de entender la práctica deportiva más brutal y salvaje que lo que se puede ver en los deportes modernos occidentales. El objetivo no es ‘ganar’ al entorno, al reto, o a otro participante, sino que es la propia experiencia persona la que perdura, incluso si se experimenta colectivamente. El traceur experimenta fuerza, debilidad, dolor y placer en el momento, un encuentro y experiencia del acto del parkour en la exploración de sus limitaciones e identidad196.

Así, Allen Guttmann se ha encargado, en sus investigaciones, de ofrecer luz acerca de las consideraciones sobre el deporte. En su obra ha tratado de establecer una serie de relaciones entre lo que denomina los deportes pre-modernos y los deportes modernos. Si nos basamos en su forma de entender los deportes modernos, veremos que hace mención de una serie de características: secularismo, los deportes premodernos estaban conectados, en ocasiones, a ritos y eventos religiosos; igualdad, los deportes pre-modernos solían excluir a los individuos en función de su status social o de su habilidad; especialización, en los deportes modernos se puede comprobar como existe una fuerte especialización en una faceta o posición; institucionalización, en los deportes modernos existe una fuerte dependencia de las instituciones y federaciones que garanticen las normas y administren la actividad; racionalización, los deportes modernos incorporan toda una serie de instalaciones y objetos bajo una medida estandarizadas; cuantificación, los deportes modernos viven bajo el influjo de las puntuaciones y las marcas; y, obsesión con los records197. Es a partir de estas características como Julie Angel sitúa el parkour en una categoría de deporte pre-moderno: Mientras que el parkour tiene los elementos de igualdad y laicismo carece claramente la racionalización, la cuantificación y la naturaleza burocrática de la mayoría 'deportes modernos’. De acuerdo a las categorías de Guttmann, el parkour es un 'deporte premoderno' nacido en los tiempos modernos que escoge el medio ambiente y el yo para ser un co-jugador en la actividad. El

                                                                                                                WHEATON, 2004: 2. ANGEL, 2011: 188. 197 GUTTMANN, 2004: 4-6. 195 196

 

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parkour ocurre fuera, sin reconocimiento de cualquier designación de espacios que se reserven para el deporte o el juego198.

En esta definición de la actividad como deporte, se puede ver claramente que existe un alejamiento del parkour dentro de esa clasificación, si tratamos de encajarlo como un deporte moderno. Pero, sin embargo, la declaración del parkour como un deporte pre-moderno, no se adecúa completamente a la hora de tratar de entender la dinámica en la que se fundamenta, si además se tiene en cuenta que en el parkour se dan una serie de semejanzas con otras prácticas. Por ello, la investigadora inglesa se fija en el trabajo de Belinda Wheaton para concluir que el parkour podría encajarse en lo que Wheaton denomina como lifestyle sport categoría en la que se incluyen actividades como el surfing, skateboarding, windsurfing, snowboarding, kitesurfing o la escalada. Ahora bien, ¿cómo funcionan este tipo de actividades? Si hay algo que pueda definir a todas estas actividades es su íntima relación con el entorno en el que se llevan a cabo. Son actividades que aunque se puedan llevar a cabo de manera colectiva, en esencia son individuales —el caso de la escalada representa a la perfección la necesidad del otro pero que tal y como se ha demostrado a través de la modalidad de solo integral es algo prescindible con la contrapartida de tener que asumir un incremento notable del riesgo—. Como principio no buscan una la confrontación competitiva, sino la adaptación de las habilidades al ambiente, en busca de oportunidades de movimiento. También se podría destacar que todas estas actividades tienen un fuerte componente creativo. Sin embargo, todas esas actividades en mayor o menor medida han sido adaptadas a un modelo de deporte basado en las características de Guttmann de racionalización, burocratización y cuantificación. Han surgido y proliferado las instalaciones adecuadas para poder llevar a cabo estas actividades, desde la aparición de rocódromos hasta la acotación de un determinado punto de un playa en el caso de los modelos acuáticos; han surgido federaciones con el fin, no sólo de dar voz a los practicantes sino también de normalizar y crear pautas comunes de comportamiento; y, sobre todo, cada vez es más normal la aparición de eventos competitivos. Paradigmático es el caso de la escalada, donde se ha creado un hábitat propio que es el de la escalada deportiva o incluso el del bouldering, que constituye la sistematización deportiva de la actividad aventurera y exploratoria de la escalada más clásica. Sin embargo, a pesar de este modelo de “deportivización199”, existen voces discordantes que tratan de mantenerse fuera de ese tipo de dinámicas. Todas estas características tienen que ver con un modelo de culturalización deportiva de unas actividades que de                                                                                                                 ANGEL, 2011: 185. Haciendo uso de la traducción al castellano, en la obra de Elias y Dunning, para el término sportisation o sportization. 198 199

 

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otra manera no encajarían en ese modelo deportivo, para tener que ocupar un nicho que se podría denominar como actividad física —o tal y como hemos visto que lo define Wheaton lifestyle sports—. Siguiendo el trabajo desarrollado por el traceur Naïm Bornaz, si se presta atención a las definiciones que desde el ámbito de la sociología se da para deporte se podrá ver como coinciden en tres puntos esenciales: es una actividad motora, que se da en un ambiente de competición y bajo un modelo de institucionalización. Así, el sociólogo Pierre Parlebas lo define «conjunto de situaciones motrices codificadas bajo forma de competición e institucionalizadas»200; o Jean-Marie Brohm, quien dice que el deporte es «un sistema institucionalizado de prácticas competitivas por lo general físicas; delimitadas, codificadas y regladas convencionalmente, donde el objetivo admitido es, bajo la base de una comparación de pruebas, de marcas, de demostración, de prestaciones físicas, designar al mejor concurrente (el campeón) o registrar la mejor actuación (record)»201. Consiste, pues, en una actividad que se escapa a la lectura tradicional del concepto de deporte, al no poder encajarse dentro de algunas de sus características. En el siguiente apartado se tratará de explicar cómo el parkour se está enfrentando a la cuestión crucial de la institucionalización y de la competición, o lo que es lo mismo cómo se está encajando el parkour dentro de la dinámica deportiva que como ya hemos visto ha sido capaz de absorber otra serie de actividades. ii. Competición, institucionalización, problemática actual. En la obra clásica sobre el deporte considerado dentro del proceso de civilización, llevada a cabo hace treinta años por los investigadores Eric Dunning y Norbert Elias, se planteó la problemática de la “deportivización” de la actividad física y de los pasatiempos —tal y como hemos anticipado un poco más arriba—. Ese modelo consistía en la aplicación de un código de normas, y los mecanismos de supervisión y cumplimiento de las mismas aplicado a los juegos y actividades físicas que tras su adopción fueron especializándose para llegar a un nivel de ordenamiento y autodisciplina nunca antes alcanzado. De alguna manera trataban de responder a la pregunta sobre la posibilidad de enmarcar las características de los deportes modernos, dentro de un esfuerzo civilizador202. Este es el punto de partida a tener en cuenta a la hora de verificar la fuerte tensión que existe a la hora de aplicar un modelo de “deportivización” al ámbito del parkour. No se quiere decir que no se pueda, o no se esté dando ese proceso, sino que a través de ese proceso al igual que                                                                                                                 PARLEBAS, 1981. BROHM, 1982: 42. 202 DUNNING; ELIAS, 1986. 200 201

 

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ha sucedido con algunas de las actividades que hemos visto más arriba se pierde una parte esencial de su práctica. En este sentido, la mayor visibilidad de estas actividades pone en cuestión como actividades planteadas como lifestyle sports para transformarse en simples pasatiempos. El parkour ofrece un terreno de estudio perfecto para poder constatar esta tensión, ya que en el último período —desde los primeros años del siglo XXI—, se está produciendo ese fenómeno. ¿De qué manera le está afectando? Por un lado, ya se ha hablado del ámbito de la racionalización de los espacios. No sólo se ha llegado a prohibir el parkour en algunos lugares privados —sobre todo en Reino Unido—, sino que se ha propiciado la creación de los ya analizados parkourpark unas instalaciones que hay que entenderlas dentro de este contexto de “deportivización” de la actividad. Al igual que sucedió con el skateboarding la creación de estos lugares puede suponer el fin de la exploración. Si, por un lado, con la normalización de los espacios se obtendría el beneficio de un emplazamiento adecuado para la actividad, por otro lado, tendría la desventaja de ocasionar el encerramiento de la actividad dentro de ese tipo de recintos. En segundo lugar, si tratamos el punto de la burocratización, de la institucionalización, de la adquisición de normas en torno a esta actividad, nos encontramos ante un problema. El parkour parte de una ausencia de normas, más allá de un principio claro que David Belle postula como «faire; faire bien; faire vite et bien»203 y otra serie de pautas, más bien consignas, que vienen del ámbito del MN, me refiero a las máximas conocidas como: «être fort pour être utile» y «êtrer et durer». Estas normas, si es que pueden llamarse así, en realidad tienen que ver con un modo de afrontar la actividad, en la que se pone el foco de atención en la capacidad de esfuerzo en la primera; en las habilidades sociales en la segunda; y en un concepto tan básico como la duración en la tercera. No existe una manera de poder encasillar al parkour dentro de un conjunto de normas, el parkour es una actividad autolética. En este caso la de hacer recorridos, no es aplicable entonces la aparición de normas que delimiten el modo de hacer esos recorridos. Por otro lado, en cuanto a la cuestión de la institucionalización debido a la heterogeneidad de los practicantes y al ámbito suburbano en el que se mueve la disciplina, a pesar de que ha habido algún intento de crear una institución que fuera capaz de aglutinar a todos los traceurs (World Freerunnnig Parkour Federation WFPF o Fédération de Parkour FPK), no se ha visto suficientemente respaldada para poder alzar una voz unánime para toda la comunidad de traceurs204.                                                                                                                 BELLE, 2009b: 77. En 2014 se ha creado The Mouvement, una agrupación promovida por David Belle, Charles Perrière, Sébastien Foucan, Châu Belle-Dinh, Williams Belle-Dinh, Malik Diouf, con el fin de crear vínculos entre agrupaciones y asociaciones de todo el mundo, para adquirir un reconocimiento institucional. 203 204

 

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En tercer lugar, y quizás el que trata de aglutinar los otros dos puntos, es el de la cuantificación, es decir, todo lo que tiene que ver con la creación y los eventos competitivos en torno al parkour. La competición puede ser considerada como la actividad destinada a generar los resultados en una actividad. Pero estos resultados chocan de manera frontal con los fines del parkour como actividad física. En la competición se trata de alcanzar el máximo resultado durante un evento, pero en cambio, el practicante de parkour no tiene en mente un evento, sino ser capaz de utilizar su cuerpo de poder afrontar y confrontar obstáculos a través de su movimiento. Es decir, se trata de una confrontación con uno mismo. David Belle lo describe de la siguiente manera: «la faceta marcial, está en la confrontación con los obstáculos. En las artes marciales, te ves obligado a hacer daño o a batir a alguien para saber que eres fuerte. Mientras que [en el parkour], es sólo el encuentro entre tú y el obstáculo. Eres tú contra ti mismo»205. En referencia al tema de la competición y el parkour se puede decir que existe una idea común en la mayoría de los traceurs por la cual se rechaza este tipo de eventos, tildándolos de perversos para la actividad —suele ser común en los blogs y páginas web sobre parkour encontrar un banner que describe esta actitud: “pro-parkour against competition”. A pesar de ello, siguen apareciendo como manera de dar visibilidad a la actividad. Se tratará a continuación de mostrar los argumentos de los que se sirven los traceurs para rechazar la competición como un medio para mostrar el parkour. En definitiva, la problemática en torno a la competición tiene que ver con la noción de espectáculo y visibilidad que se puede entender dentro de su ámbito de acción. Cuando Sébastien Foucan habla sobre las competiciones y el freerunning tiene una idea muy clara: «en el freerunning, la competición es una limitación y una ilusión: si tu motivación es querer ganar un trofeo, o vencer a alguien, no estás pensando lo que es mejor para ti y para tu cuerpo. Centrándote en lo que la gente piensa, en lugar de concentrándote en tu propio camino de expresarte a ti mismo, te impide disfrutar del aquí y ahora»206. Naïm Bornaz ha participado de manera activa en la lucha contra la competición, escribiendo artículos y movilizando individuos en contra de la realización de este tipo de eventos. Recientemente a pesar de ser invitado a una competición: Extreme Gravity

                                                                                                                BORNAZ, 2011a: disponible en: http://www.parkour-literally.com/5-bonnes-raisons-de-nejamais-participer-a-aucune-competition-de-parkour-ou-de-freerunning/ [consultado el 10 de junio de 2015]. 206 FOUCAN, 2008: 19. 205

 

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Europe 2014207, declinó la invitación a través de las redes sociales con un comentario irónico sobre la idoneidad de la creación de un campeonato: Aquello que se anuncia sin ninguna duda como el evento del año tendrá lugar el 27 de abril a las 14h: Xtreme Gravity Europe 2014! Este año, se desprende del nombre dado al evento del campeonato de Francia —que tuvo lugar el año pasado, a pesar de la ausencia de federación, que es necesaria para decidir un título de campeón de Francia— está abierto a atletas europeos, e incluso, según la descripción que se encuentra en la página web del evento, a los “’traceurs’ del mundo entero”. En resumen, demasiados límites matan límites: yo propongo entonces ¡abrir el campeonato a los atletas extraterrestres, al menos a aquellos provenientes de los ocho planetas del sistema solar y de sus 175 satélites conocidos! ¡qué historia saber quién es quien domina en el sistema solar! Por mi parte, lamento tener que declinar la invitación que se me ha hecho para este evento: de hecho, el 28 de abril a las 14h, debo tocarme los huevos. De lo contrario, ¡iría con verdadero placer!208.

En su artículo “5 bonnes raisons de ne jamais participer à aucune compètition de parkour ou de freerunning” 209 desarrolla los cinco problemas fundamentales. En primer lugar, hace referencia a la incompatibilidad de la competición con los principios del parkour alegando a la cuestión de la participación y no de la espectacularización de la actividad, es decir, el parkour necesita de sujetos activos que lo practiquen y no tanto de unos espectadores. En segundo lugar, pone en cuestión las competiciones como eventos peligrosos que llevan a los traceurs participantes a intentar técnicas difíciles y peligrosas, con el fin de convencer al público y los jurados de que son merecedores del título de campeones. En tercer lugar, apunta hacia el fin económico de la competición, planteando cómo habitualmente las competiciones de parkour han sido desarrolladas por individuos ajenos a la actividad. Un claro ejemplo es la competición que patrocinó el banco Barclays en 2009: Barclaycard Worldfreerun Championships. En cuarto lugar, en relación con el anterior, plantea la intrusión efectuada por la empresa Urban Free Flow, que desde sus orígenes trató de sacar el máximo rendimiento económico a esta actividad por medio de la mercantilización de productos de merchandising, creación de eventos e incluso la publicación online de una revista en la que publicaban noticias referentes a estas competiciones, entrevistas con                                                                                                                

Ver capítulo 6 de esta sección. Este comentario apareció en el perfil personal de Naïm Bornaz en la red social Facebook el día 22 de febrero de 2014, disponible en: https://www.facebook.com/l1consolable/posts/10203262599907008 [consultado el 10 de junio de 2015]. 209 BORNAZ, 2011a: disponible en: http://www.parkour-literally.com/5-bonnes-raisons-de-nejamais-participer-a-aucune-competition-de-parkour-ou-de-freerunning/ [consultado el 10 de junio de 2015]. 207 208

 

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los traceurs involucrados en este modelo de patrocinio además de una serie de artículos destinados a analizar desde calzado hasta bebidas y otros artículos con consejos sobre la práctica. En quinto y último lugar, hace referencia a como las competiciones de parkour fueron creadas contra las advertencias de la comunidad de traceurs. Esta cuestión de la competición se puede rastrear en las bases del planteamiento de Georges Hébert, tal y como indica Michael Atkinson: «Hébert cree que concentrarse en la competición y la performance dentro de los espacios artificiales (como los gimnasios), la cultura de los deportes convencionales afecta negativamente al desarrollo corpóreo y social de los jóvenes»210. Precisamente el parkour proporciona un ámbito adecuado para llevar a cabo un desarrollo corporal. La competición en definitiva es un elemento ajeno al parkour que se ha creado con fines económicos y de dar visibilidad a la actividad. A este respecto en una entrevista con Graig Pentak, Stephane Vigroux se posiciona en el asunto sobre la competición: Me gusta el aspecto performativo de ello, pero el problema de la competición, es que el parkour es un deporte nuevo, es sobre establecerse y ser reconocido; y yo no pienso que hacer una competición, ahora mismo, sea la mejor cosa que hacer para el deporte. El parkour está realmente cerca de los medios de comunicación, del aspecto espectacular. Ya sabes, hacer un mortal hacia atrás y actuar en películas, cosas como esas. Todas estas cosas relacionadas con el ego no son realmente buenas. La competición no es realmente buena211.

En el hecho competitivo se está poniendo en juego el carácter de la actividad. Es un problema de “deportivización”, y de un proceso de tratar de aglutinar el parkour dentro de los deportes convencionales, usando los términos de Atkinson212. Erwan LeCorre, practicante y defensor del MN plantea esta posición: La competición empuja a la gente a luchar contra otros para la satisfacción de una multitud y/o los beneficios de unos pocos empresarios cambiando su mentalidad. El parkour es único y no puede ser un deporte competitivo a

                                                                                                               

ATKINSON, 2009: 171. PENTAK, 2009: 06m15s-06m46s. 212 ATKINSON, 2008: 173. «Las competiciones de parkour. Aunque los fieles a Belle mantienen una especie de resistencia orientada y purista, la marca de Parkour de Foucan continúa a someterse al prototípico “proceso de deportivización” (Dunning, 1999) ante el que muchos otros deportes resistentes han caído presas en los pasados 30 años (Atkinson & Young, 1008ª) La deportivización es un proceso por el que formas de deportes alternas o subalternas, ocio, y juego son captadas e incorporadas a la cultura de los deportes convencionales. Se convierten en tipos de deporte formalizados, institucionalizados, hierarquizados, y regularizados que son organizados y operan bajo la base de una intensa competición, exclusión social y la dominación de otros». 210 211

 

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menos que se ignore su esencia altruista de desarrollo interno. Si el parkour se convierte en deporte, será duro enseñar seriamente y difundir el parkour como una actividad no-competitiva. Y un nuevo deporte será difundido que podría llamarse parkour, pero no mantendrá más su esencia filosófica213.

En una entrevista de Michel Gandilhon al sociólogo, antropólogo y filósofo francés Jean Marie Brohm, defensor de la teoría crítica del deporte, se le planteó la cuestión del dopaje en el deporte, el académico llegó a la conclusión de que el verdadero problema no es el dopaje sino la competición como tal, ya que es un instrumento para la ideologización de los cuerpos y el dopaje es la consecuencia de un modelo de confrontación deportiva214. Como se ha podido comprobar, el parkour, se encuentra en una delicada encrucijada que ya han vivido otras actividades físicas. Evitar el carácter competitivo será algo complejo y complicado, parece que es una forma normalizada de comportamiento social con el fin celebrativo de glorificación del individuo. Pero tal y como ocurre en las otras disciplinas, como la escalada y el surfing, junto con la vertiente más competitiva, permanecerá aquella raíz común de practicantes que no tendrán en cuenta estos aspectos y disfrutaran de la interacción con el entorno más allá de un mero resultado. Una vez visto el carácter deportivo del parkour se puede plantear que si se trata un deporte, es cuanto menos un deporte particular que puede encajarse dentro de los lifestyle sports, esto es así debido al carácter no-competitivo de la actividad, a su ausencia de normas y a la resistencia conceptual de ser racionalizado. El parkour da un paso para convertirse en una actividad gozne, que se encuentra a medio camino entre lo deportivo y la pura acción estética más relacionada con el ámbito de lo artístico — quizás por este motivo, por su visibilidad haya sido objeto de un intento de normalización a través de la competición—, tal y como se desarrollará en el siguiente apartado se tratarán de explicar en qué consiste esa relación entre lo deportivo y lo estético abordando la cuestión estética de un modo más detallado.

                                                                                                                BORNAZ, 2011a: disponible en: http://www.parkour-literally.com/5-bonnes-raisons-de-nejamais-participer-a-aucune-competition-de-parkour-ou-de-freerunning/ [consultado el 10 de junio de 2015]. Las palabras de Erwan Le Corre se encontraban alojadas en una entrada del uno de mayo de 2007 en la desaparecida web parkour.net con el título “Keeping parkour rivalry free: JOIN IN!”en la que se pretendió crear un movimiento de respuesta frente a las crecientes competiciones. 214 GANDILHON, 1998: disponible en: http://www.pistes.fr/swaps/9_93.htm [consultado el 10 de junio de 2015]. 213

 

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iii. Acción deportiva, acción estética. En el capítulo anterior se hizo una referencia a las dinámicas de los situacionistas como un intento de tratar de explicar la relación existente entre la actividad del traceur y los entornos que emplea. Se mencionó la relación con el flâneur como un posible nexo de unión hacia una consideración estética de la actividad. Una vez se ha establecido que el parkour no encaja en el modelo de deporte convencional, se tratará en este apartado de adentrarnos en las características estéticas de la actividad en relación al flâneur —la figura metafórica creada por Baudelaire, como espectador y pintor de la vida moderna—. El parkour trasciende a su modelo de entrenamiento físico en el momento en el que se produce en unos espacios que sufren un desvío, ésta es una primera característica y consideración para comprender que la actividad se mueve en un ámbito a medio camino entre el deporte como esfuerzo y acción estética como re-descubrimiento de los espacios. Francesco Careri, al comienzo de su obra Walkscapes, plantea que: El acto de atravesar el espacio nace de la necesidad natural de moverse para conseguir comida e información necesaria para la supervivencia. Pero una vez satisfechas estas necesidades primarias el caminar se ha transformado en una forma simbólica que ha permitido al ser humano habitar el mundo. Cambiando los significados del espacio atravesado, el recorrido [el camino] ha sido la primera acción estética que ha penetrado los territorios del caos construyéndose un nuevo orden sobre el que se desarrollará la arquitectura de los objetos situados215.

El traceur y su acción proporcionan un campo de estudio donde analizar ese tipo de cambios. Unos cambios que se producen en el espacio atravesado, no ya caminando sino explotando la capacidad motriz del ser humano; pero manteniendo la modificación en los significados. El parkour produce la realización de una arquitectura naturalizada, o más bien, humanizada, empoderada. La arquitectura, a pesar de ser construcciones humanas en su fundamento urbanístico, ha supuesto, en las ciudades de la tardo modernidad, un modelo al servicio de la ideología y no tanto al servicio de sus usuarios. Un modelo basado en una ideología económica donde se prima el uso de la máquina, el uso del automóvil y donde se disminuyen los espacios verdes. Este es el contexto urbano en el que hay que encajar el parkour.

                                                                                                                215

 

CARERI, 2006: 3-4.

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La idea de recorrer la ciudad, de caminar y entenderla no es algo nuevo, los dadaístas crearon esos recorridos como una especie de anti-walk Frecuentar y visitar lugares insulsos son para los dadaístas una forma concreta de llevar a cabo la desacralización total del arte, para llegar a la unión entre arte y vida, entre lo sublime y lo cotidiano. Es interesante destacar que el escenario de acción de Dada es la moderna París, la ciudad donde ya desde finales del siglo [XIX] se movía el flâneur, aquel personaje efímero que rebelándose a la modernidad perdía su tiempo complaciéndose de lo insólito y de lo absurdo vagando por la ciudad. Dada eleva la tradición de la flânerie a operación estética216.

Parece que de nuevo París, primero para el flâneur baudeleriano, después para Dada y para Benjamin será el lugar en el que se dé un giro en el planteamiento de la práctica estética a través del recorrido, a través del desplazamiento, esta vez acompañado de un hecho insólito, no sólo se disfruta de los entornos, sino que se actúa sobre ellos, se da el paso hacia la inmersión del espectador en la práctica rompiendo la distancia con el objeto de deseo. Como una consecuencia propia de individuo postmoderno217. Michel Atkinson en 2009 habla del traceur como un late-modern flâneur, pero va un paso más allá de este planteamiento para plantear el parkour como una forma de crítica de los entornos entendida en clave anarquista218. El trabajo de Henri Lefebvre sobre la producción del espacio es oportuno para poder comprender este punto: ¿Puede el cuerpo, con su capacidad de acción, con sus energías crear el espacio? Sin duda, pero no en el sentido en que la ocuación «fabricaría» la espacialiadad, sino más bien en el sentido de una relación inmediata entre el cuerpo y su espacio, entre el despliegue corporal y la ocupación del espacio. Antes de producir efectos en lo material (útiles y objetos), antes de producirse (nutriéndose de la materia), y antes de reproducirse (mediante la generación de otro cuerpo), cada cuerpo vivo es espacio y tiene su espacio: se produce en el espacio y al mismo tiempo produce ese espacio. Es una relación notable: el cuerpo, con sus energías disponibles, el cuerpo vivo, crea o produce su propio espacio; inversamente, las leyes del espacio, es decir, las leyes de la discriminación en el espacio, gobiernan el cuerpo vivo así como el despliegue de sus energías219.

                                                                                                                CARERI, 2006: 46-47. LASH, 1992: 175. 218 ATKINSON, 2009: 174 y ss. 219 LEFEBVRE, 2013: 218. 216 217

 

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O lo que es lo mismo, el traceur rompe la ley de discriminación en el espacio, marcado por la lógica urbanística, para desarrollar su propio espacio a partir de los elementos que en él se dan. «Como late modern flâneurs, los traceurs expresan desdén hacia las experiencias culturales y espaciales asfixiantemente organizadas, planeadas, contenidas, autoritarias, competitivas y basadas en el consumismo. Ellos prefieren un estilo de vida abierto, creativo y liminar»220. Teniendo en cuenta la triplicidad del espacio desarrollado por Lefebvre —donde menciona tres relaciones fundamentales con éste a través de la práctica espacial, la representación del espacio y el espacio de representación221—, Nathan Guss, establece que: El traceur subvierte lo que Lefebvre denomina la representación del espacio — espacios planeados y codificados por urbanistas, arquitectos y otros expertos del estado para generar ciertas formas de interacción social y de intercambio económico. El parkour es el espacio de representación Lefebvriano —un carácter social subversivo o un artístico modo de vivir e imaginar el espacio que se re-apropia de los dominados espacios proyectados222.

Teniendo en cuenta este concepto si se observa la dinámica que se establece en el skateboarding, se comprobará que se crea un espacio que no viene de la mente, del espíritu o del diseño consciente, sino de la particular ocupación del espacio con unas particulares “genéticas” operaciones de producción223, es decir de la creación de un espacio-corpóreo, o de un espacio corporal, en este sentido, existe un paralelismo con el parkour en la manera de afrontar los espacios en clave somato-céntrica (bodycentric). Es decir, los espacios son pensados a través del cuerpo y de las posibilidades que puede ofrecer. Si en el skateboarding existía una relación entre el cuerpo, la tabla y el espacio, en el parkour la relación se establece bajo mínimos de cuerpo y espacio. Más allá de cualquier otra relación que se ha podido establecer, esta es la vinculación esencial que existe con el skateboarding, pero que en sí es la que permite hacer una lectura en clave estética del parkour. Mientras que el parkour no es sinónimo de la visión del flâneur de Benjamin, si comparte su heurística –la disposición a explorar la ciudad como si se viera por primera vez. El traceur o la traceuse prueba los objetos que encuentra, a veces trabajando en un lugar concreto durante una hora, perfeccionando su relación atlética con el objeto con el que se juega224.

                                                                                                                ATKINSON, 2009: 179. LEFEBVRE, 2013: 92, 97-104. 222 GUSS, 2011: 76. 223 BORDEN, 2001: 96 224 O’BRIEN, 2011: 6. 220 221

 

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Es decir, el carácter estético de la actividad está supeditado al carácter exploratorio de la ciudad para poder encontrar diferentes oportunidades de movimiento que permitan poner en jaque las estructuras urbanísticas como elementos inmóviles. Proporcionando nuevas visiones de las ciudades que tratan de romper con lo cotidiano y lo establecido. Es por ello que el traceur se comporta a modo de un flâneur radical dejándose llevar por las solicitaciones del terreno en el que es capaz de imaginar situaciones de acción que lleva a cabo en un intento de satisfacer su deseo. En este sentido, se entiende la diferencia planteada en el capítulo anterior respecto a los situacionistas y su forma de desvío de interacción con los espacios. En ambos casos se tiene una creación de espacio con intervención del cuerpo, pero en el caso del parkour prima la relación que se establece a un nivel somático con el espacio tratando de responder a la pregunta de la posibilidad de hacer, o no, algo que se ha interpretado por medio de la exploración de un entorno; o lo que es lo mismo, en el parkour se parte de una acción creativa que permite plantear una posibilidad sobre la que se construye una acción a través del espacio de una manera deliberada y por medio de un método heurístico de prueba y error hasta que se consigue dominar esa relación con el espacio. Entendiendo el parkour como una actividad de una fuerte inclinación física en la que se comparten ciertos parecidos con lo que podría ser una actividad deportiva, pero que se adentra en el ámbito de la acción estética como un medio de interpretación de los espacios y al igual que surgió con el skateboarding, como ejemplo más cercano, es interesante observar como desde un momento bastante temprano se ha manifestado el interés por la actividad en clave de espectáculo y performance, tal y como se pasará a analizar en el siguiente apartado. iv. El espectáculo está servido. La capacidad de sorprender que tiene el traceur ante un viandante despreocupado, que se encuentra improvisadamente con una escena en un entorno cotidiano que se ve reinterpretado, es tal que permite participar también a ese espectador espontáneo de esa forma diferente de comprender el entorno haciendo plantear la cuestión del uso que hacemos de nuestros espacios. Es en este marco de acción donde se pone de manifiesto el interés de la actividad dentro de la cuestión performativa. Es necesario destacar que el parkour no busca esencialmente una relación con el carácter de espectáculo. Los recorridos se crean dentro de una dinámica de entrenamiento que por su singularidad y extrañeza dentro de lo cotidiano se transforman en un elemento de una gran potencia visual. Este es, pues, el modo de entender la relación con el espectáculo.

 

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El parkour es una actividad lo suficientemente singular y plagada de elementos altamente visuales que permite llamar la atención de los viandantes espontáneos. Este hecho permitió ver la posibilidad de emplear diferentes estrategias para dar visibilidad a una actividad que en su origen, como ya se ha destacado, se centraba en la periferia parisina. De ahí que se haga un uso de los medios de comunicación desde las primeras etapas de gestación de la actividad y que ha llevado a la configuración actual de la actividad. Tanto es así, que a través de este apartado se tratará de introducir esta problemática en relación con esas capacidades a medio camino entre el deporte y el arte que han permitido su vinculación con el ámbito del espectáculo, para de esa manera explicar en el siguiente capítulo cómo ha evolucionado la relación con los massmedia y cómo se ha tratado de encajar la actividad dentro de diferentes medios de expresión que son los que han permitido dar un carácter global al parkour. Donde se comprobará la fina línea trazada entre la actividad en sí y su evolución como medio de comportamiento entre espacio y cuerpo; y la reproducción de la misma, como una necesidad de mostrar de un modo más o menos elaborado esa percepción de los entornos. Este tipo de relación ha traído como consecuencia una forma de entender el parkour que en ciertos aspectos difiere de las condiciones originales y que tiene que ver con ese empeño de deportivización de la actividad en un intento de generar un modelo eficaz de espectáculo más allá de las intervenciones que puedan surgir en el ámbito del cine como una herramienta coreográfica o dentro del mudo de la música como un elemento plástico con el que promocionar trabajos a través del videoclip — Asunto que se tratará en el último capítulo de esta sección donde se planteará la situación actual del parkour—. Hasta el momento, se está poniendo de manifiesto cómo las características más cercanas al ámbito de lo deportivo, que se ven en el parkour, han jugado un papel decisivo a la hora de entrar en una dinámica del espectáculo. Esto es así por el tratamiento que posee el deporte dentro del ámbito social. En este sentido Jean Marie Brohm considera que: El espectáculo deportivo se ha convertido hoy, en todas las sociedades avanzadas del planeta, no sólo en el espectáculo planetario por excelencia, sino en el modelo tipo del espectáculo que atrae y aglutina a las multitudes, concentrándolas alrededor de una escena popular, en la que toda la población está invitada a participar, en tanto que masa, para la celebración de proezas225.

A pesar de la distancia temporal con el análisis llevado a cabo por el sociólogo francés mantiene su actualidad a la hora de considerar que «puede decirse que el deporte es, con prioridad, el espectáculo moderno de masas, el espectáculo popular                                                                                                                 225

 

BROHM, 1982: 245.

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de hoy, que tiende a suplantar a todas las otras formas de espectáculo o a integrarlos en su esfera»226. El parkour se adapta a ese modelo de acción teniendo en cuenta el tipo de espectáculos que genera: Las performance de parkour están habitualmente centradas en acrobacias y movimientos de gimnasia en comparación con la fluidez y la combinación de movimientos o recorridos. Las grandes ovaciones surgen a partir de la realización de una voltereta hacia atrás (backflip), o los giros y twist; cuerpo que se mueve libremente en el espacio. Muy pocos movimientos específicos del parkour como los catleaps o los saltos de precisión merecen esa celebración debido a la falta de entendimiento de la habilidad necesaria para ejecutarlos227.

Es decir, a pesar de que no se trata de un deporte de masas, se ha servido del concepto de deporte, vinculado a la exhibición o a la competición para de esa manera crear un espectáculo que tiene más que ver con la noción de la espectacularidad que con la actividad en sí; dicho de otro modo, la aparición de los espectáculos en relación al parkour han generado un subproducto donde no se aprecia la potencia de la actividad sino tan solo una serie de resultados que además han llevado a la desvirtuación de la actividad para la audiencia convencional, transmitiéndose un mensaje que se aleja de los intereses iniciales de los primeros traceurs. El parkour a través de su inclusión en los medios de información se ha transformado en un producto, con una identidad centrada en el riesgo y en la capacidad de generar una visión acrobática de cada salto. A pesar de que: Las acciones que se engloban en las espectaculares imágenes del parkour “performed” están siempre dentro de la zona de confort de las habilidades de los traceurs, cuando son ejecutadas por traceurs experimentados, incluso si son percibidas como “extremas” o “increíbles” por una audiencia convencional ajena al ámbito del parkour228.

El parkour ha generado una fuerte demanda de imágenes espectaculares y asombrosas que se engloban dentro de las dinámicas desarrolladas en el clásico trabajo de Guy Debord, La sociedad del espectáculo, donde se pone de manifiesto que: El espectáculo, entendido en su totalidad, es a la vez el resultado y el proyecto del modo de producción existente. No es un suplemento al mundo real, su decoración sobreañadida. Es el centro del irrealismo de la sociedad real. Bajo todas sus formas particulares, información o propaganda, publicidad o consumo directo de diversiones, el espectáculo constituye el

                                                                                                                BROHM, 1982: 243. ANGEL, 2011: 202. 228 ANGEL, 2011: 198. 226 227

 

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modelo presente de la vida socialmente dominante. Es la afirmación omnipresente de la elección hecha ya en la producción y su consumo corolario. Forma y contenido del espectáculo son idénticamente la justificación total de las condiciones y de los fines del sistema existente. El espectáculo es también la presencia permanente de esta justificación, puesto que ocupa la parte principal del tiempo vivido fuera de la producción moderna229.

El espectáculo es, en definitiva, «el reinado autocrático de la economía mercantil»230. Es de este modo como hay que entender la creación del producto imagen-parkour que se presenta dentro de un formato de espectáculo impresionante donde la apariencia de riesgo es la nota dominante. Del estudio de Guy Debord sobre la sociedad del espectáculo, es posible extraer la percepción del autor hacia el valor creciente del espectáculo, «puesto que, con toda seguridad, el espectáculo es hoy más poderoso de lo que era antes»231, un elemento que no ha dejado de evolucionar y menos con la difusión y estandarización de la Internet, elemento clave para poder comprender la difusión del parkour de una manera rápida y temprana. Cuestión que debe plantearse dentro de lo que Neil Blain considera como una “mediatización” de algunas nuevas formas de deporte y llega a plantear que «en el caso de lo nuevos deportes extremos parece, a veces, que desde sus comienzos están diseñados para contener elementos afines a la construcción mediática y la producción de marketing»232. Tanto es así que una vez se dieron a conocer los primeros traceurs en reportajes para la televisión, les surgieron propuestas para participar en grabaciones de emplazamientos publicitarios (sobre este asunto se argumentará en el siguiente capítulo), con la situación actual que ha propiciado la aparición del individuo como atleta o traceur-profesional, figura que puede ser entendida dentro de la retórica de Debord cuando compara al «agente del espectáculo puesto en escena como vedette [y dice que] es lo contrario al individuo […] Desfilando en el espectáculo como modelo de identificación, ha renunciado a toda cualidad autónoma para identificarse a sí mismo»233. Una muestra de cómo «el espectáculo señala el momento en que la mercancía ha alcanzado la ocupación total de la vida social. La relación con la mercancía no sólo es visible, sino que es lo único visible: el mundo que se ve es su mundo»234. En definitiva, el parkour, como otras actividades dentro de ese grupo de lifestyle sport, son proclives a formar parte del sistema espectacular creado y propiciado por los medios de comunicación. Pero en ese modelo de mediatización se ofrece una imagen                                                                                                                 DEBORD, 1976: 7. DEBORD, 1990: 12. 231 DEBORD, 1990: 14. 232 BLAIN, 2003: 231. 233 DEBORD, 1976: 35. 234 DEBORD, 1976: 23. 229 230

 

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incompleta de la actividad, perdiéndose parte del mensaje. Es por ello que aunque tengan como punto positivo la posibilidad de, en primera instancia, dar a conocerse, hay que ser conscientes del límite del espectáculo como función mercantilizadora y creadora de producto de estas actividades.

 

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5. LA RELACIÓN CON LOS MEDIOS. PARKOUR ENTRE DEPORTE Y ARTE. i. La primera difusión. En este momento es adecuado retomar un tono de carácter histórico para comprender y situar los eventos que propiciaron el camino hacia la mediatización del parkour como elemento visual, sobre todo en el ámbito audiovisual. En este primer apartado se tratará de informar acerca de los momentos y eventos de mayor relevancia en la divulgación del parkour, con el fin de comprender el carácter global de la actividad y su transmisión a través del medio audiovisual como producto de espectáculo. La fecha clave que se puede considerar como el detonante de la difusión del parkour se dio en 1997. En ese año sucedieron una serie de acontecimientos relevantes que incluso modificó las relaciones personales entre los miembros iniciales tras diez años de los primeros juegos, movimientos y entrenamientos (ver capítulo 2). En primer lugar, ya se ha mencionado como el nombre Yamakasi se eligió para la participación en un evento de puertas abiertas en el departamento de bomberos de París, tal y como informan Julie Angel y Alec Winkilson; a este evento fueron invitados debido a que, el hermano de David Belle, Jean François que trabajaba como bombero, animó a su hermano y su grupo de amigos para que participaran en una exhibición en la que demostraran sus habilidades 235 , Jean-François creó una coreografía para ellos y se disfrazaron de ninjas para el espectáculo236. En segundo lugar, el mismo Jean François Belle decidió grabar unas secuencias de los entrenamientos de David y sus amigos para enviarlos al programa de televisión Stade 2 —un espacio de la televisión francesa dedicado a la difusión deportiva dentro del Channel 2—, las intenciones estaban muy claras y así lo describe David Belle: Mi hermano nos pidió hacer unas grabaciones para dar a conocer nuestro deporte. Yo acepté porque quería que más gente se enterara de esta disciplina y mostrar nuestro espíritu positivo. Quería que la gente entendiera que este deporte podría practicarse en grupo y permitir a los jóvenes moverse por un camino positivo. Cuando llevó la grabación a France 2, JeanFrançois se topó con el periodista Francis Maroto que vio la grabación y dijo

                                                                                                                ANGEL, 2011: 35. WILKINSON, 2007: disponible en: http://www.newyorker.com/reporting/2007/04/16/070416fa_fact_wilkinson?printable=true [Consultado el 10 de junio de 2015]. 235 236

 

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de inmediato: “Ok, ¿Cuándo empezamos a grabar?”. Una semana después, vinieron a vernos e hicieron la grabación conmigo y mis amigos en Lisses237.

En este reportaje se podía ver al grupo entrenando en los alrededores de Lisses y se ponía de manifiesto la innovación en la aproximación a los objetos urbanos, además de ese espíritu positivo al que hacía referencia David Belle. Tras estos dos primeros elementos visuales que hicieron conocer el parkour a un grupo mayor de individuos, sucedió un nuevo evento que transformó definitivamente la concepción de la disciplina, ya que desembocó en la disgregación del grupo original. Los Yamakasi fueron invitados a participar en Le Notre Dame de Paris, un musical franco-canadiense. No todos querían tomar parte en él y había dudas sobre cómo esta actividad, su art du déplacement, estaba siendo percibido como un show acrobático, como una performance que no mostraba los otros aspectos de la disciplina, su entrenamiento de guerrero, la fuerza de carácter, la determinación mental, la ética y los valores de los que hacían. David Belle y Sébastien Foucan decidieron dejar el grupo de manera independiente238.

A partir de ese momento David Belle y Sébastien Foucan seguirán su propio camino y desde ambos focos principales se irán generando nuevos documentos audiovisuales que permiten comprobar el modo en el que se relacionó el parkour con los medios. Poco tiempo después, en el año 1998, apareció un documento audiovisual elaborado por David Belle. El vídeo al que se está haciendo referencia tenía por título SpeedAirMan239, el traceur Kazuma afirma que lo realizó «con el fin de realizar su propia visión del Parkour»240. Sin embargo, tal y como apunta Julie Angel: [David] Montó el vídeo como una audición showreel para el primer largometraje de Spiderman, el mismo título hace alusión a un juego de palabras con la pronunciación francesa. No pretendía colgar el vídeo en la red, para que fuera interpretado como una guía de lo que era o no era el

                                                                                                                BELLE, 2009: 78-79 el vídeo del reportaje está disponible online: http://www.youtube.com/watch?v=ZgcfKb5aHSM&index=16&list=PLkG2_b_JW2Nf0ETIf7zeUA BJAJZenifzd [consultado el 10 de junio de 2015]. 238 ANGEL, 2011: 36. 239 BELLE, 1998b: disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=kWJHSyjVMY8 [Consultado el 10 de junio de 2015]. 240 KAZUMA, 2013: disponible en: http://kazesolo.blogspot.it/ [Consultado el 10 de junio de 2015]. 237

 

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parkour (algo que algunos traceurs sí harían con posterioridad). Un amigo de Belle lo subió a la web y rápidamente se convirtió en una sensación241.

A pesar de esa intencionalidad inicial, el vídeo comenzó a circular entre algunas personas, entre ellas los hermanos Vigroux o el traceur Kazuma, quien lo describe de la siguiente forma: En aquella época, existía un vídeo, donde se veía a David Belle moverse, grabado en una cinta VHS. Circuló entre pocas personas, como si fuese un pergamino que contenía técnicas secretas. Era el único vídeo que permitía ver el parkour si no tenías la suerte de cruzarte con David en alguno de sus entrenamientos. En las calles de Lisses, todos los jóvenes hablaban y describían los detalles, “¡Es una locura de vídeo! Peor aún que las películas de acción, lo nunca visto”242 .

Este nuevo elemento supuso la creación del grupo Les Traceurs, (del que ya se ha hablado en el segundo capítulo) y al que se uniría poco tiempo después Foucan. Además de este ejemplo, que rápidamente alcanzó una gran popularidad y que incluso hoy en día es considerado como uno de los vídeos más valorados entre los traceurs, recientemente han sido publicados una serie de vídeos en el canal de YouTube David Belle (Oficial) con el título de Parkour History que recogen de un modo rudimentario unas imágenes grabadas de una pantalla de televisión donde aparecen los primeros traceurs realizando coreografías en el entorno de Lisses. Todavía en el mismo año de 1998 existe otro vídeo en el que David Belle junto con Sébastien Foucan y Ken, llevan a cabo una serie de recorridos en el barrio parisino de Bercy243. Todos estos ejemplos permiten comprender el modelo de difusión, en estos primeros momentos, intercambiando VHS, haciendo referencia a la mención de Kazuma. Continuando en el año 1998 el grupo Yamakasi participó en un proyecto de un cortometraje titulado Le Message244. En este cortometraje ya se comienza a intuir el uso que se hará del parkour dentro del ámbito cinematográfico, como un elemento relacionado al ámbito de la persecución. La acción transcurre en un barrio intercultural y de carácter marginal, donde se dan diferentes escenas problemáticas (por ejemplo un acoso de un grupo de chicas a un adolescente que ha sido rechazado) que se resuelven cuando bajo un segundo plano aparecen modificadas                                                                                                                

ANGEL, 2011: 54. KAZUMA, 2013: disponible en: http://kazesolo.blogspot.it/ [Consultado el 10 de junio de 2015]. 243 BELLE, 1998a: disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=FHelC-yXl4Q [consultado el 10 de junio de 2015]. 244 GIRARD; GIRARD, 1998: disponible en: parte 1: http://www.youtube.com/watch?v=E_ZKCTWT8GA parte 2: http://www.youtube.com/watch?v=Gpo4muXxcdk parte 3: http://www.youtube.com/watch?v=w1fLbrorTwg [consultado el 10 de junio de 2015]. 241 242

 

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por la acción de los traceurs que llegan con un soplo de aire fresco cambiando el orden de los acontecimientos, recorriendo los espacios de la acción. El grafitti, el breakdance, o el fútbol callejero son algunos de los elementos de cultura urbana que coexisten en este vídeo con el parkour. El siguiente momento importante a tener en cuenta es el año 2001, es el año en el que apareció en la gran pantalla la película Yamakasi: Les samuraï des temps modernes (Ariel Zeitun, Julien Seri) —asunto que se desarrollará a continuación, en el siguiente apartado—. En este año, además, en el ámbito de la televisión se transmitió un reportaje (para el canal de televisión francés TF1). En él, David Belle era entrevistado sobre el parkour en su medio, las calles, demostrando de una manera clara en qué consistía la disciplina. En un momento del vídeo pone de manifiesto uno de los pilares básicos de la disciplina en la distinción entre un peatón normal y el traceur: «una persona normal iría por ese camino [señalando el paso de peatones mientras él salta un muro] … nosotros tomamos este camino. Él bajaría por las escaleras mientras que nosotros vamos por este camino [mientras salta sobre muro que delimita el antepecho de las escaleras y continúa haciendo equilibrio]. Nosotros nos desplazamos de este modo [salta desde el muro a la calzada]»245. A este reportaje se puede añadir el corto-documental246 que produjo David Belle con su grupo de Les Traceurs (que posteriormente se denominaría La Relève). El vídeo comienza con una presentación de cada uno de los miembros del grupo propia de los videojuegos. Continúa combinando escenas con recorridos por la ciudad junto con comentarios de todos los participantes tratando de explicar lo que están haciendo y cuáles son los principios básicos del parkour. Es un vídeo que demuestra un interés claro por presentar la actividad. Esta intencionalidad comunicativa se ve así mismo en otros materiales como el vídeo Parkour nuit247 donde el mismo grupo se graba en un entrenamiento nocturno en el entorno de Lisses donde se hace énfasis en la faceta más física y de preparación de la actividad. De estas producciones es interesante destacar además del carácter informativo del material presentado o el estudio de la elaboración de las diferentes escenas. Existe una intencionalidad estética en cada plano grabado, usando elementos como el                                                                                                                

BELLE, 2001: 00m9s – 00m19s. LA RELÈVE – XTRM UP, 2001: disponible online: https://www.youtube.com/watch?v=tvxrkN1iI4o#t=33 [Consultado el 10 de junio de 2015]. Este vídeo posee el copyright de 2001 de un canal de televisión interactiva, denominado TV-UP que apareció en Francia con el primer crecimiento de Internet a finales de los años 90, una de las categorías de programas estaba destinada a la promoción de deportes extremos y en ese ámbito es donde hay que enmarcar la producción de este documento. 247 LA RELÈVE, C. 1998: disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=LXyIckZFlas [consultado el 10 de junio de 2015]. 245 246

 

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contrapicado, las perspectivas forzadas o los encuadres perfectamente equilibrados, buscando en cada caso la presentación del movimiento corporal adecuado al formato empleado, en el que la movilidad corpórea rompe con la rigidez de las estructuras urbanas. En los ejemplos expuestos se ha tratado de mostrar el material con el que en un primer momento se contó a la hora de difundir la actividad más allá de los contactos interpersonales. Así, se ha visto como existieron fundamentalmente dos vías en la que se dio esa difusión: por un lado, la participación en eventos y espectáculos (El espectáculo para el cuerpo de bomberos de París, el musical Notre Dame de Paris); y por otro lado, y quizás el método más estable de promoción, la participación y creación de vídeos. Este segunda vía a su vez puede dividirse en tres subgrupos: en primer lugar, los reportajes para la televisión, como productos diseñados en colaboración con los equipos de producción de las televisiones y los propios traceurs (Stade2, Tf1). En segundo lugar, la participación en cortometrajes en los que el parkour se emplea como una herramienta que se pone al servicio de un equipo de producción (Le Message). En tercer lugar, los vídeos propios que además de buscar la comunicación y la promoción tienen como objeto principal el movimiento y el parkour adecuándose todos los medios a su presentación (SpeedAirMan, Parkour nuit, Parkour être et durer). De este proceso de comunicación y promoción a través de los medios se puede destacar el comienzo de la idea del parkour como producto mediático. De alguna manera, los motivos que hicieron a David Belle y Foucan separarse del grupo Yamakasi por considerar que a través del espectáculo se hacía ver el parkour como una acción puramente acrobática, en la creación de sus vídeos encontraron un arma de doble filo, porque si bien les permitían comunicar y expresar el espíritu original de la actividad, ésta era percibida en su carácter más espectacular; tanto es así, que estos elementos contribuyeron a que en los años consecutivos tanto publicistas como productores de cine se fijaran en ellos y les ofrecieran participar en diferentes proyectos, tal y como se desarrollará a continuación. ii. El parkour llega al cine y a los mass media. En este apartado explicará cómo el parkour se ha integrado en el imaginario cultural en relación a producciones cinematográficas. Antes de pasar a citar los ejemplos más destacables dentro del ámbito del séptimo arte que aparecieron durante la primera década del siglo XXI y que contribuyeron a la difusión y mediatización del parkour, será interesante plantear una cuestión que ha acompañado al ámbito del cine prácticamente desde su origen y que sirvió como elemento en el que se incluiría el parkour dentro de las producciones.  

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Estas son la persecución, las escenas de acción y la aparición de actores especialistas que han permitido al cine mostrar un mundo espectacular y sobredimensionado más allá de la realidad. Buster Keaton o Charles Chaplin como grandes iconos del cine de comedia, participaron en este tipo de escenas que exigían una cierta asunción de riesgos así como una buena preparación física, del mismo modo que el caso de Harold Lloyd; quien en Safety Last (Fred C. Newmeyer, Sam Taylor, 1923) trata de escalar un edificio donde le suceden incontables incidentes demostrando su capacidad técnica y generando una de las imágenes más reconocibles de la historia del cine en el momento en el que se queda colgando de las agujas de un reloj del edificio por el que ha trepado. También en los años veinte y más allá del ámbito de la comedia, uno de los ejemplos más característicos se encuentra en el actor Douglas Fairbanks, quien participó en películas como La marca del zorro (Fred Niblo, 1920), Los tres mosqueteros (Fred Niblo, 1921) o Robin Hood (Allan Dawn, 1922). En estas películas de cine mudo la acción era un componente esencial y las habilidades gimnásticas que empleaba el actor dotaban de una visibilidad inigualable a estos largometrajes. En una persecución que se desarrolla en la película de La marca del zorro utiliza un buen número de las técnicas para sobrepasar obstáculos que forman parte del elenco de movimientos propios del parkour. Siguiendo la estela de Douglas Fairbanks se puede destacar al italoamericano John Ciampa, quien inspirado por las estrellas de cine comenzó a trepar árboles y edificios en Brooklyn lo que le llevaría a participar en espectáculos donde asumía grandes riesgos utilizando técnicas de escalada; o, por otro lado, el doble de acción alemán Arnim Dahl, quien figuró en numerosas películas en los años cincuenta, durante la postguerra. Ambos artistas formaron parte de un documental de Howard Smith en 1977 titulado Gizmo! en el que se recogían inventos extraños y habilidades insólitas. En este documental aparecen subiendo árboles, trepando muros, corriendo sobre trenes en marcha para saltar al agua, entre otras escenas de gran riesgo. A estos ejemplos propios del cine occidental, hay que añadir la mención a la producción de cine oriental donde el concepto de persecución y de acción marcial ocupa un gran número de largometrajes, confluyendo con la producción occidental en las figuras de Bruce Lee y Jackie Chan. En sus películas, sobre todo en las del segundo, se pueden observar infinidad de persecuciones coreografiadas, donde el actor tiene que enfrentarse con multitud de entornos inverosímiles a los cuales se debe adaptar para poder salir airoso. Todos estos ejemplos sientan un precedente que permite construir un línea de acción dentro del concepto de la persecución, que es donde el parkour se enmarca como elemento característico. Tal y como se ve en la primera aparición de los miembros del  

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grupo Yamakasi en la película Taxi 2 (Gérard Krawczyk, 2000), tras ser invitados a participar por parte Luc Besson —quien los conoció en el musical mencionado en el apartado anterior—. En esta película tuvieron un papel secundario, apareciendo caracterizados como ninjas enmascarados que forman parte de la banda criminal que actúa en esta película de acción y comedia. En el año 2001 se estrenó la película Yamakasi: les samuraïs des temps moderns (Ariel Zeitoun y Julian Seri). Es el primer ejemplo en el que definitivamente el ADD aparece como elemento principal de una película. Los miembros del grupo Yamakasi interpretaban a un grupo de jóvenes de un barrio marginal de París, en el que intentan satisfacer sus ansías de escapar a la dura y anodina realidad que experimentan subiendo edificios y moviéndose a través de su barrio utilizando las técnicas del ADD. Todo cambia cuando toman la decisión de cometer una serie de robos para poder ayudar a un niño que necesita un trasplante de corazón —este niño con una cardiopatía empeoró cuando trató de subir a un árbol animado por sus amigos e imitando a sus ídolos del barrio, los Yamakasi—. Eligen robar al consejo de médicos que decide sobre las donaciones, ya que el intermediario en el hospital trata de extorsionar a la familia del enfermo pidiendo dinero para poder adelantar puestos en la lista de trasplantes. En este escenario se crean multitud de situaciones en las que los protagonistas tienen que escapar huyendo de la policía, saltando incluso de un edificio a otro y creando una visión tremendamente espectacular de lo que son capaces de hacer. En el año 2004, se estrenó una secuela de esta película bajo el título Les fils du vent (Julien Seri) cuya trama comienza en los tejados de París pero rápidamente se desplaza a Tailandia donde los protagonistas se tendrán que enfrentar a la mafia asiática. Siguiendo la estela de las producciones cinematográficas, la siguiente producción que tuvo que ver con el parkour se encuentra en la película Banlieue 13248 (Pierre Morrel) estrenada en el año 2004. Esta película es protagonizada por David Belle, quien después de no haber participado en las otras producciones, a pesar se formar parte en las reuniones previas a la grabación junto con el resto de miembros del grupo Yamakasi, logró que Luc Besson le prometiera que harían una película juntos249. Tanto esta película como su segunda parte Banlieue 13: Ultimatum (Patrick Alessandrin, 2009) presentan un escenario en un futuro distópico en el que un barrio marginal de Paris se ha convertido en un ghetto amurallado con leyes propias, el protagonista Leito junto con un policía infiltrado (interpretado por Cyril Raffaelli) tratan de enfrentarse tanto a las mafias internas como al mismo gobierno francés                                                                                                                 En abril de 2014 ha sido estrenado el remake estadounidense, bajo el título Brick Mansions (Camille Delamarre), protagonizada por David Belle y Paul Walker. Este remake conserva el argumento de su precedente francés, siendo prácticamente un calco visual. 249 BELLE, 2009b: 124-125. 248

 

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para conseguir llevar la tranquilidad a los habitantes de ese barrio. De nuevo el parkour en esta película aparece asociado al concepto de la persecución. Sobre estas películas David Belle afirma: «es muy similar al Parkour, Leito tiene muchas asuntos rondando a su alrededor, pero él vive su vida del modo que quiere, moviéndose a través de los obstáculos, eliminándolos como el viejo muro del Distrito 13»250. Lo más interesante de estos ejemplos es observar cómo se ha elegido en todos los casos mencionados un ambiente que tiene que ver con lo marginal, tanto en las películas de los Yamakasi como en las de David Belle, donde se explicita en su título, el concepto banlieue cobra importancia. En estas películas, a través de la acción, se presenta una problemática que tiene que ver con las diferencias culturales, de género o de raza en una sociedad como la francesa que se nutre en esos barrios de los inmigrantes e hijos de inmigrantes de las antiguas colonias. Neil Archer informa sobre este aspecto: Teorizando la conexión hecha entre el parkour y el banlieue en el reciente cine francés, podemos ser capaces de pensarlo como algo más que una simple apropiación de una moda de un deporte urbano para el efecto del cine. Obviamente, los recursos cinéticos del parkour, y su carácter idóneo para el drama en términos de espectaculares secuencias de persecución, se han prestado cada vez más en la corriente del cine mundial. (…) Sin embargo, nuestras observaciones hasta ahora sugieren que el parkour, cuando su propiedad de significación espacial es transferida a la pantalla, podría connotar una particular contestación lúdica de la propia determinación de los protagonistas dentro del medio cinematográfico; el modo de hacer de los Yamakasi, por ejemplo, intrínsecamente establece una pregunta sobre qué se supone que es o hace el habitante del banlieue251.

Así mismo, en el caso de Banlieue 13 se trata de abordar una problemática que tiene que ver el rediseño de los espacios. En ese mundo violentamente sobredimensionado, se plantea la renovación del barrio a través de su destrucción institucional —por medio de unos misiles guiados estratégicamente—, amparándose en la violencia incontrolable que allí se presenta, una violencia que ha tenido que aislarse por medio del levantamiento de un muro. Este concepto de la renovación en términos de gentrificación será abordado en el año 2006 en la película Breaking and Entering (Anthony Minghella), en la que se muestra de nuevo el parkour en un ambiente de exclusión social. La acción transcurre en Londres, donde un arquitecto traslada su oficina a una zona industrial, en la que sufre continuos robos perpetrados por un adolescente problemático. En este caso el concepto banlieue se ha trasladado al                                                                                                                 250 251

 

BELLE, 2009b: 125. ARCHER, 2010: 98.

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marco británico y al contrario que en los ejemplos anteriores, el actor protagonista no es un traceur. El arquitecto en el film representa a esa élite económica que lleva a cabo un proceso de gentrificación del espacio frente a la dura realidad de un refugiado kosovar, Miro. En esta película se proponen dos visiones, por un lado la del arquitecto (Will, interpretado por Jude Law) que pretende renovar el barrio conflictivo de King’s Cross. En la presentación virtual, que aparece en un determinado momento de la película y que puede ver Miro (Rafi Gavron), se puede escuchar a un Will inmerso en la maqueta: Estamos en contra de confundir la hierba con la naturaleza, el verde con la naturaleza. King’s Cross es un área del norte de Londres asociada a pobreza, crimen, vicio y decadencia urbana. Nuestro trabajo consiste en transformar el paisaje, no decorarlo con verde —porque cómo nos sentimos, cómo nos comportamos, está directamente relacionado por el espacio que nos rodea. De qué manera diseñamos el exterior de nuestra ciudad es tan importante como la forma en la que diseñamos los interiores252.

Por otro lado, la visión de Miro quien mientras ve la presentación, juega con las figuras modeladas que robó del estudio del arquitecto, encima del ordenador portátil imitando su propio modo de moverse por la ciudad, a través del parkour, tal y como puede observarse en otras secuencias de la película253. El parkour y el freerunning, como se desarrolló originalmente, abordaron las superficies y los espacios típicos de los modernos bloques de viviendas (Grand Ensembles) que infamemente dominan los suburbios de París y otras grandes ciudades francesas. Minghella ha desplazado este arte in Breaking and Entering a lugares análogos en uno de los proyectos emblemáticos de viviendas de protección de la postguerra de Londres [Alexandra Road Housing]254.

Entonces, como se ha visto, en estas producciones cinematográficas el parkour aparece relacionado con problemáticas que tienen que ver con el espacio urbano. De una manera velada en la película Yamakasi, esto se evidencia en la diferencia que se establece entre los grupos sociales del barrio de periferia donde habitualmente actúan los protagonistas y los barrios donde residen los individuos objeto de sus robos. En el caso de Banlieue 13 la renovación urbanística aparece como un elemento dentro del argumento que se ve absorbido por el carácter de la película en la que predominan la                                                                                                                 MINGHELLA, 2006: 25m34s. BIRD, LUKA, 2010: 88. 254 BIRD, LUKA, 2010: 89. 252 253

 

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acción, los tiroteos y las persecuciones. Por último, en este caso, la problemática sobre el urbanismo aparece de manera explícita en una película que trata de relacionar una renovación urbana con la renovación personal de sus protagonistas. Continuando con esta revisión filmográfica, en el año 2006, Sébastien Foucan participará en una persecución en la película Casino Royale (Martin Campbell), de la saga de James Bond. Neil Archer considera que la participación en esta película de Sebastien Foucan corresponde a una visión «revisionista o incluso post-colonial, aunque él [Foucan] se caracteriza como el “chico-malo”, enfrenta su agilidad y uso adaptativo del espacio contra la tosca rectitud y fuerza del agente británico»255. Archer se está refiriendo a que, en la ficción, el agente británico (Daniel Craig) se enfrenta en una frenética carrera al terrorista africano, Mollaka (Foucan) en Madagascar. En la escena, ante la agilidad del traceur para sobrepasar todos los obstáculos, el protagonista parece que se va tambaleando entre ellos llegando incluso a hacer uso de maquinaria pesada con la que atravesar muros por los que eficientemente el traceur se había desenvuelto. Otros ejemplos del uso del parkour en el cine plantean el sentido perfomartivo del parkour que cobra tanto en Babylon A.D. (Mathieu Kassovitz, 2008) como en The Prince of Persia: the sands of time (Mike Newell, 2010) unas pautas fundamentalmente visuales. En Babylon A.D. el parkour es usado por los miembros de una banda, que tratan de conseguir que la protagonista, Aurora (Mélaine Thierry), no llegue a los Estados Unidos. Esta banda es contratada por su padre, Darquandier (Lambert Wilson). La trama se ambienta, de nuevo, en un futuro distópico y apocalíptico en el que Aurora es fruto de un experimento entre un científico (Darquandier) y la líder (Charlotte Rampling) de un movimiento denominado la secta oscura. El caso de The Prince of Persia, responde a una adaptación al formato cinematográfico de un videojuego que en su interfaz se asemeja al parkour, se trata de un juego de plataformas por las que el personaje principal tiene que ir saltando, corriendo o escalando usando todo su cuerpo en multitud de superficies para poder llevar a cabo diferentes misiones. En la película esa forma de moverse se introduce a través del parkour. En estos dos casos David Belle formó parte del equipo de coreografía, participando como actor en Babylon A.D. y preparando al equipo y al protagonista, el príncipe Dastan (Jake Gyllenhaal)256. Como se ha podido ver hasta ahora, el uso que se ha hecho del parkour en el ámbito del cine se puede subdividir en dos categorías principales. 1. Por un lado, las películas en las que el parkour aparece como un elemento que contribuye a crear una ambiente                                                                                                                 255 256

 

ARCHER, 2010: 98. BELLE, 2009b: 131-132.

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de discusión sobre problemáticas sociales y de urbanismo, de una manera más o menos visible, como son los casos de Yamakasi, Banlieue 13 o Breaking and Entering, donde esta problemática se trata de un modo más explícito. 2. Por otro, lado aquellas películas en las que el parkour es usado, solamente, como un elemento puramente de acción, asociado a la persecución sin tener en cuenta los espacios, tales son los casos de Taxi 2, Casino Royale, Babylon AD, Prince of Persia. Sin embargo, no se puede olvidar que en cualquier caso en todos los ejemplos se integra el parkour como un elemento a través del cual crear espectaculares escenas de acción. El caso de Banlieue 13, en efecto, funcionaría como gozne entre estos dos modos de diferenciación. iii. Media y documental ¿hacía dónde se dirige el parkour? Una vez vistos los ejemplos más destacados del ámbito cinematográfico, se pasará a continuación a desarrollar otros ámbitos de la cultura popular en los que el parkour ha sido empleado, profundizando en la cuestión de la mediatización de la disciplina y de su difusión. Por un lado, los productos más claros, como son la participación en anuncios de televisión. Por otro lado la aparición en programas de televisión, videoclips y la elaboración final de documentales que tratan de ofrecer una explicación de esta actividad. Sin lugar a dudas, la publicidad ha sido uno de los canales más eficaces para introducir el parkour dentro del ámbito popular. Existen cientos de ejemplos de campañas publicitarias para televisión257 que todavía hoy se pueden visualizar a través de la red de almacenamiento y comunicación de vídeos de YouTube. En algunos casos estos anuncios se han considerado como ejemplos indiscutibles del parkour, permaneciendo en el imaginario colectivo de los traceurs. Julie Angel en su análisis de los momentos claves para comprender la difusión del parkour menciona dos anuncios fundamentales presentados en el año 2002258. El primero, se trata de una campaña de la compañía deportiva americana Nike bajo el título Le Poulet en Colere (Angry Chicken). Está protagonizado por Sébastien Foucan. En la escena tiene que huir de una gallina mientras unas voces en off narran la escena en francés e inglés. El anuncio se enmarca dentro de una campaña de productos denominados Presto. Para esta misma campaña aparecieron dos anuncios más, Premier amour (Young Love), protagonizado por David Belle y Le chat affrayant (The Scary Cat). El conjunto de esta campaña publicitaria sirvió como puerta de entrada al parkour al imaginario cultural americano259.

                                                                                                                Ver anexo 1. ANGEL, 2011: 297. 259 KAPLAN, 2003: disponible online: http://www.nytimes.com/2003/03/09/magazine/socialclimbers.html?src=pm [consultado el 10 de junio de 2015]. 257 258

 

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El segundo anuncio de esas campañas publicitarias clave, es el anuncio de la BBC titulado Rush Hour, en el que el protagonista (David Belle) interpreta a un joven trabajador que para volver a casa usa un método poco ortodoxo. Una vez su jornada laboral ha terminado se quita la chaqueta, corbata y camisa y sale por la ventana para enfrentarse a los tejados de la ciudad de Londres, «los movimientos fluidos y acrobáticos de Belle se contrastan con el ambiente congestionado del atasco de tráfico»260. La emisión de la actuación de Belle en Rush Hour daba a conocer el parkour como un fenómeno cultural internacional. Fue en esta proyección, y con el pionero Belle haciendo su debut ante la pantalla, que el parkour se convirtió irrevocablemente vinculado con el imperativo de la retransmisión en la televisión. Como resultado, el parkour podría ser visto en simbiosis con la televisión, con la promoción de la BBC se convertía en un trailer para este supuesto radical nuevo deporte261.

Sin embargo, más que un vínculo con la televisión lo que se estaba poniendo de manifiesto era una relación con el medio audiovisual, que sí será indispensable para comprender la mayor difusión que ha sufrido el parkour por medio del uso de Internet, tal y como se desarrollará en el siguiente apartado. La aparición en el ámbito de la publicidad se encuentra, obviamente, supeditada al producto que se desea vender y aunque el parkour se ha podido beneficiar de la amplia visibilidad que supone la publicidad, ha sufrido una distorsión que está relacionada con la idea que los propios publicistas han transmitido en sus anuncios. Esta distorsión se pone de manifiesto al comprobar la forma en la que Jeanmarie Higgins habla de la mediatización del parkour: El parkour ha sido concebido por los medios de comunicación —casi más allá del reconocimiento— como un deporte contracultural extremo en la misma línea que el skateboarding, cuyos participantes (a menudo miembros de una minoría étnica) compiten para ejecutar peligrosos movimientos. (…) El parkour, como los medios de comunicación lo presentan, entonces, es un ejemplo de una cadena de signos que hacen referencia otros signos, los “hiperreales chicos malos” del parkour que ya no se enmarcan en la revitalización del espacio capitalista sino que se incorporan en un mito de una red marginal de criminales persuadidos por la superficie —corriendo libremente pero contenidos en la poderosa ciudad262.

                                                                                                                O’BRIEN, 2011: 12. O’BRIEN, 2011: 14. 262 HIGGINS, 2009: 118. 260 261

 

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En relación con lo anterior, sobre la campaña de publicidad Presto, mencionada más arriba, son interesantes las declaraciones de Mike Byrne, el director creativo de la agencia de publicidad Wieden + Kennedy que trabaja para Nike, «La idea del anuncio es mostrar un mundo sin límites (…) son totalmente reales [en referencia a la falta de una red de seguridad en las acciones], y esto los hace diferentes de cualquier otro anuncio en la televisión (…) estos chicos están locos»263. Es decir, el uso que se hace del parkour en los anuncios es para mostrar una realidad en la que los obstáculos no suponen un problema, una realidad en la que no existen los obstáculos. A pesar de que en estos primeros ejemplos los actores se encontraban dentro de ese primer grupo de traceurs, y el concepto de realidad excepcional era patente en estos anuncios, con el paso del tiempo se han ido diversificando, tanto los actores como las formas de presentación. Las acrobacias y los saltos imposibles en escenarios irreales han tomado fuerza. En estos cambios se ha modificado la visión ideal con la que partía David Belle a la hora de participar en este tipo de proyectos: He hecho un montón de anuncios –sobre todo en el extranjero– y suelo prestar atención al producto o la marca para asegurarme que ellos no van en contra de mis principios y que tengan algún sentido respecto al Parkour. Me han ofrecido hacer un anuncio para una cadena de comida rápida muy famosa y me pagarían bien, pero lo rechacé. No quiero que el parkour se use simplemente por su aspecto lúdico. Quiero mostrar y proponer el lado útil de la disciplina de un modo y otro264.

Las evidencias con las que se cuentan en las referencias existentes del parkour en la publicidad hacen ver que ese ideal del que partía Belle no se ha cumplido. Las campañas publicitarias han tomado el lado más espectacular y lúdico con el fin de mostrar un producto cercano a conceptos como el dinamismo, lo extremo, la juventud. Si se revisan los productos de los anuncios, se encuentra una constante entre productos deportivos (zapatillas y ropa), automóviles, refrescos y bebidas energéticas, tecnología, alimentación e instituciones 265 . Además dentro de esta dinámica han surgido marcas propias entre diferentes grupos de traceurs que tratan de vender sus productos (“por y para el traceur”). De algún modo, ha surgido además la figura del traceur profesional —Parkour Generations, por ejemplo, ofrece sus servicios para la aparición en anuncios o espectáculos— que se ha convertido en la aspiración de algunos jóvenes traceurs.

                                                                                                                KAPLAN, 2003: disponible online: http://www.nytimes.com/2003/03/09/magazine/socialclimbers.html?src=pm [consultado el 10 de junio de 2015]. 264 BELLE, 2009b: 142. 265 Ver Anexo 1. 263

 

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Es decir, que tomando como ejemplo el producto del anuncio se ve de una manera clara el modo en el que el parkour ha sido mediatizado por los medios de comunicación creando una visión irreal de la disciplina en el imaginario cultural donde tan sólo se ve el aspecto espectacular de la disciplina. Incluso se puede comprobar cómo el anuncio como formato sintético ha sido imitado por traceurs realizando campañas publicitarias ficticias que después han colgado en la red. Además de los anuncios comerciales, otro elemento para tener en cuenta a la hora de comprender la difusión del parkour en la cultura popular es el vídeo musical, de los que se extraen modelos que posteriormente son usados e imitados por parte de los traceurs para mostrar sus habilidades a través de la red. De nuevo, tal y como sucede con la publicidad, este formato tiene en común con la publicidad su carácter de inmediatez y su amplia visibilidad a través de los medios. En este ámbito de creaciones, el ejemplo más importante para tener en cuenta es la participación de Sébastien Foucan en el videoclip de la canción Jump de Madonna (Confesions on a Dance Floor, 2006). El vídeo grabado en Tokio muestra a Foucan junto con otros freerunners, saltando por las azoteas y las calles de la ciudad al son de la música de la artista americana, mientras que Madonna interpreta su canción en un escenario debidamente acondicionado. La vinculación con Madonna no estuvo sólo supeditada a la grabación del vídeo, sino que Foucan también participó en la gira Confessions Tour de la cantante. Esta colaboración supuso para Foucan y el freerunning un acicate que le llevaría a participar en la película de la saga Bond que ya se ha mencionado más arriba. Además sienta un precedente de uno de los modos de expresión que se tomarán con el parkour, elaborando vídeos en los que se elige una canción que acompaña a las escenas de acción de los traceurs. De una importancia menor, en cuanto a la repercusión a nivel visual, es la participación de traceurs en programas de televisión. Existen varios ejemplos, además de las entrevistas y reportajes ya mencionados. En un programa de la televisión americana, Ripbley’s Believe it or not, en el año 2002, se mostraron escenas del grupo Yamakasi, en Lisses y de su película homónima. Este tipo de reportajes encajan dentro de un modelo informativo que trata de explicar las razones y motivos de la actividad. Dentro del ámbito de lo informativo, en esta relación con los medios, se hace imprescindible mencionar los tres documentales que han servido como impulso y difusión más allá del uso espectacular del parkour en los medios. En primer lugar el documental Jump London (Mike Christie, 2003) para el canal británico Channel 4, su secuela, en segundo lugar, Jump Britain (Mike Christie, 2005) y, en tercer lugar, en Francia, Génération Yamakasi (Mark Daniels, 2005). Estos tres documentales266 han                                                                                                                

A esta lista se puede añadir el documental My Playground del que ya se ha hablado en el tercer capítulo de esta sección. 266

 

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sido el comienzo de un fenómeno que ha visto trasladado su terreno de juego desde el formato más tradicional hacia la publicación en Internet, motivo por el cual esos ejemplos se tendrán en cuenta en el siguiente apartado y en el siguiente capítulo. El documental Jump London (2003) sirvió como un elemento de difusión fundamental en los primeros años del siglo XXI, siendo el elemento más importante junto con la película Yamakasi en lo que se podría denominar como una segunda difusión o, más bien, la difusión total –junto con los primeros anuncios–. En el tercer capítulo, de esta sección se hizo referencia a este documental para ver cómo sirvió para mostrar el parkour bajo el término Freerunning según las ideas y planteamientos de Sébastien Foucan. El documental se estrenó en la televisión británica y en él Foucan junto con algunos amigos y compañeros de entrenamientos (Jérôme Ben-Aoues, Johann Vigroux y Stephane Vigroux, quien sufriría una lesión durante la grabación) emprenden un viaje de descubrimiento de los lugares más emblemáticos de Londres (The Royal Albert Hall, The Shakespeare’s Globe Theater o The HMS Belfast). El documental mezcla escenas de preparación de los escenarios, incluidas algunas menciones a las conversaciones con los responsables de los edificios, conjuntamente con las escenas de los freerunners en acción, además de otras en las que tratan de explicar en qué consiste esta actividad, haciendo énfasis en las necesidades didácticas y pedagógicas a las que se deben enfrentar para que su actividad sea claramente entendida y difundida267. Las referencias al urbanismo y a la capacidad de creación dentro de su inmovilidad por medio de esta forma de desplazarse es una constante en los comentarios de los freerunners. El éxito que obtuvo el primer documental británico sobre el parkour permitió que se grabara un nuevo proyecto bajo el título Jump Britain (Mike Christie, 2005), esta vez Sébastien Foucan y sus amigos viajarían a lo largo de las cuatro esquinas del Reino Unido, para descubrir lugares emblemáticos de Escocia, Irlanda del Norte, Gales e Inglaterra. En esta ocasión además, se contará con la participación de grupos y practicantes de cada una de las zonas, quienes enseñan a los protagonistas sus lugares habituales de entrenamiento y con los que conversan sobre la práctica y sus implicaciones. Esta colaboración permite comprender el grado de difusión que adquirió el denominado freerunning en Reino Unido en el lapso de tan sólo un par de años. Es particularmente interesante el momento en el que Foucan conversa con uno de los freeruners (John Kerr, conocido como Kerbie) sobre el modo de ver el espacio y el                                                                                                                 CHRISTIE, 2003: 45m18s. De alguna manera en esta referencia está el origen de lo que poco tiempo después tanto en Francia con el grupo Majestic Force, como en Reino Unido con la partida de Stephan Vigroux y la creación de Parkour Generations se daría, como las primeras asociaciones destinadas a la difusión, aprendizaje y valorización del parkour en el mundo, modelo que poco a poco se irá replicando apareciendo escuelas, asociaciones, eventos informativos, talleres de trabajo, etc. 267

 

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sometimiento que se impone al ciudadano con el uso de algunas estructuras. Para el freerunner comenzar a practicar esta actividad le supuso un cambio en la forma de percibir los espacios, donde antes veía obstáculos, ahora ve oportunidades, donde antes se dejaba llevar por las solicitaciones del entorno ahora busca su propia manera de moverse a través de él, de alguna manera ha aprendido a apreciar su ciudad268. Sin embargo, contrariamente a lo que pudiera parecer, en este documental se dan cita algunos de los miembros del grupo UFF (Urban Freeflow) y su director Paul Corkery (conocido como Ez). Este grupo desde su origen trató de explotar comercialmente el parkour tanto desde el ámbito publicitario (ver Anexo1), como desde el ámbito de la competición. Participaron activamente en la aparición de la primera competición de parkour/freerunning en unión con el banco Barclaycard en el año 2008. La aparición de estos dos documentales proporcionó una visión sesgada de la actividad, que contribuyó a mantener esa visión de actividad exótica y espectacular, capaz de romper con la inmovilidad urbana pero asociado al éxito inmediato y al riesgo. Esta visión distorsionada de los fundamentos originales de los traceurs franceses propiciaron la proliferación de vídeos en los que se llevaban a cabo arriesgados movimientos con la única motivación de aparecer en un medio audiovisual. El mutismo de los primeros traceurs en los primeros años de evolución del parkour contribuyeron a crear un ambiente de ambigüedad que podía hacer llevar al parkour a su desaparición por la disolución total de una motivación y unas características que dotaran a la actividad de identidad propia. Sería Stephan Vigroux quien decidió llevar a cabo una serie de acciones para tratar de paliar este ambiente y que conllevaría la creación de la asociación Parkour Generations con el beneplácito del resto de traceurs franceses para tratar de dar un vuelco a la situación y proporcionar unas bases teóricas y físicas de aproximación al parkour más allá de llevar a cabo el salto más arriesgado o la acrobacia más temeraria. En Francia la gran producción documental sobre este fenómeno vio la luz en el año 2005. Génération Yamakasi : vol au-dessus des cités, (Mark Daniels) aborda la cuestión del ADD, sirviendo como hilo conductor la creación del grupo Yamakasi y la influencia de los diferentes entornos en los que crecieron, tanto Lisses, como Evry, como Sarcelles. Muestran la actividad no tanto desde un punto de vista espectacular sino más bien desde un punto de vista teórico tratando la cuestión urbanística, la cuestión del juego o la cuestión del riesgo. Se trata de un documento de una gran relevancia que permitió a los Yamakasi poder desarrollar su concepto e ideas. De este documental se pueden rescatar el ideario básico del traceur269 donde se ve que: debe entrenar duro para poder crear un físico adecuado con el que enfrentarse a los                                                                                                                 268 269

 

CHRISTIE, 2005: 52m41s. DANIELS, 2005c.

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obstáculos y poder crear los recorridos que considere, debe hacerlo por sí mismo sin buscar reconocimiento y admiración de ahí que no haya cabida ni para la competición ni para el dopaje270. Sin embargo, a pesar del ejemplo francés, el fenómeno de la mediatización del parkour como producto de venta ha llegado hasta tal punto que incluso han aparecido videojuegos en los que la temática principal está en esta actividad. Más allá de los paralelismos que se puedan establecer como la ya mencionada saga de Prince of Persia (Jordan Mechner, 1989, Brøderbund, Red Orb, Ubisoft, Pipeworks, Gameloft)271 o la más novedosa producción de Assasin’s Creed, entre otros, existen dos videojuegos en los que el parkour es objeto central. Me estoy refiriendo a Free Running (2007, Rebellion Developments, Ubisoft) y Mirror’s Edge (2008, EA Digital Illusions, Electronic Arts). El primero se trata de un videojuego en el que el personaje debe ir incrementando sus habilidades en el freerunning llevando a cabo entrenamientos y pruebas que poco a poco va superando272. En el segundo, el parkour se emplea para que el personaje principal pueda llevar mensajes de un lado a otro, esquivando la vigilancia institucional en un mundo dictatorial donde las comunicaciones son férreamente controladas. En definitiva, la participación en anuncios publicitarios, videoclips o documentales han servido para generar una imagen cultural del parkour y una forma de darse a conocer más allá del reducido ambiente de la periferia parisina. Pero a su vez, se ha visto cómo esa visión ha sido distorsionada por el mismo elemento audiovisual que ha centrado su presentación en el carácter espectacular y performativo de la actividad, dejando de lado el trabajo que existe detrás de cada salto, atrayendo a un número de jóvenes ávidos por demostrar de lo que son capaces y mostrarlo a través de la red empleando de alguna manera el imaginario visual que se ha proyectado a través de los medios de comunicación. iv. La democratización de la expresión: Internet como medio. La difusión total. En paralelo a la producción de películas, documentales y anuncios, el uso de Internet como medio de difusión llevó al parkour a ser conocido dentro de una escala global. En Internet, lo que se ha denominado como segunda difusión, adquirió un formato                                                                                                                 Ver capítulo 3 de esta sección. Esta saga de videojuegos vio su origen en 1989, pero no será hasta la edición de 2003 The Sands of Time, en la que se vea de una manera clara el parkour aplicado a su personaje como elemento en el que los desarrolladores del videojuego se fijaron para su producción. 272 Es interesante hacer notar que la producción de este videojuego aparece recogida dentro del documental Jump Britain, siendo algunos de los personajes principales del juego los miembros del grupo UFF. 270 271

 

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mundial. Prácticamente de manera contemporánea a la aparición de los anuncios, reportajes y documentales en las televisiones nacionales se distribuían estos contenidos a su vez en la red de redes, ofreciendo un espacio de una gran permeabilidad que permitía a traceurs de todos los lugares estar al corriente de las novedades. El uso de Internet como medio de difusión del parkour es un hecho constatado en prácticamente la totalidad de los trabajos existentes sobre esta materia. En este apartado, se tratará de desarrollar uno de los aspectos culturales que han permitido al parkour crecer y evolucionar: la creación y publicación de vídeos en los que mostrar habilidades y lugares y la forma en que se ha usado Internet. Si la publicidad y las películas han servido como punta de lanza para llegar a un gran público, Internet será el espacio donde los traceurs encontrarán la información necesaria para poder progresar en esta actividad antes de la aparición de asociaciones que promovieran cursos, talleres y encuentros; «sus [de los traceurs] interacciones en la pantalla [virtual] son esenciales para entender sus vidas fuera de la pantalla»273. Esta primera actividad en la red se basó en la visita a foros y blogs especializados además de la visualización de los primeros vídeos en portales como DailyMotion y un poco más adelante en YouTube. En este primer periodo de expansión se pueden rescatar varias webs que actuaron como foros en los que se discutía desde los aspectos teóricos hasta los consejos para llevar a cabo un entrenamiento o aprender una técnica específica. Estas primeras webs de referencia son, por un lado la francesa www.parkour.net (creada por Jerome Lebret en 2004), la inglesa www.urbanfreeflow.com (2003), o la española www.umparkour.com (2003); tanto la web inglesa como la francesa actualmente se han extinguido274. Estas webs fueron creciendo en popularidad a medida que pasaba el tiempo. En este sentido, de la importancia de este tipo de intercambio de información en relación al aumento del número de practicantes, Nathaniel Bavinton informa que: La primera fuente fue la página web www.urbanfreeflow.com, que se encontraba alojada en el Reino Unido, pero fundamentalmente operaba como una red interactiva global de Traceurs [el autor usa este término, pero se ajustaría de una manera mejor el término freerunner para hablar de UFF]. En los 18 meses en los que la web fue monitorizada (desde 2004 hasta mediados de 2005) el número de miembros de este colectivo online de Parkour [Freerunning] creció de 342 a más de 800 miembros activos. Este

                                                                                                                KIDDER, 2012: 242. En el caso francés aún se pueden consultar parte de los materiales publicados en parkour.net en la web de la federación francesa de parkour: http://www.fedeparkour.fr/archive-parkournet [consultado el 10 de junio de 2015]. La web inglesa sobrevivió más en el tiempo. Del caso específico de UFF se discutirá en el próximo capítulo. 273 274

 

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dramático incremento es un indicador de la pujante popularidad de ambos, la práctica de Parkour y la web Urbanfreeflow275.

Teniendo en cuenta lo anterior, resulta interesante comprobar que el momento de nacimiento y expansión de páginas web como MySpace, YouTube (creada en 2005 y adquirida por Google en octubre de 2006276) o DailyMotion, coincide con la gran difusión del parkour en todo el mundo. YouTube, el principal sitio del vídeo estadounidense, recibió 325.000 visitas en enero de 2006 y 3,5 millones en enero de 2007, es decir, un crecimiento del 1000%. Y DailyMotion, prácticamente desconocido en enero de 2006, con sólo 169.000 visitas, registraba más de 3 millones en diciembre, es decir, un aumento del 1715% en un año277.

En la actualidad existen un gran número de páginas web en las que se trata de reunir a traceurs de un mismo lugar y donde se discute sobre las cuestiones teóricas, desde la americana (www.americanparkour.com278) hasta la española (www.umparkour.com, 2003), aún vigente, que recientemente ha pasado su foro de discusión a una página dentro de la red social Facebook, así como la página Parkour España (https://www.facebook.com/groups/parkourespana/) de esa misma red social, o la web de la Federación Francesa de Parkour (http://www.fedeparkour.fr/, 2011), entre otras muchas. Colgar vídeos en la red ha sido una de las actividades culturales en las que se ha involucrado el traceur. Ya sea con la finalidad de dar a conocer los lugares en los que entrena o para mostrar sus capacidades, la proliferación de vídeos en soportes como DailyMotion o YouTube no ha hecho más que crecer con el paso de los años. El vídeo ha sido desde los orígenes de la disciplina el medio más empleado para su registro y presentación. Este asunto tiene que ver con las propias características de una actividad basada en el movimiento, en la inmediatez y en lo efímero. Estos vídeos además de permitir grabar y revisar la ejecución correcta de una técnica, son usados por los traceurs como medios de expresión de sus progresos, de su visión sobre el entorno y la actividad que realizan sobre ellos, secuenciando una serie de movimientos y recorridos.                                                                                                                 BAVINTON, 2007: 398. HILDERBRAND, 2007: 55. 277 LIPOVETSKY, SERROY, 2009: 302. 278 Este sitio de Internet apareció inmediatamente después de la creación de página de UrbanFreeFlow. Comenzó como concepto a principios de 2004 como una versión de aquella web, pero que tomó forma en 2005 bajo las siglas APK. 275 276

 

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La producción de este tipo de vídeos han servido como «proceso de construcción de los modos legítimos de utilización del cuerpo. En estos vídeos los traceurs aprenden, almacenan y transmiten las técnicas al mismo tiempo que sancionan o no, un determinado uso del cuerpo. Todo se transmite en un proceso puramente mimético»279. Es decir, que los vídeos además de servir como un vehículo a través del cuál fomentar la creación también han servido como elementos para comunicar y contrastar las diferentes formas de recepción del parkour en cada comunidad sometiéndose a debate (a través de los comentarios del propio sitio web o en otro foros de la red) y permitiendo acceder a un conocimiento de diferentes formas de adaptación de una técnica o movimientos en los espacios y ante los obstáculos que en cada lugar se presentan. Analizando la gran producción existente de vídeos alojados en el sitio web YouTube se pueden diferenciar cinco tipologías fundamentales de vídeos en los que aparece el parkour, que resumen el carácter creador de los traceurs: 1. los vídeos showreel, 2. los vídeos entrenamiento y tutoriales, 3. los vídeos conmemorativos (de reuniones y encuentros de traceurs y de viajes), 4. el vídeo-arte. 5. Los corto-documentales y entrevistas. Este tipo de vídeos comparten una serie de características que se acentúan en cada uno de ellos. El hilo conductor es sin duda el movimiento. A modo de resumen se podría establecer que: 1. El vídeo showreel se centra en el movimiento sin importar tanto el espacio buscando mostrar la espectacularidad de una técnica o de un movimiento con el fin de impresionar. 2. Los vídeos de entrenamiento y tutoriales, en los que existe una finalidad completamente didáctica. 3. Los vídeos conmemorativos se centran en los individuos, en la camaradería creada y en los lugares visitados tratando de resumir en pocos minutos un evento que en ocasiones puede durar semanas, como ocurre con el caso de los viajes. 4. Los vídeo-arte, sin embargo, tratan de conjugar el espacio y el movimiento creando piezas de un alto contenido estético donde lo espectacular puede ser una herramienta, pero los fines son transmitir una serie de sensaciones o una lectura del entorno. 5. Los cortos documentales y entrevistas, donde se sigue las pautas de las producciones de este tipo ya analizadas Profundizando en este tipo de observación, sin duda las espectaculares películas y campañas de publicidad marcaron el estilo y las formas en las que representar el parkour, reproduciéndose a un nivel casero y de bajo presupuesto secuencias de gran riesgo, que sobre todo se pueden observar en los vídeos showreel:                                                                                                                 279

 

MARQUES, 2010: 47.

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Ha habido un gran incremento en el número de vídeos publicados en Internet de gente mostrando sus saltos más grandes y más impresionantes. Stephane [Vigroux] y muchos de los experimentados traceurs franceses vieron esto como imprudente y peligroso. Sus motivaciones para hacer parkour y su visión sobre ello no habían surgido del deseo de impresionar y compartir con el mundo en Internet sus logros más recientes280.

Esta clase de vídeos presentan a un traceur o varios mostrando sus progresos en el tiempo, ejecutando técnicas en espacios que comportan un cierto riesgo y en los que pueden aparecer, además de la escena exitosa, diferentes intentos con los que hacer ver el proceso de prueba y error que sirve para la consecución de un objetivo. En los vídeos de parkour habitualmente se da una aplicación estetizada de las habilidades y técnicas. Es decir, en estos vídeos no se busca mostrar una forma eficiente de moverse en el espacio, sino un recorrido sobre el que implementar ciertas técnicas para dar una coherencia de plasticidad y así mostrar un producto final donde la fluidez es el elemento clave. Sin embargo esa fluidez está determinada por el montaje y la edición de postproducción de los vídeos en los que se mezclan varias zonas y obstáculos, en ocasiones, separados incluso por centenares de metros, así el parkour videotizado es una forma estética que conserva los modos de creación con el fin de exhibir y mostrar unas habilidades, creando una realidad mágica y sin límites. Al igual que los vídeo de parkour de YouTube acentúan los movimientos del traceur en el espacio, por medio de la edición de corte y otras estrategias de edición, haciendo que parezcan más como un vuelo y menos como un ejercicio acrobático terrenal, estos vídeos amplían nuestra visión de los espacios que el traceur encuentra. En esta expansión, el parkour se convierte en un “viaje”, establecido abajo y hacia fuera sobre un terreno especialmente orquestado del mismo modo que la puesta en escena construida en el mundo de la película281.

Tal como apunta en su trabajo O’Brien, esas estrategias de edición que provocan la visión ampliada de los espacios en los vídeos de parkour además cuentan con los recursos de situar al traceur en la posición que ocuparía un superhéroe en la viñeta de un cómic dominando el paisaje, el entorno por el que se desplaza282. Dos ejemplos que pueden contribuir a entender esta cuestión serían el vídeo Ser y durar producido por el Colectivo Democracia 283 o el vídeo del traceur Alexander Baiturin (conocido por el pseudónimo Baityk) Wide HD. Estos dos vídeos entrarían                                                                                                                 ANGEL, 2011: 86. O’BRIEN, 2011: 37. 282 O’BRIEN, 2011: 43-44. 283 El Colectivo Democracia es un conjunto de artistas con base en Madrid. 280 281

 

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dentro de la categoría de vídeo-arte. En el primero se produce un asalto al cementerio civil de Madrid por parte de un grupo de traceurs que rompen con la rigidez de las líneas ortogonales de las tumbas con sus carreras, saltos y acrobacias en un intento de establecer un diálogo entre la inmovilidad de las estructuras y la plasticidad del movimiento. En el segundo, el traceur después de unos segundos en los que se presenta en su medio, saltando, aparece con los ojos vendados recorriendo las ruinas de un antiguo emplazamiento industrial. Los planos y las escenas hacen hincapié en el sentido del tacto, resaltando lo material y también la posición del traceur como dominante ante el espacio, como una gárgola en lo alto de una catedral gótica. En estos dos ejemplos se juega con el espacio para crear una visión ampliada del mismo, para mostrar el movimiento en diálogo con las estructuras, en un caso tumbas, en otro caso restos arquitecturales, manteniendo un planteamiento de renovación en ambos casos, por medio del movimiento. En estos vídeos se emplean diferentes técnicas con las que se consigue la creación de unos espacios alterados de la realidad con el fin de ofrecer una secuencia fluida, donde se enlazan un rápido carrusel de escenas en las que se ofrecen diferentes formas de desplazamiento. También se hacen uso de otro tipo de estrategias en las que mostrar un recorrido a tiempo real, donde no sólo se incluyen las secuencias de movimientos más o menos visuales, sino que también se adapta la carrera y el desplazamiento existente entre un obstáculo y otro, cuando incluso puedan existir una cierta distancia. Centrando la atención en los recursos empleados en la elaboración de vídeos, un elemento característico a una gran parte de los vídeos de parkour es la música. Es habitual encontrar en esta clase de vídeos un formato cercano al del videoclip musical. En muchas ocasiones el sonido ambiente de los espacios es silenciado para montar el vídeo bajo los imperativos armónicos de la música que se elige para acompañar a las imágenes. Es decir, no sólo se tiene en cuenta la creación de una visión de un recorrido, sino también la adecuación de los movimientos, mediante la selección, ralentización o aceleración de las escenas para que se enmarquen y se fundan con la melodía seleccionada. Sin embargo, no se puede olvidar que en otras ocasiones se pretende presentar de un modo más puro los sonidos de los impactos o las expresiones de asombro de los que asisten a un salto espectacular dejando los sonidos grabados durante cada una de las tomas. En cuanto a los medios empleados por los traceurs para grabar sus vídeos, estos pasan desde los elementos más comunes como las cámaras de dispositivos móviles hasta el uso de elementos más sofisticados como cámaras réflex, videocámaras con estabilizadores (steady cam), minicámaras en primera persona o incluso, más recientemente, drones.  

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De las cinco tipologías de vídeos expuestas merece una mención especial la categoría de los cortos-documentales, en los que, al igual que en los vídeos de entrenamiento y tutoriales, existe una finalidad didáctica, pero en los que se observa una complejidad mayor en lo referido a su elaboración. La posibilidad de publicar vídeos y visualizarlos de manera gratuita ha servido para que algunos creadores hayan decidido incorporar sus productos en la red. En los cortos documentales se busca afrontar un análisis de la disciplina de un modo general o abordando alguna cuestión puntual. Un ejemplo de este tipo de elementos es la producción de Julie Angel en colaboración con Parkour Generations. Entre otros, se puede destacar The Monkey’s Back (La singe est de retour) (Julie Angel, 2006a) un vídeo de 34 minutos en los que Stephane Vigroux habla sobre la evolución del parkour y cómo él se ha visto involucrado en la disciplina. Otros productos como People in Motion (Cedric Dahl, 2012) ofrece un documental en el que abordar la difusión del parkour en Estados Unidos, mostrando a traceurs de diferentes ciudades, dentro de la línea de Jump Britain, se produce un viaje que concluye en la participación de varios traceurs en el festival Burning Man en el desierto de Nevada. Dentro de este ámbito de lo documental también se incluirían vídeos como Choose not to fall (2009) o Imagination is everything (2011) ambos creados por Matthew Marsh, y en los que dos prominentes traceurs británicos Daniel Ilabaca y Tim Shieff (Livewire), respectivamente, son entrevistados y hablan sobre los aspectos que más les preocupan en torno al parkour. Esta clase de vídeos han servido como fuente de inspiración y conocimiento para multitud de traceurs que han encontrado en ellos un conjunto de ideas con los que identificarse además de ofrecer asuntos sobre los que detenerse a reflexionar. En el primero la importancia de ser consciente de lo que se pone en juego cuando se practica parkour; y en el segundo, esa lectura alegre y creativa de los espacios urbanos donde todo es posible bajo la mirada del traceur. Como se ha visto hasta el momento, el mundo de la creación audiovisual en lo que respecta al parkour es muy heterogéneo. Existen diferentes formatos en los que los traceurs u otros creadores deciden incluir el parkour dentro de sus vídeos. De la gran cantidad de documentos publicados en la red y de los comentarios que suscitan entre la comunidad de traceurs se puede destacar que el vídeo ha funcionado como un elemento importante en la creación de una cultura asociada al parkour y en la transmisión de ideas y de mensajes. Internet ha servido como una herramienta fundamental para que en pocos años el parkour haya llegado a todo el planeta, primero con la publicación de los primeros reportajes y anuncios, y seguidamente, con la incipiente producción de los traceurs de cada nueva comunidad que pretendían darse a conocer con la elaboración de vídeos donde junto con una pieza musical mostraban sus habilidades a modo de un videoclip. A partir de ahí, se produjo un fenómeno de sofisticación en la elaboración de este tipo de vídeos buscando la  

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originalidad en la expresión del movimiento y las sensaciones. En resumen, la mediatización del parkour en los medios de producción culturales más tradicionales (cine, televisión, anuncios), donde se destaca la forma más visual y espectacular de la disciplina, ha influido sobremanera en la recepción del parkour por el gran público, interviniendo en el modo de crear productos por parte de los practicantes. En el panorama de la pantalla global, en la era de Internet, cuando es posible publicar y compartir vídeos de una manera inmediata, sin embargo se ha producido una diversificación en los productos ofrecidos. Por un lado, esa visión espectacular ofrecida por los grandes medios ha continuado en su indagación y experimentación fundamentalmente englobada en la tipología del vídeo showreel y del vídeo-arte. En los vídeos showreel desplegando una secuencia frenética de técnicas y movimientos donde se asumen una serie de riesgos ante la cámara con el único fin de crear una pieza original donde demostrar y mostrar de lo que se es capaz, olvidando con un golpe de claqueta toda la motivación y carácter teórico que se esconde detrás de la disciplina, para tratar de impresionar a los posibles espectadores. En los vídeosarte, la espectacularidad se emplea como una herramienta con la que transmitir una idea. Por otro lado, esa accesibilidad a los medios de grabación, edición y publicación de contenidos ha permitido ofrecer una visión más realista del acontecer cotidiano de esta disciplina (como se puede comprobar en vídeos de entrenamiento, tutoriales, conmemorativos y documentales), ofreciendo una fuente de información imprescindible para poder conocer las dinámicas internas que se han generado en cada comunidad y aunque sin dejar de ser sorprendente —por el propio carácter de la actividad— rompen la dinámica de la espectacularidad trazada desde el origen del producto mediático del parkour.

 

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6. CONSTANTE EVOLUCIÓN. i. Ubicación actual. En el capítulo anterior se ha visto la importancia de los medios de comunicación y del uso de Internet, como un elemento fundamental para comprender la difusión del parkour, tanto es así, que a pesar de estar tratando acerca de una actividad que ha surgido hace tan sólo treinta años, se ha visto sometida a numerosas tensiones e interpretaciones, provocando una realidad poliédrica. Tensiones como la polémica dicotomía parkour/freerunning, o la problemática existente en torno al hecho competitivo, o la creación de lugares especialmente diseñado para su práctica; temas que se han ido poniendo de manifiesto a lo largo de este estado de la cuestión. Este conjunto de elementos permiten comprobar el grado de pulsión existente en lo que se refiere a la evolución de esta disciplina. En este capítulo, articulado a modo cierre para la sección, se pretende mostrar las dos caras de la moneda que se enfrentan en el parkour. Por un lado, la permanencia de la visión estrictamente asociada al método de entrenamiento, haciendo referencia a los principios básicos que llevaron a los pioneros a crear esta disciplina; y por otro lado, toda la dinámica propia a la mercantilización de las actividades deportivas, que tiene como principio la participación en los medios de comunicación más creativos y que han llevado a la configuración del parkour como una disciplina “alternativa” más, dentro del mismo orden de otras actividades que aspiran a ser contraculturales pero que se ven ahogadas por un sistema basado en la creación de marcas, la delimitación dentro de un escenario y bajo la normativa de un modelo de competición. De alguna manera, se pretende mostrar la perdida del valor original de libertad y acción, que permitía el parkour, por el encorsetamiento dentro del sistema mercantilista. Desde el alejamiento de David Belle de la primera línea, algo que sucedió en una etapa muy temprana, la evolución del parkour se ha desarrollado en múltiples aspectos: en algunos momentos, fueron el resto de pioneros quienes se encargaron de realizar proyectos como los documentales mencionados o talleres y proyectos pedagógicos; en otras ocasiones, respondiendo a las exigencias de determinadas empresas que han tratado de hacer un uso impropio del parkour promocionando bajo este nombre ciertos conceptos y eventos que poco o nada tienen que ver con la actividad, pero que han llevado a la gestación de una correlación entre ese uso y la significación de la disciplina, motivo por el cuál se han llevado a cabo numerosas luchas y movimientos con el fin de frenar un fenómeno de desvío o desvirtuación del ideario original de la disciplina.

 

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Frente la visión del parkour como una disciplina más cercana al entrenamiento físico, a lo que David Belle y el resto de los pioneros llamaron el método de entrenamiento del guerrero284 —en una clara referencia al MN y el código de la fuerza–, la visión más lúdica y plagada de acrobacias que los medios de comunicación han difundido ha contribuido el enfoque del parkour en el que lo visual y la expectativa de algo sorprendente sea uno de los elementos deseables de la disciplina. En la larga entrevista publicada en formato de libro a David Belle se pone de manifiesto esa necesidad de lo espectacular como una tensión sobre la actividad: «Cuando los periodistas de televisión vienen a verme hoy en día, si les planteo saltar desde cincuenta centímetros del suelo, ellos no se contentan y siempre me preguntan si no podría hacerlo desde lo alto de un edificio, en su lugar, “porque así es más visual”»285. Sin embargo ante esta forma de ver el parkour, David Belle defiende que: «es muy importante para mí hacer énfasis en el hecho de que el parkour no es un deporte de locos saltando sobre edificios y tomando riesgos para mostrarse»286. La idea que este pionero tiene de la disciplina se sostiene sobre el pilar de la herencia que le dejo su padre: Quiero que esos chicos entiendan sobre lo que es verdaderamente el parkour y ser capaz de transmitir la filosofía de “ser fuerte para ser útil” (…) Puedo entender la parte lúdica de esto y puedo entender que algunas personas quieran fomentar parkourland en playas como rampas de skate, pero yo no quiero estar involucrado en todo ello, no quiero tener nada que ver con esta faceta de negocio. Quiero mantener el aspecto simple y natural del parkour287.

A pesar de ello, David Belle, es consciente de las tensiones antes mencionadas y, sobre todo, no niega el desarrollo y la evolución del parkour: ¡Todo lo contrario! Incluso cuando nos distanciamos con amigos que habían venido a entrenar conmigo, no me importó. Algunos vinieron y entrenaron conmigo durante años esto les dio el espíritu del parkour. Entonces ellos siguieron adelante y crearon su propia estructura y continuaron con ella, como Stéphane Vigroux que creo Parkour Generations en Inglaterra. Esto es fantástico para el desarrollo de nuestra disciplina. Pero otros no entendieron para nada el parkour. Después de ver algunos practicantes, me he dado cuenta que ellos ya no hacen las cosas que yo buscaba en el parkour. Ya no tienen la misma mentalidad288.

                                                                                                                ANGEL, 2011: 22. BELLE, 2009b: 141-142. 286 BELLE, 2009b: 85. 287 BELLE, 2009b: 141-142. 288 BELLE, 2009b: 82-83. 284 285

 

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Con esta reflexión se está refiriendo a ese modo de entender la disciplina, no tanto como un esquema de entrenamiento que además sirve como un medio de exploración y de confrontación con los entornos, si no, más bien, a la comprensión del parkour como un producto donde poder delimitar una diferencia con el otro que no es capaz de hacer aquello que es espectacular. Asunto que conlleva la destrucción incluso de la idea de recorrido, pues la dinámica del movimiento se diversifica, para no importar tanto la fluidez como la capacidad de creación dentro de un espacio. O lo que es lo mismo, del desplazamiento se pasa al movimiento. En los orígenes del parkour el desplazamiento era la clave para comprender esta actividad, y el movimiento (entendido como forma dinámica, como técnica empleada) era una herramienta para poder dar cabida a ese desplazamiento en el entorno, para poder llevar a cabo la idea creada entre el punto A y el punto B. Sin embargo, el movimiento por el movimiento se ha impuesto como el paradigma bajo el que ya no cuenta tener claro un recorrido, sino más bien poder ejecutar una serie de movimientos en él, el desplazamiento queda en un segundo plano. De un modo anecdótico, en el ámbito anglosajón parece que ya supieron anticiparse a este asunto, cuando en los orígenes tendieron a traducir Art du déplacement por Art of moving en lugar de Art of displacement. Este tipo de visión es el que ha fomentado la aparición de eventos como el Red Bull Art of Motion Championship o el MTV’s Ultimate Parkour Challenge, que hay que entenderlos dentro de los cambios que se produjeron en el momento de explosión del parkour por parte de Urban Free Flow. Esta compañía surgida en Inglaterra de la mano de Paul Corkery (Ez), como ya se ha visto289 tuvo como origen la difusión del parkour y del freerunning entre la población inglesa y angloparlante, si bien, rápidamente comenzaron a gestionar todo un entramado empresarial que poco a poco abarcaría todos los aspectos de la disciplina. En la otra cara de la moneda, se encuentran las iniciativas surgidas de la mano de los miembros de Yamakasi y de colectivos y organizaciones de traceurs de todo el mundo que han tratado de mantener el espíritu de trabajo más afín al ideario inicial del parkour fomentando una cultura del esfuerzo a través de entrenamientos coordinados donde poder afrontar esa lectura de los espacios que también se enmarca dentro de lo lúdico. Es por ello, que a continuación se pasará a analizar y mencionar, por un lado, las iniciativas que han contribuido al mantenimiento y evolución de la disciplina dentro de la vía del entrenamiento; y por otro lado, aquellos movimientos que han tratado de hacer un uso del parkour impropio encajándolo dentro del modelo de consumo, al igual que ha ocurrido con otros deportes extremos «beneficiados por la                                                                                                                 289

 

Ver capítulo anterior.

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coyuntura histórica única de los medios de comunicación de masas, los sponsors corporativos, la industria del entretenimiento, las aspiraciones políticas de las ciudades, y el próspero crecimiento y la población joven»290. Prestando atención a las diferentes acciones que los pioneros de la actividad fueron llevando a cabo y los proyectos en los que se encuentran vinculados en la actualidad. Ya se ha mencionado el interés cinematográfico de David Belle y los proyectos documentales de Foucan. Sin embargo, en el plano de desarrollo de la actividad en su carácter más pedagógico, los pioneros se habían mantenido, de algún modo, en un segundo plano, permitiendo de esta manera que surgiera ese carácter distorsionado de la actividad. Extremo es el caso de David Belle, quien salvo por los testimonios dejados en forma de entrevistas (tanto en formato vídeo como impresas) o los vídeos publicados en Internet, no se ha visto involucrado en la difusión de la disciplina con la creación de una infraestructura destinado a este fin291. Serán el resto de miembros del grupo Yamakasi, quienes se involucrarán en una serie de proyectos con la intención de ofrecer canales de difusión de la actividad. En primer lugar, en el año 2005, Malik Diouf creó el concepto Gravity-Style junto con Charles Perrière, como un club deportivo con una intención pedagógica para mostrar y compartir el ADD, siendo la primera organización en ofrecer una formación con entrenadores normalizada292. Este proyecto ha tenido sobre todo una repercusión importante en Francia, donde tiene su sede y con el paso del tiempo ha derivado hacia la creación del evento Xtreme-Gravity que en 2013 fue una competición a nivel francés, para pasar en 2014 al ámbito europeo como un lugar donde reunir a diferentes traceurs, para llevar a cabo una confrontación competitiva que ha recibido fuertes críticas por parte de diferentes colectivos de traceurs. Desde el ámbito del mundo artístico Charles Perrière, en el año 2010, creó un proyecto denominado Gravity-art293 en el que dentro del escenario mezcla de manera pluridisciplinar diferentes formas de arte urbano como el parkour, el hip hop o las acrobacias. Así mismo, otros de los miembros Yamakasi (Yann Hnautra, Châu Belle, Guylan N’Guba Boyeke, Williams Belle o Laurent Piemontesi) participaron en un proyecto conjunto denominado Majestic Force que pretendía servir como agencia para su promoción dentro del ámbito escénico, un colectivo con el que participar en                                                                                                                 BOOTH; THORPE, 2007: ix. Es destacable que en mayo de 2014 ha sido editado un libro en forma de manual en el que David Belle y Charles Perrière tratan de plasmar en un documento escrito las bases históricas de creación del parkour y una serie de láminas explicativas de las técnicas básicas con consejos para su correcta ejecución. 292 O’LOUGHLIN, 2012: 194. 293 BELLE; PERRIÈRE; COUTARD, 2014: 185. 290 291

 

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proyectos como Darwin Project294. Igualmente, todos los miembros de Majestic Force pertenecen a la organización ADD Academy (2008) que tiene como fin la difusión del ADD no tanto desde el punto de vista escénico, sino desde la acción, creando talleres, cursos y eventos en los que poder adentrarse en este mundo, siguiendo la estela de la idea británica de Parkour Generations.

En la actualidad295, algunos de los miembros de este colectivo se encuentran en diferentes lugares como el caso de Laurent Piemontesi que ha centrado su actividad de difusión en Italia, Williams Belle quien no tiene un lugar de acción estable llevando a cabo acciones itinerantes a lo largo y ancho del planeta, o Châu Belle que se encuentra en París junto con Yann Hnautra. Yann Hnautra a su vez participa junto con Guylan N’Guba Boyeke en el colectivo World Movement Company también centrado en el mundo artístico y escénico. En segundo lugar, a partir de 2006, aparece en escena el proyecto Parkour Generations, elemento que ya ha sido mencionado, y en el que Stéphane Vigroux, como miembro de esa generación inicial, aunque no formara parte de los pioneros, junto con Dan Edwardes y François Mahop (Forrest), crearon una plataforma donde se llevaran a cabo discusiones, cursos y talleres en torno al parkour. Un elemento que sirviera como altavoz de la disciplina cuidando los aspectos más originales y fomentando los valores propios de la actividad y evitando los excesos. Esta idea se convirtió en una realidad y en la actualidad, además, cuentan con el primer examen de aptitud ante el cual traceurs de todo el mundo pueden presentarse con la idea de crear un grupo de trabajo para poder enseñar de un modo adecuado y unificado la disciplina. La sede para esta iniciativa se vinculó a Londres y desde su nacimiento se ha progresado de tal manera que incluso además de proporcionar clases regulares tanto en gimnasios como en entornos exteriores, han desarrollado actividades como campamentos de verano y diferentes acciones tanto en Norte América como en el Sur de Asia, confirmándose como un eje de referencia dentro del ámbito del parkour. A este tipo de iniciativas de gran calado, se unen todos los proyectos que a menor escala se llevan a cabo en diferentes lugares, por parte de colectivos de traceurs que se unen con el fin de poder mostrar y explicar las motivaciones de esta disciplina.

                                                                                                                Espectáculo escénico recogido dentro del evento ADD Expérience presentado en Evry en 2010, con el fin de dar un marco común a las distinciones terminológicas surgidas en el momento de separación del grupo. En este evento participó además Sébastien Foucan. 295 En 2014, tal y como se describía en una nota a pie de página más arriba, David Belle, Charles Perrière, Sébastien Foucan, Châu Belle-Dinh, Williams Belle-Dinh, Malik Diouf han creado The Mouvement, una agrupación con el fin de crear vínculos entre agrupaciones y asociaciones de todo el mundo, para adquirir un reconocimiento institucional http://www.themouvement.org/ 294

 

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Profundizando en el caso paradigmático de Parkour Generations, para entender su origen es preciso analizar el caso particular de Urban Freeflow. ¿Qué se esconde detrás de ese nombre? ¿Cómo ha influido en el ámbito del parkour? Pero, sobre todo, ¿Por qué ha generado tanta controversia? Se ha mencionado más arriba que esta iniciativa surgió en Reino Unido en el año 2003, como un portal online en el que traceurs de habla inglesa tuvieran un lugar en el que discutir y difundir sus experiencias y conocimientos relativos al parkour, esa web fue creada por Paul Corkery (Ez) y gozó de un gran éxito, sobre todo, al tratarse de un foro online creado en el momento previo a la aparición de las grandes redes sociales. Además de la participación en el documental Jump Britain y de la gestación del videojuego Free Running, UFF ha estado involucrado en todo lo que tiene que ver con lo accesorio de una disciplina, apostando de una manera fuerte por la promoción de una línea de ropa con su logotipo, la búsqueda de sponsors y el ámbito de la performance participando en campañas publicitarias e incluso en el film Devil’s Playground (Mark McQueen, 2010), estrategias antes vividas en el ámbito del skateboarding (Ver Borden, 2001). En esa dinámica se creo la revista Jump Magazine296 en la que se promocionaban diferentes productos, desde vestimentas hasta alimentos, se realizaban entrevistas a “atletas” y en el que se publicitaban competiciones y eventos que poco a poco contribuirían a crear esa visión distorsionada de la disciplina. Para tratar este caso se tomarán tres fuentes fundamentales. Por un lado, el testimonio expuesto en una entrevista anónima a uno de los traceurs que vivió la gestación y el uso que Paul Corkery dio a UFF, publicada en la web austriaca http://www.parkourlinz.at/, documento que puede ayudar a comprender el movimiento que generó el declive de UFF297. Por otro lado, otra de las fuentes fundamentales de información para este hecho se encuentra en el documento conservado en la web http://australian.parkour.asn.au/, un artículo del traceur conocido bajo el pseudónimo Kaos y titulado The Public Misconception of Parkour298; y, en último lugar, el trabajo de tesis doctoral de Julie Angel Ciné Parkour299, que realizó un trabajo de campo con este grupo y que detalla en su proyecto. La relación de Paul Corkery con el parkour comenzó el 8 de febrero de 2003 cuando se reunió con traceurs de Reino Unido para llevar a cabo un entrenamiento. Es

                                                                                                                Disponible de manera gratuita en la desaparecida web de UFF con una periodicidad mensual, se produjeron 22 ediciones desde febrero de 2010 hasta diciembre del año 2011. 297 ALEXANDROS, 2013: disponible en: http://www.parkourlinz.at/blog/interview-anonym-uberurbanfreeflow/ [Consultado el 10 de junio de 2015]. 298 KAOS, 2007: disponible en: http://www.parkourpedia.com/docs/misconception.pdf [Consultado el 10 de junio de 2015]. 299 ANGEL, 2011. 296

 

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curioso comprobar como dos días después creó la web Urbanfreeflow300. Debido a su edad —era mayor que el resto de traceurs— en seguida gozó de una posición de influencia sobre el resto de miembros del grupo que se creó en torno a UFF301. La intención de crear un negocio en torno al parkour llevó a la creación de campeonatos enmarcados dentro de una dinámica retroalimentada de promoción de productos que patrocinaban los eventos como el Barclaycard World Freerun Championship que contó con dos ediciones (2008 y 2009); además de la participación en eventos publicitarios y otros proyectos en los que los traceurs participaban y al estar dentro del proyecto UFF respondían al control de Paul Corkery. Desde UFF quedaba establecido un 20% de comisión sobre el sueldo recibido por los traceurs en los trabajos en los que se involucraran302. La prevalencia de Paul Corkery sobre el grupo era total, tanto es así, que cuando Julie Angel comenzó su investigación en 2004, que le llevaría a conseguir el doctorado, contactó con él para poder acceder a los traceurs para su trabajo de campo. Sobre este periodo informa en su tesis: Ez era el guardián para el acceso a los traceurs de Urban Freeflow. (…) La primera impresión fue de grupo de amigos caótico pero amantes de la diversión, todos varones, con una media de edad de veinte años, con un director, determinado, centrado en la comercialización y más mayor, que también practicaba parkour (Paul “Ez” Corkery)303.

El interés de la Doctora Julie Angel era acercarse al parkour para tratar de explicar la actividad en términos cinemáticos y culturales. De esta manera colaboró continuamente como directora de proyectos videográficos. El resultado de su investigación se tradujo en una serie de cortos documentales como el ya mencionado La singe est de retour (2006a) o ASID profile of a freerunner (2005). El vídeo sobre el traceur Asid se trata de una larga entrevista donde se muestra la realidad de un miembro de UFF y sus vivencias en torno al parkour. Además de escenas familiares, aparecen muestras de sus habilidades y escenas de proyectos en los que se involucraba y donde aparecía la figura de Ez controlando la situación, ante esto Dra. Angel afirma: «Ez quería mantener su posición de guardián e influencia en el equipo, no permitiendo proyectos autónomos de “sus” atletas, sin su control, sin su influencia. Ez estaba centrado en la explotación comercial del equipo y de la marca Urban Freeflow»304.

                                                                                                               

KAOS, 2007: disponible en: http://www.parkourpedia.com/docs/misconception.pdf [Consultado el 10 de junio de 2015]. 301 ALEXANDROS, 2013: disponible en: http://www.parkourlinz.at/blog/interview-anonym-uberurbanfreeflow/ [Consultado el 10 de junio de 2015]. 302 ALESXANDROS, 2013: disponible en: http://www.parkourlinz.at/blog/interview-anonym-uberurbanfreeflow/ [Consultado el 10 de junio de 2015]. 303 ANGEL, 2011: 55-56. 304 ANGEL, 2011: 78. 300

 

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Sin embargo, hay que destacar que durante el período de funcionamiento de UFF se consiguió una gran difusión del parkour llegando incluso a la equiparación del concepto parkour con el de la marca UFF usándose en algunos casos de la literatura académica al respecto como sinónimos (Marshall 2010, Atkinson 2009, Mould 2009, Geyh, entre otros)305. Sébastien Foucan se aproximó a ellos de la mano de Mike Christie para la grabación del documental Jump Britain (2005), pero no llegó a involucrarse de una manera total con el grupo. No así fue el caso de Stéphane Vigroux quien se unió al grupo tras la invitación de Ez, después de haber grabado el documental La singe est de retour. «Stephane esperaba influenciar a Ez y la comunidad de parkour más amplia y comunicar la comprensión del parkour que él compartió con los pioneros y fundadores del arte que sentía que se estaba perdiendo» 306 , esa comprensión de perdida estaba derivada por la aparición en la escena online de multitud de vídeos en los que se realizaban grandes saltos con la excusa de hacerlos frente a una cámara, asunto que le preocupaba especialmente al considerarlo una actitud temeraria y peligrosa. A la vez que Stephane pretendía generar un cambio profundo en la concepción convencional que se había generado en torno al parkour usando el entramado de UFF, la presencia de Stephane permitía dar una credibilidad y legitimidad enorme al proyecto307; no se puede olvidar que Stephane aprendió parkour de los pioneros entrenando durante cinco años con David Belle, además de la relación que tenía con Sébastien Foucan y Williams Belle, siendo uno de los traceurs más respetados dentro del ámbito del parkour. En 2006 se produjo la primera escisión en el seno del grupo UFF , algunos de los miembros «se volvieron difíciles de controlar. Forrest y Dan habían construido el sistema pedagógico de UFF y Corkery los veía como una amenaza a su autoridad. No recuerdo los detalles, pero Dan y Forrest eran demasiado inteligentes y demasiado experimentados para ser importunados»308; de este modo, Dan, Forrest y Stephane, entre otros, abandonaron el proyecto de UFF para dar origen a una nueva compañía denominada en un primer momento Parkour Coaching, pero renombrada al ya mencionado Parkour Generations309. Del mismo modo Julie Angel cortó los vínculos con Asid y Ez «debido a su comportamiento profesional y personal […] y a la explotación descarada y consciente de los miembros del equipo en la promoción de la marca Urban Freeflow»310.                                                                                                                

ANGEL, 2011: 10. ANGEL, 2011: 88. 307 ALEXANDROS, 2013: disponible en: http://www.parkourlinz.at/blog/interview-anonym-uberurbanfreeflow/ [Consultado el 10 de junio de 2015]. 308 ALEXANDROS, 2013: disponible en: http://www.parkourlinz.at/blog/interview-anonym-uberurbanfreeflow/ [Consultado el 10 de junio de 2015]. 309 ANGEL, 2011: 98. 310 ANGEL, 2011: 97. 305 306

 

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A pesar de esta escisión Corkery fue capaz de mantener su influencia sobre los miembros más jóvenes del grupo hasta la última edición del Barclaycard World Freerun Champsionship (2009). Este evento tuvo su primera edición en 2008 siguiendo la estela del Red Bull Art Of Motion que se celebró por primera vez en 2007. En la entrevista anónima que se está utilizando para analizar este caso se describe la situación que se generó en la conclusión del evento: Los chicos más jóvenes fueron explotados. Ellos estaban encantados de recibir como pago de CUALQUIER cantidad de dinero, o de estar en frente de la cámara o de editar sus videos y obtener miles de visualizaciones. La información fue cuidadosamente alimentada, la intimidación y los mensajes de texto y correos electrónicos agresivos fueron enviados cuando era necesario. Hubo un par de reuniones en las que los chicos se reunieron para discutir lo deshonesto y manipuladora que Corkery estaba siendo, y cómo todos estaban a punto de dejarlo. Sin embargo, no fue hasta el Barclaycard Word Championship que finalmente decidieron hacer algo. Puede que se tomaran un tiempo, pero fue hecho de un modo fantástico. Inmediatamente después de la entrega de premios, Livewire, Blue, Sticky y unos cuantos más se dirigieron a Corkery - delante de su padre y de los chicos de Adidas y de Barclaycard- y le dijeron que estaban hartos de las mentiras, la explotación y el acoso. Ellos hicieron su salida con estilo pero era demasiado tarde311.

En definitiva, todo lo conseguido por UFF fue echado por tierra cuando se dieron a conocer las prácticas abusivas que llevaba a cabo con sus “atletas”, aquellos traceurs que lograban patrocinio y cierto prestigio. El desencuentro final que llevó definitivamente al declive y la desaparición de la escena del parkour a UFF fue el movimiento conocido como Urban Free Fuck ( https://www.youtube.com/watch?v=pFOT5EA73To [consultado el 10 de junio de 2015]) creado por algunos traceurs que aún estaban dentro de UFF y en el que llevaron a cabo un vídeo en el que maltrataban una camiseta con el logotipo de la marca a la vez que incluían un manifiesto donde exponer su punto de vista firmado con fecha de 26 de marzo de 2012. Poco después UFF se movió del ámbito del parkour al ámbito de la musculación y de las artes marciales para luego sencillamente desaparecer. Los firmantes del manifiestos eran: el activista Naïm “L’1nconsolable” Bornaz, Quentin “Le Viernamien Volant”, Anthony “Anthow” (Parkour 13Sang40), Erik Mukhametshin e Ivan Savchuk. En el se exponen las razones por las que deciden abandonar el grupo además de los motivos por los que entraron a formar parte de él. Consideran que:                                                                                                                 ALEXANDROS, 2013: disponible en: http://www.parkourlinz.at/blog/interview-anonym-uberurbanfreeflow/ [Consultado el 10 de junio de 2015]. 311

 

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Resumiendo las cosas que han hecho, podemos decir que UF son los que hicieron transformar al Parkour en camisetas y ropa, quienes han impuesto las competiciones en contra de la opinión de toda la comunidad [de traceurs], lo han hecho junto con Barclaycard, que es una compañía financiera, quienes han transformado al Parkour en un videojuego con Freerunning, un juego con ellos mismos como personajes, quienes han decidido usar el Parkour como una herramienta para ayudar a las fuerzas de la policía y el comando de la marina real, y quienes han fabricado y mantenido la confusión acerca de la diferencia del Parkour y el Freerunnig312.

Aclaran que entraron a formar parte de UFF por una invitación personal de Paul Corkery, y en alguno de los casos con la idea de tratar «utilizar la popularidad de UFF en su contra e informar a la gente de lo que realmente es el parkour»313. Es así el caso de la serie Parkour Literally de Naïm Bornaz. Una serie de vídeos en los que planteaba recorridos sin ningún tipo de añadido estético, buscando el desplazamiento que ya de por sí se verifica hermoso a través de la pantalla, sin la necesidad de ningún añadido acrobático, usando como escena inicial la definición que aparece recogida en la enciclopedia colaborativa Wikipedia para el término parkour (tomada en el momento de la grabación durante 2010)314, con la única intención de desmontar el imaginario creado por UFF en torno al parkour. Esta serie de vídeos fueron publicados en el canal de youtube de UFF, Glyphmedia y recibidos con un gran éxito: Esto nos hizo relativizar las posibilidades que UFF podía ofrecernos para luchar contra ellos desde dentro, y relativizar su poder también. Sentimos, que nuestras trampas fallaron, no había nada realmente grande que pudiéramos hacer ahora desde dentro, y no había, en consecuencia, razones para permanecer. La postura de aquellos de nosotros que sabíamos lo que UFF era realmente, era bastante incómoda, ya que los odiaban por muchas razones, y tener mientras tanto eso en secreto, y tenían que responder continuamente a la pregunta “¿Cómo puedes, ser parte de UFF, sabiendo todo lo que hacen y cómo intentan destruir el parkour? Cansados de esta complicada situación, y sintiendo que las cosas que estuvimos planeando nunca ocurrirían, decidimos dejar UFF y hacerlo

                                                                                                               

BORNAZ, 2012: disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=lvlSdCvxyDs [consultado el 10 de junio de 2015]. 313 BORNAZ, 2012: disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=lvlSdCvxyDs [consultado el 10 de junio de 2015]. 314 De la primera escena del vídeo: Disciplina física de entrenamiento para superar cualquier obstáculo dentro de un recorrido adaptando los propios movimientos al entorno. Es una disciplina física no competitiva de origen francés en la que los practicantes corren a lo largo de una ruta buscando superar los obstáculos del modo más eficiente posible. BORNAZ, 2010: disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=SMppD-bUNWo [Consultado el 10 de junio de 2015]. 312

 

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público, en primer lugar para tener la oportunidad de informar a la gente sobre UFF y en segundo lugar, porque consideramos que debemos una explicación a la comunidad del parkour315.

Con este asunto se cerró el tema de UFF. La compañía siguió funcionando durante algún tiempo con cierta normalidad, pero a los pocos meses del estallido de esta polémica se dejó de editar la revista Jump Magazine siendo el último número el de diciembre de 2012. A partir de ese momento, la web se transformó y se abandonó toda referencia a Urban Freeflow en relación al parkour. El hueco dejado por Urban Freeflow fue ocupado por la organización Parkour Generations, quienes fomentaron desde un primer momento el parkour como un camino de descubrimiento como una disciplina de entrenamiento a través de la cuál mejorar las habilidades motrices y a relacionarse de un modo diferente con el entorno: El trabajo de Parkour Generations está centrado en la integración del potencial físico natural, en gran medida sin explotar, y del potencial mental de cada persona en su vida moderna de un modo holístico y funcional; para hacer que el movimiento y el uso del cuerpo sea una parte central de su vida diaria. Esto se lleva a cabo por medios que incluyen la enseñanza, las consultas conceptuales y arquitectónicas, demostraciones en directos, educación e investigación, trabajo con los medios y representaciones artísticas316.

La importancia de esta organización ha ido en aumento, participando en multitud de proyectos. A nivel local desarrollando cursos permanentes de parkour tanto en gimnasios como en exteriores. Actuando conjuntamente con las instituciones londinenses han creado el llamado LEAP (London Experience of Art du Déplacement and Parkour) parkourpark, dentro de ese intento de configuración de espacios adecuados para un cierto entrenamiento y articulados en base a esa formación. A nivel internacional, con talleres, seminarios y cursos en los que miembros de la organización viajan a diferentes lugares para proporcionar servicios de información y formación que ha conllevado a la apertura en su página web de secciones específicas para Brasil, Américas y Asia. En la línea de los eventos promocionados por UFF se encuentran los campeonatos creados por la compañía de bebidas energéticas RedBull que desde 2007 ha mantenido una relación estrecha con el parkour fomentando todo tipo de eventos                                                                                                                 BORNAZ, 2012: disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=lvlSdCvxyDs [consultado el 10 de junio de 2015]. 316 Extraído de la presentación de la página web: http://www.parkourgenerations.com/about [Consultado el 10 de junio de 2015]. 315

 

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competitivos. No es extraña una actitud de este tipo, en una compañía que trata de asociar su producto con la vivencia de lo extremo, con las actividades que se enmarcan dentro de los lifestyle sports, siendo habitual encontrar su patrocinio en actividades como la escalada, el surf o incluso en la hazaña llevada a cabo por Felix Baumgarten en 2013, convirtiéndose en el ser humano que ha realizado la caída en libre con mayor distancia y a mayor velocidad del mundo. Si hay un elemento que desde Redbull pretende asociar a su producto es la vivencia de lo extremo, como forma de hiperrealidad, tal y como se muestra en sus vídeos promocionales en los que técnicas como el slowmotion pretenden acercar al espectador la detención del tiempo que fruto de la adrenalina el deportista experimenta cuando se encuentra llevando a cabo cualquiera de las actividades extremas que se enmarcan en este ámbito. Las competiciones del Art of Motion se han llevado a cabo en diferentes países, exportando el evento y su patrocinador a lo largo y ancho del planeta. La primera se llevó a cabo en Austria (2007), continuando con Austria (2009), Suecia (2009), Austria (2010), Florida (2010), Boston (2010), Londres (2011), Kuwait (2011), Brasil (2011), Santorini (2012), Santorini (2013), Lisboa (2013), Santorini (2014). En el trabajo de visualización de estas competiciones, se puede observar como en un buen número de casos se producen pausas, que poco o nada tienen que ver con la idea de desplazamiento, sino más bien con el concepto del movimiento por el movimiento, casi como sacar fuera del ámbito de la gimnasia deportiva los ejercicios del aparato de suelo, en los que los gimnastas tratan de recorrer una superficie plana llevando a cabo piruetas y acrobacias con un determinado nivel de dificultad, para llevarlos a un escenario de varios niveles como es el caso de la isla de Santorini (Grecia) lugar que desde 2012 se ha visto invadido durante el verano por cientos de personas que acuden al evento que incluso es retransmitido en directo. El objetivo de los participantes es llevar a cabo un recorrido desde lo alto de la población hasta una terraza, en la que aguardan los jueces que evalúan el evento, mostrando un gran elenco de acrobacias. Alistes O’Loughlin afirma que: He visto las finales del Campeonato mundial de freerunning de 2010 y el Art of Motion de 2011. Ninguno de los 22 competidores completó sus 80 o 90 segundos sin pausas sustanciales, y el ganador de ambos —Tim ‘Livewire’ Shieff— destacó sobre el resto con freeze317 del break-dance mantenidos en lo alto de los obstáculos318.

                                                                                                                Técnica de break-dance consistente en mantener una postura determinada durante un lapso de tiempo, mostrando de esa manera control sobre el cuerpo y un gran equilibrio. 318 O’LOUGHLIN, 2012: 195. 317

 

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Además en estos eventos es habitual observar caídas que ponen en serio peligro la integridad de los participantes. Paradigmático es el caso de la caída sufrida por el ganador de la primera edición de AOM (Viena, 2007), Rayn Doyle quien sufrió una rotura en la pierna, por una mala recepción, aun cayendo sobre una colchoneta. Ejemplo que se ha repetido en otros eventos. Esto lleva a plantear la postura que adopta O’Loughlin: Aproximarse al parkour como un deporte competitivo, y particularmente como un deporte extremo, incremente el riesgo de lesión y orienta el entrenamiento alejándolo de la línea segura, fluida y eficiente, de conectar movimientos, favoreciendo en su lugar unas pocas proezas atléticas aisladas. “Los deportes peligrosos” necesariamente fomentan un sistema de entrenamiento que es elitista y competitivo319.

Dentro de este modelo competitivo, en el que un escenario es preparado para que el público pueda ver con gran claridad cada uno de los elementos que se ponen en juego, uno de los eventos significó un cambio en el modo de afrontar una competición de parkour, fue el AOM celebrado en Kuwait en 2011, en esta edición se reunió a un grupo de participantes que fueron divididos en varios equipos con la misión de elaborar un vídeo en la ciudad fantasma de la isla de Failaka, contando para ello con un tiempo limitado de 36 horas320. Las diferencias con la confrontación competitiva directa a la que se somete a los competidores en un escenario, en el que tienen que saltar entre obstáculos con la presión del público, es más que evidente. En este caso, tienen que dejar volar su imaginación para poder generar un producto que una vez terminado será valorado por un jurado que decidirá quién es el vencedor. En este caso se esta apostando por la creación, fomentando el trabajo de lectura de los elementos que se ponen a su disposición para a partir de ahí poder crear un producto de alto contenido estético, donde a pesar de todo, priman las acrobacias, frente a la simple muestra de desplazamientos por las construcciones abandonadas de la ciudad. En este formato se potencia la visión exploratoria y de descubrimiento que el parkour ofrece, frente a la simple adaptación a un recorrido prefijado por la organización. Estos eventos han estado sometidos a una fuerte crítica por una parte de la comunidad de traceurs, considerando los eventos competitivos como una forma alejada y de destilar la actividad. Este tipo de crítica se ha hecho visible en el último evento de la marca de bebidas energéticas, el Redbull Reconquista, celebrado en Lisboa en octubre de 2013. En la página web oficial del evento (http://www.redbull.com/en/stories/1331616067615/red-bull-reconquista-lisbon                                                                                                                 O’LOUGHLIN, 2012: 197. Link del vídeo ganador: https://www.youtube.com/watch?v=J9I5eCXWoIc [consultado el 10 de junio de 2015]. 319 320

 

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2013-freerunning-video [consultado el 10 de junio de 2015]) se pone de manifiesto el carácter competitivo de la experiencia al que se someterán los 17 participantes de la misma. Entre los participantes se encontraba Miguel Espada, miembro del grupo ubicado en Madrid MADD (Madrid Arte del Desplazamiento), quien participó en el evento con la idea de llevar a cabo una crítica desde dentro del acto. Su crítica consistió en mostrar una camiseta con el lema “’Traceurs’ sin valores, disciplina muerta” en el momento que fue presentado junto al resto de participantes de la competición, una vez mostrada la camiseta el traceur abandonó voluntariamente la competición321. Junto al vídeo se adjuntaba un texto explicativo en el que el traceur ponía de manifiesto sus motivaciones para llevar a cabo este acto. Explicando en qué consistió el evento y la experiencia que vivió, comprobando que desde la organización no se planteaba otro modelo que el competitivo, a pesar de que tuvieran en cuenta las apreciaciones sobre ese sistema ofrecidas tanto por Miguel Espada como por su compañero, Alberto Gómez. En este caso el texto lo firma tan sólo Miguel Espada y en el se recogen además opiniones personales sobre el asunto y una serie de argumentos tratando de demostrar la innecesaridad de formar parte del entramado competitivo que se ha generado en torno al parkour. En esta misma línea de eventos se encuentra el programa de televisión Ultimate Parkour Challenge, distribuido por el canal de televisión Mtv durante 2010. En este programa un grupo de traceurs322 que gozaban con un cierto reconocimiento por sus apariciones en Internet, se confrontaban en una serie de desafíos que en cada episodio cambiaban de localización. Entre las pruebas se encontraban los ya mencionados recorridos que debían hacer contrarreloj o la creación de vídeos dividiendo a los participantes en dos equipos, sentando el precedente para el evento de RedBull en Kuwait. Además se cada programa se completaba con una serie de entrevistas y declaraciones de los protagonistas. Tanto el caso de UFF, como el de las competiciones de RedBull o este último ejemplo, son sintomáticas del intento de aprovechamiento por parte de los sujetos agentes de la sociedad de consumo de una actividad que no necesita de esos elementos, ni para crecer ni para difundirse. Un claro ejemplo de este hecho se ha querido poner de manifiesto con la mención de Parkour Generations, pero existen otro                                                                                                                 vídeo del evento: https://www.youtube.com/watch?v=enFpISTg1Sk&index=11& [consultado el 10 de junio de 2015]. 322 Pip Andersen, Daniel Arroyo, King David, Ryan Doyle, Daniel Ilabaca, Ben Jenkin, Brian Orosco, Tim Shieff, Mike Turner y Oleg Vorslav. 321

 

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gran número de iniciativas que se llevan a cabo en todo el planeta con el objetivo de mostrar el parkour tal como es, una disciplina física, un método de entrenamiento que permite dotar de una serie de competencias motrices e intelectuales a sus practicantes para que puedan afrontar la vivencia de sus espacios con la posibilidad de adaptarse a ellos de otra una manera alejada del concepto habitual. Entre estas iniciativas cabe destacar a nivel nacional, no sólo, los cursos y talleres que de manera más o menos regular se están llevando a cabo en ciudades como Madrid, Vitoria o Barcelona, sino también la participación en un evento de alta visibilidad como es el Mulafest, el festival de tendencias urbanas de Madrid, que durante el año 2014 celebra su segunda edición y donde la sección de parkour ocupa un hueco importante, llevando a cabo talleres, entrenamientos guiados y exhibiciones en los que aprender de primera mano en qué consiste y tener una primera experiencia con la actividad amparado por la presencia de algunos de los traceurs más experimentados del panorama nacional323. Es decir, la realidad del parkour se ha vuelto muy compleja por la aparición de nuevos sujetos que han tratado de llevar a cabo un aprovechamiento de su novedad tal y como ya ocurrió en el pasado con el skateboarding, que durante los años 70 del siglo XX sufrió su particular explosión mediática. Repasando el documental Skateboard Kigns (1978, Horace Ove), retransmitido en la BBC, se puede observar los paralelismos con la situación actual del parkour. En este documental se muestra el enorme potencial económico que el skateboarding es capaz de generar, mostrando algunos de los skaters que ya contaban con líneas de ropa, todo el entramado de materiales asociados al skateboarding, desde la producción de ruedas, tablas o instalaciones para su práctica. Elementos que son completamente similares a las líneas de indumentaria surgidas en torno al parkour o a todo ese fenómeno de eventos promocionales y competiciones. Sin embargo, más allá de lo que se puede considerar como ruido mediático, permanece el modo de hacer, resistiendo a este tipo de dinámicas y apostando por la creación a partir del movimiento. *

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Con esto se cierra esta sección en la que se han tratado de evidenciar los aspectos más importantes de una disciplina, de un lifestyle sport, que se encuentra a medio camino, funcionando como gozne entre lo artístico y lo puramente deportivo. Una actividad que por su propia idiosincrasia ha sido sometida a multitud de tensiones con las que ha tenido que ser capaz de pugnar para no desaparecer y formar parte del imaginario colectivo de las actividades de consumo, permaneciendo como un elemento, una herramienta que contribuye a emprender un camino de                                                                                                                 323

 

http://mulafest.com/parkour/ [Consultado el 10 de junio de 2015].

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descubrimiento y exploración, con el fin último de comprender hasta dónde se puede llegar, dónde están los límites. A lo largo de la siguiente sección, una vez comprendido este marco de estudio, se tratará de situar la actividad del parkour en su concepto clave de la acción misma, es decir, del hecho del parkour como desplazamiento, para tratar de ofrecer un desarrollo argumentativo que permita delimitar su práctica dentro del ámbito de estudio de lo sublime tratando de dar una respuesta en clave estética a las razones por las que un individuo decide emprender una actividad en la que una de sus características fundamentales consiste en asumir acciones que lo ponen en situaciones comprometidas y que, aunque si bien se hacen dentro de un proceso de formación, éstas llevan al traceur a moverse en el ámbito del límite, como frontera de lo que es, participando en un proceso intelectual en el que un salto no sólo es un salto, para transformarse en una forma de establecer puentes con aquello que se puede hacer; es decir, una actividad que se mueve en el ámbito de la trascendencia entendida como exploración más allá de la zona de confort y como flujo en la concentración sobre un recorrido.

 

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SECCIÓN TERCERA BREAKING A JUMP: LO SUBLIME SE VERIFICA. —Creedme—, ¡el secreto para seguir una existencia fecunda y feliz está en vivir peligrosamente!1.

                                                                                                                1

NIETZSCHE, 2001: 161.

 

INTRODUCCIÓN Una vez establecido el análisis de índole histórico y sociológico en la que se ha tratado de situar al parkour y su realidad poliédrica como objeto de estudio, en esta sección se tratará de abordar un asunto plenamente estético con el que se tratará de responder la cuestión fundamental de este trabajo de investigación ¿es posible acceder al plano de lo sublime a través del parkour —y de otras actividades de riesgo—? El intento de respuesta de esta cuestión traerá consigo otras subyacentes, tales como: ¿qué características posee un modelo de sublime vinculado a una actividad basada en la acción y no en la contemplación?, ¿dónde se sitúa lo sublime en esa clave acción?, ¿la vivencia de lo sublime es una de las causas que llevan al traceur a forzar su propio límite? Así, partiendo de la base de una actividad que busca en el entorno una forma de expresión basada en el desplazamiento a través de obstáculos, los individuos que forman parte de este movimiento llevan a cabo un profundo trabajo de reflexión sobre el terreno. El traceur explora los entornos en los que se mueve y en ellos busca formas de movimiento y posibilidades de desplazamiento descubriendo situaciones novedosas a las que no se ha enfrentado y sobre las que desea actuar. Lo sublime y más concretamente lo sublime de la acción tiene la oportunidad de aparecer en esa actividad exploratoria, en la que el individuo se sitúa ante un obstáculo que a priori puede parecer infranqueable y sobre el que tiene que llevar a cabo un trabajo de reflexión que se resuelve en el desencadenamiento de la acción donde se verifica la superación del desafío accediendo al límite de lo posible. Por ello, en el primer capítulo se tratará de abordar el parkour desde un punto de vista de la acción misma, es decir, el planteamiento de percepción que el traceur siente en su forma de afrontar la disciplina. Es imposible entender el parkour sin profundizar en los aspectos de percepción que se traducen de la práctica de esta actividad. Al tratarse de una disciplina en plena relación con el entorno y basada en el desplazamiento y en el movimiento, este tipo de acción condiciona de manera definitiva la percepción de sus practicantes. Por ello, en primer lugar se tratará de establecer una serie de características que permitan comprender el ámbito de estudio en el que se moverá el análisis, para seguidamente establecer una serie de límites en los que se mueve el parkour como acción, puesto que esta disciplina se encuentra en el ámbito de varios límites, desde los relacionados con el riesgo, hasta los que tienen que ver con lo administrativo. En tercer lugar se tratará el asunto del movimiento entendido como el lenguaje que emplea el traceur, destacando la importancia de la adquisición de habilidades y competencias que permiten leer el entorno. Por último, se tratará de establecer una serie de relaciones entre esa percepción basada en el movimiento y la lectura de los espacios, destacando la creación de una nueva  

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percepción. Con todo ello se pretende presentar la actividad, ya no desde un punto de vista deportivo, sino sentando las bases para el análisis filosófico, tomando como punto de partida la actividad en sí, el parkour como ejemplo de una teoría de la acción, es decir, de una teoría que permite estudiar una disciplina basada en un impulso que lleva a los practicantes a moverse y leer el entorno en busca de oportunidades de expresión y de adquisición de sensaciones. En el segundo capítulo el discurso girará en torno a la consideración de la decisión consciente que lleva al individuo a embarcarse en una actividad de este tipo. El traceur se somete en su actividad a un proceso continuo de lectura del espacio para ponerse a prueba en una exploración incesante sobre los límites de sí mismo, del movimiento y del espacio. Adentrarse en ese ámbito tiene unas consecuencias fundamentales. El traceur no se mueve en un acto inconsciente propio de un comportamiento poco meditado. Al contrario, el traceur en su actividad lleva a cabo un completo proceso de racionalización del espacio, creación de un recorrido y búsqueda de posibilidades, lo que le lleva a una preparación que le permita afrontar con seguridad la decisión de enfrentarse a un desafío. Lo sublime de la acción puede surgir de manera espontánea, cuando de manera improvisada se provoca un acto que lleva a ese ámbito de coqueteo con el límite — para poder entender esto, se puede pensar en las acciones instintivas de supervivencia, como por ejemplo ser capaz evitar un atropello en el último segundo. Siendo ésta una acción involuntaria en la que se da la mezcla perfecta de flujo, consciencia y miedo, que permite llevar a una sensación de vértigo inefable donde se comprueba por un instante lo cerca que se ha estado del límite más absoluto, para comprobar que se ha podido volver de una sola pieza—; pero en el parkour la continua búsqueda de desafíos que ponen a prueba al traceur acercándolo deliberadamente a sus límites, tiene un carácter sistemático y consciente que permiten plantear al traceur como un verdadero sensation seeker, que busca situaciones en las que se den los ingredientes necesarios para que ese sublime de la acción aparezca. El traceur no sólo salta por el hecho de hacer un recorrido, salta por aquello que le provoca en su ser, decide conscientemente y planifica en consecuencia para que todo salga bien. Así, en primer lugar se tratará de explicar en la importancia de la capacidad de decisión que desarrolla el traceur como principio fundamental a la hora de afrontar un desafío a través del parkour. En segundo lugar, se tratará de enfatizar sobre el proceso necesario que el traceur necesita para poder completar sin daños las acciones y de qué manera influye en la relación con los estudios clásicos de lo sublime. En tercer lugar, se trazará un discurso que permita comprender cómo la decisión y el proceso infieren en el traceur una sensación de libertad dentro del ámbito de lo limitante. Por último, en cuarto lugar, se abordará la cuestión de la habilidad como la base que permite por  

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un lado una emancipación a nivel corporal del entorno y con ello la posibilidad de que un sublime de la acción tenga la capacidad de aparecer ya que la habilidad ofrece la condición de seguridad necesaria para que esto ocurra. En el tercer capítulo se abordará una de las cuestiones fundamentales a la hora de entender lo sublime de la acción: esta es la cuestión del riesgo, o lo que es lo mismo, la demarcación de los límites en los que lo sublime de la acción puede aparecer. Tal y como se verá en el desarrollo argumental la aparición de un riesgo ofrece los elementos fundamentales para que lo sublime aparezca, estos son la necesidad de un desafío suficiente como para no provocar el aburrimiento en el individuo, ni una ansiedad tal que no le permita reflexionar sobre la acción. En primer lugar se tratará de poner en situación la cuestión del riesgo en el momento actual. En segundo lugar, se estudiarán las características esenciales que hacen del riesgo uno de los componentes asociados al parkour. En tercer lugar, se estudiará cuáles son los límites del riesgo y en qué consiste el acceso al ámbito en el que el riesgo aparece como uno de los elementos fundamentales para la aparición de lo sublime de la acción. En cuarto lugar, se propondrá un modelo argumentativo que permitirá comprender en qué consiste el riesgo en su asociación a lo sublime. En el cuarto y último capítulo se tendrá en cuenta el segundo elemento fundamental a la hora de entender lo sublime de la acción, el miedo. En este sentido se tratará de estudiar los elementos que permitan comprender cómo funciona el miedo y qué relación puede tener con lo sublime. En primer lugar se vinculará la visión clásica del miedo que ya aparece en autores como Burke, Kant o Schiller en sus estudios sobre lo sublime al parkour. En segundo lugar, se trazará una línea que permita comprender la relación existente entre el acceso al ámbito del límite y el miedo. En tercer lugar, se observará cómo el miedo además de aparecer en el ámbito del límite es un elemento clave que permite al individuo mantener el control ante los desafíos. En cuarto y último lugar, se buscará definitivamente resaltar la importancia del miedo como una herramienta esencial para llegar a lo sublime lo que dará paso a las conclusiones finales en las que poner en conjunto cada uno de los elemento puestos en juego a lo largo de toda esta disertación en la que se han ido desgranando las características de un modelo de lo sublime que sirve para explicar la condición estética de una actividad como parkour en relación la acción misma en el límite.

 

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1. TEORÍA DE LA ACCIÓN. i. La esencia perceptiva. Existen una serie de estudios que han tratado de abordar la experiencia de los deportes de riesgo, en general, y el caso del parkour en particular desde un plano fenomenológico1. En estos trabajos se trata de abordar el estudio de este tipo de actividades, basadas en la práctica, tratando de responder a cuestiones sobre las características que estas actividades tienen para atraer a sus practicantes. Todos estos proyectos se plantean como casos prácticos en los que a través de entrevistas a traceurs extraen una serie de conclusiones sobre la percepción de estos individuos frente a la actividad. Estas investigaciones serán útiles a la hora de ofrecer datos de primera mano sobre aspectos como la personalidad, significados y motivaciones, el desafío inherente al riesgo, la búsqueda de sensaciones, el entrenamiento, el entorno, la percepción del presente o la diversión, entre otros muchos conceptos. Esos estudios fenomenológicos estarían íntimamente relacionados con la definición que Abram da del término, al explicar que la «fenomenología buscaría no explicar el mundo sino describir del modo más preciso posible el medio por el que el mundo se hace evidente a la conciencia, el modo por el que las cosas llegan primero en nuestra directa, experiencia sensorial»2. En el trabajo de Mathew Wallace, Determining the social and pshycological reason for the emergens of parkour and free running – an interpretive phenomenological analysis (2013) llega a la conclusión que los motivos psicológicos y sociales que permiten comprender el surgimientos del parkour radican en: Una habilidad para manejar el riesgo; la adquisición de una nueva identidad personal y de un sentido de individualidad; ser capaz de normalizar el riesgo; conseguir status; el desarrollo de nuevas habilidades y el sentido de éxito; los beneficios para la salud; la experiencia de un juego puramente espiritual; el desarrollo emocional, físico y psicológico; el empuje de los límites personales; adquisición de un sentido personal de la espiritualidad; la consecución de un extraño fluir-emocional; la pertenencia: el establecimiento de un conjunto de normas únicas de grupo, comunidad, subcultural; compartir experiencias, la polarización de grupo y un sentido único de autenticidad; generación de un significado personal –la filosofía y la estética; adicción a la excitación; el desafío de las prácticas físicas tradicionales; el desafío a los deportes convencionales; la contracultura que se resiste a la cultura dominante3.

                                                                                                                BRYMER, 2005, 2010; WALLACE, 2013; CLEGG, 2011, 2012; WILLIG, 2008; CELSI et al., 1993. ABRAM, 1996: 35-36. 3 WALLACE, 2013: 285. 1 2

 

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Con este ejemplo se puede comprender la variedad de puntos de vista sobre los que se puede elaborar un análisis de esta disciplina. Para este trabajo se destacarán las cuestiones relativas al riesgo y la capacidad del parkour de producir cambios en la manera de sentir y percibir los espacios, que lleva a sus practicantes hacia una consideración estética de la propia práctica en la búsqueda y vivencia de excitación una vez se ha conseguido romper un salto. En el parkour, tal y como se ha destacado hasta ahora, se produce una relación entre el cuerpo y el entorno. El individuo interactúa con el espacio para expresar y poner en juego sus habilidades. De alguna manera, el parkour es una fuente de conocimiento fenomenológico, partiendo de la noción de Merleau-Ponty como una forma de comprender la experiencia vivida, la conciencia encarnada, la experiencia del cuerpo siendo en el mundo4. Partiendo de la base pontiniana de la percepción como primera forma de ser en el mundo y teniendo en cuenta que esa percepción se da a través de todos los sentidos; el parkour pone de manifiesto una experiencia corporal que es cercana a este planteamiento. «La identidad del traceur se forma y se transforma en la negociación con los contornos de la ciudad»5. A medida que el traceur va ganando competencias, su percepción de los espacios se va adecuando a esas nuevas capacidades, siendo capaz de percibir nuevas formas en el espacio. Merleau-Ponty recuerda que: Aprender a ver los colores es adquirir cierto estilo de visión, un nuevo uso del propio cuerpo, es enriquecer y reorganizar el esquema corpóreo. Sistema de potencias motrices o de potencias perceptivas, nuestro cuerpo no es objeto para un «yo pienso»: es un conjunto de significaciones vividas que va hacia su equilibrio6.

Esta reflexión es útil para poder comprender el modo de hacer del traceur que entrenamiento tras entrenamiento va aprendiendo nuevas competencias que le permiten dialogar con el entorno de un modo cada vez más automático. De ahí que se dé un principio de cambio de ese yo pienso hacia un yo hago. El principio de la acción del traceur pasa por una acción perceptiva del entorno, para proseguir con una acción motriz sobre él mismo, en un modelo de comunicación que trae consigo una nueva forma de razonar los espacios, llevando a cabo un ejercicio en el que el traceur aprende a comprender la conexión que existe entre lo que un lugar ofrece y lo que se puede hacer en ese lugar. En este proceder además, se produce una experiencia sensorial en la que se ponen de manifiesto diferentes emociones. Stephen John                                                                                                                 MERLEAU-PONTY, 1975. FUGGLE, 2008: 214. 6 MERLEAU-PONTY, 1975: 170. 4 5

 

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Saville, afirma que la práctica del parkour tiene un componente emocional7, en su proceder continuamente el traceur se está enfrentando a situaciones a las que habitualmente no está acostumbrado, poniéndole en posiciones complicadas, en las que tiene establecer un vínculo con el miedo, para tratar de superarlo si quiere avanzar en la actividad.

No se trata sólo de saltar o correr, sino de ser capaz de adaptarse en términos motrices a cualquier espacio y esto significa, encontrar desafíos que es necesario superar a través del entrenamiento y la repetición, proporcionando una base adecuada que permita solventar una situación compleja, es decir, ser capaz de sobreponerse a las dudas que el miedo puede generar ante una situación desconocida o sobrecogedora8. A través de ese ejercicio el traceur lleva a cabo un proceso de conocimiento de sí mismo, de creación de una identidad que viene motivada por su capacidad de movimiento. Tiene la particularidad —que comparte con otros deportes de riesgo y lifestylesports como la escalada— que a medida que se va mejorando en las habilidades se van completando nuevos desafíos en un camino de crecimiento y conocimiento de los propios límites, Stéphane Vigroux afirma en Le singe est de Retour, que los saltos que hace en la actualidad tienen que ser más largos que los que hacía cuando comenzó para sentir el mismo tipo de sentimientos, constantemente desafiando sus miedos y su fisicidad en el acto del parkour9. Esa búsqueda del tipo de sensación que tiene que ver con el sobrecogimiento es lo verdaderamente interesante. El traceur no se queda estancado en lo que ya puede hacer, sino que busca afrontar nuevos retos, para de esa manera poder poner en juego el conocimiento de sí mismo y llegar a una intensa sensación —que a partir de ahora, sí, se puede denominar como sublime—, que aparece en el momento que logra desbloquear el límite ante el que se encuentra. El traceur funciona, de este modo, como un sensation seeker, que busca a través de la excitación y la emoción, el grado óptimo de respuesta y aprendizaje en la experiencia. En la teoría del sensation seeking de Marvin Zuckerman se establece que cuanto más arriesgada sea la actividad mayor atracción sentirán los individuos hacia ella10. El parkour ofrece la posibilidad de ir aumentando de un modo gradual la potencialidad de riesgo en las acciones que se llevan a cabo, para encontrar la emoción necesaria para continuar en la actividad11.                                                                                                                 SAVILLE, 2008: 908. Sobre el miedo se hablará en el cuarto capítulo de esta sección de una manera más detallada. 9 ANGEL, 2011: 157. 10 ZUCKERMAN, 2007: 58. 11 Es común, encontrar entre los traceur una falta de relación de su actividad hacia la actividad de riesgo, exponen que por medio del entrenamiento son capaces de evitar ese tipo de consideración. Sin embargo hay que tener en cuenta que el riesgo no viene determinado por el tipo de capacidades de uno tiene, sino por la potencialidad de peligro que tiene la acción que se quiere completar. De ahí que si bien, un correcto desarrollo de competencias y habilidades puede prevenir la exposición ante un riesgo, no deja sin embargo de permitir que se asuman acciones más peligrosas, para de nuevo 7 8

 

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Esa forma de interacción entre el yo y el entorno que se produce en el parkour, está también determinada por una búsqueda de afirmación de la identidad. Julie Angel se ha percatado de este hecho, siendo consciente que el parkour es un punto central en la vida de sus informadores: Hacer parkour conecta su existencia corpórea vivida, carne y hueso, el cuerpo moviéndose en el espacio y en el tiempo, interactuando con el entorno, con su propio interior, en búsqueda de un modo de ser más auténtico y significativo, ubicando el saber y el conocimiento. La experiencia vivida del parkour implica la trascendencia del tiempo, del espacio, del otro y del cuerpo como experiencias cotidianas que son re-evaluadas y ‘estilizadas’ revelando las ‘esencias’ individuales del parkour como expresiones corporales para cada participante. El parkour es entonces quizás análogo a una ‘actitud fenomenológica’, una orientación en el mundo, un modo de ver, ‘una actitud de atención a las cosas de la experiencias inmediata”12.

De esta manera se tiene una visión amplia de lo que significa el parkour en torno a la cuestión de la percepción en la disciplina. Es momento, ahora de pasar a definir los límites de esa percepción, estableciendo una serie de consideraciones en torno al límite que permitirán seguir comprendiendo de qué manera el parkour actúa en clave perceptiva y cómo el traceur por un juego en el ámbito de los límites es capaz acceder al conocimiento de lo sublime por medio de la acción. ii. Definiendo los límites. Desde un punto de vista de la percepción en la actividad que realiza el traceur se produce una situación constante de límite entre el cuerpo y el entorno. Por un lado el traceur tiene que ser consciente de su corporeidad y propiocepción para poder desplazarse en el espacio, siendo consciente de hasta qué punto puede llegar. Por otro lado, en el momento de la acción se abandona la propia limitación corporal para formar parte del desplazamiento en conjunción con el entorno, siguiendo el planteamiento de la teoría del flujo desarrollada por Mihály Csíkszentmihályi, en su teoría sobre la creatividad y la vivencia de la experiencia óptima. Pero además el parkour como tal, es una actividad que se encuentra al límite. Por un lado, de un modo sencillo, al límite de lo legal. Debido a su novedad no existe un marco en el que poder incluir esta actividad dentro de las leyes urbanas, teniendo en                                                                                                                                                                                                                                                                                                               encontrar un tipo de sensación, que sólo se da en el momento de romper un salto. Sobre este asunto se profundizará en el capítulo sobre el riesgo. 12 ANGEL, 2011: 161. En este punto Julie Angel cita el trabajo sobre fenomenología de Jan Hendrik van der Berg A Different Existence (1972) a través del artículo de Jacquelyn Allen-Collins (2009: 287).

 

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cuenta que transgrede el uso de los espacios, será difícil incluirlo dentro del parámetro normativo, sin producir una exclusión. La fina línea que separa al traceur del vándalo, está determinada por las motivaciones de uno frente a las del otro; mientras que el traceur tan sólo tiene interés en usar los elementos para poder moverse y pretende asegurar su idoneidad, el vándalo buscaría reaccionar contra el elemento como tal. Por otro lado, de un modo más sutil, se ha visto como el parkour se encuentra a medio camino entre deporte y arte, es decir, se trata de una actividad especial, con unas características particulares, tal y como se ha estudiado en la sección anterior. Teniendo en cuenta estas apreciaciones para poder situar adecuadamente el parkour dentro de sus propios límites parece interesante utilizar el aparato analítico que Eugenio Trías elaboró en su teoría del límite, planteando el parkour como un método de comprensión del ser del límite y de la condición fronteriza del ser humano. Una teoría que será esencial para poder comprender, además, la vinculación que se pretende desarrollar entre lo sublime y el parkour. De esta manera, en primer lugar, se planteará el límite del parkour como actividad, para pasar en segundo lugar a analizar el aspecto más relevante del límite del traceur ante la actividad, una vía que permitirá comprender el marco teórico que se pretende elaborar de adaptación del concepto de lo sublime hacia la vivencia del límite en actividades extremas, como es el caso del parkour. Para comprender el límite del parkour será imprescindible pensar en el concepto de las artes fronterizas, que Eugenio Trías elabora en su obra La lógica del límite (1991) de manera detallada. Si el parkour excede el ámbito de lo estrictamente deportivo, pudiéndose encajar en esa categoría de los denominados lifestyle sports esto es debido a la determinación estética fronteriza de este tipo de actividades que se acercan continuamente a lo que hay más allá, poniendo a sus participantes en situaciones complejas y estresantes. Además, el parkour como arte del desplazamiento en su capacidad de creación coreográfica parece situarse en un lugar cercano, a su vez, al ámbito de la danza —que presenta «al habitante de la frontera como cuerpo que ocupa y habita el terreno cultivado y formado por la música»13—, pero, en este caso lo trasciende, en el parkour no existe una música a la que atenerse, no hay una historia que contar, simplemente hay movimiento, se expresa a través del entorno con el simple uso de las habilidades físicas, perfeccionadas a través del entrenamiento, sin necesidad de un ritmo acompasado más allá del que solicita el espacio, no importa tanto qué hacer, si no, cómo hacerlo y hacerlo bien. Es decir tal y como se ha                                                                                                                 13

 

TRÍAS, 1991: 141.

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definido, adaptarse al entorno y los objetos del espacio de un modo rápido y eficiente. Así, en el cuadro de las artes que Eugenio Trías plantea14, el parkour planteado como arte, encajaría en ese ámbito del movimiento, dentro de las artes fronterizas en una nueva tangente que lo uniría con la arquitectura, como el arte de crear espacios, y la danza como el arte de crear movimiento. De la danza Trías dice que «este arte se afinca en lo inmueble, se asienta en lo fijo, en lo terreno, pero revela la capacidad que el cuerpo tiene de expresar su alzado hasta el límite de lo posible, hasta el extremo mismo de todas sus capacidades» 15 . Una definición que podría aplicarse perfectamente al parkour. El parkour sería una actividad gozne entre la quietud e inmovilidad del entorno y el movimiento interno que lleva al desplazamiento. Respondería a la necesidad de exploración y conocimiento, que le permite adentrarse en el ámbito de lo fronterizo en la búsqueda de una perpetuación de lo efímero que aparece con la sensación de formar parte del entorno. Al igual que las artes de la frontera, el parkour es capaz de «domesticar y civilizar lo salvaje»16 por medio de un uso meditado del cuerpo. Se está tratando, pues, con una actividad que por su propia idiosincrasia es capaz de generar los escenarios necesarios para que aparezca de manera fehaciente lo sublime, como una búsqueda más allá de la frontera. El objetivo a partir de ahora será demostrar en qué consiste ese sublime y cómo aparece tratando de desgranar uno a uno todos los aspectos de interés que permiten actualizar este concepto a través de la vivencia del límite en una actividad de riesgo17. Una vez analizado el límite del parkour como actividad, será necesario introducir la cuestión sobre el límite en la experiencia sensible a través del parkour. El traceur busca continuamente superar desafíos que le llevan al ámbito de su propia frontera; de su propio mundo, de su límite del mundo, de lo que puede conocer, tratando de ir más allá, directamente a lo que rebasa y trasciende el mundo mismo18. Entonces ¿en qué consiste ese límite en la experiencia? Para ayudar a comprender este análisis puede ser interesante tener en la mente el ejemplo de un individuo que en lo alto de un muro observa concentrado una barandilla que a la misma altura se encuentra separado por una distancia de tres metros. El muro sobre el que se apoya el traceur y todo lo que hay detrás de él, es aquello que ya conoce, es lo que forma parte de su límite, pero lo                                                                                                                 TRÍAS, 1991: 102. TRÍAS, 1991: 143. 16 TRÍAS, 1991: 116. 17 Sobre el riesgo se hablará de manera específica en el tercer capítulo de esta sección. 18 TRÍAS, 2000: 45. 14 15

 

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que hay en la barandilla y más allá es ese otro mundo al que puede llegar y trascender por medio de la acción. El traceur es un ser fronterizo, pues, se mueve en el ámbito del límite, sin esperar permanecer en aquello que ya conoce, tratando de trascender en su desplazamiento. La particularidad del traceur es que es consciente de este hecho en el continuo desafiarse, probar y mejorar con el fin de buscar algo en el entorno que forma parte de sí mismo, es decir, siguiendo a Trías «En tanto que fronterizos somos [el traceur es] los límites del mundo. Somos [El traceur es] pura línea, puro confín, referidos a la vez al cero y al extrarradio»19 —no se puede olvidar además que traceur significa trazador, delimitador de caminos y fronteras una coincidencia nominal que conserva en su forma un significado similar—. Explorando el entorno el traceur fronterizo forma parte de él, es él mismo en el límite con el entorno, su desplazamiento le hace ser partícipe del lugar que a su vez forma parte de su cerco. En todo caso se trata de una lógica solipsista en la que el traceur se abandona a sí mismo, para poder afrontar la acción, perdiendo de vista todo lo demás, permaneciendo solamente el objetivo y la necesidad de acción. Es en ese momento, en el que una idea previa, un vistazo sobre el entorno, permite generar una voluntad de saltar, que se verifica de un modo totalmente emocionante en el que «la imaginación parece desbordarse y trascenderse desde y a partir de sus fuerzas limitadas, arraigadas e implantadas dentro del cerco» 20 —¿seré capaz de hacer el salto?, ¿lograré aterrizar completamente?, ¿no me caeré?—, se produce un abandono del ámbito del cerco para producir el movimiento que generará una emoción sublime, un placer que apacigua el desasosiego inicial, la incertidumbre de lo desconocido al afrontar el salto. Esto es lo sublime de la acción, un sublime que se verifica en la práctica, en el trascender a la frontera y conquistar nuevos horizontes para el cerco. Una emoción que viene determinada por una capacidad de acción y una voluntad de lograr un objetivo. Se trata de llevar un paso más allá la concepción Kantiana de lo dinámicamente sublime, no sólo la naturaleza sobrecoge el ánimo, el ser humano; el traceur en este caso es capaz de investigar consigo mismo para buscar ese ámbito de lo trascendente en cada salto, en cada recorrido en el que pone en juego todas sus capacidades. El salto es una verificación de lo infinito. Lo infinito, en la naturaleza, en la libertad, en lo divino, resplandece en la experiencia que yo hago a través del modo más subjetivo y reflexivo: por el

                                                                                                                19 20

 

TRÍAS, 2000: 66. TRÍAS, 2000: 138.

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cauce sentimental. Experimento sentimentalmente lo infinito en mi finitud cercada21.

Esta es la validez de este tipo de acciones. Ante la pregunta sobre por qué un traceur decide saltar, o un escalador decide subir por una pared o un surfista decide cabalgar una gran ola, la respuesta es la búsqueda de un infinito que se verifica en un instante, por medio de una situación que sobrecogiendo tiene que ser susceptible de ser sobrepuesta, en la que el vértigo o el miedo no se hagan más presentes que para potenciar la emoción. Tanto el vértigo de lo infinitamente grande, con la prospección de distancias inmensas que son genuinas excavaciones arqueológicas en la prehistoria del cosmos, como el vértigo de lo infinitamente pequeño, con el frenesí por descomponer las últimas micropartículas a través de potentísimos aceleradores, parece dejarnos siempre, de forma al parecer constitutiva, con el rastro de un límite que desaparece. Éste se fuga siempre hacia delante: y esa su fuga es su realidad, su existencia como tal límite. El límite sería, radicalmente pensado, límite-que-desaparece. Algo tiene que ver, como ya comprendió Aristóteles en su análisis del «ahora», con la experiencia del tiempo22.

Porque es en la percepción del tiempo detenida, en el instante infinito del vuelo que separa al traceur de su destino, donde se verifica ese sentimiento que le permite ir más allá de si mismo, para comprobar como el ser fronterizo se disuelve y se reconfiguran los límites del ser, pues, en realidad sigue siendo límite tras el salto, tras el abandono del ser del límite por el otro que ordena el salto, más allá del miedo, más allá del vértigo. A partir de toda reflexión que llevo a cabo sobre la existencia de un límite o frontera del mundo, queda suficientemente claro que dicho límite deja acá, a un lado, lo físico y, en particular, el mundo propiamente dicho (…) pero asimismo reviere a ese más acá (…) a un más allá (metá) que no está constituido como mundo. (…) Lo propio, lo específico, lo diferencial y definitorio de habitante del límite o frontera consiste en hallarse, como ya se dijo, con un pie implantado en el mundo y otro pie avanzando hacia lo que trasciende y desborda23.

Es decir, hasta aquí, se puede decir que el traceur basa su actividad en la pura acción, en el desplazamiento. A través de éste, es capaz de avanzar hacia los límites de lo que                                                                                                                 TRÍAS, 2000: 141. TRÍAS, 2000: 232. 23 TRÍAS, 2000: 236. 21 22

 

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puede conocer y se enfrenta al abandono de su ser con la decisión de salir del «cerco» para ir «más allá», en una dinámica en la que se asocia al entorno como fuente de conocimiento. Así a partir de ahora se irán desgranando estas consideraciones para poder comprender en qué consiste lo sublime de la acción y sus implicaciones en estos individuos que actúan como sensation seekerks. iii. Movimiento como forma de acción. En este apartado será necesario detenerse para comprender cómo el parkour es una herramienta para acceder al plano del conocimiento de lo sublime, a través del movimiento como forma de acción. En primer lugar, cabe destacar que el parkour no difiere esencialmente de otras actividades que se mueven en el mismo plano. Es decir, no se aleja de otros lifestyle sports. En todos los casos el movimiento se presenta como un mecanismo esencial de conexión con su forma de expresión. Es común en el traceur destacar el valor del camino, del proceso de construcción del movimiento como elemento clave, así por ejemplo Sébastien Foucan dice: Disfruta del viaje, es mucho más que el destino. Tu experiencia y lo que tu aprendes en tu proceso vital tiene mucho más valor que cualquier objetivo que conseguirás. El destino es una ilusión: nunca sabes lo que va a venir después, así que intenta vivir el momento presente —es lo que realmente importa24.

Es decir, se hace hincapié en la vivencia del presente como la clave no sólo para el disfrute con la actividad, sino para el progreso, otorgando al movimiento la capacidad de su plasmación como momento presente. Así, en las declaraciones de uno de los sujetos que formaron parte del estudio realizado por Jennifer Clegg y Ted M. Butryn, se puede observar el énfasis en la cuestión del presente y del movimiento como una referencia a la idea de flujo: Es como la encarnación del agua. Cuando puedes fluir a través del terreno, y sabes que cada obstáculo individual que aparece va a ser fácilmente superado. Y puede que incluso no fácilmente, pero superado, y entonces se continúa. Es el más increíble sentimiento, porque te sientes ligero sobre tus pies, te sientes ligero y capaz de conseguir cualquier cosa. Lo que se pretende es que no importa donde vayas, no importa donde corras, no importa como de cansado estés, si otro obstáculo aparece, vas a ser capaz de superarlo. Y este sólo es el sentimiento más liberador de… la realización (James, P6, 21)25.

                                                                                                                24 25

 

FOUCAN, 2008: 22-23. CLEGG; BUTRYN, 2012: 328.

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Además como afirma Jêrome Ben Aoues en Jump London: «para mí, lo más importante es la armonía entre el obstáculo y yo mismo, el movimiento tiene que ser elegante, la elegancia lo convertirá en un movimiento bello»26. Es decir, a partir de estas declaraciones se puede comenzar a analizar otra de las características que se integran dentro del modelo de lo sublime de la acción y que además aparece tanto en el parkour como en otras actividades del lifestyle sport. En este caso se está hablando de la sensación producida por esa armonía que se genera entre el cuerpo y el obstáculo, permitiendo al individuo fluir y desenvolverse en el entorno sin limitaciones, o como se apunta más arriba, siendo ligero, sin importar nada más que el momento y el movimiento. Es decir el movimiento interesa como forma de acción, como la acción misma que es la que en definitiva provoca la sensación de sublimidad. ¿Qué es lo que hace del movimiento una forma de acceso a lo sublime? Esta pregunta hay que responderla observando la sensación que describe el traceur cuando trata de expresar aquello que sucede en su forma de reflexionar sobre el momento de la acción. El concepto clave a tener en cuenta en este punto es el concepto de flujo27, entendido como relación armoniosa del cuerpo en el espacio, que permitirá comprender el movimiento como desencadenante de sensaciones. El psicólogo húngaro Mihály Csíkszentmihályi, mencionado anteriormente, se ha encargado de estudiar este concepto relacionándolo con la vivencia de la experiencia de un modo óptimo. Para Csíkszentmihályi, este concepto está relacionado con el orden establecido en la conciencia, produciéndose ese efecto cuando no existe un desorden o entropía psíquica –un desorden caracterizado por el conflicto generado con las intenciones previas o las distracciones que impiden llevar a cabo esas intenciones–28. El campo de trabajo de la experiencia óptima, ha sido estudiado por Csíkszentmihályi y por su equipo de trabajo, desde los años setenta del siglo pasado —siguiendo una metodología basada en el proceso de entrevistas a individuos de todo el mundo para recabar datos. De este trabajo de campo se obtuvo como resultado que este tipo de experiencias generaban un tipo de disfrute o placer que se denomina «autotélica, o recompensante en sí misma»29, el uso común del término flujo en las respuestas, proporcionadas por los participantes en el estudio, hizo que se adoptara este concepto para denominar a la experiencia. Este tipo de experiencia se caracteriza por: 1. Una concentración intensa en lo que se está haciendo en el momento presente, 2. Fusión de la acción y la conciencia, 3. Pérdida de la propia conciencia (en términos de acción social), 4. Una sensación de                                                                                                                 CHRISTIE, 2003: 21m00s-21m17s. El término flujo es la traducción al castellano del concepto flow. 28 CSÍKSZENTMIHÁLYI, 1996: 64. 29 CSÍKSZENTMIHÁLYI, 1998: 23. 26 27

 

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control sobre las propias acciones, 5. Distorsión de la experiencia temporal, 6. Experimentación de la actividad como intrínsecamente gratificante, de manera que el objetivo final sólo es una excusa para el proceso30. Si se observa la cita expuesta más arriba en la que le traceur habla sobre su forma de entender el parkour, ésta se adecúa al modelo de experiencia óptima. La ligereza, la sencillez y la simplicidad; la poca importancia que se le da al tipo terreno en el momento, siendo posible continuar fluyendo por él en cualquier caso es una descripción de la experiencia óptima. El traceur en su acción es capaz de adaptarse a las reglas de esa acción, del movimiento, lo que le lleva a sentir un abandono de sí mismo a favor de la actividad. El investigador Nathaniel Bavinton, en su trabajo de campo comprobó que la mayoría de los traceurs entrevistados hacían referencia a los sentimientos de «diversión, libertad, experiencia de movimiento “fluido” a través del entorno, y el desafío que conduce al crecimiento»31. La experiencia óptima o experiencia de flujo, es base para lo sublime de la acción por permitir el estado de conciencia ideal para que se produzca esa sensación de trascendencia, de rechazo y de empuje que se da en lo sublime. La experiencia óptima, además, es también una experiencia que interactúa con el ámbito del límite. A las características apuntadas más arriba hay que comprender en qué momentos se da este tipo de experiencias y ante qué tipo de actividades. A diferencia de lo que sucede con lo sublime dinámico de la naturaleza kantiano y otras explicaciones de este forma de conocimiento sensible, en lo sublime de la acción no se parte de una contemplación de un evento sobrecogedor, sino que se parte de una acción como provocadora de ese sobrecogimiento. En este sentido la relevancia del concepto de experiencia óptima se vuelve interesante pues otro de los resultados establecidos por el psicólogo húngaro tiene que ver con la ausencia de objetivos finales y sí con el proceso como objetivo. Es decir, al igual que el montañero no escala la montaña por llegar a la cima sino por escalarla, el traceur no salta para llegar a un determinado punto, sino que salta por el mero hecho de saltar en una actividad autorrecompensante —si, además se llega a un lugar que en segundo término puede provocar un sentimiento de belleza o de sublimidad por la potencia de la naturaleza, por la inadecuación de las facultades del conocer para pensar un infinito, esto solo será algo añadido—; «hay una relación mutua entre las metas y el esfuerzo que requieren. Las metas justifican el esfuerzo que exigen al principio, pero luego será el esfuerzo el que justifique la meta»32. Lo que interesa aquí es analizar cómo en el momento del salto, o de hacer el recorrido, cuando se produce el flujo, puede                                                                                                                 CSÍKSZENTMIHÁLYI; NAKAMURA, 2002: 90. BAVINTON, 2007: 401. 32 CSÍKSZENTMIHÁLYI, 1996: 333. 30 31

 

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desencadenar una sensación de sublimidad por la vivencia de una experiencia que lleva al individuo a abandonar por completo lo que hasta ese momento ha conocido para dejarse llevar por lo inmediato y ampliar no sólo sus recursos sino sus capacidades. Se pone a prueba y sale vencedor gracias a una condición de seguridad basada en su entrenamiento, una seguridad precaria, pues en cualquier momento, cualquier cosa podría salir mal y esta incertidumbre trae consigo una sensación de vértigo que contribuye a su vez a generar esa sensación de trascendencia y de comprensión de lo absolutamente grande por medio de la acción. La detención del tiempo y la inefabilidad de ese acto, son muestras del sentimiento de lo sublime, no se puede explicar algo que sobrepasa. En los estudios realizados sobre la experiencia óptima se ha constatado que hay una relación esencial con la actividad, ésta no es la que, en definitiva provoca el estado de flujo, sino la posición del sujeto ante la actividad. Es decir, un individuo puede responder ante la idea de saltar y correr entre obstáculos; mientras que no se activarán los mecanismos de la experiencia óptima de la misma manera a la hora de componer un poema, donde otro individuo podría sentir ese mismo modelo de experiencia óptima y de disfrute, «cómo nos sentimos en un momento determinado de una actividad de flujo se halla fuertemente influido por las condiciones objetivas; pero la conciencia todavía es libre de seguir su propia evaluación del caso»33, de ahí que no se deba caer en la falacia mecanicista, que lleve a asociar la participación en una actividad que pueda generar las condiciones de experiencia óptima con la vivencia de la misma. Las condiciones mínimas que la actividad debe ofrecer radica en la capacidad de generar un desafío suficiente, ¿en qué consiste esa suficiencia? Que sea lo suficientemente grande como para que no lleve a la angustia al sujeto, pero no lo suficientemente pequeño para que éste no sienta ningún tipo de excitación y genere aburrimiento. El parkour ofrece un terreno en el que los desafíos son constantes y en los que además se proporciona un ambiente para la exploración y el descubrimiento, un ámbito que permite «transportar a la persona a una nueva realidad»34. Además, «el flujo sólo es posible cuando los resultados reales, significativos y decisivos dependen de la acción volitiva de los participantes. Las actividades triviales en sustancia o ajenas al control de los actores no fomentan el flujo»35. Esa falta de control, se refiere, sobre todo, al control organizativo. Es decir, que el flujo aparece con mayor dificultad en aquellas actividades en las que no se tiene un control total de la misma, como puede ser una escalada en la que se deja el control de la actividad a un guía. El parkour por su intrínseca individualidad permite que ese control y esa acción volitiva sobre la                                                                                                                 CSÍKSZENTMIHÁLYI, 1996: 121. CSÍKSZENTMIHÁLYI, 1996: 119. 35 MITCHELL, 1998: 65. 33 34

 

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acción sea más amplio, sin olvidar, en cualquier caso, que los mecanismos de deportivización de la actividad pueden generar esas circunstancias de trivialidad en las que el sujeto cede parte de la gestión de la actividad, no pudiéndose alcanzar ese estado de fusión de actividad y conciencia que permiten la aparición de la experiencia óptima y del flujo. En este sentido, a modo de ejemplo, se ha observado además como a un nivel competitivo «La competición se convierte en el factor dominante del juego y la victoria la meta primordial. Las gratificaciones intrínsecas son sustituidas por las recompensas extrínsecas de prestigio y beneficio. Este cambio, a su vez, altera otros componentes del flujo»36. Hay que tener en cuenta que, el ámbito de las actividades de flujo conducen a un crecimiento y es, en este sentido, en el que hay que entender el ámbito del desafío y la adecuación a las capacidades. Un traceur no sentirá flujo constantemente haciendo siempre el mismo recorrido si éste no le supone un nuevo reto al que pueda enfrentarse, o en palabras de Csíkszentmiháyi: «Ninguna actividad garantiza la aparición de flujo, porque sólo puede proporcionar desafíos y que la persona disfrute o no disfrute con ellos depende también de las propias capacidades»37. A medida que se adquieren nuevas capacidades es necesario aumentar el grado de desafío al que enfrentarse para que la experiencia se transforme en óptima. La experiencia óptima se mueve en el ámbito del límite de lo que el sujeto puede llegar a hacer; por ejemplo, un traceur que decida llevar a cabo un salto entre dos muros a una distancia que controla perfectamente, no experimentará el mismo grado de implicación con el salto si lo hace al nivel del suelo que si lo hace a varios metros de altura, en el segundo caso se le exigirá un grado mayor de concentración y de implicación con la acción — que permitirá acceder a la experiencia de flujo— mientras que en el otro caso, en el que hay un grado de control y automatismo mayor supone un elemento poco desafiante por lo que será más complicado acceder a ese estado, planteándose el aburrimiento como un posible escenario, al tener unas capacidades que superan con creces el desafío propuesto, «sólo las situaciones de desafío alto y alto nivel de habilidad producen un flujo, mientras que la apatía será el resultado de las situaciones donde el nivel de desafíos y de habilidad está equilibrado por debajo de la media»38. Obviamente no se debe caer en el error de pensar que sólo los desafíos sobrehumanos son capaces de generar esa sensación, pues eso depende, como se ha visto, del grado de habilidad y capacidad que el sujeto tenga, que permitirá afrontar la actividad con las suficientes garantías y confianzas para no verse sobrepasado. Aunque puedan existir cierto tipo de individuos con predisposición a buscar este tipo de acciones, la participación en actividades que promuevan la aparición del flujo, permite adentrarse en este ámbito, en el que poco a poco se va ampliando el grado de                                                                                                                 MITCHELL, 1998: 66. CSÍKSZENTMIHÁLYI, 1998: 44. 38 CSÍKSZENTMIHÁLYI; CSÍKSZENTMIHÁLYI, 1998: 255. 36 37

 

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tensión y estrés en los desafíos que permiten acceder al plano de conocimiento de la acción de un modo óptimo. Csíkszentmihályi ha sido capaz de diferenciar cuáles son las condiciones necesarias en el individuo que se van desarrollando a lo largo de la experimentación del flujo, por un lado habla de la autoconfianza natural, la capacidad de enfocar la atención en el mundo y por último, el descubrimiento de nuevas soluciones39, siendo además las condiciones que reúnen los supervivientes de hechos traumáticos. «El flujo se produce en un campo existencial. Experimentamos flujo cuando logramos equilibrar las destrezas y las responsabilidades, cuando las habilidades que poseemos se corresponden con los desafíos que debemos encarar, cuando nuestros talentos no son desaprovechados ni abusados»40. La búsqueda de desafíos que emprende habitualmente—en este caso particular el traceur y en otros, en general el sensation seeker— se dan más allá de la vida cotidiana, donde la relación entre desafíos y habilidades «rara vez se encuentran equilibrados»41; si se piensa en el ámbito de las ciudades, la seguridad y el control que proporciona el entramado social y las rutinas establecidas, lleva a centrar la atención a las exigencias de las obligaciones y si hay ausencia de estas se produce un aburrimiento. En cambio, en las actividades como el parkour se pone a los sujetos en disposición de experimentar el flujo, sacando por completo de su lugar rutinario a los practicantes, para proporcionar un espacio variado en el que centrarse en los desafíos que van surgiendo. Esto supone una transformación de los espacios, que pasan a formar parte de la acción en la que se despliegan los diferentes desafíos a los que debe enfrentarse el traceur. En el caso de la ciudad cambiando sus usos cotidianos por otros bien distintos que permiten al traceur ser partícipe de la búsqueda de nuevas posibilidades y desafíos en los que se enmarca el ámbito de lo sublime de la acción. Este asunto será analizado en el siguiente apartado, buscando enlazar el tercer componente de esta relación con la acción, tras haber visto en el segundo apartado el ámbito del límite del sujeto ante la acción y, en el presente apartado, el movimiento en relación a la acción con la utilización de la teoría de la experiencia óptima, que permite comprender cómo el parkour sirve de escenario para el flujo, que a su vez se presenta como una condición para la aparición de lo sublime de la acción, en la forma de desafío que se supera gracias a las capacidades desarrolladas en el entrenamiento.

                                                                                                                CSÍKSZENTMIHÁLYI, 1996: 304-309. MITCHELL, 1998: 49. 41 CSÍKSZENTMIHÁLYI, 1998: 44. 39 40

 

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iv. Leyendo el espacio. Los espacios son los que proporcionan las oportunidades de movimiento que el traceur simplemente es capaz de captar. En este apartado se tratará de analizar la forma en la que el parkour proporciona un cambio en la forma de observar y comprender los espacios que está íntimamente relacionada con la acción y el movimiento, siendo estos los que condicionan el modo en el que se leen los entornos. Tanto en el parkour como en otros lifestyle sports la relación con el espacio es fundamental para comprender la actividad, en la escalada o el skateboarding los participantes en estas actividades se encuentran ante espacios en los que se mueven de una manera específica, tratando de aprovechar al máximo los recursos que estos ofrecen con el fin de satisfacer sus necesidades. A este respecto, en una ocasión, el escalador italiano Maurizio Zanolla —más conocido como Manolo— durante una conversación con los hermanos Pou registrada en vídeo para el proyecto The Hardest of the Alps, habla en los siguientes términos de la escalada, en cuanto a la lectura de las paredes en las montañas: Si las montañas son así, nosotros las vemos diferentes porque somos escaladores. Es una piedra, una pared no tiene nada. Tú sabes que hay una vía, esta vía no es una cosa plana, sale afuera, aflora, es tridimensional. Pero porque un escalador ha tenido la intuición, o una luz, o un color, o un sueño, y poco a poco la ha sacado de la roca, de la pared. Esto es intuición, la intuición va más allá de la rutina, de lo cotidiano, es casi genial, (…) ahora veo diferentes estas montañas porque Carlesso, Cassin, Comici, Bonatti tuvieron esta intuición42.

Esa forma de intuición que menciona el escalador italiano, es propia también del ámbito del parkour donde se emplea dentro de los círculos de traceurs, además, la expresión ‘parkour visión’ para hablar de esa forma de leer el espacio. En este apartado será útil emplear la distinción que Eichberg propone para espacio y lugar, siendo el espacio un conjunto de coordenadas geográficas o unas estructuras estandarizadas y el lugar la construcción única creada a través del juego y la actividad43 —distinción que no hace más que recordar a la establecida por Leibniz en su correspondencia con Clarke y la propuesta de De Certeau—. Para aclarar esta noción sobre el espacio hay que tener presente el cuarto apartado del tercer capítulo de la sección anterior en el que se trató de establecer un vínculo del parkour con los situacionistas, mencionando esa lectura del espacio que conllevaba una relectura de los entornos, provocando en ellos un desvío. En ese apartado se                                                                                                                 42 43

 

LEVATI, 2010: 0m12s-1m14s. EICHBERG, 2007: 9.

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mencionaba cómo Henri Lefebvre planteaba la posibilidad de la reapropiación de un espacio. El académico francés, planteaba la posibilidad de la creación del espacio por medio de «una relación inmediata entre el cuerpo y su espacio, entre el despliegue corporal en el espacio y la ocupación del espacio. (…) cada cuerpo vivo es un espacio y tiene su espacio: se produce en el espacio y al mismo tiempo produce ese espacio»44. Es decir, que la percepción del propio espacio se pone en relación con los espacios que se encuentran afuera y de esa manera se generan lugares practicados que fundamentan la consideración por parte de los traceurs de la generación de una nueva forma de ver los entornos, basada en su implicación con la actividad. Una implicación que a medida que aumente gradualmente proporcionará nuevas formas de ver los espacios por la adquisición de nuevas competencias y habilidades. Es decir, a partir de los cambios que se producen en el espacio interior del cuerpo se modifican las formas de relacionarse corporalmente con los espacios, o también, siguiendo a Julie Angel, «la percepción y visión del traceur es un producto de su propio entendimiento de lo que son capaces de hacer y, por tanto, de lo que son capaces de ver, las oportunidades que el entorno les presenta»45. Teniendo en cuenta esta consideración, hay que tratar de analizar en qué consiste la llamada “parkour visión”. Esta cuestión ha llamado la atención de diversos investigadores 46 destacándose como una de las características en el estudio del parkour. Una posible definición para este concepto se podría encontrar en la definición ofrecida por un traceur al respecto: «La ‘Parkour vision’ es cuando miras alrededor y ves obstáculos, saltos y modos en los que puedes saltar (…) si tú y yo vamos al mismo lugar, yo veré más que tú. (…) el mismo lugar contendrá más movimientos para un traceur avanzado que para cualquier principiante»47. En esta declaración se resumen las características fundamentales de este concepto. La particular visión que el traceur desarrolla, se da en un plano previo a la acción física, como forma de visualización del entorno, proporcionando nuevos significados a los objetos48. ¿Cómo se genera esa “parkour visión”? para responder a esta cuestión, es interesante partir de una cuestión inmediatamente anterior ¿cómo conoce o reconoce el traceur el entorno? La realidad del traceur es una realidad visual y táctil49, se basa en el contacto                                                                                                                 LEFEBVRE, 2013: 218. ANGEL, 2011: 137. 46 ANGEL, 2011; BAVINTON, 2007; SAVILLE, 2008; KIDDER, 2013; ATKINSON, 2009; AMEEL, TANI, 2012. 47 MERZEL, 2012: 44. 48 ANGEL, 2011: 134. 49 La artista Layla Curtis, en el año 2008, llevó a cabo un proyecto titulado The marking of Traceurs, to trace, to draw, to go fast, que consistía en una colaboración con los miembros de Parkour Generations en un intento de explorar el parkour en su relación con los entornos usando para ello una cámara térmica con la que hacer patente esa transmisión directa en forma de calor que existe entre el traceur y las 44 45

 

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directo con los materiales. La exploración del entorno comienza con la vista, pero se afianza a través del tacto con el que puede conocer cada superficie, en una estereognosia, para evaluar si es adecuada o no, es un medio de conocer su entorno, de hacerse partícipe de él, «este tipo de evaluación conecta al traceur con su entorno y refuerza su interacción con los espacios (…) la conexión táctil con los espacios usados [los lugares] ofrece una detallada información de las características de cada objeto; cuando todos los detalles en el entorno son bien conocidos y evaluados en la práctica, el espacio ya no permanece neutral a la persona que lo utiliza»50, ese espacio se transforma en un lugar, el espacio se ve sobrepasado por el uso que se incorpora en él, produciéndose una conexión de tipo emocional y estética. En el trabajo de Lieven Ameel y Sirpa Tani, ponen de manifiesto esa noción estética de los espacios que se produce en los traceurs, afirmando que a través del parkour se produce un cambio en la percepción donde un área puede convertirse en algo particularmente excitante o incluso hermosa; uno de los traceurs entrevistados en su trabajo, destaca que mientras un individuo ajeno a la práctica sólo vería en ciertos espacios, cemento duro y gris, unos espacios aburridos, en definitiva; el traceur, en cambio, encontraría que esos mismos espacios son interesantes y susceptibles de ser explorados51. Así, el traceur no ve los elementos que configuran la ciudad como parte de esa lógica ciudadana o dentro del capital privado o corporativo, sino que forma parte de su propio hábitat52. Utiliza los espacios para ver en ellos oportunidades de movimiento y para crear una nueva noción del mismo, convirtiéndolos en sus propios lugares, aquellos en los que establecen una conexión emocional. Así mismo, se alcanza una visión crítica de los objetos, dejando de observarlos de una manera estática, para verlos de un modo dinámico e interactivo. Esta idea que se extrae del trabajo de Nathaniel Bavinton, contribuye a delimitar el marco que los traceurs generan en sus espacios. La capacidad de ver los objetos de un modo dinámico, y de convertir los obstáculos en oportunidades, lleva a los traceurs a plantear esos entornos como “patios de recreo”, como los lugares que utilizan de un modo creativo53. El mismo Bavinton afirma que «el objetivo del parkour es maximizar el potencial del movimiento físico para un placer estético “fluido” entre los objetos y los espacios de los entornos construidos»54. El aspecto estético de la reinterpretación de los espacios                                                                                                                                                                                                                                                                                                               superficies que emplea. Este proyecto fue documentado por Julie Angel y puede consultarse online, tanto la versión definitiva de las imágenes térmicas (https://vimeo.com/90698694 [consultado el 10 de junio de 2015]) como el documental que recoge todas las fases del proyecto (https://www.youtube.com/watch?v=tig5DSG5YcY [consultado el 10 de junio de 2015]), documentos que sirven para comprender en qué consiste esa realidad táctil del traceur además de la nueva perspectiva sobre los objetos que se generan en los practicantes. 50 AMEEL, TANI, 2012: 170. 51 AMEEL, TANI, 2012: 170. 52 ATKINSON, 2009: 183. 53 BAVINTON, 2007: 404-405. 54 BAVINTON, 2007: 392.

 

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es, pues, un eje central en el estudio del parkour, pues, a través de esa interpretación es como se accede a la búsqueda de un recorrido fluido, que contribuye a desencadenar diferentes emociones estéticas, que como, en este caso de estudio, pueden estar vinculadas a lo sublime, cuando además de producirse una acción, éste se da bajo una serie de condiciones, entre las que se destaca esa posición del traceur ante el entorno, cuando deja de formar parte de sí mismo en cuanto a percepción, para unirse a ese entorno, en clave de movimiento —paralelismo que se encuentra también en el ejemplo de la escalada ofrecido más arriba, donde la intuición en la percepción de una vía, permite al escalador afrontar un recorrido en la roca, facilitando de esa manera su objetivo de movimiento y desencadenando toda una serie de emociones que vienen amparadas por la propia recognición de las mismas en una búsqueda continua de elementos como la belleza en el movimiento o la capacidad de acceder a otro plano del conocer, ampliando los propios límites y penetrando de manera inconfundible en el espacio de lo sublime—. Entonces, las relaciones que se establecen con los espacios, que vienen transformados en lugares de usos diversos, propios del hábitat en el que el traceur busca desafíos y oportunidades de movimiento, se transforman con esa nueva mirada en lugares en los que se añaden unos inesperados sentimientos, como la creación de nuevos vínculos sociales en espacios que de otra manera pasan desapercibidos, o simplemente utilizados como elementos de paso asociados a ese concepto ya mencionado de los no-lugares, en un intento de acercamiento a una especie de estética de lo feo, tal y como afirma una traceuse en el trabajo de Lieven Ameel y Sirpa Tani, donde pone de manifiesto cómo en los suburbios poco cuidados, o en zonas comerciales que por su complejidad estructural más allá de por su búsqueda de una cierta belleza, se transforman en algunos de los mejores lugares para la práctica del parkour55, hasta aquello que se percibe y se conoce en la mera acción más allá de la reinterpretación, sino del uso del cuerpo. La “parkour visión”, además, no solamente reside en el ojo del traceur individual, sino que se genera en lo que Jeffrey Kidder entiende como un proceso colectivo56. A pesar de que el parkour es una actividad eminentemente individual, la asociación de individuos para su práctica es algo común, y en este sentido la comunicación entre los diferentes miembros de un grupo, permite crear una red colaborativa de exploración de los espacios57. Cada traceur posee una forma diferente de afrontar un                                                                                                                 AMEEL, TANI, 2012: 170. KIDDER, 2012: 247. 57 En el vídeo documental Visions (2006b) de Julie Angel, se comprueba este tipo de concepto en una serie de escenas de corte antropológico en la que un grupo de traceurs se mueven por diferentes escenarios tratando de explorar diferentes formas de moverse. En este vídeo se aprecia claramente la capacidad colaborativa en lo que a percepción se refiere, en el momento en el que todo el grupo trata de buscar soluciones a un problema planteado por uno de los miembros del grupo. 55 56

 

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mismo entorno y la participación colectiva en un entrenamiento puede enriquecer las formas en las que los espacios se reconfiguran a través del movimiento. En definitiva, «cuando el traceur trata de dominar algunos movimientos en el espacio, tal maestría, ocurra (o no) está siempre acompañada por un refiguración emocional de las posibilidades espaciales»58, la expresión “parkour visión” que se utiliza en los círculos de traceurs no hace más que referencia a esa lectura que se hace los espacios, a ese fenómeno de percibir una realidad cotidiana bajo una nueva perspectiva, abriendo las posibilidades que se configuran en un entorno. El traceur haciendo uso de su intuición, de su capacidad de observación sobre el terreno, es capaz de visualizar recorridos, transformando los objetos, convirtiendo los obstáculos en oportunidades de movimiento, donde pone en juego su propia individualidad, donde decide saltar, correr y trepar con el fin último de moverse en ese espacio, haciendo que durante el desplazamiento sea completamente suyo, formando parte de él, aproximándose a los límites de sí mismo. Esta es la importancia del espacio como el marco en el que se produce la acción, pues los entornos que el traceur utiliza son los que le llevan a crecer como practicantes de parkour, ofreciéndole multitud de posibilidades que a medida que va mejorando es capaz de ver, poniéndose a prueba ante nuevos desafíos que le permiten continuamente indagar sobre los límites del espacio, los límites del movimiento y los límites de sí mismo, proporcionándole de esa manera una puerta de acceso directa hacia el sentimiento de lo sublime, como forma de realización de superación de un límite o de acceso a ese ámbito que se encuentra más allá de lo que el ser humano es en cuanto tal, para regresar cambiado, con una nueva competencia, con una nueva percepción de aquello que es posible, transformando una intuición en una realidad. Teniendo en cuenta todo lo anterior se ha tratado de poner de manifiesto el principio teórico que rige la asociación de lo sublime en relación con el parkour, este se encuentra en el estudio del concepto del límite. De esta manera, se ha tratado de poner la cuestión bajo tres perspectivas diferentes, por un lado, los límites del individuo, por otro lado los límites de la acción y por último los límites del espacio, o más bien los límites de la lectura del espacio, con la aparición de la “parkour visión”. En todo momento se ha planteado la cuestión con una intención introductoria, con el fin de desgranar a partir de este momento, en qué consiste realmente lo sublime de la acción como una forma de comprender las motivaciones que llevan a ciertos individuos a asumir riesgos con su participación en actividades como el parkour y otros lifestyle sports.

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SAVILLE, 2008: 892.

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2. CUESTIÓN DE DECISIÓN, ELEGIR NO CAER. i. Afrontando la acción. Decidir dar el salto, decidir abandonar la zona de confort o el cerco para intentar algo que se ha imaginado, seguramente visualizado, es la clave para entender lo sublime de la acción. Significa abandonar todo lo que se conoce para intentar algo nuevo y que se encuentra en el límite. En el parkour se ofrece continuamente la posibilidad de avanzar en este sentido, siendo una de las claves para comprender la actividad, en la que el progreso es una de sus señas de identidad. Este tipo de actitud en la que un individuo decide deliberadamente enfrentarse a una acción que potencialmente puede ser arriesgada, a pesar de que exista un control sobre la misma, ha sido estudiada por el investigador Stephen Lyng bajo el nombre de Edgework59. Investigadores como Julie Angel, han usado este concepto para tratar de dar una explicación teórica a las motivaciones que existen en la práctica del parkour, haciendo referencia al funcionamiento del primer grupo de traceurs, destacando que estos no eran simples “guerreros de fin de semana” 60 , al contrario, se dedican al cien por cien a la actividad61. En este sentido, Stephen Lyng plantea que «lo que atrae a la gente a los deportes “extremos”, trabajos peligrosos, y otras actividades edgework es el carácter intensamente seductor de la experiencia misma. Los mismos participantes cuentan, que lo hacen porque “¡es divertido!”»62, actividades en las que además, «aquellos que se aventuran cerca del borde se sienten atraídos por los placeres encarnados de tan alta intensidad que a menudo tienen consecuencias adictivas»63; éste es el argumento empleado por Julie Angel, para alejar a los traceurs de la idea del “guerrero de fin de semana”.                                                                                                                 Nombre que surge de a partir de las investigaciones sociológicas de los años 60 del siglo veinte sobre la voluntariedad a la hora de afrontar riesgos. En concreto, el terminó lo desarrolló Hunter S. Thomson, el autodenominado “periodista gonzo”, anticipando esta línea de investigación en su publicación sobre bandas de moteros Hell’s Angels (1966) (LYNG, 2005: 19). Stephen Lyng introdujo este concepto en el estudio del comportamiento arriesgado y las actividades deportivas de riesgo de una manera temprana en un trabajo realizado conjuntamente con David A. Snow en 1986, en el que analiza el caso particular de los paracaidistas y más adelante un artículo de 1990 donde desarrolla la cuestión desde un punto de vista sociológico y psicológico. 59

El Edgework, entendido como una categoría para clasificar la asunción de riesgo voluntario reuniría a actividades con una característica central en común: «todas ellas implican una amenaza claramente observable a la propia integridad física o mental, o al sentido de una existencia ordenada. La experiencia edgework arquetípica es aquella en la que el fracaso del individuo a la hora de afrontar el reto que le ocupa puede provocar la muerte, o al menos lesiones debilitantes» (LYNG, 1990: 857). 60 Expresión empleada por Stephen Lyng para hacer referencia los individuos que se dedican a actividades de riesgo durante su tiempo libre en los fines de semana como medio de escape de la realidad laboral cotidiana (LYNG, 2005: 6). 61 ANGEL, 2011: 29. 62 LYNG, 2005: 5. 63 LYNG, 2005: 18.

 

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El edgework está relacionado con «la exploración de los límites de la cognición humana y la capacidad de buscar nuevas posibilidades de ser»64, así lo define Stephen Lyng. En concreto establece una diferenciación entre dos diferentes formas de acercamiento a lo que se conoce como frontera del conocer, por un lado perfila la idea de edgework confrontándola con la noción foucaultiana de la experiencia-límite, para destacar cómo el edgework estaría relacionado con la confrontación con un límite, situado en un borde en el que los participantes se exponen a un riesgo, que puede ser mortal, produciéndose una acción en la que se trata de afrontar ese riesgo pero sin traspasar la línea que separaría la vida de la muerte65. Teniendo en cuenta este punto, el traceur en su actividad busca poco a poco nuevos retos que le hacen encontrarse en un determinado momento ante desafíos en los que el riesgo elevado está presente, es en ese instante en el que se comienza a interactuar con el edgework, un ámbito que atrae a un cierto tipo de individuos, que se sitúan en una posición en la que no sólo se ven atraídos por una actividad de riesgo por el miedo o la excitación, sino que, y ésta es la clave, se ven atraídos por el sentido de control sobre sí mismos y sobre el entorno en el que se colocan al decidir afrontar ese tipo de acciones arriesgadas, asunto que ha sido estudiado, entre otros, por Jason Laurendeau (2006) en un artículo en el que trata la cuestión del paracaidismo —otra de las actividades que se sitúa en el ámbito de los lifestyle sports y que de una manera muy evidente establece una conexión con la idea de edgework en la forma de caída libre siguiendo las ideas de Stephen Lyng66. Esta teoría se ve apoyada por la investigación de Kevin Krein donde se establece que: El objetivo de los atletas de aventura no es dejar su supervivencia a la suerte o de jugar con su propia vida, sin embargo, ellos buscan situaciones en las que tienen el control y la responsabilidad de sus propias vidas en las que la supervivencia depende de sus juicios y habilidades67.

David Belle expresa con sus propias palabras este concepto cuando afirma que: Un salto, es una verdadera toma de decisión, es una verdadera prueba de madurez: con un salto, tomo un riesgo, cuando yo le digo a mi cuerpo «hazlo, salta», sé que tengo toda la información, sé muy bien lo que hago. Entiendo que una madre pueda preocuparse por su niño si ella le ve en el parkour, que le diga que está loco, que se va a caer, pero el niño debe poder

                                                                                                                LYNG, 2005: 4. LYNG, 2005: 45-47. 66 «Los edgeworkers afirman poseer una especial habilidad (…) Esta habilidad única, que se aplica a todos los tipos de edgework, es la habilidad de mantener el control sobre la situación que raya con el caos completo, una situación que la mayoría de la tenge contemplaría como completamente incontrolable» (LYNG, 1990: 859). 67 KREIN, 2007: 87. 64 65

 

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responder: «sé lo que hago, mamá, me conozco mejor de lo que tú me conoces». A fuerza de entrenar, tengo esta madurez, puedo decir a mi madre: «confía en mí»68.

A tenor de estas referencias a la noción de edgework, es posible realizar una confrontación de este tipo de noción con la definición de lo sublime establecida por Kant, con el fin de poder establecer una serie de conexiones que contribuyan a comprender de qué manera influye la participación en actividades edgework para la aparición del sentimiento de lo sublime. No se puede olvidar que lo sublime estudiado por Kant y Burke en el siglo XVIII supuso un cambio de planteamiento desde lo literario hacia el ámbito de lo psicológico, hacia el ámbito de lo experiencial, sentando las bases del planteamiento que se pretende presentar. Kant aborda la cuestión desde dos perspectivas diferentes: lo matemáticamente sublime y lo dinámicamente sublime: Llamamos sublime a aquello que es grande sin más. Pero ser grande y ser una magnitud son conceptos muy diferentes (magnitudo y quantitas). Ahora bien, decir simplemente (simpliciter) que algo es grande es también algo muy diferente a decir | que es absolutamente grande (absolute non comparative magnum). Esto último es aquello que es grande por encima de toda comparación69. El poder es una capacidad que se sobrepone a grandes obstáculos. A lo mismo se le llama una fuerza cuando también se sobrepone a la resistencia de aquello que posee poder. Considerada en el juicio estético como poder que no tiene fuerza sobre nosotros, la naturaleza es dinámicamente sublime. (…) Si debemos enjuiciar a la naturaleza dinámicamente como sublime, tiene entonces que representarse como provocando temor (si bien no a la inversa: nuestro juicio estético no encuentra sublime todo objeto que produce temor)70.

Tal y como el investigador Jesús Ilundáin-Agarruza afirma «cada aspecto [de la distinción kantiana] captura una de las dos características centrales de la experiencia de lo extremo: trascender límites y coquetear con el peligro en la naturaleza»71, es decir, en el planteamiento kantiano se sienta la base de lo estudiado en la teoría del edgework. Como ya se ha destacado, el traceur busca una confrontación con un límite que está dispuesto por una idea que ha tenido sobre un espacio ante el que observa una secuencia en la que aparece el obstáculo físico como elemento a superar y el obstáculo conceptual como limitación de poder realizarlo; el impulso que le lleva a su                                                                                                                 BELLE, 2009b: 91. KANT, 2012: 323, [B 81]. 70 KANT, 2012: 344-345, [B 102]. 71 ILUNDÁIN-AGURRUZA, 2007: 155. 68 69

 

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realización es el que lo conecta directamente con la tradición de lo sublime. En la superación y la realización del objetivo el traceur se siente poderoso ante el medio, pero a la vez es consciente de que ese dominio está supeditado a unas condiciones exigentes de concentración y capacidad técnica, elementos que se emplean para poder superar la acción de un modo satisfactorio sin caer en la trampa del temor72. Es decir, al igual que Kant dice: «De esta manera, nuestro juicio estético no enjuicia a la naturaleza como sublime en la medida en que despierta temor, sino porque moviliza en nosotros nuestro poderío (que no es naturaleza) para contemplar como pequeño aquello que nos inquieta»73; el traceur no supera el obstáculo como una forma de superación de un miedo, sino como una forma de empoderamiento sobre el medio, sobre el entorno en el que es capaz de moverse con libertad, siendo capaz de realizar aquello que ha imaginado. En este sentido en el documental Génération Yamakasi Williams Belle-Dinh relata la experiencia de la primera vez que lleva a cabo un salto, comprobándose todos los elementos que se ponen en juego en esta relación entre la decisión y la confrontación con un desafío o un límite: El primer salto es muy importante, encuentras tus límites, es la primera vez. La verdad es que hace cinco años que pasaba por delante y me preguntaba si iba a ser capaz de hacerlo, y hoy he tenido la ocasión de conseguirlo. Porque me he dicho que necesitaba comprobar mis límites. // El miedo74 de la práctica es que a la vez es tu aliado y tu enemigo… porque estar loco no significa ser un temerario. Hay que permanecer lúdico y lúcido. El miedo que sientes cuando das un salto tú solo es para advertirte que tengas cuidado, que corres peligro. Hay que ser consciente de muchas cosas. Es tu aliado pero también tu enemigo75.

Jesús Ilundáin-Agurruza plantea que «lo que es único en lo sublime no es la mera mezcla de placer y dolor, sino cómo tiene lugar: afrontando la asombrosa naturaleza o un inmensidad que escapa nuestra habilidad de pensarla»76, el parkour lleva este planteamiento al ámbito de la pura acción, es decir, si en el ejemplo del paracaidismo el saltador se encuentra ante la inmensidad del cielo, en el parkour el traceur es capaz de encontrar una referencia a lo asombroso e inmenso en sus entornos cotidianos, encontrando en ellos desafíos que por estar al límite de sus posibilidades se muestran como enormes; desatándose, entonces, la relación de incertidumbre que se establece                                                                                                                 Ver capitulo 4 de esta sección. KANT, 2012: 347 [B 105]. 74 El asunto referente al miedo será abordado de una manera específica en el cuarto capítulo de esta sección. 75 DANIELS, 2005b: 52m0s-52m23s // 52m23s—52m51s. 76 ILUNDÁIN-AGURRUZA, 2007: 163. 72 73

 

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ante la decisión de dar o no el salto; entrando, de esta manera, en el juego de las posibilidades. Y la acción en sí provoca el asombro suficiente, al verificar la realidad de la acción sin poder, al mismo tiempo, pensarla, simplemente experimentarla como lo que es, un movimiento, un límite sobrepasado. Lo sublime de la acción, de este modo, se presenta como una forma de lo sublime que parte directamente de la concepción ilustrada, permitiendo su teorización más allá de la concepción tecnológica de lo sublime desarrollada en lo que se conoce como el sublime americano por autores como David Nye, Harold Bloom, Joseph Tabbi o Jack Voller, donde la naturaleza es sustituida por los grandes avances tecnológicos como fuente para el sobrecogimiento necesario en el sentimiento de lo sublime, para provocar ese asombro simplemente por la voluntad de querer realizar una acción que coloca al individuo en el límite de sí mismo. El investigador australiano Mark Stranger, en este sentido, ha apuntado a que el tipo de emoción que aparece en el surf es «inherente a la experiencia de auto-trascendencia»77, asunto que puede relacionarse directamente con el parkour como elemento. En ambas actividades los practicantes afrontan una acción que no está exenta de riesgos y en la que deciden involucrarse poniendo en juego toda su capacidad de concentración, para en última instancia formar parte de la acción en una conjunción triple, entre sujeto, acción y entorno, que provoca esa sensación de flujo de la que ya se ha hablado. Es, entonces, en la decisión de afrontar una acción donde se encuentra la emoción que lleva a pensar esa acción como sublime. La superación de desafíos y límites crea la percepción de un mayor control y comodidad dentro de situaciones más estresantes que hacen que los practicantes de parkour tengan que buscar nuevos desafíos con el fin de mantener el nivel de emoción, este será el planteamiento para el siguiente apartado. ii. Eligiendo el propio camino. La vía de lo sublime a través de la experiencia del límite en actividades de riesgo, tiene un componente de progresividad que se forja a medida que el participante en estas actividades mejora en la práctica y va asumiendo nuevos retos y límites. En el apartado anterior se ha mencionado el carácter adictivo que, Stephen Lyng, atribuye a las actividades edgework como forma de placer encarnado de alta intensidad. Si se observa, de nuevo, el ejemplo del surfing planteado por Mark Stranger, los participantes de esta actividad, se embarcan en un proceso de crecimiento donde dos conceptos, la ‘asunción de riesgos’ y la ‘búsqueda de emociones’, van de la mano, aunque si bien no son sinónimos, en el caso de los surfers el deseo de replicar las                                                                                                                 77

 

STRANGER, 1999: 267.

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emociones que sintieron con las primeras pequeñas olas les lleva a emprender una búsqueda de olas de mayor tamaño y más desafiantes78. Del mismo modo, en el parkour ocurre un proceso de mejora que, así mismo, debe ser respetado, con el fin de no disolver la posibilidad de sentir una emoción placentera, por caer en dolor y el daño; es por ello que David Belle, habla de la decisión en el parkour como un acto de madurez. Conscientemente se deben ir afrontando desafíos adaptados a las posibilidades de cada practicante. David Belle describe este proceso de la siguiente manera —en respuesta a una pregunta sobre los principiantes y su involucración en grandes saltos—: No llevas a alguien a 10 metros del suelo de inmediato. Incluso si te dice que no tiene miedo. Yo solo tomo la decisión. Le hago hacer un salto de precisión a treinta centímetros del suelo y tiene que repetirlo veinte veces. Soy extremadamente cauteloso con el azar. Todo el mundo puede encestar una canasta o tirar un cuchillo a un blanco una vez por casualidad. Pero si la persona puede hacerlo veinte veces seguidas, entonces sé que es real. No debería olvidarse nunca que el parkour ofrece diferentes niveles, por un lado aquellos donde todo el mundo puede si creen en ello, y otro nivel solo accesible para expertos, aquellos que han estado entrenando como yo durante diez o veinte años. Lo esencial es hacerlo paso a paso. ¡No empezamos haciendo dominadas a cincuenta metros del suelo! Si fallas después de doce dominadas, estás acabado. Estás muerto o paralizado. No existe la magia ni los milagros en el Parkour, hace falta trabajar, hace falta endurecerse79.

Es decir, a través de la práctica se van introduciendo nuevos componentes que permiten que no se deje nada al azar o a la casualidad de un golpe de suerte accediendo a un estado de concentración mayor por las exigencias la acción, que en definitiva es una de las características fundamentales del flujo. En un artículo de Tom Jambor sobre el desafío aplicado al juego afirma que: El entorno de juego se convierte en un terreno de evaluación para el desarrollo de las habilidades de toma de decisión, entendiendo las implicaciones sociales de las decisiones, y sopesando estas decisiones basadas en factores de riesgo. A través de este entorno sociológico los niños necesitan tomar riesgos para explorar sus habilidades en el contexto social de sus compañeros para averiguar lo que pueden y no pueden hacer80.

                                                                                                                STRANGER, 1999: 267-268. BELLE, 2009b: 111-112. 80 JAMBOR, 1998: 319. 78 79

 

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Este mecanismo de toma de decisiones es el que se emplea en el parkour para avanzar, etapa a etapa, intentando ir un paso más allá en las pretensiones y acciones, buscando en esa exploración de la frontera el conocimiento de los límites que se plantean por medio del entrenamiento; opinión que se comparte en la investigación de Paul Gilchrist y Belinda Wheaton quienes observan en su trabajo de campo que los individuos involucrados en el parkour lo ven «como un medio para reintroducir algún tipo de riesgo en el deporte y el juego, para dar a la gente joven en el contexto urbano un sentido de desafío y aventura, y para permitirles aprender a usar el riesgo con seguridad, para que aprendan cómo ponerse a prueba a sí mismos»81. Esta idea sobre ponerse a prueba es continuamente destacada por los traceurs que plantean la práctica como un proceso en el que se aprende y se decide continuamente, así Daniel Ilabaca llega a afirmar que «la confianza no se gana con el tiempo de la práctica, la confianza se consigue cuanto te das cuenta que eliges tu propio camino. Eliges caer o no caer»82. Esta sentencia, casi un aforismo, permite comprender de qué manera el traceur entiende su relación con el riesgo, la práctica permite que el individuo esté preparado para poder afrontar un riesgo, pero la confianza sólo se consigue por medio de la acción, por el acto de decisión que lleva en última instancia al traceur a completar el movimiento que tiene en mente. El tiempo en la práctica sirve para confirmar esa confianza que se establece con uno mismo, donde se abandonan los miedos. Esta opinión se ve reforzada por la metodología de entrenamiento empleada por el grupo Yamakasi. Un método basado en el esfuerzo, por el cual un traceur principiante no puede saltar durante el primer año de práctica con el fin de construir una disciplina y una armadura corporal lo suficientemente resistente para, en última instancia, poder afrontar un salto en cualquier situación, tal y como mencionaba David Belle más arriba, no una vez ni dos, sino todas las veces. Esta es la forma de poder encontrar un camino que permita al traceur vivir una experiencia estética en cada salto donde tiene que conseguir la confianza y la decisión necesaria para poder afrontar aquello que le da miedo, aquél límite que se ha planteado superar, aquello que en el ámbito del parkour se denomina como fuerza mental, un aspecto a tener en cuenta tan importante como el desarrollo físico: Para progresar y desarrollarte en la disciplina del parkour tienes que crear un estado de fuerza mental. Sólo esta cualidad interna te permitirá conseguir tus objetivos y mantener tus habilidades. Para hacer esto, tienes que desarrollar una actitud positiva para permitirte sobrepasar tus límites y encontrar los recursos que necesitas para llevar a cabo progresos incluso cuando tu espíritu esté bajo. Esta agilidad mental te ayudará en cualquier situación, ya

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WHEATON, GILCHRIST, 2011: 114. MARSH, 2009: 2m30s-2m40s.

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sea buena o mala. Así como el entrenamiento de Parkour debe su progreso a la práctica repetida, tu fuerza mental se desarrollará cuando se usa todos los días. Las acciones simples como mantener promesas o terminar lo que empiezas en la vida y no solo en el entrenamiento de Parkour, te permitirá desarrollar la fuerza mental83.

Con todo lo anterior, se llega a uno de los principios que defienden todos los primeros miembros de la disciplina que es el de seguir un propio camino. Así en una de las muchas entrevistas en las que ha participado Châu Belle-Dinh, plantea cómo desde el principio pretendían avanzar en la disciplina no copiando e imitando lo que otro practicante pueda hacer, sino ayudar y dar las herramientas necesarias para que cada cuál pueda seguir su propio camino84, presentando las bases de la actividad para una vez comprendidas poder dejar libre al individuo para la confrontación con el entorno; permitiendo, de esta manera que el practicante pueda decidir qué es lo que quiere hacer y cómo hacerlo. Este concepto es repetido por Foucan en diversas ocasiones, como en el ejemplo del documental Jump Britain, cuando muestra a unos jóvenes británicos como él hace una técnica, pero destaca la importancia de que cada cuál siga su propio camino 85 , para que de esta manera se produzca una transformación: Ganas mucho dejando el camino trillado: debes renunciar a tu sentido de seguridad y siempre hay riesgo, pero encontrar tu propio camino, es esencial para tu crecimiento como ser humano. (…) Ser diferente a menudo parece rechazar estar con cualquier otro, pero no se rechaza su camino –es la búsqueda del propio camino86.

Este particular laissez-faire permite al traceur, como individuo, explorar el entorno, sin comparaciones y sólo atendiendo a lo que es capaz o lo que podría hacer siguiendo el proceso adecuado. De esta manera el practicante de parkour obtiene una forma de empoderamiento sobre el espacio por medio del control del cuerpo ante las situaciones a las que se somete, motivo por el cuál, desarrolla una autonomía física postural y de acción que le lleva continuamente a plantear su actividad como una forma de libertad. iii. Acto de libertad. Entonces, en la decisión y en la capacidad del elegir el propio camino ¿se está dibujando un boceto relacionado con la idea de libertad? En la literatura existente en                                                                                                                 BELLE; PERRIÈRE; COUTARD, 2014: 61. BELLE-DINH, 2011: 1m10s-2m35s. 85 CHRISTIE, 2005: 10m33s-10m25s. 86 FOUCAN, 2008: 70. 83 84

 

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torno al parkour ha existido una conexión directa de esta actividad como un acto de libertad, noción que viene motivada por la forma en la que los propios traceurs han empleado para referirse a esta actividad. Este concepto ha sido fundamentalmente tratado desde dos puntos de vista diferenciados, por un lado la libertad obtenida como un contraste con el entorno urbano en el que los usos de las estructuras se ven alteradas y por otro lado la libertad como una forma de empoderamiento sobre el medio y los límites que se plantean en el diálogo de las situaciones en las que el individuo tiene que abandonar su zona de confort, su cerco. Además, no se puede pasar por alto la explícita nomenclatura empleada por Foucan para denominar a la disciplina en el ámbito anglosajón con el fin de que se comprendiera (free run). El traceur en su acción se libera de las ataduras de las normas urbanas de desplazamiento, de cómo hacer deporte y utilizar su cuerpo en el entorno subvirtiendo los espacios y dotándolos de nuevos significados y además siente una liberación por la pura acción, por el hecho de ser capaz y autónomo a la hora de plantearse objetivos y llevarlos a buen término. David Belle ha planteado en diversas ocasiones que el parkour proporciona una “libertad de movimiento”: «Me siento como un pájaro, liberado de la gravedad, o como un gato, con el mismo deseo de tener libertad de movimiento, para aterrizar donde quiera»87 Una terminología afín a las explicaciones que Foucan ofrece en su libro haciendo referencia al encorsetamiento sufrido por la sociedad urbana y las normas de desplazamiento88. Asimismo, Châu Belle-Dinh, en Génération Yamakasi, define el arte del desplazamiento como un tipo de libertad, sobre el que es difícil establecer una clara definición89. Desde un punto de vista académico Matthew D. Lamb, en su trabajo de tesis doctoral se ha encargado de establecer un vínculo entre el parkour y el concepto de libertad como una forma de interacción en la relación de poder existente entre el sujeto y la arquitectura. Así, utiliza la retórica de poder empleada por Michel Foucault. De alguna manera la noción de libertad en el parkour funciona con el vínculo establecido por Foucault en su relación de poder, pues el traceur siente la libertad al empoderarse de un entorno que le constriñe a moverse de una determinada manera para al final escapar o tener esa posibilidad de escape como el esclavo de su amo. La noción de libertad es importante porque en la ausencia de posibles reacciones o modos de comportamiento no hay relación de/con poder.

                                                                                                                BELLE, 2009b: 64. FOUCAN, 2008: 101. 89 DANIELS, 2005b: 06m25s-07m10s. 87 88

 

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Foucault usa el ejemplo del esclavo: “la esclavitud no es una relación de poder cuando un hombre está encadenado, solo cuando él tiene alguna movilidad, incluso la oportunidad de escapar” (Power, 342) En otras palabras, la libertad es ambas, condición y precondición para el ejercicio de poder90.

El parkour funciona como una práctica emancipadora, «crea nuevas modalidades espaciales, y haciendo esto altera las cadenas reiterativas de los discursos hegemónicos y representativos»91 que se asocian al desplazamiento en la ciudad y donde el traceur es capaz de encontrar nuevos caminos y no sólo nuevos usos. En la entrevista para la televisión francesa TF1, David Belle ya menciona este concepto cuando dice: «encontramos nuestra libertad allí. Los caminos que hacemos para nosotros, los conocemos… pero allí donde vamos, no hay nadie que haya ido por allí»92, o también durante el evento organizado por The New Yorker en 2007, donde Belle sostiene que tener la ciudad como un gimnasio permite «usar la cabeza para adaptarse a todas las estructuras del entorno (…) esto proporciona libertad dentro de la ciudad en la que se pueden superar todos los obstáculos sin estar forzado a tomar un camino específico que se muestra» 93 es decir, el traceur en su capacidad exploratoria forma una idea original de desplazamiento que le hace desprenderse de los modos conocidos para poder interactuar sin condicionantes en el espacio. Tal y como ha visto Nathan Guss, para Belle, el traceur busca la libertad en las nuevas trayectorias halladas dentro de la lógica urbana94. A esto, hay que añadir, del mismo modo, el planteamiento de Nathaniel Bavinton en su trabajo, quien trata de explicar la existencia de límites y restricciones en el espacio público como un componente esencial en la práctica del parkour, «los traceurs necesitan vallas, muros, y barandillas diseñadas para regular los movimientos de la gente para transformar esas restricciones en fuentes de resistencias»95, es en este contexto en el que Bavinton asocia el concepto de libertad al parkour, que enlaza directamente con el planteamiento de la “libertad de movimiento” de Belle, y la libertad de expresión que se produce en la elección del movimiento. Asimismo, Bavinton plantea que la libertad conseguida por los traceurs es de tipo momentánea y parcial, en definitiva, usando el testimonio de uno de los traceurs entrevistados por Bavinton: Supongo que en un sentido literal, es el arte del movimiento sin restricciones. Sin tener que ajustarse a los caminos esperados o marcados. En un sentido simbólico pienso que es más sobre la libertad que sobre otra

                                                                                                                LAMB, 2011: 44. LAMB, 2011: 186. 92 BELLE, 2001: 02m00s-02m07s. 93 BELLE, 2007: 05m52s–06m19s. 94 GUSS, 2011: 76. 95 BAVINTON, 2007: 407. 90 91

 

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cosa. Una vez tienes la habilidad de moverte de un modo de tu propia elección ves el mundo de un modo diferente (Spike)96.

Esta noción trae a colación de nuevo el concepto de la “parkour visión” que tanto en el caso de Lieven Ameel y Sarpi Tani como en el de Matthew Lamb han sabido asociarlo a este principio de libertad; «”jugando” con sus entornos, los traceurs experimentan un tipo especial de libertad de los códigos convencionales de comportamiento y por ello se sienten desprendidos del modo habitual de usar los espacios cotidianos»97, El traceur adquiriendo esa forma particular de ver los entornos, comprueba una emancipación en la interpretación de los posibles caminos que se esconden en el terreno; sufre un cambio sustancial, siendo capaz de explorar y encontrar recorridos más allá de los establecidos por una arquitectura del espacio dominante. El traceur toma poder sobre esa dominación para moverse con total voluntad y sin restricciones. Por su parte Lamb, advierte que la conexión entre la libertad y el parkour está vinculada a la relación que se establece entre el espacio y la práctica: «las nuevas prácticas espaciales producen espacio de una forma diferente de la misma manera que los nuevos espacios alientan nuevas prácticas. Muchos traceurs encuentran la libertad para actuar en el desarrollo de la parkour visión»98. Esto hay que entenderlo en una retórica de retroalimentación de la práctica a través del espacio, a medida que se ven nuevas posibilidades otras surgen en un sistema que favorece la creatividad. A este elemento de la libertad, como forma de emancipación sobre la arquitectura y las normas de desplazamiento urbanas, se une además el concepto de libertad como forma de creación de identidad para el practicante. El propio Matthew Lamb en su trabajo de campo se percató cómo en su desarrollo como traceur encontró «que el mayor acto de libertad del parkour se encuentra en la forma en la que redefine y reposiciona las relaciones sociales. El parkour replantea la construcción o el límite en el que uno mismo verifica su identidad»99. Es decir, el traceur construye su propia identidad en los recorridos y el desplazamiento por la ciudad, aprende a identificar sus posibilidades de éxito ante los obstáculos que aparecen y busca superarlos como una forma de emancipación y de consecución de una libertad entendida como un empoderamiento sobre una limitación. Jimena Ortuzar sostiene que para los traceurs «el desplazamiento es un modo de ser; funciona como una forma de emplazamiento. No sólo es un modo de ver el mundo sino también una forma de pertenencia»100, basada en el estilo expresivo y en la forma de acción a través del movimiento, que                                                                                                                 BAVINTON, 2007: 402. AMEEL; TANI, 2012: 167. 98 LAMB, 2011: 194. 99 LAMB, 2011: 222. 100 ORTUZAR, 2009: 64. 96 97

 

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permite comprender las palabras de Dan Edwardes recogidas por Scott Stapleton y Susan Terrio: Lo que diferencia al parkour es cómo da forma al espíritu del individuo, como libera la mente, y aporta una nueva visión y perspectiva de un mismo y del propio entorno. Parte de este espíritu está firmemente centrado en la diversión y el disfrute pero otra parte está enraizada en la auto-confianza, la determinación y la disciplina. Para hacer frente a lo que es y sobrepasarlo a través de la armonía y la adaptación101.

A partir de este contenido Stapleton y Terrio consideran que el estilo expresivo de los traceurs hace patente una filosofía de la práctica basada en el énfasis de la libertad individual102. A esto hay que añadir que en la investigación sobre el edgework de Stephen Lyng se plantea que la participación en actividades extremas o de alto riesgo aumenta el sentido de libertad individual, control y confianza y proporciona la emoción de lo físico extremo y otras sensaciones 103. El parkour sería, pues, una herramienta a través de la cual el individuo es capaz de expresarse sin restricciones, obteniendo como contrapartida una forma de crecimiento basado en la determinación y la confianza obtenido por medio del empoderamiento sobre los entornos, «el parkour es un ejercicio de empoderamiento en la medida en que funciona para inscribir el poder del practicante para usar el espacio pero también para (re)codificar las relaciones de poder en las que se constituye la funcionalidad normal, o el rango de uso, y la materialidad del espacio arquitectónico y del cuerpo»104. En la relación de poder que se establece entre el traceur y el entorno, también surge la segunda parte del concepto de libertad entendido como una superación de un miedo, la liberación de un sufrimiento o la liberación de un límite planteado por el desconocimiento, esta apreciación ayuda a comprender y completar la forma de libertad como poder sobre el entorno, en cuanto a respuesta a una forma y a la libertad como forma de emancipación del individuo y de crecimiento individual. Esta referencia hay que ponerla en relación con el concepto de actividad de riesgo planteado por Lyng, en el sentido de afrontar una acción sobre un obstáculo que en sí puede contener un alto riesgo de lesión, lo que provoca una reacción de miedo en la forma de afrontar esa acción, que se supera a través del control y la confianza obtenidos por medio de la repetición en el entrenamiento.                                                                                                                

EDWARDES, 2010a: disponible en: http://parkourgenerations.com/rendezvous-iii/ [consultado el 10 de junio de 2015]. Esta reflexión hace referencia a las conclusiones extraídas tras la celebración del III Seminario Internacional organizado por Parkour Generations, y conocido bajo el nombre de Rendezvous, que pretende mantener una jornada de actividad con practicantes de todo el mundo reunidos en un mismo lugar. 102 STAPLETON; TERRIO, 2012: 22. 103 LYNG, 2005: 12-49. 104 LAMB, 2014: 120-121. 101

 

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Entonces, ¿cómo el miedo puede influir a la hora de desarrollar una forma de libertad del individuo? El traceur decide moverse por un entorno, empoderándose y dándole un nuevo significado, dentro de su desplazamiento afronta ciertas acciones que pueden estar más allá de su límite en cuanto a preparación o en cuando a impresión —entendiendo por impresión la forma en la que ve un obstáculo y su planteamiento para poder superarlo—, en ese momento el traceur puede sentir miedo ante la incertidumbre de si logrará o no superar el obstáculo para continuar su desplazamiento, en caso afirmativo se produce esa sensación de libertad desencadenada por un miedo que le mantenía atado —de alguna manera se reproduce la retórica del poder—. Stephen John Saville en su trabajo sobre el miedo ha prestado atención a este aspecto, haciendo ver que existe un elemento paradójico en la libertad en el juego con el miedo, «mientras el miedo me mueve, perturba, provoca, avisa y llena el lugar, sus llamadas hacen posible una respuesta»105, es decir, el miedo que es capaz de bloquear al traceur no permitiéndole avanzar se supera en esa misma provocación, tratando de acercarse dividiendo y secuenciando el problema; Saville buscó esa respuesta en trabajo de Neil Lewis «la libertad se convierte en una forma de la conciencia encarnada: una elección para detectar y, más específicamente, una elección de sentir y tocar un entorno»106. Por su parte tanto Mathew Wallace como Michael Atkinson en su trabajo rescatan la idea de la liberación a través del sufrimiento que plantea Schopenhauer, en El Mundo como voluntad y representación. En el planteamiento sobre la libertad de la voluntad se dan algunas claves que permiten aproximar en qué consiste la liberación sobre el miedo en forma de sufrimiento que aparece en el traceur. Schopenhauer dice que «la causa real de nuestro dolor, como la de nuestra alegría, no se encuentra casi nunca en el presente real, sino en pensamiento abstractos»107. El traceur siente miedo ante una incertidumbre que le lleva a plantear posibilidades frente a la acción, en las que entran en juego también aquellas que tendrían como desenlace un futuro doloroso provocado por el fallo. El traceur, en ese caso está siendo esclavo de su propio pensamiento, de la abstracción de una acción que aún no existe; la problemática, entonces, tiene que ver con nuestra capacidad de pensar in abstracto —que diría Schopenhauer— y el poder de situarnos ante la acción previamente. Atkinson, teniendo en cuenta esto, afirma a través del pensador alemán que la liberación de esa forma de pensamiento que lleva al sufrimiento, se produce cuando uno aprende a despojarse de las preocupaciones de la voluntad humana a través de la vida                                                                                                                 SAVILLE, 2008: 904. LEWIS, 2000: 58. 107 SCHOPENHAUER, 2010: 346. 105 106

 

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ascética108. Es decir, el traceur en su entrenamiento está trabajando para ganar el control y la confianza necesarios que le permitan poder afrontar cualquier obstáculo que se pueda plantear, el carácter de entrenamiento es el que hay que relacionarlo con esa vida ascética, pues en él se diluyen las preocupaciones para pasar a centrarse en el objetivo final. Así, la libertad se descubre en su relación con el miedo como una forma de superación del mismo a través de la adquisición de control y confianza que por otra parte son la clave para entender la aparición del sentimiento de lo sublime. En este sentido la libertad se configura como un elemento interesante a la hora de hablar de lo sublime de la acción pues se trata de encontrar en un medio de gran constricción la vía de escape con la consecución de una acción provocando en esa acción limitante un desencadenamiento liberador. La libertad se obtiene con la práctica de una actividad que deja poco margen de maniobra, porque se mueve en el límite de las capacidades físicas. Esa libertad se obtiene por el motivo de trascendencia a la hora de llevar a cabo una acción. Es decir, el parkour sirve como una forma de libertad del sentimiento, poniendo al individuo en una situación de estrés se consigue liberar un elemento de trascendencia que le permite en ese ambiente sentir libertad de movimiento y de control sobre el elemento. iv. Habilidad, experiencia y compromiso. Si bien el parkour es tomado como una fuente de libertad para sus practicantes, ésta no aparece si no es por medio del entrenamiento y la práctica, que permite al practicante adquirir las herramientas adecuadas con las que desplazarse sin restricciones. La libertad de movimiento y de desplazamiento está íntimamente ligada a la habilidad adquirida. Por eso en este apartado será interesante analizar cómo a la vez que el traceur mejora sus competencias y se va emancipando en su forma de moverse puede acceder de un modo más sencillo a esa libertad al ser capaz de moverse libremente, aún cuando trata de afrontar aquellas posturas limitantes en las que se coloca en busca de una superación que tiene como última instancia una respuesta estética en el sentimiento de lo sublime.

¿De qué modo la habilidad y la experiencia llevan al compromiso de acción?, es decir, lo sublime de la acción requiere de un compromiso de afrontar algo desafiante, terrorífico o limitante avalado por la presencia de unas habilidades desarrolladas a través de la experiencia, de este modo se llega a un estado que habitualmente se describe como estar en el presente, es decir de vivencia total de la experiencia. La habilidad adquirida está íntimamente relacionada con la emancipación respecto a aquello que puede suponer un límite. Dominar una técnica permite al traceur                                                                                                                 108

 

ATKINSON, 2009: 187.

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emanciparse de un límite siendo capaz de superar un obstáculo para poder continuar con el desplazamiento. De nuevo, se trata de una retórica de poder, el traceur tiene que llegar a un punto en el que sea capaz de dominar el entorno y no al contrario, es decir no verse condicionado por las estructuras sino adaptar su movimiento a ellas para establecer una conexión. Situar una imagen de este tipo puede resultar sencillo si se piensa en una estructura urbana, una plaza que esté situada en distintos niveles y que se encuentre circundada por parterres elevados generando de este modo unos claros espacios dedicados al tránsito entre niveles por rampas y escaleras, y dentro de cada grupo de parterres para conectar los extremos de la plaza; y, por otro lado, los propios espacios que se generan en los parterres como superficies verdes, decorativas y configurantes de la plaza. En un espacio de este tipo se puede decidir seguir el camino marcado por la misma estructura, o en cambio, usar los elementos configurantes para elegir nuevos caminos. Si no se tiene la habilidad necesaria y el entrenamiento adecuado, la segunda opción se vuelve inviable, no pudiendo afrontarse los obstáculos para tomar un camino diferente. En cambio, si se han adquirido las capacidades necesarias el individuo puede afrontar un recorrido diferente en ese medio, convirtiendo los elementos de un espacio que se destinaban a la configuración de un modelo de transito en una forma más de ese tránsito, empoderándose de esas superficies pensadas con el fin de dirigir y crear un camino. A su vez se establece un segundo nivel en el ámbito del poder; si bien, por un lado el individuo, el traceur, puede dominar una técnica, siempre podrá encontrar espacios en los que esa técnica será puesta a prueba en una acción con una mayor complejidad, caracterizada por diferentes condicionantes: la altura, la distancia, la superficie o la climatología, son algunos de ellos. A efectos prácticos lo sublime de la acción aparece cuando se verifica un conflicto entre la posibilidad de dominar el espacio y la incertidumbre de poder realizarlo. Es decir, ante una estructura sencilla en la que ni la distancia, ni la altura, ni la superficie, ni la propia habilidad pueda lastrar el éxito de un movimiento, lo sublime de la acción no aparecerá, para que éste surja, se tiene que dar una restricción que pretenda ser superada por una habilidad que se encuentra al límite de sus posibilidades, pero que a su vez será la condición de seguridad necesaria para que se pueda realizar con éxito. En el parágrafo 28 de la Crítica del Juicio, se aborda la cuestión de lo dinámicamente sublime partiendo de la noción de la naturaleza como poder, este parágrafo sirve para comprender la conexión que se puede establecer con lo sublime de la acción y la forma de lo sublime dinámico. Así, Kant advierte que el «poder es una capacidad que se sobrepone a grandes obstáculos. A lo mismo se le llama fuerza cuando también se sobrepone a la resistencia de aquello que posee poder. Considerada en el juicio  

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estético como poder que no tiene fuerza sobre nosotros, la naturaleza es dinámicamente sublime»109. A partir de esta afirmación Kant continúa argumentando sobre la necesidad de la naturaleza de mostrarse como temible con el fin de poder causar la impresión de lo dinámicamente sublime; pero lo que resulta más interesante en este apartado hace una mención explícita a la necesidad de que el individuo se encuentre en una posición de seguridad para de esa manera poder contemplar la naturaleza que aunque se muestre aterradora no llegará al extremo de causar terror, permaneciendo en esa frontera donde surge lo sublime: Las rocas temerariamente suspendidas encima de nosotros y que amenazan con desplomarse, las nubes tormentosas que se acumulan en el cielo cargadas con rayos y truenos, (…), convierten en una pequeñez insignificante a nuestra capacidad de resistencia, en comparación con su poder. Pero con sólo que nos encontremos en un lugar seguro su visión resulta tanto más atractiva cuanto más temible es110.

Así, en el parkour ese poder de la naturaleza aparece en el vacío que separa al traceur de su objetivo, o la mínima superficie sobre la que tiene que aterrizar para poder solventar una distancia. Sobre los objetos descritos por Kant, continúa diciendo: Llamamos con agrado a estos objetos sublimes porque elevan la fortaleza del alma por encima de su media habitual, y permiten descubrir en nosotros una capacidad de resistencia de un tipo muy diferente que nos da valor para poder medirnos con la aparente omnipotencia de la naturaleza111.

El traceur encuentra en los entornos en los que practica una fuente de resistencia basada en las limitaciones y restricciones que el espacio plantea; ante esa realidad limitante el traceur en su acción toma poder para elevarse y llevar a cabo no sólo un acto de dominio y superación sobre ese espacio sino un camino de conexión con el entorno: El objetivo del Parkour es crear esa conexión (cuerpo y mente) y buscar el punto donde tú no te sientes en peligro, estresado o como si estuvieses tomando riesgos. Donde ya no te dices a ti mismo: “Voy a entrenar pero podría hacerme daño”. Es estar en un estado de bienestar y en armonía contigo mismo112.

                                                                                                                KANT, 2012: 344-345, [B 102]. KANT, 2012: 346, [B 104]. 111 KANT, 2012: 346, [B 104]. 112 BELLE, 2014: 02m19s-02m30s. 109 110

 

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David Belle prioriza de esta manera la necesidad de una buena capacidad física y técnica para que el traceur sea capaz de encontrarse en una posición de seguridad ante la posibilidad de desplazamiento. Bajo esta explicación se ve un concepto fundamental del parkour y éste tiene que ver con la capacidad de encontrar un estado de flujo, en el que los riesgos se toman con el fin de poder fluir por el espacio en una relación entre aquello que da miedo y aquello que lleva a una conexión con el espacio por medio de la concentración; pero donde los riesgos tienen más que ver con la potencialidad de una gran lesión por el medio en el que se realizan, en caso de un posible error, que con la falta de habilidad con la que el traceur afronta la acción. Es decir, hay una diferencia entre la posición de la naturaleza presentada como un gran poder capaz de sobrecoger, tal y como la plantea Kant y la naturaleza, los entornos, en los que el traceur busca ese poder por medio de las limitaciones potenciales que busca superar y de alguna manera conectarse con el fin de encontrar una armonía a través del desplazamiento. En este asunto, es clave comprender el límite que existe entre lo dinámicamente sublime que plantea Kant y lo sublime de la acción, pues si bien cuando el primero se da en una posición de seguridad en la que el peligro no va en serio 113, en cambio, en lo sublime de la acción el peligro está presente, y sólo la posición de seguridad que da la habilidad es capaz de poder hacer que la situación se lleve a cabo, siendo esa habilidad una condición imprescindible. En lo sublime de la acción no sólo se tiene en cuenta la contraposición con el poder que ejerce el medio, si no que también entra en juego la aparición de un riesgo inherente como fuente para esa sensación; con la particularidad, que gracias a la habilidad esa sensación de riesgo se diluye para confluir con el entorno en una especie de conexión. Sin riesgo —o más bien sin desafío—, la sensación no puede ser sublime, sino más bien de aburrimiento. En este punto hay que retomar la investigación de Csíkszentmihályi para poder comprender este aspecto. La relación entre desafío y habilidad es una de las condiciones necesarias para poder llegar al ámbito del flujo, al igual que una relación proporcional entre habilidad y desafío es imprescindible para poder llegar a lo sublime de la acción, es decir para sufrir una elevación de la fortaleza del alma, siendo capaz de contrarrestar el miedo sobre la incertidumbre y el propio conocimiento en la acción: «La experiencia óptima requiere un equilibrio entre los desafíos percibidos en una situación determinada y las habilidades que la persona aporta a la misma»114.

                                                                                                                113 114

 

KANT, 2012: 346, [B 104]; 2012: 348, [B 105]. CSÍKSZENTMIHÁLYI, 1998: 43.

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Así, lo sublime de la acción en este punto se enlaza con el ámbito de lo sublime matemático, no se puede olvidar que Kant no separa indisolublemente ambos, sino que viven interconectados, en lo sublime de la acción esa conexión aparece, ya que en la acción la incertidumbre del éxito permite plantear lo infinito como forma matemáticamente sublime y la acción misma y su ejecución como dinámicamente sublime. A pesar de que el traceur puede elegir realizar una acción en unas circunstancias donde las condiciones de seguridad vayan más allá de las proporcionadas por su propia habilidad, éste elige, en cambio, afrontar una acción en un medio donde el margen de error disminuye, de esta manera puede entrar en un estado de mayor concentración. Los sujetos entrevistados por Csíkszentmiháyi, describen este estado afirmando que están tan involucrados con lo que están haciendo y no piensan en sí mismos como una forma separada de la actividad, donde la concentración es completa y la mente no se dispersa115. Los participantes en este tipo de actividades de riesgo, tal y como estudia Carla Willig, ven una oportunidad de acercamiento a sus propios límites, tanto física como mentalmente116 , que tiene como consecuencia la concentración en las demandas inmediatas de la actividad por encima de cualquier otro tipo de pensamiento117. Así, prestando atención a las declaraciones de una escaladora que participó en el estudio de Wilig describe la sensación de estar en el presente, que se produce en ese proceso, de la siguiente manera: No piensas en nada más. Piensas sobre dónde tienes que poner tus pies, buscas donde vas a tener que ir a continuación. Sobre todo, lo sientes, sientes cada huella, sientes cada presa. (…) Supongo que se trata de sentir seguridad en ese preciso momento y eso es lo único que piensas. No se trata de lo que vas a hacer cuando llegues a la cima. No se trata de lo que vas a hacer cuando vayas al pub, no se trata de lo que pasó hace veinte minutos, es sólo eso118.

De una manera similar Daniel Ilabaca describe esa noción del presente, enfatizando en la necesidad de no perder de vista el ahora frente a otro tipo de pensamientos sobre el futuro o el pasado: La aventura es no saber que va a pasar a continuación. ¿Sabes a qué me refiero? Es aceptar que no tienes control sobre el futuro, sólo tienes control sobre el presente, aprovechar al máximo el momento. Entonces cada paso

                                                                                                                CSÍKSZENTMIHÁLYI, 1975: 39. WILLIG, 2008: 695. 117 WILLIG, 2008: 697. 118 WILLIG, 2008: 697. 115 116

 

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que doy no está pensado anticipadamente, sólo pongo mi cuerpo en posición y me adapto. Si estás pensando adelante, en el futuro, eso te impide estar ahora. Cuando se está en el momento es cuando eres capaz de hacer cosas que otras personas no pueden comprender o entender119.

En definitiva, a través de esa concentración en una actividad en la que la habilidad se pone a prueba, cerca del límite, se llega a un estado de vivencia del presente, donde sólo importan los procesos relativos a la actividad, una sensación que es descrita por Stephen Lyng como de trascendencia de la realidad a través de la sensación edgework; donde incluso los participantes llegan a hablar de un estado donde la situación se convierte en “más real” de lo que podría ser cualquier otra situación cotidiana120. Parafraseando a David Belle en el momento de la acción es necesario estar allí, al cien por cien, sabiendo todo lo que es necesario a través de la información recibida a través de los sentidos y el cuerpo, siendo consciente de lo que implica tomar una decisión que puede suponer un daño, pero sabiendo que el entrenamiento llevado a cabo permite afrontar la situación con las garantías suficientes121. Aprenderás más de hacer un salto ahora, hoy, en este momento que de lo que aprenderías volviendo cuando estés “listo” y cuando lo sientas como fácil. Seguro, puedes ir a buscar un reto que dé miedo, marcharte durante unas semanas y entrenar saltos similares, ir dentro de tu agradable, caliente y seco gimnasio; y replicarlo con una colchoneta, y finalmente volver y hacerlo sin pausa, pero habrás sobrevolado por una parte de vital importancia del proceso, sino la más importante del Parkour, y ésta es enfrentarse a los retos de cara y escoger la vía más difícil cuando una (vía) se presenta122.

                                                                                                                MARSH, 2009: 00m08s – 00m34s. LYNG, 2005: 24. 121 BELLE, 2009b: 90-91. 122 ROWAT, 2013: disponible en: http://www.blane-parkour.blogspot.com.es/2013/12/50-ways-tobe-and-to-last-in-parkour_19.html [consultado el 10 de junio de 2015]. 119 120

 

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3. EL RIESGO Y SUS ÁMBITOS. i. La cultura del riesgo. El capítulo anterior concluía con una cita escrita por Chris Rowat123 que pertenece a un artículo en el que trata de desgranar punto por punto los aspectos esenciales que se esconden dentro del parkour: Con esa sentencia el traceur británico resume de un solo golpe el contenido que se desgranará en este capítulo. Lo que parece una apología del riesgo no es otra cosa que una defensa de la necesidad de explorar los confines de uno mismo con el fin de poder progresar en la disciplina. Analizar la cuestión del riesgo trae consigo una serie de cuestiones que deben tenerse en cuenta. Observando la literatura académica se constata que el estudio del riesgo desde el ámbito de la sociología, en los trabajos de Anthony Giddens, Frank Furedi o Ulrich Beck se ha centrado en la forma en que la percepción del riesgo y la sensibilidad hacia los peligros ha sido recibida en las sociedades modernas. Frank Furedi define el riesgo como «la probabilidad de daño, lesión, enfermedad, muerte u otra desgracia asociada con un peligro»124. En las últimas décadas ha habido un incremento en el estudio del riesgo y las problemáticas que se plantean en torno a él, especialmente debido al doble componente que plantea Stephen Lyng en relación con los peligros actuales: Las oportunidades de una muerte temprana o una minusvalía, nos son probablemente mayores hoy que en cualquier otro periodo de la historia de la humanidad, los peligros que actualmente afrontamos son únicos bajo dos respectos: son ampliamente provocados por humanos y provocan un impacto colectivo en lugar de individual125.

Continuando con las ideas expuestas por Furedi, la difusión a través de los medios de comunicación de grandes desastres y peligros provocados por elementos naturales ajenos al control de los seres humanos y los desastres y peligros provocados por la mano de los seres humanos126 han servido como vehículo para la forma en la que la sociedad percibe un riesgo, ya que «la mayoría de la gente obtiene su información a                                                                                                                 Traceur de gran relevancia integrante del grupo Parkour Generations, más conocido por su pseudónimo Blane. 124 FUREDI, 2002: 17. 125 LYNG, 2008: 106. 126 Desde las dos grandes guerras del siglo XX, con los consabidos Auschwitz, Hiroshima, Nagasaki, pasando por Harrisburg, Bhopal, Chernobil, y más recientemente los maremotos en las costas del pacífico y los daños provocados en Fukushima, así como la gran inestabilidad bélica en la zona de Oriente Próximo. 123

 

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través de los medios en lugar de a través de la experiencia directa, su percepción es modulada por el modo en el que la información es comunicada»127, formando parte de un amplio proceso social, en el que la gestión del riesgo se convierte en una poderosa forma de control discursivo, «estudios han demostrado que el énfasis de los medios de comunicación en ciertos crímenes y enfermedades llevan al público a adoptar un sentido agudizado del peligro en relación con ellos»128. Los peligros presentados en los medios crean un estado de alarma que puede modificar los modos de comportamiento de las sociedades, aún cuando estos peligros no sean evidentes129. Así, siguiendo el planteamiento de Stephen Lyng: «un número creciente de individuos en la moderna sociedad postindustrial se sienten amenazados, tanto física como mentalmente por fuerzas más allá de su control, por ejemplo, la inestabilidad financiera, la inestabilidad general de la relaciones personales, etcétera»130. En esta visión clásica de análisis de la cuestión de riesgo hay que tener en cuenta las apreciaciones de los sociólogos Ulrich Beck y Anthony Giddens, quienes comparten el punto de vista de la existencia de una asociación entre el sentido del riesgo y el incremento del conocimiento del mundo y las formas de interactuar con él. Así, Ulrich Beck en su obra Risk Society, analiza cómo la tecnología moderna se presenta con un factor ambivalente, ya que mientras que su uso contribuye a reducir los riesgos que surgen en las vidas de los seres humanos, también ha posibilitado la aparición de grandes catástrofes a nivel global, que pueden tener un carácter inmediato y en gran medida limitados espacialmente pero con consecuencias dilatadas en el tiempo, como sucede con los accidentes nucleares o que presentan una escala de acción temporal más lenta pero con un impacto a mayor escala como está sucediendo con el calentamiento global . Por su parte, Giddens plantea, del mismo modo, que «muchas de las incertidumbres que encaramos hoy han sido creadas por el gran desarrollo del conocimiento humano»131, haciendo referencia a las cuestiones derivadas de la tecnología. Ante esta problemática, donde se ve al conocimiento humano, a la tecnología y la ciencia, como una forma de creación de peligros de proporciones globales en donde parece que hay una carencia de control o regulación, Frank Furedi plantea que: «La representación de riesgo como un problema técnico trascendental, causada por la                                                                                                                

FUREDI, 2002: 52. FUREDI, 2002: 51. 129 Un ejemplo muy evidente de este proceso de amplificación de un riesgo se puede observar en la percepción que supuso el antes y el después de la película Tiburón de Steven Spielberg, hacia la especie de los escualos y en concreto hacia la del tiburón blanco. La presentación en el largometraje de ese animal como un asesino despiadado de humanos generó un rechazo hacia una especie que ni mucho menos se encuentra entre las más peligrosas para los seres humanos. 130 LYNG, 1990: 873. 131 GIDDENS, 1994: 185. 127 128

 

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actividad humana, demuestra una actitud clara sobre el carácter humano. Se sugiere que tenemos el poder de destruir, pero no hacemos mucho acerca de los peligros que se ciernen sobre nuestra vida cotidiana»132. Sin embargo, especial atención merece la forma en la que Ulrich Beck se apresura a la hora de señalar que los riesgos no son una invención de la modernidad, contraponiendo lo que podrían considerarse como los viejos riesgos en frente de los nuevos: Cualquiera que partiera a descubrir nuevos países y continentes —como Colón— ciertamente aceptaban “riesgos” pero eran riesgos personales, no peligros globales como aquellos que surgen para toda la humanidad desde la fisión nuclear o el almacenamiento de deshechos radioactivos. En ese periodo, la palabra “Riesgo” tenía un componente de valentía y aventura, no de amenaza y autodestrucción para toda la vida en la Tierra133.

Es esa forma antigua de percibir el riesgo la que hay que tener en cuenta a la hora de analizar el riesgo en el parkour, en definitiva se trata de llevar el ámbito del riesgo no ya a las catástrofes globales sino más bien a ese ámbito de lo cotidiano, que Furedi trata de destacar. Si bien, en las sociedades de los llamados países desarrollados la percepción de riesgo a un nivel cotidiano se ha visto disminuido por el uso de la tecnología que ha permitido, entre otros, el surgimiento de sistemas de detención mejorados para vehículos o la red de señalización luminosa que permite una adecuada circulación en las ciudades; contribuyendo de esta manera a crear la percepción de una relativa seguridad a pesar de la inevitabilidad de los accidentes ante acciones que en sí son arriesgadas como utilizar una máquina que se mueve a decenas de kilómetros por hora en entornos plagados de obstáculos y otros vehículos en movimiento. En esta línea, Eric Brymer plantea que «como la sociedad moderna se ha obsesionado con la seguridad, el riesgo se ha convertido gradualmente en un concepto descriptivo negativo, sinónimo de la cara inaceptable del peligro y la preocupación principal de la sociedad sobre hacerlo medible y controlable»134. A pesar de ello, por otro lado, Stephen Lyng ha constatado que: «la búsqueda voluntaria de actividades que implican un alto potencial de muerte, de lesión física

                                                                                                                FUREDI, 2002: 58. BECK, 1992: 21. 134 BRYMER, 2010: 220. 132 133

 

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grave, o de daño psíquico (…) han adquirido un significado cultural especial en el mundo occidental contemporáneo»135. En el caso de los lifestyle sports y del parkour en particular el riesgo se presenta en forma de posibilidad de un daño, que se decide asumir con el fin de poder alcanzar un objetivo, que tiene asociado una determinada sensación; no se trata tanto del riesgo en relación a la acción peligrosa, si no más bien de la decisión de llevar a cabo una acción con unos determinados condicionantes que deriven en una excitación. Entonces, cabe plantearse ¿qué significa estar en riesgo?. Frank Furedi sostiene que «todos los conceptos de riesgo están basados en la distinción entre una realidad y una posibilidad»136, característica que se comparte en la definición de riesgo aportada por Frank Yates y Eric Stones (1992) donde se ven tres características principales: pérdidas potenciales, significancia de las pérdidas e incertidumbre de las pérdidas, así el riesgo se mostraría como un concepto resbaladizo, totalmente condicionado a la percepción subjetiva, donde las pérdidas dependen de la probabilidad. Un traceur que encara una acción donde si se analiza objetivamente el posible fallo pueda suponer un grave daño o incluso la muerte, no tiene porqué sentir que está afrontando un riesgo si éste está convenientemente preparado, aunque la acción de por sí pueda ser peligrosa o arriesgada. Por un lado, se podría identificar la distinción entre realidad y posibilidad en el análisis de la acción cuando se valora la potencial caída y el potencial éxito, cuanto más amplio sea el margen entre ambos conceptos, más cerca se estará de una percepción de un riesgo que puede convertirse en real. Por supuesto que «la gente siempre ha usado el sentido común para protegerse a sí mismos de potenciales peligros. Han habido siempre algunos individuos que son particularmente cautelosos y entregan sus energías a protegerse a ellos mismos y a sus familias de los peligros»137, del mismo modo que han existido individuos que aún tratando de sentar las condiciones de seguridad necesarias para evitar cualquier fallo se han aventurado en acciones donde el equilibrio entre la protección y el peligro es más precario; estos son los individuos identificados por Marvin Zuckerman y otros investigadores como sensation seekers, buscadores de sensaciones que se encuentran en el coqueteo con el riesgo, o también lo que el investigador Frank Farley y sus colegas de investigación en la Universidad de Wisconsin definieron como personalidad “Tipo-T”, aquella personalidad que se dirige hacia la asunción de riesgos, la búsqueda de sensaciones, la búsqueda de estímulos o la búsqueda de excitación138, «aquellas personas con una                                                                                                                 LYNG, 2008: 107. FUREDI, 2002: 17. 137 FUREDI, 2002: 108. 138 FARLEY, 1991: 371. 135 136

 

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mentalidad inusualmente flexible, que ven problemas desde diferentes ángulos, intercambiando fácilmente lo concreto con lo abstracto, y encontrando soluciones poco convencionales y perspectivas atrayentes»139. Diana Ackerman en su obra Deep Play se pregunta ¿por qué el ser humano trata de estimular su vida con peligro, y además considerarlo divertido?, para ilustrar este pensamiento recuerda las pinturas minoicas en las que unos jóvenes saltan sobre un toro en el ritual de la taurocatapsia140, del mismo modo que se podría pensar en los corredores que anualmente se reúnen en los famosos encierros de Pamplona, y obviamente todo el entramado de actividades de riesgo en las que se incluyen los lifestyle sport. Ante esta cuestión es posible rastrear un proceso por el que localizar una serie de actividades en las que es posible buscar ese tipo de emociones generadas a través de la estimulación por el riesgo, en una excitación que las hace irresistibles. Así, a pesar de la existencia de una actitud que trata de evitar los riesgos buscando la seguridad en cada actividad, se ha logrado destilar la emoción que se genera ante un riesgo y un peligro en estructuras que buscan la más absoluta seguridad, como son los parques temáticos y parques de atracciones donde las montañas rusas y otras maquinarías tratan de ofrecer un simulacro de emoción en la que la posición de seguridad está garantizada y en la que se juega con la velocidad, la altura y el vértigo como elementos desencadenantes de la emoción. Del mismo modo, en el ámbito de la naturaleza, el auge de las actividades de aventura tratan de llevar ese concepto de la seguridad al plano de los deportes de aventura ofreciendo productos en los que sacar de su contexto de confort a aquellos individuos que deciden voluntariamente afrontar una serie de acciones fuera de su lógica cotidiana pero en todo caso bajo unas premisas de seguridad mínimas, como sucede en las actividades que se realizan sobre árboles en los que los participantes tienen que recorrer un camino lleno de obstáculos a varios metros del suelo pero siempre anclados a un cable de acero haciendo improbable una caída peligrosa. En estos dos casos el riesgo en sí no está presente, solamente el uso de los componentes asociados a él que permiten desencadenar una excitación por la acción. En términos de percepción siguiendo a Frank Furedi estar en riesgo es un concepto ambiguo, no tiene tanto que ver con lo que se hace, sino también con quién se es, presentando un estado de ánimo en la sociedad141. Los individuos caracterizados dentro del grupo Tipo-T o los considerados risk-takers además de ese tipo de emoción provocada por una acción que busca un riesgo simulado, dan un paso más allá y se embarcan en actividades en las que solamente su propia habilidad y pericia es                                                                                                                 ACKERMAN, 1999: 88. ACKERMAN, 1999: 87. 141 FUREDI, 2002: 20. 139 140

 

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la que proporciona una condición de seguridad mínima, estando en estos casos el peligro de lesión o caída presente. En estos casos de nuevo existe una graduación que viene determinada por el margen existente entre la realidad y la posibilidad antes mencionada. Así, no es lo mismo el riesgo que se asume al tratar de surfear una ola de tres metros en un día de marejada al que se asume cuando se trata de enfrentarse a un maverick en un día de mar picada. O usando el ejemplo de la escalada no se asume el mismo riesgo cuando se escala una vía protegida que haciéndolo en solo integral. En el ejemplo del parkour no se asume el mismo riesgo saltando a nivel de suelo que cuando hay que hacerlo sobre barandillas, muros o incluso entre edificios. ii. Necesidad del riesgo. Con la mente situada en la cuestión que esbozaba Diane Ackerman sobre la diversión y los estímulos basados en el peligro cabe plantear, ante la existencia de esos modelos de personalidad estudiados por Zuckerman, Csíkszentmihályi, Apter o Farley, el principio de necesidad que opera cuando un individuo decide voluntariamente afrontar un riesgo en el que pone en juego su vida. Para hacer este análisis será pertinente considerar el caso práctico que aparece dentro del documental Génération Yamakasi142. Es interesante la conversación entre uno de los jóvenes traceurs, sus padres y Williams Belle-Dinh en la que se profundiza en la cuestión de la necesidad o, más bien, de la atracción hacia aquello que se encuentra fuera de los límites de lo habitual y de lo cómodo —más allá de tener un carácter veraz o no en el uso de algunos de los conceptos que se emplean—. Se transmite la atracción por el vuelo como un síntoma inequívoco del carácter exploratorio, además de la postura sobre la seguridad necesaria que se encarna en las figuras paternas preocupadas por protección de su hijo: Gaël: el hombre siempre ha querido volar y me parece también que no existe nada que pueda superar el volar. Todo el mundo sueña con volar. No conozco a nadie que no quiera volar, es lo normal. Se quiere desafiar las leyes de la naturaleza. No sé, bueno, así es como lo veo yo. Madre: Ya saltes un escalón o un edificio, el arte del desplazamiento es el mismo, es una forma de moverte en el espacio en la altura.

                                                                                                                En la parte final del documental —después del compendio de conceptos que tratan de diseccionar la disciplina y en la que los miembros iniciales del grupo son los actores principales— se cede protagonismo a los nuevos sujetos que han formado parte de los entrenamientos y han entrado a formar parte del colectivo, como una nueva generación. En ellos cae la tarea de mostrar precisamente la voluntad empleada y la determinación a la hora de tomar riesgos. 142

 

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Padre: Cuando saltas estás en el vacío. Madre: Pero en el vacío todo es relativo. Es una cuestión de altura. Puedes romperte la cabeza saltando un escalón y no rompértela nunca saltando un edificio. ¿Tú qué opinas Williams? Williams: Depende de la longitud del salto… [le interrumpen] Madre: Todo es relativo. Williams: Bueno sí, claro. Madre: En un edificio te puedes matar. Williams: Puede ocurrir. Entra en juego el peligro. Pero es verdad, que sea un salto alto o bajo lo importante es hacerlo bien. Pero estoy un poco harto de que me digan… [le interrumpen] Padre: Tus padres te decían lo mismo… Williams: Exacto. Padre: Según Gaël, tú nunca les obligas a saltar. Cuando no quieren saltar no les obligas. Tienen que estar seguros de que pueden hacerlo para conseguirlo. Si creen que no pueden tú no les obligas. Williams: No. No se les puede obligar, ni a Gaël, ni a Alexis, ni a Nathaniel. Han alcanzado un nivel donde ya existe peligro143.

Esta conversación sirve de preludio para la escena principal en la que varios miembros se disponen a saltar por primera vez entre las azoteas de dos edificios. Ante esta acción los sujetos se encuentran nerviosos, y después de que el primero de ellos saltara con éxito, el segundo, Gaël, resbala con el pie de batida provocando que su aterrizaje fuera precario y con ello desencadenando el miedo en el resto del grupo, que acababan de observar que la realidad a la que se enfrentaban no estaba exenta de peligros144. Gäel tiene la oportunidad de explicar, a tenor de lo sucedido, la relación con el riesgo después de su salto. Parafraseando su intervención explica que no se trata de hacer                                                                                                                 DANIELS, 2005b: 01h06m30s-1h08s10s. El investigador Willen A. Wagenaar, entiende que los accidentes ocurren debido a un comportamiento riesgoso cuando se normaliza una rutina y se pierde de vista el carácter real de lo que se está haciendo, porque se pierde la capacidad de evaluación de los riesgos que se asumen (WAGENAAR, 1992: 278-279). 143 144

 

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un salto arriesgado por el mero hecho de hacerlo, sino porque está preparado para hacerlo. En el momento previo, tuvo algunas dudas y sus amigos le dijeron que sería una señal, de que algo podría ir mal; en cualquier caso lo probó y la única cosa que le salvó fue el consejo —que había recibido de los Yamakasi— de no dejarlo a medias, poner el máximo empeño para poder llegar al objetivo, de esa manera la caída fue menos grave de lo que podría haber sido145. Es decir, por un lado se tiene la premisa de una atracción que lleva al traceur a asumir ciertos riesgos derivados de esa noción de la voluntad de volar, que en definitiva está relacionado con hacer algo extraordinario, más allá de la cotidianeidad. Teniendo en cuenta esa atracción lleva a cabo un proceso que en último término le permite afrontar con garantías de éxito la acción, es decir, no se comporta de un modo temerario, si no que asume, al contrario, un riesgo calculado tratando por todos los medios que no se produzca un accidente y en caso de que esto ocurra, estando preparado para reaccionar correctamente. Esta reflexión coincide a la perfección con los resultados obtenidos en las investigaciones sobre percepción del riesgo y participación en deportes de riesgo. En el trabajo de Elissa Slanger y Kjell Erik Rudestam el 68% de los participantes de su estudio en el grupo de riesgo más elevado reconocían el inherente peligro que entrañaban sus actividades, pero a su vez demostraban un gran disposición hacia la autoeficacia. Los peligros se asumen porque están calculados, porque están preparados para ello, porque tienen el control –estás son algunas de las respuestas que proporcionan los individuos entrevistados—146. Asimismo en el trabajo de Eric Brymer se obtienen el mismo tipo de respuestas, donde además no sólo se considera que no se participa en una actividad de riesgo o peligrosa, sino que además, actividades socialmente aceptables como la conducción son consideradas como menos controlables y por ello más relacionadas con el riesgo147. Tanto Jeffrey Kidder como Christopher Merrit han llevado este modelo de estudio al ámbito del parkour y de sus trabajos se puede destacar que, si bien, tal y como afirma uno de los traceurs entrevistados por Jeffrey Kidder: «Una lesión catastrófica: es un riesgo. Es un riesgo al que deliberadamente estamos expuestos. Parte de la diversión es, de hecho, que podrías realmente lesionarte si lo haces mal»148. Sin embargo, a pesar de esta visión simplista del concepto del riesgo, se constatan una serie de matices que permiten puntualizar esa concepción. No se trata de actuar de una manera temeraria, tal como se ha apuntado más arriba, en cambio, se trata de                                                                                                                 DANIELS, 2005a: 08m20s-10m16s. SLANGER; RUDESTAM, 1997: 365. 147 BRYMER, 2010: 228. 148 KIDDER, 2013: 238. 145 146

 

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encontrar control en aquellas situaciones en las que éste está limitado por el ambiente externo; la diversión no está supeditada al riesgo en sí, sino a la capacidad de realización. En la misma investigación de Jeffrey Kidder se señala esta visión. El proceso toma el protagonismo en la vida del traceur, quien paso a paso debe ir progresando y encontrando los espacios en los que poder afianzar las habilidades que va adquiriendo; así es habitual escuchar en los entornos de los traceurs: «es un riesgo adecuado, un riesgo calculado, un riesgo valorado, y [también] precauciones de seguridad. (…) Creen que están desarrollando con responsabilidad sus habilidades en el tiempo, calculando los riesgos que asumen y tomando las decisiones adecuadas con las medidas de precaución necesarias»149. Esta idea se ve apoyada en el argumento esgrimido por Dan Edwardes sobre la inexistencia de saltos sencillos en el parkour, en un intento de llamar la atención sobre la necesidad de la concentración y los peligros del exceso de confianza como una causa de posibles errores, cuando no se tiene una mesura arriesgada del riesgo inherente a la acción: «todo lo que hace difícil al salto antes de conseguirlo es parte del salto. (…) Respeta cada uno, cada movimiento, cada desafío —incluso aquellos que estás seguro que están dentro de tu nivel de habilidad. Esos son los que tienen más probabilidades de atraparte y arrojarte al suelo en un exceso de confianza»150. Por su parte, Christopher Merrit, en un trabajo conjunto con Ian Tharp, llevó a cabo una investigación en la que aplicó el modelo de estudio de los Cinco Grandes151 al ámbito del Parkour. De esta aplicación se obtuvieron unos resultados que se encontraban en la línea de trabajos anteriores152 en los que se analizaba las conductas de riesgo en los deportes extremos identificando unos niveles bajos de responsabilidad y altos de neuroticismo como componentes claves en los comportamientos riesgosos153. Se constató la evidencia que los traceurs varones más jóvenes, tenían una tendencia temeraria mayor que en los casos de traceurs de una edad más avanzada y de traceuses de su misma edad. Tal y como apunta Merrit, asimismo se obtuvieron unos interesantes resultados sobre la relación entre la gestión de los riesgos y la asunción de los mismos, comprobando                                                                                                                 KIDDER, 2013: 243. EDWARDES, 2011: disponible en: http://danedwardes.com/2015/06/29/no-easy-jumps/ [consultado el 29 de junio de 2015]. 151 Este modelo se usa en el ámbito de la psicología como método de estudio de la personalidad a través de la indagación sobre cinco factores amplios, denominados dimensiones de la personalidad. Estos son: el neuroticismo o inestabilidad emocional, la responsabilidad, la amabilidad, la extroversión y la apertura a la experiencia. 152 Investigaciones como la llevada a cabo por Carole Castanier, Christine Le Scanff y Tim Woodman en 2010 (ver bibliografía). 153 MERRIT, THARP, 2013: 610. 149 150

 

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que eran el opuesto de los que se había detectado en otros estudios sobre deportes de alto riesgo. Es decir, el desarrollo del individuo en la práctica del parkour le lleva, con el tiempo, a tomar menor número de riesgos temerarios en sus entrenamientos, desarrollando la habilidad de la autoeficacia; lo que significa que se aprende a gestionar los desafíos físicos y mentales para poder afrontar riesgos controlados, de tal manera que la actividad en lugar de volverse más arriesga se convierte en más segura154, a pesar de que los desafíos hayan aumentado y se encuentre una situación de una potencialidad de riesgo mayor. Teniendo en cuenta estas referencias que permiten enmarcar la sensación de control que individuos como Gaël tienen, aún cuando realizan una acción arriesgada, es posible establecer una conexión directa con la teoría del edgework, cuando Stephen Lyng plantea que a los edgeworkers no les «gusta situarse en situaciones amenazantes que no puedan controlar»155, pues el riesgo se toma como una forma de desafío ante la posibilidad de acción y no tanto como una forma de simple excitación por el hecho de hacer algo peligroso. El parkour, tal y como afirma Jeffrey Kidder, «está impregnado de una retórica de la formación responsable y los que actúan fuera de control —o incluso hablan descaradamente sobre el peligro— son castigados rápidamente»156; un castigo que tiene que ver con el rechazo social dentro de la comunidad de traceurs. Sin embargo, hay que tener en cuenta que en la exploración que se lleva a cabo en la práctica del parkour se produce una tendencia a encontrar la motivación por la acción en situaciones nuevas y más complejas, que podrían estar consideradas como riesgosas, descubriendo de ese modo una de las esencias del parkour que es la capacidad de “romper un salto” (breaking a jump en su acepción inglesa) que consiste en la superación de un obstáculo sobre el que existe una incertidumbre basada en el desconocimiento o en el miedo. Este momento es definido por Dan Edwardes como «un momento de verdad, cuando te inclinas hacia tus miedos y pones a tu cuerpo y a tu mente a prueba»157. No importa tanto lo peligrosa que pueda resultar la acción, sino el desafío que supone como acción: Romper un salto puede significar tu primer salto en tu primer entrenamiento, puede querer decir un salto corto sobre una evidente caída. Puede indicar un movimiento muy técnico y complicado, que no tiene casi ningún riesgo de lesión, salvo para el orgullo. O puede querer decir un

                                                                                                                MERRIT, 2013: disponible en: http://www.umparkour.com/riesgos.html [consultado el 10 de junio de 2015]. 155 LYNG, 1990: 862. 156 KIDDER, 2013: 242. 157 EDWARDES, 2012: disponible en: http://danedwardes.com/2013/06/15/breaking-the-jump-theheart-of-parkour/ [consultado el 10 de junio de 2015]. 154

 

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“verdadero salto”, que es uno que no se puede ensayar y simplemente no puedes darte el lujo de fallar158.

En definitiva, las acciones que se llevan a cabo en el parkour se encuentran en el ámbito de lo arriesgado, entendido como la posibilidad de una lesión o daño en caso de error. El proceso emprendido en la exploración a través del parkour permite al traceur establecer un recorrido en el que, a medida que va ganando habilidades y obteniendo un mayor grado de confianza y conocimiento, afrontar situaciones y acciones en las que el margen de error se van reduciendo, incrementándose de ese modo el factor de riesgo al que se ve sometido, pero que en cualquier caso está relacionado con ese incremento en la capacidad de afrontar la acción adquirido por medio del entrenamiento. El individuo en su crecimiento como traceur debe mantener un alto nivel de concentración y compromiso en el momento de solventar un desafío que suponga poner a prueba su relación con el medio. De esta manera el traceur es capaz de conseguir ampliar su margen de acción para afrontar situaciones más complejas. Romper un salto, significa en última instancia ampliar la frontera, el límite de acción en el que el traceur es capaz de actuar, significa hacer entrar en su zona de confort lo que anteriormente podría ocasionar incertidumbre o miedo, significa adentrarse en lo que hay más allá, de ahí que al romper un salto el traceur penetre directamente en la zona de riesgo, de la que es capaz de regresar gracias al entrenamiento, a las precauciones tomadas y a una actitud responsable y consecuente con el riesgo que se encuentra más allá de la acción temeraria. El traceur no salta por el hecho del peligro, lo hace por el placer del descubrimiento. Un descubrimiento que trae consigo un conjunto de sensaciones que son las que se enlazan directamente con el sentimiento de sublimidad como forma de comprensión de aquello que se puede realizar y vivencia del límite como superación de un desafío. iii. Del confort al trauma: La zona de peligro. Una vez entendido que la actividad del traceur le lleva hacia una exposición equilibrada y controlada en situaciones en las que el margen de maniobra ante un posible fallo va decreciendo, es necesario comprender en qué consiste esa zona en la que se verifica el momento “de verdad” —tal y como lo denomina el traceur Dan Edwardes— ese momento en el que el individuo se pone a prueba para superar un desafío; que como se ha visto, es una de las claves para entender el acceso al flujo que explica Csíkszentmihályi, en el necesario equilibrio en la relación entre desafío y                                                                                                                

EDWARDES, 2012: disponible en: http://danedwardes.com/2013/06/15/breaking-the-jump-theheart-of-parkour/ [consultado el 10 de junio de 2015]. 158

 

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habilidad para que se produzca una excitación que no lleve a la ansiedad ni tampoco provoque aburrimiento por la inexistencia de un desafío real. El psicólogo estadounidense Michael J. Apter ha abordado la cuestión del peligro como una búsqueda de la excitación. Su teoría es interesante a la hora de completar el marco que se está tratando de establecer para comprender las motivaciones que mueven al traceur a afrontar su actividad. El punto de partida de Apter, se encuentra en la premisa de que «toda persona normal parece necesitar emoción en algún momento»159, la búsqueda de emoción o excitación se encuentra en diversos aspectos de la vida, pero esto no significa, parafraseando a Apter, que se busque la excitación todo el tiempo, o al mismo nivel todo el tiempo, de ahí que «parece claro que la búsqueda de emociones y la asunción de riesgos no puedan ser iguales. Esto es debido a que la excitación placentera a través de emociones puede ser buscada y obtenerse de diferentes maneras y tomar riesgos es sólo una de ellas»160. Es decir, Apter plantea que la emoción, la excitación y su búsqueda forman parte de la naturaleza humana y que además existen diversos medios de llegar a ello. Es aquí dónde comienza su investigación tratando de desgranar en qué consiste y cómo afecta al ser humano en su diversidad. El eje principal sobre el que se postula su planteamiento tiene que ver con el establecimiento de lo que ha llamado zonas: en primer lugar se encuentra la zona de seguridad (safety zone); en segundo lugar, la zona de peligro (danger zone) y en tercer lugar, la zona de trauma (trauma zone)161. Para ilustrar cada una de ellas aplicando este modelo al parkour se podrían tener estos ejemplos como referencia: la zona de seguridad correspondería con hacer un salto de precisión entre dos elementos perfectamente acolchados y sin altura; la zona de peligro se referiría a afrontar un salto de las mismas características entre dos edificio; y la zona de trauma, por último, representaría la caída por un tropezón o un resbalón en el salto entre los dos edificios. Ulteriormente existe una zona de separación (detachment zone), que sería la que correspondería al sujeto pasivo que no participa de una forma activa en la búsqueda de la emoción, más allá de la contemplación. Estas zonas hay que entenderlas dentro de la asociación existente entre el nivel de excitación y la capacidad de provocar placer. Apter plantea que cuando se produce un alto nivel de estímulo pueden darse dos líneas divergentes, si el estímulo es placentero conlleva un incremento de la excitación, si por el contrario, provoca displacer se produce un incremento de la ansiedad. Si, en el otro extremo, el estímulo                                                                                                                 APTER, 2007: 8. APTER, 2007: 207. 161 APTER, 2007: 27. 159 160

 

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es bajo, se producirá una relajación como relación al placer o el aburrimiento en relación al displacer. Este cuadro hay que tenerlo en cuenta junto con la teoría de Csíkszentmihályi donde se ve un fuerte paralelismo en su esquema sobre la relación entre el nivel de desafío en relación con las habilidades. Csíkszentmihályi se percató de la existencia de una correlación entre la necesidad de desafíos y las habilidades con las que un individuo se enfrenta a ellos. Como ya se ha mencionado más arriba, para poder acceder al flujo tiene que existir una relación entre un nivel de habilidad de acuerdo a un nivel de desafío que tiene que ser elevado. Si existen variaciones entre ambos aspectos pueden suceder un arco de situaciones en las que si el nivel de desafío es bajo provocará apatía cuando la habilidad sea baja; aburrimiento si las habilidades se encuentran en un nivel medio; o relajación en el caso de que las habilidades sean altas. Si el desafío es alto, en cambio, provocará ansiedad cuando las habilidades sean bajas; estimulación cuando las habilidades se encuentren en un nivel medio; o, por último, la entrada en flujo. Si el nivel de desafío es ponderado y las habilidades son bajas, se suscita un estado de preocupación; que es de control si, por el contrario, el desafío intermedio se afronta con unas habilidades altas.

Ilustración 1 CSÍKSZENTMIHÁLYI, 2002: 95.

 

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Ilustración 2 APTER, 2007: 17

Ilustración 3 APTER, 2007: 20

Ilustración 4 APTER, 2007: 21

Esto sirve de punto de partida para comprender los marcos protectores que existen a la hora de comprender los accesos a las diferentes zonas. Apter plantea que el flujo, en el uso que le da Csíkszentmiháyi, tiene lugar cuando los marcos protectores no son rebasados162, es decir, cuando existe una posición de seguridad mínima que permita la aparición de una estimulación positiva derivada de la acción. Así, Apter describe tres marcos protectores que permiten la aparición de un estímulo positivo: 1. el marco de confianza, 2. el marco de la zona de seguridad y 3. el marco de la distancia (de la separación, detachment)163. De este modo, se centrará el análisis en el ámbito del marco de confianza. El traceur hace un uso habitual del marco de confianza como elemento de protección en la zona de peligro. De nada le serviría la separación y la distancia del evento como marco de protección; algo que sí sería propio del espectador que puede, del mismo modo, sentir una emoción al ver como un individuo es capaz de superar un salto de una determinada longitud o a una determinada altura; el caso del marco de protección de la zona de seguridad correspondería a aquel en el que el individuo puede tratar de afrontar una acción peligrosa pero con las medidas de seguridad necesarias, por                                                                                                                 162 163

 

APTER, 2007: 198. APTER, 2007: 77.

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ejemplo el traceur que entrena en un gimnasio o los que afrontan una escalada de una vía ferrata en la que en todo momento se va anclado a la pared y la posibilidad de caída se ve reducida a una mera suspensión a pocos centímetros del cable de acero de protección. Es decir, los marcos de protección son los que permiten establecer una diferencia entre el tipo de emoción o excitación que se experimenta. Si existen dichos marcos, la emoción será placentera, pues, aunque pueda existir un grado de ansiedad que, por otro lado, permite agudizar lo placentero en la acción, existirá una condición que permita no sucumbir ante ésta. Si, en cambio, no existe un marco de protección, la ansiedad toma el mando, haciendo posible la entrada en la zona de trauma donde lo placentero no es posible por la inadecuación ante el evento que se tiene que sobrepasar. Un corredor en los Sanfermines puede sentir un gran regocijo al correr junto a un rebaño de toros bravos que descienden a toda velocidad por las calles de Pamplona, pero en el momento que sea arrollado o corneado por alguno de esos animales, todo sentimiento placentero se ve abandonado por unas necesidades primarias de supervivencia. El objetivo final. Apter denomina dangerous edge a la fina línea que separa la zona de peligro con la zona de trauma 164. En ese borde, en ese límite, es en el que aparece lo sublime. El individuo toma como punto de partida una acción que está en su zona de confort para buscar un desafío que le lleve a abandonar ese estado y acceder a la zona de peligro, en la que se tiene que servir de uno de los marcos protectores para poder experimentar una excitación positiva y no caer en la ansiedad. El momento crítico radica en el instante mismo de la acción cuando se debe, definitivamente, abandonar la posición de comodidad para o bien regresar a la zona de confort tras la acción o bien adentrarse en la zona de trauma. De alguna manera se puede ver el acceso al dangerous edge en el ejemplo de los bailarines que «experimentan la ansiedad más elevada justo antes de que el telón se abra, y sienten la más intensa excitación inmediatamente después» 165 , como una forma de liberación en el momento de afrontar el desafío con las mejores garantías. En la zona de peligro es el marco de la confianza el que permite afrontar con garantías el acceso al dangerous edge. ¿Cómo opera el marco de confianza? En primer lugar hay que dejar claro que la confianza es un estado tremendamente subjetivo. Es conocido que «ante diferentes tipos de peligros algunas personas son mejores que otras a la hora de mantener la subjetiva sensación de seguridad, y por ello son capaces de conseguir niveles mayores de excitación durante periodos de tiempos más largos»166, este asunto                                                                                                                 APTER, 2007: 27. APTER, 2007: 24. 166 APTER, 2007: 37. 164 165

 

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entronca directamente con las teorías de los diferentes modelos de personalidad de los que se ha hablado en el anterior apartado. Apter tiene en cuenta que a pesar de que no existe una limitación a la hora de poder sentir el tipo de excitación asociado a la vivencia del dangerous edge, son el tipo de individuos con una confianza más robusta los que en última instancia actúan de un modo más aventurado, explorando lo que hay más allá de la zona de confort, aún sintiéndose suficientemente seguros. Los practicantes de lifestyle sports, deportes de acción o de riesgo, han sido habitualmente identificados como ejemplos de individuos en los que la confianza se presenta como más robusta, lo que les permite el continuo acceso al dangerous edge. Son comunes las referencias a escaladores, saltadores BASE 167 , submarinistas o paracaidistas, entre otros. Los traceurs tendrían un modelo de comportamiento similar. En el apartado anterior se ha resaltado la necesidad de un entrenamiento como base para poder afrontar la acción, esto es debido a que el entrenamiento es el que concede al practicante ese marco de confianza del que habla Apter y que permite la salida de la zona de confort. De otra manera, la salida, aunque posible, tendría tintes temerarios y no de ajuste equilibrado entre desafío y habilidad. Con cada acceso a la zona de peligro se amplía el margen en el que el individuo se siente cómodo. Es decir, toma confianza, siendo capaz de replicar la acción que antes podía provocar un cierto grado de ansiedad con comodidad. Recapitulando, pues, el parkour como actividad física ofrece a sus practicantes una forma de progreso, en el que, a medida que se va mejorando en las habilidades, éstas se ponen a prueba ante situaciones donde el margen de error es cada vez menor. En esos desafíos el traceur encuentra la motivación para continuar con su actividad, directamente relacionado con el diálogo que se establece entre la ansiedad que puede provocar la acción y la voluntad de afrontarla. Al traceur no le interesa afrontar el riesgo de un modo temerario, sin contar con las medidas adecuadas de seguridad, sino, más bien, pretende hacer un acceso controlado a la zona de riesgo, en palabras de Dan Edwardes: Lo que nos separa de los fanáticos del peligro es el conocimiento de que estamos tomando riesgos calculados, plenamente conscientes de nuestra capacidad para superarlos, junto con nuestra habilidad para tomar buenas decisiones sobre los riesgos que corremos. Explorar cualquier nueva e inusual situación en parkour requiere asumir riesgos, pero esto no significa que tengamos que lanzarnos a situaciones altamente peligrosas como

                                                                                                                Modalidad de paracaidismo que debe su nombre al acrónimo en inglés del conjunto de las estructuras fijas (Building, edificio; Antenna, antena; Span, puente; Earth, tierra) desde las que habitualmente el saltador efectúa su vuelo a diferencia del paracaidismo tradicional basado en el salto desde una aeronave. 167

 

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elemento regular. El factor de riesgo debe ser graduado, e inicialmente debería permanecer bajo hasta que nuestro nivel de habilidad se haya incrementado lo suficiente para nosotros para pasar a maniobras de mayor dificultad168.

Edwardes trasmite de esa manera, por un lado la necesidad de entrar en la zona de peligro como forma de progreso; pero en la que, por otro lado, la entrada debe ser consciente y bajo el amparo del marco de la confianza, obtenido precisamente por la duplicidad de acción en el entrenamiento en la zona de confort y los repetidos accesos a la zona de peligro, que permiten crear un bagaje de aquello que es posible. En este modo de actuar es en el que se encuentra una posible explicación a la cuestión sobre por qué determinados individuos afrontan riesgos que el resto del mundo trataría de evitar, cuestión que se plantea Apter y sobre la que establece un discurso similar en relación con las actividades de montaña: «inicialmente se comprometen en alguna actividad de riesgo, como el montañismo, en la que tienen éxito. Esto les hace sentir la confianza para repetir la actividad, con una exposición, quizás, algo más arriesgada»169; en la que «la cualidad seductiva está, en el subidón extremo experimentado durante el evento y, subsecuentemente, en la reflexión sobre los logros que han tenido lugar en condiciones extremas»170. Esa búsqueda de la emoción asociada un mayor nivel de compromiso en la acción y en relación con el marco de confianza, puede sin embargo traer una problemática ya que a pesar de servir como un medio que permite afrontar una acción peligrosa, puede suscitar inconvenientes, cuando la confianza se ve sobrepasada, no valorando correctamente todas las variables implicadas en la acción. Marvin Zuckerman advierte que «los high sensation seekers tienden a infraestimar los riesgos incluso en actividades en las que no tienen experiencia de ningún grado»171; si esto ocurre de nuevo, se estaría hablando de una caída en la zona de trauma, ya que en última instancia se está provocando una acción temeraria, en la que el control se ve disminuido por una confianza excesiva que puede provocar el fallo. El traceur, en definitiva, en su acción consciente y responsable sale de su zona de confort para aventurarse en el ámbito del riesgo. En última instancia este comportamiento                                                                                                                 EDWARDES, 2014: disponible online: http://danedwardes.com/2014/09/06/confidence-inmovement-the-mental-edge/#_edn1 [consultado el 10 de junio de 2015]. En este artículo, en el que Dan Edwardes habla sobre la confianza en el parkour, se pone de manifiesto, además, lo particular del estado transitorio de confianza que del mismo modo que puede llevar al individuo hacia lugares que no creería posibles con su práctica y desarrollo; puede a su vez desaparecer fácilmente si se deja de lado y no se entrena. 169 APTER, 2007: 91. 170 MILOVANOVIC: 2005: 53. 171 ZUCKERMAN, 2000: 65. 168

 

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tiene dos consecuencias fundamentales. Por un lado, se produce un excitación, placentera, un regocijo que se puede enlazar con la idea que Apter asocia a actividades como el skateboarding, el rollerskating o el biking: «en todos estos casos de superación de la gravedad o la inercia, la euforia llega no sólo de la intensidad de la sensación, y los riesgos asociados, sino también del sentimiento de que se está haciendo algo que es, por decirlo así, físicamente imposible»172 —no se puede olvidar la referencia empleada en el comienzo del apartado anterior en la que el traceur, Gäel, menciona el concepto de volar como una forma de entender el parkour. La excitación se busca dentro de la zona de peligro, por ser el lugar donde se produce una incertidumbre asociada al desconocimiento; donde además, tal como advierte Apter, «cuanto más estimulado se encuentra uno durante estos episodios, mayor será tanto la ansiedad como la excitación. El objetivo, por supuesto, radica en emplear tanto tiempo como sea posible en el lado emocionante del marco, y lo menos posible en el lado de la ansiedad»173. Es decir, la excitación por el peligro o el riesgo, tiene que ver con la capacidad de estímulo que se provoca en esa zona, más allá de la zona de confort donde la situación se encuentra completamente bajo control. Por otro lado, la segunda de las consecuencias, está estrechamente relacionada con la anterior, la caída en la zona de confort. Es decir, debido a la ampliación en el marco de la confianza, por la vivencia de acciones en el dangerous edge se produce un fenómeno de acomodamiento del riesgo. Stephen Lyng y Frank Farley son conscientes de este fenómeno por el cuál un individuo tiene la capacidad de acostumbrarse al riesgo. Apter, a este respecto explica que cuando se está en la zona de confort, sin la percepción de un estado de ansiedad, se produce una relajación ya que el margen de seguridad es más grande en esta zona, por lo que las oportunidades de estímulos para llegar a un estado de excitación son más bajos174. Es por ello que el individuo busca salir de la zona de confort. Por lo tanto, el traceur lleva a cabo un proceso continuo de examen más allá de su propio límite de comodidad, esto le permite comprobar su desarrollo, además de experimentar una excitación placentera provocada por la situación en la que la ansiedad y el control libran una batalla que se resuelve en la misma acción. A medida que se consiguen completar los desafíos, el margen de la zona de confort se ve agrandado, llevando al traceur a buscar más allá de ese límite de confort nuevos desafíos que le permitan experimentar nuevamente la estimulación de romper un                                                                                                                 APTER, 2007: 104. Esa euforia es explicada de la siguiente manera por el escalador americano Smoke Blanchard durante una entrevista: «la verdadera razón por la que yo [tomo parte en trekking de gran altitud] es debido al subidón… porque me pongo. Por excelentes y diversas razones nunca he probado sustancias psicodélicas, pero sé lo que significa estar puesto. Algunas cosas me excitan como si me hubiera tragado un letrero de neón» (APTER, 2007: 39). 173 APTER, 2007: 42-43. 174 APTER, 2007: 55. 172

 

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salto. Sirva de ejemplo la reflexión llevada a cabo por el traceur asociado al grupo parkourgenerations, Leon: Me tomo mi tiempo para salir a entrenar solo y uso muchas de estas ocasiones para romper saltos que han estado persiguiéndome durante mucho tiempo. Saltos, que me daban miedo, que me parecían demasiado grandes, demasiado lejanos, demasiado altos, demasiado técnicos. Hay algo en ellos que te corta la respiración, aumenta tu frecuencia cardiaca, congela tus extremidades, o hace que tus piernas se tambaleen, y tus manos tiemblen, todos hemos estado allí. (…) entrenar solo y encarar estos desafíos solo te hace más fuerte. Ganas una mejor y más completa comprensión de ti mismo, hacer frente a los desórdenes mentales hace que te concentres en tu respiración, en relajarte y bajar tus pulsaciones. Incrementando tus propios límites y expandiendo esa zona de confort175.

En definitiva, romper un salto provoca un modelo de excitación común en los traceurs, en el que se pasa por varias fases en las que el individuo tiene que lograr controlar la ansiedad que puede provocar la incertidumbre de éxito ante un acto peligroso o arriesgado; donde se pueden encontrar los paralelismos que permiten asociar esta actividad tanto a las teoría del flujo como al análisis de la zona de peligro; además, es en ese momento en el que lo sublime tiene la capacidad de aparecer como forma de pensamiento subyacente a la acción. iv. El riesgo y lo sublime: Demarcación de la importancia del límite del borde como el lugar idóneo para lo sublime. Hasta el momento se ha tratado de poner en situación el marco de estudio en el que el riesgo y su vivencia pueden provocar la aparición de una fuerte excitación. El acceso al dangerous edge es clave en este momento del desarrollo argumental, pues es el lugar donde en última instancia se verifica lo sublime de la acción. Si bien ya se ha tenido en cuenta lo sublime de la acción en relación con lo dinámicamente sublime. En este capítulo se ha sentado la base para poder comprender, definitivamente, la conexión existente entre la reflexión sobre la acción como sublime, y la aparición de este sentimiento cuando la acción tiene unas características relacionadas con el riesgo o el peligro y en última instancia con la vivencia en el límite. Los cuadros planteados por Apter o por Csíkszentmihályi ofrecen un conjunto de características que permiten establecer un recorrido por las condiciones básicas para que lo sublime de la acción tenga la oportunidad de aparecer en este tipo de                                                                                                                

LEON, 2011: disponible en: http://www.parkourgenerations.com/node/7386 [consultado el 30 de octubre de 2014]. 175

 

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circunstancias. Del mismo modo, las definiciones de lo sublime tradicional que se pueden encontrar en autores como Burke, Kant o Schiller, permiten trazar una línea de diálogo entre ambos mundos. Si lo sublime de la acción aparece en el acceso al dangerous edge, en primer lugar, cabe preguntarse, ¿cuáles son las condiciones que deben darse para que se produzca ese acceso? Y en segundo lugar ¿de qué manera afecta ese acceso para que se produzca lo sublime de la acción? Estás serán las cuestiones sobre las que orbitarán las reflexiones del presente apartado, que en última instancia pretende establecer si la vivencia del dangerous edge puede ser una fuente de lo sublime o no; y qué particularidades tiene — al igual que Edmund Burke, trató de establecer todo un elenco de fuentes para este sentimiento. Si bien se ha enfatizado que el traceur actúa de una forma consciente en referencia a la capacidad de afrontar desafíos y de buscar escenarios en los que pueda ponerse a prueba; hay que tener en cuenta un concepto fundamental en lo que se refiere a la entrada al dangerous edge y en la forma que se percibe la excitación y la emoción asociado a éste. En este sentido, el acceso al dangerous edge, se puede producir por dos vías bien diferenciadas: o bien, como en el caso explicado, se hace de forma premeditada; o bien, surge de forma espontánea. Estas dos formas de entender la entrada, traen además asociado consigo una manera diferente de reflexión sobre la acción. En el caso de la acción premeditada —es decir, de un desafío que se pretende afrontar, en el caso concreto del parkour, ese salto que se ha estado viendo durante largo tiempo—. La emoción aparece desde las primeras etapas de la acción. El objeto de la acción —en este caso el salto— no se comporta como una simple forma de acción mecánica en la que ante una distancia el individuo tiene que ejercer la adecuada fuerza para poder llegar a su destino. En cambio, en ese tipo de desafío, el salto adquiere un componente añadido por el propio individuo que tiene que ver con el límite que la acción pueda suscitar. Este componente está relacionado, por ello, con las condiciones mismas del objeto —su altura, la distancia, el tipo de superficie, etc.— o incluso con las condiciones externas relativas al clima. Es decir, la visión del desafío genera en el individuo un conjunto de ideas relacionadas con el poder, la ansiedad, el asombro o el miedo que permiten que la acción no sea vista como un simple conjunto de elementos físicos, sino como algo sobre lo que se tiene que enfrentar para mostrar en última instancia su superioridad una vez completada la acción. Entendiendo esta subsunción de ideas en el objeto, es posible establecer una doble referencia al planteamiento del estudio de lo sublime llevado a cabo por Kant. Para el  

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filósofo alemán la reflexión de un objeto de la naturaleza salvaje como sublime debía existir una predisposición por parte del sujeto: Pues precisamente en la inadecuabilidad de la naturaleza para con estas últimas, en esta medida, sólo bajo su presuposición y bajo la tensión de la imaginación para tratar a la naturaleza como un esquema para las ideas, subsiste lo espantoso para la sensibilidad, que es al mismo tiempo, sin embargo, atractivo: porque es una violencia que la razón ejerce sobre aquélla tan sólo para ampliar adecuadamente su auténtico ámbito (el práctico) y para asomarla al infinito que es para aquélla un abismo176.

En la acción del traceur la predisposición se observa en la situación entre el límite que se pretende afrontar y sobre el que, finalmente, se actúa. La inadecuación en la acción está derivada de las ideas que se subsumen en el objeto. Unas ideas que están relacionadas en última instancia con la entrada en la zona de peligro, y en los límites de lo que se conoce. Es decir, no existe una inadecuación en la acción cuando se pretende llevar a cabo un salto en el que no existe un componente que limite su ejecución —por ejemplo, cuando la distancia es lo suficientemente corta y los márgenes de error son lo suficientemente grandes. Si por el contrario, existen factores que limitan la ejecución, donde los márgenes de error son estrechos y las distancias son considerables, es entonces cuando se produce una inadecuación basada en la incertidumbre de éxito. El individuo incorpora en el objeto de la acción todo un repertorio de ideas contingentes sobre esa inadecuación que llevan a producir una intensa reflexión sobre la misma acción. Si se actúa de forma temeraria o si se actúa de tal manera que el miedo, la ansiedad o el asombro no estén presentes, no existe esa predisposición por la que se incorporan ideas a la acción, ya que ésta simplemente se lleva a cabo sin producirse un momento de inadecuación. En sí podría decirse que un componente de las acciones practicadas en la zona de peligro y en el dangerous edge se basa en la capacidad de construir límites por medio de ideas que tienen que disolverse por medio de la acción. O lo que es lo mismo, la inadecuación provocada por una reflexión previa a la acción donde se enfatizan los límites y los problemas en la ejecución se resuelve en la misma acción. La posición en la que se encuentra el traceur ante un desafío de envergadura es, en cierto modo, similar a la que afronta un explorador ante las fuerzas de la naturaleza. Kant hace uso del ejemplo de Horace Benedicte Saussure para poder establecer una fórmula por la cuál uno de los componentes de lo sublime asociado a la predisposición es el desarrollo de ideas morales. O lo que es lo mismo, a la fuerza de la naturaleza se ve incorporada una idea de sublimidad asociada a ella y sólo el ser                                                                                                                 176

 

KANT, 2012: 353, [B 110].

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humano culto, sería capaz de sentirla, no así el ser humano tosco que sólo vería en ello algo meramente espantoso. Para Kant, la pretensión de Saussure era ofrecer a sus lectores una sensación que elevara el alma, por medio de la descripción detallada de los eventos climatológicos que vivió durante su travesía; donde el campesino saboyano sólo vería locura en los amantes de las cumbres nevadas177. Se observa, pues, por un lado la presencia de un individuo que en el enfrentamiento ante el poder de la naturaleza escribe sus reflexiones para provocar una elevación del alma en el lector; una vez él lo ha sentido de primera mano. Por otro lado, se encuentra la figura de campesino “tosco o falto de cultura”, que no es capaz de comprender el acceso a las cumbres nevadas, donde no se ve un sentido para el acceso a un lugar tan limitante e inadecuante. Entonces, ¿de qué manera se inscribe este pasaje en la relación con el parkour? Si se modifica el concepto de ser humano tosco o falto de cultura del que habla Kant para presentar, en cambio, el desconocimiento o la mirada externa como forma de comprender la falta de predisposición a la hora de poder hacer un juicio de sublime sobre la acción arriesgada; se puede comprender el vínculo entre la actitud del explorador que se enfrenta al poder de la naturaleza y la del traceur que se expone en una serie de acciones, que del mismo modo infieren una forma limitante o inadecuante; y ante la cuál sólo el individuo que tiene un conocimiento de los mecanismos que operan en la acción, es decir una cultura asociada a la forma de entender la capacidad de afrontar desafíos donde existe una exposición al riesgo podrá entender realmente la capacidad de evocar sensaciones que son capaces de elevar, más allá de una mera acción que podría parecer inconsciente o temeraria —o lo que es lo mismo un asunto de locura asociada a los amantes de lo peligroso—. En la acción premeditada, pues, se produce una reflexión sobre el objeto al que se le incluyen ciertas ideas que permiten establecer unos límites más allá de los físicos planteados por su propia naturaleza. A través de este conjunto de elementos, es por el que se accede al dangerous edge. En la posición limitante en la que el traceur siente una inadecuación debe decidir si da o no el paso que le lleve a ejecutar la acción. Ese momento determinante ofrece además una respuesta fisiológica en forma de aumento de las pulsaciones. Al completar la acción, si ésta tiene éxito la reflexión continúa, y la disyunción entre el placer de poder lograrlo y el displacer de la incertidumbre y los posibles desenlaces catastróficos, se ve resuelta con un deleite, demostrando al traceur su superioridad ante el objeto, ante la acción y sobre todo ante los límites que había construido en torno a esa acción.                                                                                                                 177

 

KANT, 2012: 353-354, [B 111].

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Por su parte, el acceso al dangerous edge, por la vía de una acción espontánea, no acarrea en primera instancia el aparato de ideas que se asocian a la acción premeditada. La acción espontánea surgiría, evidentemente, sin previo aviso, lo que imposibilitaría la subsunción de ideas en el objeto de la acción, pues no se ha podido pensar con antelación. No sería aplicable el concepto de desafío, pues se trataría de dar respuesta inmediata a un problema. Para ilustrar este tipo de acciones, se podría pensar en la situación en la que un traceur en medio de una secuencia de un recorrido trata de hacer uso de un elemento que sufre una fractura y tiene que irremediablemente adaptarse a ese problema para no caer y sufrir daños; o, por ejemplo, en una situación en la que el traceur se encuentra de improviso con un obstáculo no esperado, como podría ser un vehículo, un animal, otro individuo o cualquier objeto no previsto. Estas situaciones provocan un gran asombro. La velocidad que ya imperaba en la acción tiene que modificarse para poder adaptarse a la nueva situación. En estos casos no hay reflexión alguna durante la acción, se busca, simplemente, solventar el escenario de la mejor manera posible sin caer en última instancia en el abismo de la zona de trauma. Así, el asombro es una de las características esenciales de la forma de lo sublime de la acción en relación a la entrada espontánea en el dangerous edge. El asombro, asimismo es uno de los puntos clave con los que Burke trata de describir la sensación de lo sublime, así: La pasión causada por lo grande y lo sublime en la naturaleza, cuando aquellas causas operan más poderosamente (…) y el asombro es aquel estado del alma, en el que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror. (…) el asombro es el efecto de lo sublime en su grado más alto; los efectos inferiores son admiración, reverencia y respeto178.

Además puntualiza la estrecha relación existente entre los modos de asombro, admiración y terror que se observan en diferentes lenguas179. Si bien el concepto del miedo se afrontará en el próximo capítulo aquí cabe mantener la noción del asombro como una forma de pasión generada al encontrar un objeto que a priori pudiera parecer totalmente insuperable o inabarcable. El concepto de miedo estaría ligado a ese asombro por el planteamiento de un límite sobre el que se sitúa el individuo. En el acceso espontáneo a la zona de peligro la reflexión sobre la acción surge una vez se ha terminado la misma, donde se verifica la superioridad ante un evento que, a priori, se podía presentar como algo inabarcable y limitante. En este caso el individuo no se                                                                                                                 178 179

 

BURKE, 2010: 85. BURKE, 2010: 86.

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ve atraído por un objeto que sin la atención necesaria le llevaría a caer en un abismo; en este caso, la acción surge sin más y la excitación que provoca el éxito y la reflexión sobre lo acontecido proporcionan del mismo modo una vía de acceso directo a lo sublime de la acción y la posición predominante ante el evento. Entonces, tanto en el caso del acceso al dangerous edge por medio de una acción premeditada o por una acción espontánea, se produce una sensación de acercamiento y de superación de un límite. Kant afirma que: La sublimidad no está contenida en ninguna cosa de la naturaleza, sino sólo en nuestro ánimo, en tanto que podemos ser conscientes de nuestra superioridad sobre la naturaleza en nosotros y, por ello, también sobre la naturaleza fuera de nosotros (en la medida en que influye en nosotros)180.

Asimismo Schiller en su comentario sobre el texto kantiano afirma que: Llamamos sublime al objeto cuya representación pone de manifiesto lo límites de nuestra condición sensible y, a la par, la superioridad de nuestra naturaleza racional, y su independencia de toda constricción. Así pues, podemos elevarnos moralmente —es decir, mediante ideas— sobre lo que físicamente nos coloca en situación de inferioridad. Sólo somos dependientes como seres sensibles. En cambio, como seres racionales somos libres181.

Sin embargo, hay que tener en cuenta que en lo sublime de la acción no existe la distancia que es requerida entre el objeto y el sujeto en los planteamientos románticos de lo sublime, Mark Stranger, se percató de ello en su estudio del caso del surf182, donde utilizando a Scott Lash señala que los sujetos postmodernos no están inclinados a mantener una distancia de sus objetos de deseo, porque el régimen figurativo postmoderno «opera a través de la inmersión del espectador, la inversión relativamente sin mediación de su deseo por el bien cultural»183. Este pasaje es esencial, pues los lifestyle sports y en el caso particular del parkour llevan al individuo a ser plenamente sujetos agentes en la realización de acciones que cuestionan sobre lo que físicamente es posible y que ponen de manifiesto la capacidad de acceder al límite como forma de excitación en medio de la inadecuación en una realidad, ante un objeto que en unión con el sujeto sirve como detonante de una excitación que lleva a lo sublime de la acción.

                                                                                                                KANT, 2012: 351-352 [B 109]. SCHILLER, 1992: 74. 182 STRANGER, 1999: 271. 183 LASH, 1991: 271. 180 181

 

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Así, en la vivencia de lo extremo, dice Jesús Ilundáin-Agurruza, los límites que son superados son aquellos de la percepción y de lo que se piensa que físicamente es posible. Esto permite comprender la relación que se puede establecer entre el movimiento kantiano que coloca lo sublime en el reino de la razón y más allá de cualquier experiencia posible; ya que el entendimiento no puede subsumir, y la imaginación llega pronto a su límite184; y la vivencia de una acción que se mueve en el ámbito de lo arriesgado, potenciando la idea de límite como fuente para una fuerte excitación por el complimiento de una acción, ya sea un desafío o un evento azaroso, donde las leyes de la física parecen romperse para hacer posible lo que parecía imposible. Michael Apter, por otro lado, en la única referencia que hace a lo largo de su obra a lo sublime teorizado en el siglo XVIII dice que «de hecho, cuanto más intensa sea la emoción, más se disfrutará, en lugar que al contrario. Así que la ira, el miedo, y el dolor llegan a tener una especial, casi voluptuosa, calidad» 185 ; para llegar a esta afirmación hace referencia al pasaje en el que Burke plantea que las pasiones están en conexión con el dolor y el peligro y que se siente placer cuando el individuo no se halla en tales circunstancias186. De nuevo, se está sobrevolando en torno a la idea de la seguridad necesaria para que lo sublime aparezca. La acción del traceur sobrepasa los planteamientos de Burke o de Kant, no trata sólo de experimentar el límite en cuanto a una reflexión sobre un objeto que lleva a la inadecuación de la razón a la hora de ser capaz de dar cabida a la cantidad o al poder del mismo; si no que el traceur a la vez que reflexiona sobre le objeto, actúa sobre él. Entonces, hay una modificación sobre el planteamiento de la posición de seguridad y, así, donde Kant afirmaba que en un lugar seguro la visión de un evento dinámicamente sublime «resulta tanto más atractiva cuando más temible es»187 —ya que, como se había planteado en el segundo capítulo de esta sección, el peligro no va en serio188; o donde Schiller afirma que existen dos formas de seguridad una seguridad física que «es una causa inmediata de sosiego para la sensibilidad (…) [y] La seguridad interior o moral. También causa de sosiego para la sensibilidad (…) pero no de forma directa, sino a través de las ideas de la razón. (…) bien por la conciencia de nuestra inocencia, bien por la creencia en la indestructibilidad de nuestros ser»189.                                                                                                                 ILUNDÁIN-AGURRUZA, 2007: 155. APTER, 2007: 74. 186 BURKE, 2010: 80. 187 KANT, 2012: 346 [B 104]. 188 KANT, 2012: 348 [B 105]. 189 SCHILLER, 1992: 83-84. 184 185

 

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En lo sublime de la acción la barrera de lo físicamente seguro se supera para mostrar una posición de seguridad que se encuentra en el límite de lo peligroso, no basta con permanecer en el interior de una cabaña para contemplar la tormenta eléctrica, se forma parte de la acción. La seguridad en lo sublime de la acción está íntimamente relacionada con la capacidad y la habilidad del individuo ante la acción que percibe el peligro como disminuido, no porque no exista un riesgo, sino porque está capacitado para afrontarlo, tiene en última instancia una relación mayor con el concepto de la seguridad interior de la que hablaba Schiller, pues, se produce una sensación similar a la de la creencia de indestructibilidad del ser, o más bien, una sensación de confianza que permite afrontar con garantías la acción. Planteado desde el punto de vista de las zonas, mantenerse dentro de la cabaña equivaldría al traceur con permanecer en la zona de confort: puede ver a través de las ventanas, puede moverse dentro de la casa, pero las posibilidades de acceder a la zona de peligro son limitadas; el traceur necesita salir de la cabaña para poder afrontar la visión del abismo e interactuar con él. Por supuesto, no se está valorando en este caso, el que por otro lado, un individuo tenga la posibilidad de contemplar un evento desde la zona de confort y observarlo como sublime; pero en este caso, y esta es la clave, no se tratará de un sublime de la acción, que es aquella sensación que se produce cuando se embarca en la práctica de un evento que lleva como última instancia asociada una excitación y una emoción de trascendencia y superación provocada por la verificación de la inadecuación a la hora de llevar a cabo algo que parecía imposible o que planteaba un límite provocado por una ansiedad subsumida en el objeto de la acción. En relación con lo anterior y como último aspecto a destacar en la relación existente entre la percepción de una acción como sublime y su asociación con el riesgo; ya se mencionó (en el segundo capítulo) cómo Mark Stranger en su análisis en clave estética del surf se había encontrado con un marco en el que los surfistas de su estudio, a medida que evolucionaban tenían dificultades de conseguir el mismo nivel de emoción interactuando con pequeñas olas190. Lo mismo ocurre en el parkour, a medida que se evoluciona en la actividad y que se van superando desafíos los límites de la zona de confort se ven agrandados con la consecuente búsqueda de desafíos cada vez más arriesgados con el fin de encontrar ese mismo nivel de emoción que permite continuar con la evolución. En última instancia el traceur es un habitante del límite porque continuamente trata de encontrar formas en las que exponer su habilidad a través de desafíos con los que consolidar su evolución en la actividad.

                                                                                                                190

 

STRANGER, 1999: 267.

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Sin embargo en esta ecuación en la que para llegar a lo sublime de la acción se está proponiendo la exposición a un riesgo como uno de los medios para ese acceso, no se puede olvidar, que la clave está más centrada en el concepto del límite como frontera entre lo que es posible y lo que hasta el momento parece imposible o difícil de completar; o tal y como diría Stephen Lyng en referencia a los edgeworkers: «El significado real del “borde” en estas actividades se refleja en como los edgeworkers de todas las tendencias, en última instancia tratan de acercarse a esta línea crítica posible sin llegar a cruzarlo»191. El riesgo sólo supone un componente que permite agudizar la sensación, pero sobre el cuál en cualquier caso se tiene la percepción de estar bajo control. Así, lo sublime tiene oportunidades de aparecer del mismo modo cuando el desafío no es sólo físico, sino cuando también es intelectual. De nuevo Mark Stranger, en su caso sobre el surf se percató de este asunto afirmando que el riesgo es simplemente un catalizador muy efectivo para alcanzar estados de trascendencia, pero no es un factor necesario para alcanzar la trascendencia a través del flujo, por lo que la oportunidad para apreciar lo sublime se extiende más allá de la imagen de lo terrible y de lo bello192, conclusión a la que el investigador australiano llegó a través de las entrevistas que realizó y donde pudo comprobar que surfers experimentados eran capaces de alcanzar un estado de trascendencia por medio del flujo incluso en olas pequeñas. Proponiendo el ejemplo del surfer o de un traceur que se mueve a través de un entorno que conoce a la perfección y sobre el que no existe un peligro de lesión grave, en este caso, tal como dice Stranger, el desafío no es tanto físico, como confrontación con una gran altura o una gran distancia, sino que más bien se trata de un desafío intelectual, donde la salida de la zona de confort se provoca de un modo más sutil, el límite se encuentra en la capacidad de poder fluir en el espacio sin restricciones siendo capaz de llevar a cabo una secuencia de movimientos donde prima la sensación de control sobre la acción, la fusión entre la acción y la conciencia, la pérdida de la propia conciencia y la distorsión temporal, características con las que Csíkszentmihályi describe el flujo. En este caso el dangerous edge tiene más que ver con el borde que con el peligro. Esta diferencia es destacable a tenor de la afirmación de Stephen Lyng, que plantea que existe una diferencia entre la vivencia del flujo y la experiencia en el edgework. La primera se centraría en una “aniquilación del ego”, propiciada por la pérdida de conciencia y las distorsiones espacio temporales; mientras que la segunda, tendría                                                                                                                 191 192

 

LYNG, 2008: 111. STRANGER, 1999: 274.

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más que ver con la autoafirmación en un esquema de hiperrealidad, produciéndose una experiencia exagerada de uno mismo en el borde, donde aparece el “verdadero yo”193. Sin embargo, si se observa detenidamente qué entiende Csíkszentmihályi por pérdida de conciencia del propio ser, la relación con el edgework se torna menos distante. «La íntima conexión con la actividad no deja rastro de dudas sobre el propio ser, y en su lugar aporta cada instante la certeza de lo que tiene que hacer y el feedback de todo lo que sigue en camino»194, además, «la mentalidad que acompaña la fluencia tiende a presionar a la persona para que vaya más allá de sus límite»195, es decir, la búsqueda del estado de fluencia lleva a la vivencia en el borde, donde la perdida de conciencia del propio ser está relacionada paradójicamente con la capacidad de concentración sobre uno mismo en relación a la acción, para así evitar los pensamientos que pueden incitar dudas sobre uno mismo196, o de otro modo: En el flujo el self está en pleno funcionamiento, pero sin ser consciente de ser el ejecutor, y puede destinar toda la atención a la tarea que está ejecutando. En los niveles más retadores, las personas manifiestan experimentar una trascendencia del self, causada por la implicación anormalmente alta con un sistema de acción mucho más complejo del que encontramos en la vida cotidiana197.

El asunto fundamental es que «la experiencia es esencialmente inefable y sólo puede ser completamente entendida a través de participar de ella»198. Esta participación, de la que habla Lyng, lleva asociada una noción de hiperralidad que deja a los participantes con un profundo sentimiento de autenticidad y un sentido de reflexión de la acción en la que se ven guiados por sus seres verdaderos199; del mismo modo que el self en Csíkszentmihályi, cuando se dan las características esenciales de la fluencia y la conciencia está en armonía, emerge fortalecido200. Entonces el acceso al dangerous edge que se produce de un modo premeditado o espontáneo, también puede caracterizarse por dos percepciones fundamentales; o bien, el riesgo está presente y entonces se agudiza la capacidad de aparecer lo sublime de la acción por una relación de contraste entre la ansiedad y la excitación, donde los                                                                                                                 LYNG, 2008: 119. CSÍKSZENTMIHÁLYI, 2014: 47-48. 195 CSÍKSZENTMIHÁLYI, 2014: 28. 196 CSÍKSZENTMIHÁLYI, 2014: 99 «Olvidas la parte de la conciencia que cuestiona, critica e incita las dudas sobre ti mismo. Dejar este tipo de juicios libera la atleta hasta dejarlo totalmente absorto en la tarea específica. Queda más energía disponible para la actividad, y la confianza no se debilita cuando el ego no tiene acceso a la atención». 197 CSÍKSZENTMIHÁLYI, 1998: 46-47. 198 LYNG, 1990: 862. 199 LYNG, 2005: 24. 200 CSÍKSZENTMIHÁLYI, 1998: 47. 193 194

 

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límites tienen que ver también con la posibilidad de un gran daño en caso de error; o bien, el riesgo físico entendido como la probabilidad de una lesión o muerte no existe, y entonces el límite que se dibuja es de tipo mental estando en mano de los individuos más experimentados la capacidad de poder acceder a lo sublime de la acción por medio de este tipo de acceso al borde. Por lo tanto, el lugar que ocupa el riesgo en la posibilidad de la aparición de lo sublime de la acción, está relacionado con la posibilidad de generar una percepción del límite de una forma aguda. Lo que permite confirmar que es en el límite donde se desencadena la percepción de lo sublime en la acción. En cualquier caso, existe una salida de la zona de confort hacia la zona de peligro, pues la única manera de poder experimentar una excitación de este tipo, es a través de la vivencia del límite, de modo que ante un límite el individuo sea capaz de mantener su posición, gracias a la habilidad, pero que la vez le exija un esfuerzo que no le haga caer en el aburrimiento. La percepción de los riesgos serán relativas, aunque exista una gran exposición a estos, pues el individuo contará con las herramientas necesarias para poder percibir la acción como controlada, pero esta exposición será mayor cuanto mayor sea el nivel de evolución del practicante, necesitando exponerse de una manera más explícita para obtener el mismo grado de excitación que hubiera obtenido con un nivel inferior. Del mismo modo con la adquisición de nuevas habilidades, el individuo será capaz de poder acceder al límite, sin necesidad de exponerse, a través de la vivencia de la fluencia, superando límites de marcado carácter intelectual.

 

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4. El miedo y lo sublime. i. Burke y el miedo. En este ejercicio de vinculación entre el concepto de lo sublime y la participación en actividades de riesgo, aparece un nuevo elemento de análisis que permitirá trazar una línea de unión entre los estudios relativos a las actividades de riesgo realizados en el ámbito de la psicología y la teoría de lo sublime. Así, cabe destacar el concepto del miedo que inmediatamente Burke asoció a la capacidad de un objeto de generar el sentimiento de lo sublime en el ser humano. Si bien ya se ha hablado de cómo el riesgo es un elemento que permite potenciar la aparición de lo sublime como resultado estético de la percepción de una acción, el miedo habrá que entenderlo, sin duda, como un elemento asociado a esa búsqueda de un riesgo. Así, no se puede olvidar que el miedo es uno de los pilares básicos del parkour, tal y como afirma Nathan Guss201. La exposición ante las acciones sobre las que se tiene que producir una ruptura, es decir, una primera ejecución, son las que provocan de una manera más explícita la aparición de la sensación de miedo. Esto es debido a que, en definitiva, se está tratando de realizar una acción en la que el individuo se expone ante un entorno límite, sobre el que no tiene la certeza de un éxito y esto provoca que exista incertidumbre sobre qué puede ocurrir. En el parkour, la sensación de miedo, tiene que ver con el desconocimiento y la anteposición de resultados ante una acción. O lo que es lo mismo, el miedo aparece como una forma de anticipación de las consecuencias negativas sobre las positivas, donde la idea de un posible daño es capaz de frenar la acción. En el capítulo anterior se hizo una mención al miedo en relación con el asombro, donde Burke destaca la relación etimológica existente entre los conceptos de asombro y admiración. Así de una manera explícita Burke afirma que: «todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir todo lo que es de algún modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime» 202 , siempre y cuando se observen con la correspondiente distancia, de la que ya se ha hablado. El punto de vista de Burke consiste en que «no existe pasión que robe tan determinadamente a la mente todo su poder de actuar y razonar como el miedo»203; así, si «el terror no acarrea la destrucción de la persona, (…) [es capaz] de producir                                                                                                                 GUSS, 2011: 82. BURKE, 2010: 66. 203 BURKE, 2010: 85. 201 202

 

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deleite»204 , de ese modo, se podría decir una tensión anormal como la generada por el miedo es la que sirve como fuente de lo sublime. En este sentido, Paul Crowther sostiene que «el sentimiento de lo sublime es un sentimiento que está profundamente ligado a nuestro instinto de autoconservación»205.

Entonces el miedo se presenta como una pasión capaz de producir una gran tensión que puede generar un deleite si no se sucumbe a éste, es decir si no se cae más allá del límite de lo terrorífico. El instinto de la autoconservación es especialmente pertinente para entender el funcionamiento del miedo en el caso del parkour pues permite no asumir riesgos innecesarios y esto permite la aparición de lo sublime. En el caso de que se produzca un fracaso en la percepción del miedo y se dé esa pérdida de acción e incluso de razón, la situación no podrá ser en ningún caso de deleite y mucho menos sublime; así, Kant dice a este respecto muy en la línea burkeana que: El que se atemoriza no puede en modo alguno juzgar sobre lo sublime de la naturaleza, al igual que aquel que está invadido por la inclinación y el apetito tampoco puede juzgar sobre lo bello. Aquél rehúye la visión de un objeto que le infunde espanto; y es imposible encontrar satisfacción en un horror experimentado con seriedad. Por ello, el agrado con el cese de un padecimiento es el regocijo. Pero éste, cuando surge de la liberación frente a un peligro, es un regocijo con el propósito de no exponerse nunca más al mismo peligro. Más aún, ni siquiera cabe recordar con agrado aquella sensación y todavía menos buscar por uno mismo la ocasión de volver a sentirla206.

Y todavía aún, Schiller, continúa con esta forma de análisis: El objeto sublime debe ser terrible, pero sin llegar a provocar verdadero temor. El temor es un estado de sufrimiento y violencia. Lo sublime, en cambio, agrada únicamente como objeto de libre contemplación y merced al sentimiento de actividad interior. (…) Cuanto más sublime parezca una tempestad contemplada desde la orilla, tanto más difícil resultará emitir un juicio estético sobre ella a quienes se encuentren en alta mar a bordo de un barco destrozado por su furia207.

Es decir, en los estudios clásicos sobre lo sublime, la cuestión del miedo era tratada partiendo de la base de que el miedo provoca una emoción cercana a la violencia, capaz de generar una tensión tal que propiciaba la inadecuación de la razón para                                                                                                                 BURKE, 2010: 171. CROWTHER, 1989: 8. 206 KANT, 2012: 345-346 [B 103]. 207 SCHILLER, 1992: 82. 204 205

 

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poder reflexionar y comprender el objeto desencadenante de esta sensación. Así, si se es capaz de sentir un nivel de miedo en el que no se caiga en el terror, la tensión finalmente se resuelve con un deleite sublime, cosa que no sucedería en caso de dejarse llevar por el terror, produciéndose un fracaso en la autoconservación. Ahora bien, ¿de qué manera afecta esta postura al parkour y por extensión a otros lifestyle sports? Stephen Saville declara que existe una ambigüedad en relación al miedo. Por un lado puede proteger al cuerpo prestando servicio a la autoconservación, evitando que se tomen riesgos innecesarios, pero a la vez tiene un efecto contrario entre los practicantes, ya que puede nublar los sentidos, haciendo que exista una falta de compromiso que tenga como consecuencia un fallo, así el miedo sería uno de los aspectos más peligrosos del parkour208. Entonces por un lado, es un elemento valioso como sistema de mesura, pero ante el que no se puede sucumbir bajo la amenaza de la caída en la zona de trauma209. Marvin Zuckerman en su estudio sobre el sensation seeking pudo constatar la evidencia de que los individuos con un mayor nivel de confianza y control sobre el miedo son capaces de afrontar riesgos más extremos sobre aquellos que se mueven en ámbitos de actividad de niveles de riesgos bajos o intermedios210. Teniendo en cuenta esta idea, Eric Brymer afirma que «el miedo, o quizás más precisamente el “no miedo” o la audacia [fearlessness] como la asunción de riesgos y muerte ha estado inevitablemente asociado con la participación en los deportes extremos»211; además en otro trabajo conjunto con Robert Schweitzer destacan la referencia al miedo como un elemento positivo y productivo para este tipo de participantes ya que esta sensación les permite permanecer con vida conectando directamente con la idea de la autoconservación212. Entonces, el miedo se convierte en una parte esencial del discurso sobre la participación en actividades en las que se produce la aparición de un riesgo. Observando la escena ya expuesta en la que Châu Belle-Dinh explica la importancia del primer salto, hace una referencia al miedo. El                                                                                                                 SAVILLE, 2008: 905. El miedo según Dorothy Rowe «viene a nosotros de mucha maneras. Puede venir como un temblor en el placer de la anticipación: o como el terror torrencial, abrumador, aniquilador conocido por los nombres inadecuados de ansiedad existencial o temor [dread]. Puede venir repentinamente, para salvar la vida en situaciones de peligro, cuando se conoce simplemente como el miedo; o puede carcomer sin fin con poca causa aparente, y lo llamamos ansiedad; o puede venir como sensación de tener los ojos del mundo sobre nosotros cuando estamos desnudos y solos, y lo llamamos vergüenza; o puede avecinarse de manera amenazante, el castigo intimidante, y lo llamamos culpa» (ROWE, 2002: 3). 210 ZUCKERMAN, 2007: 91. 211 BRYMER, 2005: 137. 212 «Pienso que el miedo es probablemente la faceta más importante para sobrevivir. Creo que el miedo es una emoción saludable. La gente tiene miedo al miedo pero el miedo te mantiene con vida, es tu miedo el que te detiene en el filo del borde; el miedo es la cosa más importante en la supervivencia; la cosa más importante» (BRYMER, SCHWEITZER, 2013: 481). 208 209

 

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miembro de los Yamakasi afirma que el miedo existe como una forma ambivalente, se presenta como un amigo y a la vez como un enemigo; afirma que el miedo que se siente antes de hacer un salto es un elemento que trata de advertir de la presencia de un peligro, por lo que, según el traceur, hay que mantenerse lúcido siendo consciente de todo lo que sucede alrededor 213 ; de esta manera el miedo sirve como una herramienta para demarcar los límites y además proporciona la tensión necesaria para que en la acción se constate la aparición de un poder que es disfrutado de un modo sublime; tal y como afirma Nathan Guss «los traceurs abrazan el miedo como una intensificación de la conciencia de sus entornos, una lucidez realzada»214. El concepto de la lucidez provocada por el miedo, está íntimamente relacionado con la noción de la hiperrealidad que se asocia a la vivencia de lo extremo. El paracaidismo ha sido la actividad que habitualmente se ha utilizado para tratar de explicar el concepto de miedo en relación con este tipo de actividades, David Llewellyn habla de la respuesta de autoconservación sobre “luchar o volar”215 en el momento de decidir si se salta del aeroplano en caída libre. Marvin Zuckerman, explica que lo que sucede es una mezcla entre el placer de la experiencia y el miedo innato a caer desde una gran altura216; pero, en donde en cualquier caso el miedo servirá simplemente como un potenciador de la sensación. Por su parte Michael Apter también es consciente de la participación del miedo en la ecuación que lleva a la excitación. Apter destaca que existe una línea muy fina entre el miedo y euforia217, emplea un ejemplo asociado con la velocidad que estaría íntimamente relacionado con la vivencia de la acción espontánea, dicho con términos más propios del ámbito del parkour, esa fina línea se representaría en una acción en la que corriendo a gran velocidad y saltando de un muro, el traceur se percata de la existencia de un obstáculo no previsto en su línea de aterrizaje, ante una situación que provocaría un gran pánico si el traceur es capaz de modificar su trayectoria para no impactar aparatosamente contra el obstáculo, sentirá un gran regocijo y euforia. En la misma línea que Michel Apter, Eric Dunning en su estudio sobre sociología del deporte considera que el miedo y el placer son dos componentes que conviven dentro de la práctica de actividades de ocio, como partes inseparables en los procesos de disfrute dentro de estas acciones, donde incluso afirma que sin la existencia de un miedo sólo se puede obtener una satisfacción limitada218, porque la existencia de un cierto grado de miedo, permite que se obtenga una respuesta placentera cuando la acción concluye satisfactoriamente, como sucede en la incertidumbre durante una                                                                                                                 DANIELS, 2005b: 52m00s-53m00s. GUSS, 2011: 82. 215 LLEWELLYN, 2003: 1. 216 ZUCKERMAN, 2007: 20. 217 APTER, 2007: 44. 218 DUNNING, 2001: 27. 213 214

 

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competición que sólo en el último instante se conoce al vencedor, esto produce un placer momentáneo que es tanto más excitante cuanta mayor incertidumbre exista, si el resultado está claro desde el principio la respuesta estará más relacionada con el aburrimiento. Entonces, de esta manera es en la que hay que entender el parkour, donde el miedo se muestra como un elemento central de la actividad. Stephen Saville comenta la relación con el miedo a través de una experiencia personal, en la que sucumbe ante esta sensación no pudiendo completar su objetivo: Sentirse frágil en todo momento. Era como si pudiera empezar a sentir el hormigón irregular por debajo crujiendo a través de mi columna, desplazando vertebras. Por mucho que intentara no podía enfocar mi atención en el objetivo: una pared vertical de color rosa plana en la que quería saltar —agarrando el borde superior con las manos, dejando que mis pies y mis piernas absorbieran la fuerza del impacto, antes de tirar hacia arriba y saltar por encima. Después de algún tiempo considerando los diferentes ángulos, probando las superficies, mirando a JZ saltando, sintiéndome cada vez más inestable y de malas, me fui de allí sin probarlo219.

El miedo ante una posible caída en este caso impide al traceur poder realizar la acción, es decir, se muestra como una forma lo suficientemente limitante como para no permitir al individuo abandonar su zona de confort. El análisis de esta acción que ofrece el propio Saville es, sin embargo, interesante. Saville, considera que el contexto en el que el tipo de sensaciones que generan esta acción es crucial. En un intento de establecer una relación con Williams James, quien en su trabajo sobre las emociones estableció una relación inseparable entre las emociones y las reacciones físicas que las provocan, siendo éstas más importantes que el propio hecho de percibir un riesgo o un peligro, Saville plantea que no es capaz de distinguir realmente entre el miedo y el temblor que le recorre, afirma que el miedo incluye el salto que pretende hacer, pero también todos los saltos que han permitido ver éste como una posibilidad; entonces, la emoción del miedo se presenta como un conjunto de elementos que lo provocan, considerando de esta manera el miedo como un compromiso con el lugar220. Es decir, es necesario adquirir un compromiso con el entorno, entendiendo de esta manera, la capacidad de ser consciente tanto del entorno como de los peligros que pueden estar asociados al mismo, la sensación de miedo permite o bien funcionar como un enemigo —usando los términos de Châu Belle-Dinh— nublando los sentidos y con ello la capacidad de compromiso con el entorno, si la situación supera                                                                                                                 219 220

 

SAVILLE, 2008: 894. SAVILLE, 2008: 895-896.

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por completo al individuo; o bien como un amigo, si permite establecer los limites de lo que realmente se está dispuesto a poner en juego, no encontrando de este modo una superación y permitiendo, en cambio que el individuo sea capaz de superar esa acción y ese miedo provocando una tensión que se resuelve con la ejecución. Julie Angel, acerca del compromiso con el miedo, afirma que «la capacidad de superar el miedo tanto a nivel personal como los inconscientes que existen a través de la socialización, por medio de la acción y la movilidad dentro la práctica del parkour, crea una nueva posición de poder del cuerpo y del individuo sobre la materialidad del entorno y los controles sociales que lo integran»221. Bajo esta base de relación de poder sobre el entorno, es en la que aparece asimismo la emoción generada por la acción sobre los objetos que lo circundan y gracias a la superación del miedo es como se obtiene una forma de excitación que genera la tensión suficiente para producirse una reflexión sobre la acción de tipo sublime. Así, Julie Angel encuentra en dos ejemplos esa relación explícita entre el miedo y el parkour: la traceuse Karen Palmer afirma que «el parkour es, honestamente, simplemente la superación de tus miedos, sólo que lo haces a través de tu cuerpo, esto es todo, simplemente perfeccionas tu cuerpo para vencer tu miedo»222; y, el traceur Dan Edwardes que explica que «practicar parkour es buscar el temor día a día, para enfrentarlo de frente , de cara, desnudo y solo»223. El miedo, pues, forma parte de los elementos comunes del parkour como actividad física que pretende una relación con los entornos por medio de la superación de obstáculos y la interacción con los mismos. El miedo permite al traceur conocer sus límites y luchar con el fin de poder superarlos. En la relación con el miedo se produce una tensión que permite hacer una reflexión sobre la acción donde se hace patente la tensión existente entre aquello que se quiere hacer, los límites que impiden su acción y el compromiso adquirido con la realización, esa tensión en la que el miedo provoca una sensación de displacer, se concluye con una satisfacción provocada por la superación del temor, obteniendo poder sobre el entorno y permitiendo al traceur buscar un nuevo límite con el que establecer una relación que lleve a un nuevo juego entre los elementos de esta ecuación. ii. El límite y el miedo. Como actividad límite el parkour ya se ha asociado al concepto de edgework. Concepto con el que Stephen Lyng trata de plantear «el problema de negociar la frontera entre                                                                                                                 ANGEL, 2011: 165. ANGEL, 2007a: 01m10s-01m22s. 223 EDWARDES, 2007: disponible en: http://danedwardes.com/2013/06/18/moving-through-fear/ http://parkourgenerations.com/moving-fear-2/ [consultado el 10 de junio de 2015]. 221 222

 

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el caos y el orden» 224 , o lo que es lo mismo, la capacidad del individuo de sobreponerse ante una situación arriesgada, limitante o que le supera, siendo capaz de poner orden al caos que puede generar la reflexión sobre la posibilidad de acción. William Miller —siguiendo el trabajo de Lyng— destaca cuatro sensaciones fundamentales que acompañarían a la vivencia del límite en las actividades edgework: «la autodeterminación, el miedo a caer, la excitación y la hiperrealidad»225. A su vez estas sensaciones están interrelacionadas, todas ellas forman parte de la vivencia del límite; así el miedo a caer es el que permite agudizar los sentidos provocando una excitación que en última instancia, al aumentar la concentración debido a los temores que circundan en el equilibrio del límite, se produce una percepción de la realidad aumentada, con el fin de poder completar con éxito la acción.

El miedo sentido en el límite puede ser utilizado, entonces, como un elemento, que contribuya a crear el espacio necesario para poder regresar a la zona de confort sin pasar por la zona de trauma. El trabajo de Robert Schweitzer y Eric Brymer mostró cómo encarar el miedo ofrecía beneficios a los participantes en deportes extremos quienes «notaban como la experiencia cambiaba sus vidas. Los participantes equiparaban los sentimientos de miedo con sentimientos positivos profundamente instigadores de cambios en el comportamiento»226. Dicho en términos cercanos al ámbito del parkour la posición en una situación limitante en la que el traceur tiene miedo, es uno de los pilares del concepto de romper un salto, donde el desafío es cercano al límite de lo que el individuo interpreta como posible en ese momento. El miedo es entonces, uno de los indicadores de la vivencia del límite, pues es el elemento diferenciador que puede servir como gozne entre sucumbir ante el pánico, como forma extrema de ese miedo, o en cambio, emplearlo como un elemento más que permite la consecución de la acción. Uno de los cambios de comportamiento asociados con el parkour de los que ya se ha hecho mención es la adquisición de libertad. Una libertad que se obtiene por medio de una acción completamente constrictiva, en la que el miedo forma parte de esa constricción al situar al individuo en un ambiente donde los márgenes son estrechos y toda la atención debe ir centrada en la acción. El parkour ofrece al individuo la capacidad de moverse a través del espacio de manera fluida interactuando con los elementos con total libertad de movimiento, sin embargo, para lograr esa capacidad es necesario trabajar individualmente cada aspecto de la acción, aprendiendo cómo moverse en cada elemento.

                                                                                                                LYNG, 1990: 855. MILLER, 2005: 156. 226 BRYMER; SCHWEITZER, 2013: 482. 224 225

 

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En ese aprendizaje el traceur se encuentra en multitud de ocasiones ante elementos que pueden provocarle cierto grado de temor y de la capacidad que tenga para resolver sus inquietudes y continuar con la práctica dependerá su evolución dentro de la actividad. Entonces la vivencia de los límites sirve al traceur como una forma de liberación y aprendizaje en donde se lleva a cabo una reflexión estética de la acción proporcionada por la gran tensión que existe entre el temor que provoca la acción y el deseo de llevarla a cabo. A medida que el traceur avanza en la actividad la percepción del miedo disminuye debido al crecimiento y fortalecimiento de su zona de confort en la que puede fluir sin tener que preocuparse de los límites, pero la necesidad de exploración le llevará a buscar nuevos espacios y escenarios en los que poder encontrar nuevos límites y nuevos temores que le sitúen en un lugar constrictivo con el fin de, paradójicamente ampliar su capacidad y su sensación de libertad como forma de poder sobre el espacio. Así el miedo usado de un modo positivo, tal y como se ha planteado, permite al individuo estar alerta, Jennifer Lois comparte esta visión en su estudio sobre la sociología del riesgo; pero a la vez que admite lo positivo del peligro como una forma de alerta para tener cuidado sobre los eventos que puedan suceder, del mismo modo puede convertirse en un obstáculo, debido que a que el temor es capaz de bloquear la capacidad de actuar227. Del mismo modo el traceur Chris Grant, sostiene la necesidad de prestar atención a este tipo de sensaciones, mantiene que «una gran parte del parkour una vez has adquirido experiencia está en observar si puedes ejecutar tus técnicas bien entrenadas en un lugar en el que exista un mayor factor de miedo»228; es decir, buscar nuevos desafíos y coquetear con el límite, adentrarse en la región de lo que se desconoce y es allí donde surgen los temores. Por supuesto esto no significa, sólo, la necesidad de tener que subir a un tejado para saltar entre dos edificios o escalar una grúa de construcción. La situaciones limitantes en las que el traceur tiene que encontrar el equilibrio entre el miedo que le pueda suscitar la acción y su ejecución se encuentran, también, en otros lugares más allá de los que pueden generar una acrofobia: sobre unas superficies resbaladizas o inestables, en un nuevo entorno, ante un desafío físico que obligue al traceur a dar más de lo que considera que es posible, en condiciones climatológicas adversas, o incluso en con la práctica en espacios carentes de iluminación o nocturnos. Una acción en un entorno puede ser radicalmente diferente con sólo variar uno de los componentes que engloban a la acción y generar en el traceur un miedo con el que tiene que ser capaz de dialogar con                                                                                                                 LOIS, 2005: 130-131 Lois estudia el caso particular de los rescatadores, donde una de ellos Cindy, describe el miedo al mismo nivel que la adrenalina. Un exceso de miedo puede provocar que un rescatador no sea capaz de hacer su trabajo eficazmente; al igual que un poco de miedo permite al rescatador actuar con altos niveles de eficiencia. 228 GRANT, 2011: disponible en: http://www.parkourgenerations.com/node/7506 https://chrisgrantgpc.wordpress.com/2011/10/04/height-fear-and-respect/ [Consultado el 10 de junio de 2015]. 227

 

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el fin de “sobrevivir” a la experiencia de la vivencia del límite, del acceso a la zona de peligro. iii. Conociendo el miedo, superando los límites. Entonces en la profundización de la vivencia del límite se produce un proceso de análisis. Si bien, a través del entrenamiento se busca eliminar gran parte del riesgo que pueda suponer una acción, la posibilidad del daño está siempre presente y es precisamente en ese margen en el que se basa la aparición del miedo. Para enfrentarse al miedo, que es capaz de bloquear la capacidad de actuación, no sólo vale, con la determinación que podría desembocar en la acción temeraria, es necesario el análisis y escrutinio de la acción con el fin de poder descomponer el problema y encontrar la solución. La noción de Unheimliche que utiliza Trías en su análisis de lo siniestro como experiencia estética cercana a lo sublime es interesante, para entender la aparición del miedo en el parkour y la necesidad del conocimiento como medio para su confrontación. Si das Unheimliche tiene que ver con aquello que no es propio de la casa o familiar (die heimliche) y que puede provocar temor, no por el simple hecho de ser nuevo o insólito, sino porque produce un efecto de incomodidad, o de lo que es misterioso229; ese temor que se provoca tiene un principio de desconocimiento hacia lo que no es familiar, así los temores provocados en la vivencia del límite tienen que ver con el desconocimiento ante la incertidumbre en la acción; un sistema de alarma que serviría al individuo— que como se ha visto, en la vivencia de la acción de riesgo no tiene una percepción de estar haciendo algo peligroso, debido al proceso de preparación que le permite no actuar de forma temeraria— como forma de mantenimiento del control ante la acción limitante; y además, una parte del desafío ante el cuál el temor tiene que descomponerse con el fin de poder comprender y conocer su mecanismo para así poder en última instancia superarlo. En una conferencia para TEDXealing, Sébastien Foucan habló sobre su forma de entender el miedo y la necesidad de enfrentarse a él. A pesar de ser un individuo fascinado por una actividad que le lleva a moverse en grandes alturas, Foucan padece acrofobia y continuamente tiene que lidiar con este problema para poder practicar freerunning. En la conferencia recuerda el caso específico de su participación en la película de James Bond, Casino Royale (2006), donde tuvo que subirse a una gran altura en unas grúas de construcción. Se encontró entre la excitación y la emoción que le provocaba la oportunidad de trabajar en un proyecto de esas características y la sensación de no saber dónde se estaba metiendo, ya que sabía perfectamente cuál es                                                                                                                 229

 

TRÍAS, 2013: 44-45.

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su relación con las alturas. Para poder hacerlo, trabajó durante tres meses escalando todos los días la grúa, para así poder ir familiarizándose con la estructura y encontrar la manera de vencer el miedo que le provocaba la situación de encontrarse en una gran altura. De este modo, Foucan mantiene que es necesario afrontar los miedos con el fin de poder evolucionar y progresar, pero que esto se debe hacer paulatinamente, encontrando la comodidad en ese enfrentamiento, donde el miedo puede ser a la vez el mejor amigo o el peor enemigo230. En definitiva, Foucan plantea con sus propias palabras la necesidad de abandonar la zona de confort para adentrarse en el límite y afrontar lo que da miedo, con un pie más acá y otro más allá, para de esa manera no terminar siendo presa del miedo, de este modo se consigue progresar y en la superación del miedo que provoca una sensación de displacer se genera una sensación placentera. Hasta el momento todos los ejemplos que se han recabado en este estudio muestran la constante de definir el miedo como una sensación ambivalente que puede determinar el éxito o el fracaso de la acción. En realidad, que se exprese el miedo en esa doble vertiente está relacionado con la forma en la que el individuo es, en última instancia, capaz de lidiar con una sensación que es capaz de limitarle en su acción. En el caso descrito de Foucan la manera de transformar el miedo y que no llegue al ámbito del trauma como forma de pánico es a través del proceso, de la paulatina acción con la vivencia constante de situaciones en las que exista un elemento alejado del confort total, que le permita conocer y comprender cómo se comporta ante ciertos niveles de estrés y ansiedad con el fin de poder sentirse cómodo en la altura, en su caso. Es decir, el miedo se muestra como una sensación asociada a la falta de control que el parkour necesita en su ejecución. Uno de los traceurs, que participaron en el estudio de Adelina Ong, en su relación con el miedo plantea la irracionalidad de la sensación, cuando es capaz de paralizarlo incluso en saltos que se sitúan a un metro de altura, para este traceur su estrategia de enfrentamiento al miedo consiste en sobrecompensar su salto, con el fin de sentirse más seguro231. Este ejemplo pone de manifiesto la relación de tensión existente provocada por la aparición del miedo, la sobrecompensación irá en relación proporcional con el miedo generado, de modo que una vez se haya logrado un primer intento, el proceso de repetición permitirá la desaparición del miedo en la percepción de la acción finalizando con el proceso de acceso al límite en esa situación concreta por la ampliación de la zona de confort.

                                                                                                                230 231

 

FOUCAN, 2010: 4m13s-17m18s. ONG, 2013: 143.

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Jennifer Clegg en su trabajo sobre la relación entre el parkour y los estudios fenomenológicos plantea, en la misma línea que se está presentando, que los individuos que se involucran en actividades de riesgo lo hacen, sin lugar a dudas, por la experiencia del miedo y la excitación 232 ; donde además, siguiendo a Jason Laurendeau se pretende una sensación de control sobre sí mismos, su entorno y particularmente, sus estados emocionales233, el miedo se convierte en una pieza clave en relación con las emociones de alta intensidad que se provocan en este tipo de actividades. La aparición del componente del miedo en la acción se manifiesta como un elemento capaz de agudizar las sensaciones que se experimentan en el ámbito del límite. Los traceurs y otros participantes en lifestyle sports y otros deportes extremos en su diálogo con el miedo son capaces de producir una relación transformadora, según Eric Brymer y Robert Schweitzer, la percepción del miedo como un componente “amigo” en las acciones de los participantes en deportes extremos lleva a la vivencia del miedo como una experiencia capaz de transformar al individuo234 una idea que comparte con Sébastien Foucan, quien sostiene la necesidad de afrontar los miedos con el fin de poder progresar, tal y como se ha mencionado más arriba. Romper un salto o realizar una acción que provoca incertidumbre o miedo tiene la capacidad de transformar a la persona. Afrontar un miedo se convierte entonces en una suerte de juego mental, no sólo se trata de tener las capacidades físicas para afrontar una acción sino de ser capaz de realizarla sin verse bloqueado en la reflexión de los futuribles. Entonces, del mismo modo que Foucan o Châu Belle-Dinh, sostienen la vía de la práctica como el camino para el progreso en el ámbito del miedo, la determinación se convierte en un valor esencial a la hora de poder afrontar las situaciones que pueden provocar temor, tal y como afirma el traceur Ryan Ford: Desde un punto de vista del traceur, el asunto suele ser mental. Algunas personas pueden dominar el miedo. Otra gente puede tener más determinación y, al final, completar más cosas. Me veo a mí mismo más cargado de determinación que de facilidad a la hora de situar al miedo en un segundo plano en mi mente. Yo pienso demasiado, y no tengo la locura que algunos hacen, pero tengo determinación235.

                                                                                                                CLEGG, 2011: 2. LAURENDEAU, 2006: 601-602. 234 BRYMER; SCHWEITZER, 2013: 484. 235 WILKINSON, 2007: disponible en: http://www.newyorker.com/reporting/2007/04/16/070416fa_fact_wilkinson?printable=true [Consultado el 10 de junio de 2015]. 232 233

 

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Existe una reflexión inevitable ante la acción limitante. Esta acción exige el cálculo detenido de las variables y necesita de una gran concentración para su ejecución. Los miedos que pueda generan deben ser disipados utilizando la concentración en el objetivo, centrando la determinación como el elemento clave para el éxito y produciendo una primera transformación en la que el miedo deja de ser un elemento capaz de bloquear, para convertirse en un sistema de alerta que permita desencadenar el proceso de concentración necesario para solventar con éxito la acción. Stephen Lyng sobre este respecto afirma que, «el miedo paralizante debe ser superado o transformado en algo sensualmente atrayente. Como consecuencia, los edgeworkers, convierten sus miedos en algo positivo concentrándose en las reverberaciones corporales que generan»236. Coincidiendo con este punto de vista Stephen Saville describe su relación con los obstáculos, con aquellos que se le presentaban como limitantes, como una forma ambivalente entre la atracción y la repulsión que era provocado por la aparición del miedo: Durante mi investigación he pasado por este obstáculo en particular varias veces al día (esta en frente de la puerta del piso en el que estaba viviendo). Después de notarlo por primera vez (desde un punto de vista del parkour). No podía dejarlo. A veces me perseguía en ese lugar como un fantasma indeseado. El miedo ligaba cada movimiento que hacía en su cercanía sensorial. Ese temor no me repelía, sin embargo, ni, de hecho, permanecía inmutable durante todo el tiempo. Aquí el miedo no era enteramente desagradable e inoportuno. De vez en cuando me paraba durante largos periodos de tiempo en el borde mirando hacia abajo, contemplando las consecuencias, donde el miedo ayudaba a dibujar los escenarios, algunas de esas veces me hacía sentir francamente mal. Otras veces me concentraba solamente en el borde más lejano con una especia de expectación excitada, o intentaba ignorarlo por completo, pasando por delante con una especie de rabia deliberada237.

Es decir, el miedo, tal y como se está planteando como idea de fondo, es utilizado como una herramienta en la superación de la acción, un elemento que funciona de forma atrayente debido a la capacidad de generar intensas sensaciones y que permite al individuo involucrarse plenamente en la acción. Jennifer Clegg y Ted Butryn observaron que: «la experiencia del riesgo en el parkour, para muchos traceurs, era vista como un compromiso proactivo con el miedo y la incertidumbre en el proceso de crecimiento tanto físico como mental»238                                                                                                                 LYNG, 2008: 118. SAVILLE, 2008: 903. 238 CLEGG; BUTRYN, 2012: 329. 236 237

 

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Es decir, existe una correlación entre el riesgo inherente a una acción limitante, en la que el individuo se pone a prueba y la sensación de temor que genera la incertidumbre que plantea la acción debido a la novedad, a las circunstancias o al carácter comprometedor de la misma que obliga, al traceur a llevar a cabo un proceso de entrenamiento y en última instancia un proceso de decisión en la que determina dar el paso para adentrarse en el ámbito de lo desconocido, tratando de convertir la acción en un nuevo elemento dentro de su repertorio. Ya sea al nivel del suelo o en lo alto de un edificio, el traceur en su actividad se va a situar ante una acción que se presenta como limitante y ante la cuál tenga que llevar a cabo el proceso de adaptación pertinente que le permita superarla. Ésta es la base del parkour, el movimiento a través del espacio sin restricciones y en ese proceso es en el que el miedo tiene la posibilidad de hacer acto de presencia, pudiendo provocar la caída en la zona de trauma. Las caídas forman parte del proceso de aprendizaje y estas pueden deberse a un simple accidente como pueda ser un resbalón o un fallo en el cálculo de las fuerza implicadas en la acción o la falta de una determinación que permita bloquear que el miedo que pueda generar la acción, pase de ser un simple aviso, un temor a la incertidumbre de éxito, a una forma de pánico capaz de bloquear al individuo y llevándole a cometer un error que puede traducirse con una caída o una lesión. «Muchos traceurs describen una nueva percepción sobre el miedo y las consecuencias de la asunción de riesgos después de lesionarse [después de caer en la zona de trauma]. Es más, reconocen los beneficios de aceptar y comprometerse con sus miedos como parte de su entrenamiento diario»239. En la práctica el traceur encuentra el camino para poder, por un lado, transformar el miedo en una sensación atrayente y positiva y, por otro lado, acceder a la zona de riesgo en las acciones limitantes con la suficiente garantía o herramientas para que el temor no se transforme en pánico y la acción sea frustrada, ya sea por la incapacidad de decidir llevarla a cabo, ya sea por la caída en caso de realizarla en condiciones precarias. Williams Belle-Dinh, tal como informa Julie Angel —tanto en su trabajo escrito como en el registro videográfico (Julie Angel, Back to the Basics, 2010)—, invitaba a los participantes de una sesión de entrenamiento durante un evento llevado a cabo en Londres que exploraran «el obstáculo con todo su cuerpo para quitar el miedo que el cuerpo tiene sobre el obstáculo, reconectando al traceur con el entorno tanto física como emocionalmente. Cuando más contacto físico el traceur experimenta, más                                                                                                                 239

 

CLEGG; BUTRYN, 2012: 334.

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miedos disminuyen»240, el miedo se plantea aquí como un desconocimiento sobre el objeto. Si el traceur es capaz de experimentar el objeto, conociendo sus dimensiones y sus características en relación con su cuerpo, será capaz de disminuir la capacidad del objeto de producir miedo o de que éste degenere en un pánico incontrolable.

Conocer los miedos, entonces, significa conocer la propia realidad corpórea y física respecto a los objetos y los entornos en los que se pretende desarrollar una acción. Stephen Saville sugiere que es necesaria una cierta madurez corporal para permitir a la imaginación encontrar nuevas posibilidades de movimiento en el espacio; esto trae consigo que «práctica parkour a cualquier nivel sea estar abierto y ser vulnerable al espacio»241, donde se debe dar una mezcla entre la madurez corporal y el juego y la inmadurez espacial que debe ser solventada poniendo el cuerpo ante el objeto. Este es el proceso del que habla Foucan, subir cada día a lo alto de la grúa donde deberá actuar, con el fin de habituarse y ser capaz de mantener la ansiedad que le genera su fobia a las alturas bajo control. La vivencia del límite y de la acción de riesgo, como se ha podido comprobar hasta el momento tiene un rasgo característico en todas sus facetas y es la necesidad de mantener bajo control la situación. En el caso del miedo se da la misma circunstancia, debe ser abordado de tal manera que el individuo sea capaz de emplearlo como una herramienta positiva, que tendrá como consecuencia una excitación mayor en la emoción generada durante la acción. Para el traceur Williams Belle la cuestión del miedo es esencial, debido a que su motivación y las razones que le llevan a la práctica del parkour es la oportunidad de dominar sus emociones a través de la práctica: Por el entrenamiento necesitas haber aprendido a controlarte a ti mismo, y no es el dominio del cuerpo, es el dominio de ti mismo respecto a tu comportamiento, a tus emociones, esto es lo que realmente importa. Dominar tu miedo. El miedo es una base que debes conocer, sabiendo lo que puedes o no puedes hacer242.

Destacar la importancia del miedo como un elemento a tener en cuenta durante la práctica se encuentra en la misma línea de relevancia en la que se encuentra la del momento de romper un salto como uno de los componentes que forman parte del parkour. Es así como el miedo entra a formar parte del desarrollo argumental en el que se deben afrontar acciones lo suficientemente desafiantes como para poder realizarse en un cierto grado de ansiedad y más allá de lo que podría resultar fácil o                                                                                                                 ANGEL, 2012: 140. SAVILLE, 2008: 901. 242 ANGEL, 2011: 166. 240 241

 

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cómodo, que provocan en última instancia la aparición de lo sublime de la acción como una forma de emoción basada en la participación en una acción que pone a prueba al individuo y en la que tiene que acceder al ámbito del límite reflexionando sobre los límites de sí mismo y de lo que es capaz de hacer. iv. El miedo una herramienta útil para llegar a lo sublime. Así con todo, el miedo se muestra como una herramienta útil para llegar a lo sublime de la acción. Esta emoción opera a modo de gatillo que desencadena los principios de una reflexión en la que el individuo se ve sobrepasado por la empresa que debe realizar, pero aún así decide formar parte de ella, completándola con éxito y a su vez propiciando el escenario para la aparición de una fuerte emoción ligada con la trascendencia de un acto que se suponía limitante, pero sobre el que se ha sido capaz de sobreponerse. El miedo contribuye de una manera decisiva a la hora de hacer aflorar este tipo de emoción especial, que como Baldine Saint-Girons recuerda, aferra al individuo en el mismo momento que lo rechaza243. Así, el miedo —como emoción ambivalente— se presenta como un elemento al que no se quiere llegar pues en su forma se esconde el pánico capaz de bloquear toda capacidad; pero, a la vez, se busca su aparición en el momento de encontrar nuevos retos y desafíos, ya que con él el desafío adquiere un carácter que trasciende a la prueba meramente física, para que entre en juego el temor como un elemento que contribuye a agudizar por un lado la ansiedad que puede producir la acción, pero por otro lado permite que la emoción que se desencadena con el cumplimiento de la acción sea a su vez más intensa. Eric Brymer y Robert Schweitzer apuntan a esta idea en su trabajo sobre deportes extremos, cuando a través del estudio de campo observan que «mientras que el miedo es habitualmente considerado como una barrera para hacer cosas, los participantes en el presente estudio describen las experiencias durante las cuales no sólo funcionan a través del miedo, sino que el miedo abre una puerta a la trascendencia»244. El miedo, entonces, sirve como enlace con el ámbito del límite, con aquello que está más allá, ya no sólo de lo que puede considerarse como el ámbito de confort físico, sino más allá en un sentido de reflexión. El miedo provoca una tensión por la que se nubla la capacidad de entendimiento del objeto, en este caso de la acción, y en el intento de comprenderlo se produce la emoción.

                                                                                                                243 244

 

SAINT-GIRONS, 2008: 289. BRYMER; SCHWEITZER, 2013: 483.

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Ante el miedo el individuo tiene dos posibilidades o bien huir, lo que significaría un triunfo del pánico como la forma extrema de ese miedo, o bien, sumergirse en la acción, tratando de desgranarla y comprenderla con la debida cautela, marcada por el ritmo del temor que se mostrará como el aviso del traspaso del borde. En el trabajo de Brymer y Schwitzer se recoge una interesante declaración de una saltadora BASE quién plantea que existe Una aceptación en la inevitabilidad de la muerte y además un desarrollo de una conexión innata con la naturaleza: “eres totalmente vulnerable y totalmente parte del entorno al mismo tiempo. Tiene que ver con aceptar que eres mortal y que eres muy vulnerable y que eres como una partícula de polvo o como una hoja en el viento”245.

El temor en la acción, traducido en la incertidumbre de éxito o en la posibilidad de un daño provocado por un fallo que en el caso del salto BASE puede ser mortal abre la vía para la reflexión sobre la acción misma. Llevado al ámbito del parkour esto significa ver el objeto de la acción bajo el punto de vista del desplazamiento, pasar por delante, situarse ante él y valorar todos los aspectos relativos a la acción. Así el traceur reflexiona y se pregunta: ¿resbalará esa barandilla?, ¿afectará el viento?, ¿he entrenado lo suficiente?, ¿por qué quiero saltar? Cuestiones que se traducen en un diálogo que más tiene que ver con el traceur que con la acción. Ese diálogo aparece, sobre todo, en los momentos de romper un salto, donde verdaderamente aparece un cierto grado de temor y ese diálogo o esa reflexión es la que desencadena lo sublime de la acción en relación con el límite y el entorno. Ya que es en esa situación, en la que la reflexión es necesaria, cuando se accede al ámbito del límite. En el límite se está al mismo tiempo acá y allá, y ese estar allá es el que propicia la aparición de lo sublime, como una forma de reflexión sobre lo que es posible y una verificación con la forma de acción. Cuando el movimiento es fluido sin impedimentos ni límites, lo sublime de la acción tiene la posibilidad de aparecer como forma de conexión con el entorno. Sucede en la zona de confort y la reflexión está relacionada con las ilimitadas combinaciones de movimientos y la forma en la que cuerpo y objeto se conjugan en la acción, no existe en este caso aparición del miedo, no existe el hecho de la ruptura de un salto, sólo movimiento sin restricciones; en este caso el acceso al ámbito del límite no requiere del miedo, si no de la capacidad moverse de manera fluida y conectada con el entorno. Ante esta dualidad en la aparición de lo sublime de la acción, el miedo ocupa un lugar privilegiado pues permite desencadenar de un modo visceral su aparición. El miedo                                                                                                                 245

 

BRYMER; SCHWEITZER, 2013: 483.

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sitúa al individuo de un modo inmediato en el ámbito del límite, lo pone en una situación en la que la ansiedad aparece y será en la relación que establezca con las habilidades en la que se resolverá si el desafío es demasiado grande o está a la altura para conseguir esa experiencia óptima en la que los límites se disuelven y se experimenta la acción como un evento único capaz de transformarlo todo. Así, es posible establecer una conexión directa con el modelo argumentativo de Kant para lo dinámicamente sublime, donde el juicio de la naturaleza como sublime se discierne por medio de la resistencia que se ejerce ante una naturaleza que provoca un temor246. En palabras de Jesús Ilundáin-Agurruza «experimentamos lo sublime cuando el miedo toma una respuestas “intelectualizada” desde nuestro punto de vista “seguro” ya que sentimos la fuerza y el tamaño de la naturaleza desde el punto de vista de nuestra fragilidad»247 Ahora bien, aunque los elementos de la reflexión de lo dinámicamente sublime sean útiles para comprender lo sublime de la acción existen ligeros matices en la forma en la que operan. El miedo se muestra como un nexo entre ambos conceptos. Al igual que en la explicación kantiana el miedo provoca una resistencia en el individuo, quién debe situarse en una posición de poder para no sucumbir al mismo, en lo sublime de la acción la verificación de ese poder sucede en la acción, supone dar un paso y abandonar el ámbito de la contemplación —más propia de lo dinámicamente sublime— para ser sujeto agente ante aquello que puede provocar temor. Lo sublime se determina en la acción misma y el miedo es uno de sus desencadenantes. Según Jesús Ilundáin-Agurruza habría que considerar dos escenarios extremos en los que el miedo participa en la acción, en primer lugar cuando éste es demasiado dominante, y cómo ya se ha explicado, supone la aparición del pánico y con ello la imposibilidad de sentir la experiencia como sublime —en algunos casos incluso puede suponer la imposibilidad de acción— y en segundo lugar cuando el aspecto más alegre eclipsa al miedo y, tal y como dice el investigador, «la exuberancia del momento rápidamente se desinfla convirtiéndose en indiferencia, tenemos un suceso [happening] en lugar de una experiencia [experience]»248. Es decir, el miedo como desencadenante tiene un margen de maniobra que se encuentra delimitado por la posibilidad de aparecer como una forma de pánico en cuyo caso ninguna reflexión es posible, o no apareciendo, en cuyo caso no influye en la reflexión. Teniendo en cuenta estos elementos se hace completamente visible la relación existente con la teoría del flujo o del edgework, en tanto en cuanto en ambos                                                                                                                 KANT, 2012: 346 [B 104]. ILUNDÁIN-AGURRUZA, 2007: 156. 248 ILUNDÁIN-AGURRUZA, 2007: 162. 246 247

 

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casos la experiencia óptima se encuentra situada entre los márgenes que se delimitan por el aburrimiento que provocaría una acción que no supusiera ningún tipo de desafío y la ansiedad limitante provocada por una acción que supera al individuo. El miedo, entonces, entendido como un tipo de ansiedad que genera la acción por la incertidumbre o el desconocimiento es capaz de desencadenar una sensación en la que aquello que ocasiona temor se ve superado y el individuo se sitúa en una posición de poder ante una acción que generaba una resistencia y que le impedía ser capaz de pensarla como posible. Mark Stranger pone de manifiesto, además, que en la aparición de lo sublime se produce una relación simbólica que afecta a la capacidad de estimación del riesgo donde «el objeto de estimación es también el objeto de una apreciación de lo sublime en la que el miedo y el deseo se fusionan. (…) A menos que el objeto sea tan aterrador como para desbaratar esta sublime síntesis de las emociones, el resultado probable de tales juicios estéticos sobre el riesgo es una apreciación sublime del objeto y el deseo de compromiso con ella»249. El traceur experimenta lo sublime en la acción, es decir, en la unión con el objeto sobre el que debe sobreponerse o que debe superar. Así el miedo aparece asociado al objeto de la acción que es su vez aquello que mueve al traceur. De esta manera debe llevar a cabo un proceso de reflexión en el que finalmente oponer la resistencia necesaria ante el miedo, para no disociar la unión; esa resistencia sólo es posible con las habilidades necesarias y adecuadas al desafío que se pretende superar. Ya se ha detallado cómo el traceur ante un riesgo elevado, tiende a minimizar la apreciación del mismo, debido a la posición de seguridad que le otorgan sus capacidades y habilidades; la sensación de control de la situación es elevada y esto concuerda con la manera en la que tanto Sébastien Foucan, como Châu Belle-Dinh describen la forma de afrontar una situación en la que el miedo forma parte. A este elemento hay que añadir que, tal y como Abraham Maslow afirma en su análisis de las “experiencias-cima” [peak experience]; en estos casos se da: Una completa, aunque momentánea, pérdida de miedo, ansiedad, inhibición, defensa y control, un abandono de la renuncia, la demora y la moderación. El miedo de la desintegración y la disolución, el miedo de ser sobrepasado por los “instintos”, el miedo de la muerte y de la locura, el miedo de ceder al placer desenfrenado y la emoción, todos tienten a desaparecer o entrar en suspenso durante ese momento. Esto también implica una gran apertura de la percepción ya que distorsiona el miedo250.

                                                                                                                249 250

 

STRANGER, 1999: 271-272. MASLOW, 1968: 94.

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¿Qué significa esa ausencia de miedo cuando se está hablando de la necesidad del miedo para sentir lo sublime? Esto tiene que ver con la unión que existe entre placer y miedo en la acción, el miedo surge como un elemento previo a la acción, pero durante la acción debe disolverse y es en ese momento, en su disolución en el que aparece lo sublime. Cabe recordar la postura de Csíkszentmihályi a este respecto quien dice que en los momento de vivencia de una experiencia óptima «la concentración es tan intensa que no se puede prestar atención a pensar en cosas irrelevantes respecto a la actividad que se está realizando, o para preocuparse. (…) Una actividad que produce tales experiencias es tan agradable que las personas desean realizarla por sí misma, y se preocupan poco por lo que van a obtener de ella, incluso aunque la actividad que realizan sea difícil o peligrosa»251. Por lo tanto el miedo funciona como un desencadenante que es capaz de proporcionar el nivel de ansiedad necesario para poder llevar a cabo una reflexión sobre la acción de tipo estético, ya sea por desconocimiento en lo que respecta a la acción o por incertidumbre por los posibles resultados que se pueden ocasionar. El individuo decide afrontar el temor en la acción y en el instante de dar el paso y romper un salto, cuando la concentración es máxima y sólo queda el momento del movimiento, el individuo pasa a formar parte de la acción (antes pensada y evaluada) disolviendo el miedo y verificando en la finalización de la acción su posición de poder sobre el objeto, su resistencia ante el miedo y la euforia sublime que supone haber sido capaz de gestionar una situación en la que el riesgo se muestra como un elemento paradójico; pues, aunque arriesgada, la acción ocurre dentro de unos límites de control en los que para el individuo ese riesgo no es tal, o al menos no tiene esa percepción. Se adentra en la zona de peligro, en aquello que es limitante pero manteniendo un pie en la zona de confort usando al miedo como un sistema de alarma, como un amigo que previene de cometer un acto temerario y que en última instancia permite la vivencia óptima de la experiencia de mostrar como posible aquello que se ha imaginado y que previamente suponía un límite, tanto físico como mental.

                                                                                                                251

 

CSÍKSZENTMIHÁLYI, 1996: 115.

277

 

CONCLUSIONES En el estudio realizado se ha podido comprender cómo el parkour, una disciplina que en principio podría ser considerada como algo meramente asociado al entrenamiento y al entretenimiento, en cambio, se presenta como una forma de conocimiento para los individuos que lo practican. Por un lado, forma de conocimiento de los entornos de los que hacen uso y por otro lado, de los límites en la relación con esos entornos. Así, si Mallory, acerca de su actividad como montañero, respondió que iba a escalar el Everest porque estaba ahí, el traceur interactúa con el entorno por el mismo motivo, esta ahí. Pero el traceur a diferencia del montañero no necesita llegar hasta las montañas para realizar su actividad. Encuentra en los entornos en los que vive la inspiración suficiente para ponerse en marcha. Es capaz de crear recorridos, reinterpretando objetos o eligiendo un punto de partida y otro de llegada. El conjunto de los análisis desarrollados en este trabajo de investigación ha permitido completar los dos objetivos fundamentales planteados al principio de este estudio. Por un lado, llevar a cabo un exposición detallada de las características configuradoras del parkour ofreciendo un marco de estudio en el que abordar la cuestión desde diferentes perspectivas. Y, por otro lado, desarrollar la cuestión de lo sublime en relación con esta actividad en una vinculación directa con la capacidad de reflexionar sobre la acción como sublime. En primer lugar, la cuestión relativa al parkour se ha afrontado desde un punto de vista histórico, para continuar desgranando los diferentes elementos que permiten plantear la singularidad de esta actividad en su inclusión dentro del imaginario social. Descubriendo, así, la manera en la que ha evolucionado, desde su momento de creación, y la situación actual de desarrollo en la que se encuentra esta joven disciplina. La cercanía en el origen de esta actividad ha permitido poner de manifiesto la importancia de los individuos que gestaron su nacimiento. El parkour no es algo que haya aparecido repentinamente, si no que ha respondido a un proceso de creación, del que se pueden rastrear sus orígenes lejanos en el Método natural, pero que no se podría entender si no es con la especial circunstancia que unió a un grupo de jóvenes, en la periferia parisina, encabezados por David Belle. Bajo una complejidad aparente, en la que incluso se llegan a mezclar nomenclaturas y a aparecer relativas diferencias, se encuentra una actividad basada en la curiosidad y la exploración. Con el análisis de los lugares que habitualmente usan los traceurs para su actividad se ha pretendido evidenciar la capacidad exploratoria del traceur además de las tensiones generadas por la aparición de espacios específicos para la práctica de la disciplina; resaltando el  

279

 

carácter de subversión sobre el espacio, entendido como la forma de reapropiación de los entornos, como una respuestas al urbanismo estático y a las estructuras construidas, en relación con un nuevo modo de conocer y relacionarse con los espacios. Asimismo, teniendo en cuenta el carácter eminentemente físico del parkour se ha analizado el lugar que ocupa como actividad que se mueve en el ámbito de los “entres”, a medio camino entre el deporte y el arte, relacionado con un tipo de actividades como los lifestyle sports, pero a su vez vinculado con expresiones corporales como la danza, debido a la capacidad creadora en la elaboración de recorridos y la reinterpretación del espacio. El análisis de la recepción del parkour y del uso que se ha dado en los medios ha servido para observar la rápida difusión de la actividad que en la singularidad de la relación con los medios ha propiciado una fuerte eclosión pasando rápidamente de un ambiente muy concreto, para convertirse en un movimiento global. En segundo lugar, siendo el objetivo fundamental de este trabajo de investigación, se ha elaborado un análisis del concepto de lo sublime, con el fin de tratar de responder a una cuestión esencial acerca de la idoneidad de un estudio de lo sublime como forma de acción en la práctica del parkour. En este sentido, se ha tratado de situar lo sublime en un primer momento desarrollando una línea contextual en la que se ha evidenciado la transformación del estudio de esta idea, desde el discurso hacia la acción, dirigiéndolo hacia el ámbito del viaje y la exploración con el fin de establecer una distancia con otras formas de abordar la cuestión, mostrando el paso de lo sublime retórico a lo sublime natural y lo sublime plástico, presentando de ese modo el germen de la teoría para lo sublime de la acción. A partir de estos dos elementos ha sido posible desarrollar una teoría en la que se ha pretendido justificar la profunda reflexión sobre el espacio que lleva a cabo el traceur en su actividad; donde, por un lado es capaz de encontrar nuevas formas de ver el espacio, sin limitaciones, convirtiendo las restricciones urbanísticas en fuentes de movimiento, en expresión y creación; y, donde, por otro lado, reflexiona sobre los límites de lo posible en cuanto a movimiento, encontrando en los entornos desafíos que le permiten situarse más allá de aquello que puede ser confortable. El traceur es un soñador que se plantea continuamente dónde está el imposible. El movimiento del traceur parte de una idea que le impulsa, observa el entorno e imagina las posibilidades que allí se esconden, de esta manera a medida que evoluciona en su actividad sufre dos transformaciones fundamentales. En primer lugar, es capaz de establecer un vínculo con el entorno a través del movimiento, consiguiendo entrar en un estado de experiencia óptima que le lleva a fluir en el  

280

 

entorno, visto sin restricciones y donde la lógica espacial es interrumpida por un acto de desplazamiento rápido y eficiente, apareciendo una primera aproximación a un sublime de la acción. La segunda de las transformaciones está derivada de la necesidad del traceur de dominar el espacio, que en realidad se trata de una forma de control sobre sus propias habilidades. En este caso, el espacio con el que se interactúa se presenta como limitante, ofreciendo al individuo un conjunto de desafíos que tiene que ser capaz de completar. En estos desafíos el traceur se encuentra —al igual que el escalador situado en mitad de una vía ante un abismo— en una posición de inferioridad y sólo mediante el correcto uso de sus habilidades es capaz de sobreponerse. Lo sublime, entonces, aparece en estas transformaciones asociado a un conjunto de acciones sobre el entorno más allá de la contemplación. Pues lo sublime como un tipo de reflexión subjetiva sobre una forma adquiere un carácter determinante cuando esta reflexión surge en la interacción directa con la forma. En el desplazamiento, el traceur es sujeto agente en la acción, cuando se sitúa ante un desafío se ve empujado a abandonar los límites de lo que conoce para adentrarse en aquello que está más allá de lo que, en principio, puede parecerle cómodo. Una vez superada la entrada en el límite su espacio de demarcación de aquello que resulta arriesgado se ve completamente alterado, y para encontrar de nuevo el tipo de emoción sentida en el momento de romper un salto, tiene que plantearse nuevos desafíos, ya que si no, como planteaba Lionel Terray, deslizarse por pistas sin dificultad puede llevar al aburrimiento al esquiador más experimentado. En esta relación, lo sublime aparece como una forma de asombro frente a lo que es nuevo, como una forma de riesgo frente a lo que es limitante y como una forma de miedo, frente a lo que se muestra con más incertidumbres que certezas. Lo sublime de la acción como concepto surge de la necesidad de explicar en clave filosófica la posición en la que determinados individuos de una manera explícita ponen su integridad física en juego. Se busca encontrar en la singularidad del parkour una explicación que permita comprender las motivaciones que llevan a un individuo a realizar cierto tipo de acciones. Profundizando en esta idea, se ha podido comprobar cómo a pesar de que los riesgos están presentes, el traceur no actúa de una forma arriesgada, si no que teniendo en cuenta los riesgos fuerza su capacidad de acción en márgenes de seguridad cada vez menores, buscando la emoción que nace cuando es capaz de salir de su zona de confort, superando miedos y límites, impuestos y autoimpuestos, en referencia a su relación con el entorno. Con el desarrollo de este trabajo se ha podido comprobar cómo existen, además, diferentes matices que configuran la aparición de un sublime de la acción; provocando ligeras variaciones, si la acción que se lleva a cabo es premedita o no. En la acción  

281

 

premeditada se construye un límite por medio de un desafío que se pretende superar, el individuo se sitúa ante la acción en su insignificancia —teniendo en cuenta que el desafío, en cualquier caso, tiene que superar la capacidad del individuo en la medida justa para que éste sea capaz de completarlo—. En este modelo el miedo planteado como la ansiedad que provoca la incertidumbre ante la acción ocupa una posición relevante provocando una mayor excitación en el individuo. En la acción espontánea, no existe posibilidad de subsumir un límite sobre la acción, en este caso, el individuo se tiene que adaptar a la circunstancia con el fin de no sufrir daño. La reflexión sólo se da a posteriori, una vez se ha evidenciado la superposición ante una acción que provoca un gran asombro y que lleva al límite de lo físico al individuo sin previo aviso. Podría afirmarse, entonces, que bajo la apariencia de una actividad deportiva se esconde una actividad física que permite la actualización del concepto de lo sublime en clave de acción. De esta manera, por un lado ha sido posible incorporar una lectura filosófica de una actividad como el parkour evidenciando de esta manera el trasfondo que se oculta detrás de cada salto y de cada acción, permitiendo comprender una de las facetas esenciales de esta actividad que consiste en derrumbar los límites de lo posible, progresando en la creación de recorridos en una evolución constante, tanto física como mental. Por otro lado, se ha estructurado un modelo de lo sublime a través del cual comprender la vigencia de este concepto en el mundo contemporáneo, más allá de la percepción de un sublime tecnológico o virtual y tratando de establecer un vinculo directo con una postura de lo sublime en relación con la reflexión sobre un objeto o evento de un gran poder o vastedad; encontrando de esta manera una línea de investigación con la que tratar de dar una respuesta estética a la participación en acciones en las que la idea de límite, el riesgo y la frontera están presentes como componentes esenciales de la reflexión sobre la acción y de la acción misma. Así y con todo, tras este primer análisis quedan abiertas nuevas líneas en las que poder continuar profundizando en futuras investigaciones, ya sea en los aspectos relacionados con el parkour, observando su evolución y tratar de dar respuesta a las tensiones que se puedan generar en torno a ella; ya sea en el aspecto de lo sublime de la acción en relación con otras formas de vivencia del límite.

 

282

ANEXOS

 

ANEXO 1 EL PARKOUR EN LOS MEDIOS: PUBLICIDAD En la siguiente tabla se presenta una amplia muestra de ejemplos de campañas publicitarias en las que se ha utilizado el parkour como elemento de reclamo para la venta de productos. Se han agrupado los productos en ocho diferentes tipologías (automóvil, bebidas, comida, concursos y proyectos, institución, ropa y calzado, tecnología y otros) con el fin de poder comprender de una forma más completa qué tipo de empresas han incluido el parkour en sus anuncios publicitarios. Además se ha tratado de recabar en la medida de lo posible los datos relativos a la marca comercial, el actor/traceur o el grupo participantes, la fecha del anuncio, el director o la productora implicados en la campaña y una URL con la dirección para ver el vídeo todas ellas consultadas el 10 de junio de 2015.

 

285

Marca   comercial  

Producto  

Actor  

Año  

Agencia   publicidad/director  

URL  

Mercedes  

automóvil  

Uff  Sticky  

sin  fecha  

sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=CS0kyz-­‐LnpY  

Mercedes  Benz   Mercedes  Benz   GLK    

automóvil  

Majestic  Force  

sin  fecha  

automóvil  

Nissan    

https://www.youtube.com/watch?v=sfAi53qvHgg  

Sébastien  Foucan  

sin  datos   Parasol  Island,  Micky   2008   Suelzer  

automóvil  

David  Belle  

2002   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=1jRARA7aJVU  

Peugeot  207    

automóvil  

sin  datos  

2008   Top  Gear  

https://www.youtube.com/watch?v=uNBPQe4dFxk  

Peugeot  207    

automóvil  

Angelos  Poulis  

2011   Vardis  Marinakis  

https://www.youtube.com/watch?v=E_Q7q3vCiQs  

Shell    

automóvil  

sin  datos  

Suzuki    

automóvil  

Mark  Tora  

2010   Sanford  Partnership  

https://www.youtube.com/watch?v=ly0K8HcexdU  

Toyota  

automóvil  

UFF  Asid,  Bam,  Blue,  Ez  

2005   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=9U269lmvEVs  

Toyota  Aygo  

automóvil  

Pkgen  

2012   Simon  Stock  

https://www.youtube.com/watch?v=hcsbIXMNNY0  

Toyota  Scion   Volkswagen   Parrati  2007  

automóvil  

Sébastien  Foucan  

2003   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=S1ucNP74HV0  

automóvil  

sin  datos  

2007   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=6VDPFtxY8Vo  

Agua  Vittel  

bebida  

2012   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=ZQmLp-­‐m-­‐-­‐SU&  

2007   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=h5sb1W8W6tE  

sin  fecha  

sin  datos  

Coca  cola    

David  Belle   Steve  "Kazuma"   Rognoni,  Alvaro  "Yun   bebida/energética   Kwan"  Millan-­‐Frias   Kazuma,  Romain  M.,   bebida/refresco   Dominic  L.  

Coca  cola  

bebida/refresco  

Travis  Wong  

Guinnes  malta  

bebida/cerveza  

UFF  Blue  

sin  fecha  

Nabeglavi  agua  

bebida  

GT  Crew  

Number  One  

2011   sin  datos   D2K  Productions,  Scott   c.  2009   Hines  

bebida/energética   Dean  Alexandrou   Chase  Armitage,  Nathan   bebida/energética   Barris  y  Shaun  Andrews   sin  fecha  

Amino  sports  

Rani  Float  

c.  2006  

sin  datos  

2008   sin  datos   sin  datos  

sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=4wGMSZUfcl4  

https://www.youtube.com/watch?v=ckXwHvA_5Kc  

https://www.youtube.com/watch?v=ptpHqU5EgnE&   https://www.youtube.com/watch?v=lamepxY9I3U   https://www.youtube.com/watch?v=L1DD2g-­‐fG3Y   https://www.youtube.com/watch?v=5inwIi-­‐vZ2E   https://www.youtube.com/watch?v=ZzWBBx14_wM   https://www.youtube.com/watch?v=PuT2qySeb00  

  Relentless   energy  drink  

bebida/energética   UFF  Bam  

Sprite  

bebida/refresco  

Dean  Alexandrou  

2007   Soho  Square  

https://www.youtube.com/watch?v=r9ZSCj9Fc9g&  

Sprite  

bebida/refresco  

Chase  Armitage  

2008   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=ffSCzhMrqjU  

Tiger  Beer  

bebida/cerveza  

 A2  Movements  

2013   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=Ei4QUK0fcP8  

V  Isokinetic    

bebida/energética   sin  datos  

sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=DS01VTqvDXI  

2010   Colenso  BBDO  Auckland   https://www.youtube.com/watch?v=2kqKDSgBBZA  

5  RPM  Gum   comida   Blue  Ribbon  pan   de  molde   comida  

Daniel  Ilabaca  

2012   Jon  Favreau  

https://www.youtube.com/watch?v=LTwMPu3PlqI&  

Pkgen  Forrest  

2008   Full  Frame  Films  

https://www.youtube.com/watch?v=IB7MZqasUFQ&  

KFC  

comida  

Mc  Donalds  

comida  

sin  datos   Ozzi  Quintero  y  Jason   Triplett  

Milo  cereales   Nestle  Lion   chocolate  Bar   Snickers   chocolate  bar   Snickers   chocolate  bar   Snitch  chocolate   bar   TIO  ice  cream   Latvia  

comida  

sin  datos  

2012   Raymond  Murtagh  

https://www.youtube.com/watch?v=Xm03SZ3MZlo&  

comida  

Sam  Parham  

2007   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=1T0TCe81-­‐HY  

comida  

UFF  Bam  

2007   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=KpVp3YU3qv4&  

comida  

sin  datos  

2006   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=TKYqOteSkPk&  

comida  

sin  datos  

2009   Erik  Matii  

https://www.youtube.com/watch?v=WYEjzQd0LEM  

comida  

Vigorsol  chicles   5  hour  energy   bebida  

comida   concursos  y   proyectos   concursos  y   proyectos  

Dvinsk  Clan   Team  Jiyo,  Pkgen   Vigroux,  et  al.  

Adidas  

 

sin  fecha  

c.  2011  

sin  datos  

c.  2008  

sin  datos  

c.  2006  

sin  datos  

c.  2011  

Sebastian  Reed  

https://www.youtube.com/watch?v=Aee67bORiok&   https://www.youtube.com/watch?v=Nwa9KmNVgnk &  

https://www.youtube.com/watch?v=ZgZmIbeffOQ&   https://www.youtube.com/watch?v=U5NbVL86eGM &  

Andrew  J.  Neiss  

2012      

https://www.youtube.com/watch?v=MWaIQUxaqxc  

sin  datos  

2010   sin  datos  

https://vimeo.com/32148242  

288

 

Dominos  Pizza   Doritos   (campaña   pública)   Karums  energy   milk  

concursos  y   proyectos  

concursos  y   proyectos   concursos  y   proyectos   concursos  y   Xbox   proyectos   institución/Banco   200  pesos  billete   de  México   Barclayard  Worl   Freerun   Championship   institución/evento   Canada  Revenue   Agency  (BCTI  Tv)   Dairy  Crest   compañía   alimenticia   Feira  da   Juventude  

2013   Cowman  

https://www.youtube.com/watch?v=2sBysiGOa1M&  

sin  datos  

2011   Jackson  Miller  

https://www.youtube.com/watch?v=bCr-­‐nXVf2BI&  

sin  datos  

2010   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=uNr53DI5nmU&  

sin  datos   pp-­‐pulga  perico  y  jean-­‐ christophe  

2011   Pedro  Maceira  

https://www.youtube.com/watch?v=6C93EXI-­‐E8I  

2008   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=MZlV18K0zU8  

institución    

UFF   Jared  Davis,  Jordan   Davis,  Boris   Ranisavljevic  

institución/   alimentaria  

sin  fecha  

sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=obUNGsdpPb0  

2009   Dylan  Adkins  

https://www.youtube.com/watch?v=cVRknQ28Rvs  

Pkgen  

2012   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=ItzNHNK7FCk  

Daniel  Sanpayo  

2007   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=iV4aHEqXAyQ  

sin  datos  

2014   Guerrillascope  

https://www.youtube.com/watch?v=3yK-­‐vk3XYuI  

Impulso  

institución     institución/   educación   institución/Gobier no  de  México  

3run  team  

https://www.youtube.com/watch?v=0A4Fg2Kl_Gw  

ISS  Conferences   KPMG  auditoria   fiscal    

institución     institución/   finanzas  

sin  datos  

2012   Estudios  Churubusco   Didrik  Jerndahl,  Gyro   2013   Media  

Pkgen  

2012   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=_UlqArACYs8  

La  caixa  

institucion/banca  

Chase  Armitage  

GSM  London  

 

Zander  Ruiz  

c.  2006  

sin  datos  

289

https://www.youtube.com/watch?v=4IwaPPn89iw  

https://www.youtube.com/watch?v=3NZGJAouOjo  

 

institución/   ferroviaria  

Parkour  One  Steven   Käser,  Moses  Kallweit  y   Sandra  Hess  

2006   Ron  Eichhorn  

https://www.youtube.com/watch?v=Wlz0WkeU2kw  

Santander     Excite  precision   search  website  

institucion/banca  

Pkgen  

2011   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=caF4Jh-­‐4vRw  

otros  

Pkgen  Vigroux  

2010   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=BCm3hjCh0Zk  

Freefit  glasses   Ideal  Cosmetics   (tienda  de   cosméticos)   Parachute   Aftershower    

otros/gafas  

Daniel  Ilabaca  

SAP   Speedstick   desodorante    

otros   otros/higiene  y   salud  

UFF  Asid,  Bam,  Forrest  

sin  fecha  

Andrew  Walton  

https://www.youtube.com/watch?v=osUr_vJqwwI  

UFF  

sin  fecha  

Andrew  Walton  

https://www.youtube.com/watch?v=XkdzC0f_36w  

Adix  Shoes  

ropa  y  calzado  

Carlo  Peraza  

Bobby  cat  shoes   Deichmann   shoes  shop   Erreàrepublic   clothing   Kswiss  (Ana   Kountikova)  

ropa  y  calzado  

Öbb  

 

otros/higiene  y   salud   otros/higiene  y   salud  

sin  fecha  

sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=qYNLYVeTT0U  

Bulut  

2011   Kala  Films  

https://www.youtube.com/watch?v=ujZv7GTA11Y  

UFF  Asid  

2007   Ambience  Publicis  

https://www.youtube.com/watch?v=lv9GqKl5VEc  

https://www.youtube.com/watch?v=8T49lZmSE2E  

Team  FOW  

2012   sin  datos   Villa  Group  TV  y  Yes   2013   Cinematográfica  

ropa  y  calzado  

Chase  Armitage  

2011   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=mLobxujuzH4  

ropa  y  calzado  

sin  datos   Tyson  Cecka,  Víctor   López  y  Ana  Kournikova  

2011   Ad  Store  Italia  

https://www.youtube.com/watch?v=HlhAapk9xrM  

2007   Aero  Films  

https://www.youtube.com/watch?v=eMDULfCIXic  

Kswiss  Ariake  (1)   ropa  y  calzado  

Foucan  

2008   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=zZscNQxl7Qk  

Kswiss  Ariake  (2)   ropa  y  calzado   Manlio  Nuovo   Clothes   ropa  y  calzado  

sin  datos  

2007   Aero  Films  

https://www.youtube.com/watch?v=LDhl5GPJrj4  

Pkgen  Vigroux  

2012   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=CqmgogE0IbA  

Mavi  Jeans  

sin  datos  

2014   Kala  Films  

https://vimeo.com/106359767  

ropa  y  calzado  

ropa  y  calzado  

290

https://www.youtube.com/watch?v=Z2VVzROLFg4  

  Nike  Faux   Nike  Presto   Angry  chicken   Nike  Presto  Le   chat  Effrayant   Nike  Presto   Premier  amour     Nike  The  runner   (Robot  running)   Reebok  Zig  Tech   (Hamilton)  

ropa  y  calzado  

Ramon  Dickenson  

2011   Evan  Pease  

https://www.youtube.com/watch?v=D6a0QMIkqO0  

ropa  y  calzado  

2002   Traktor  

ropa  y  calzado  

Foucan   David  Belle,  Sebastien   Foucan  y  otros  

2002   Traktor  

https://www.youtube.com/watch?v=47tlFVBA130   https://www.youtube.com/watch?v=Wj8Cw9WuHM Q  

ropa  y  calzado  

Belle  

2002   Traktor  

https://www.youtube.com/watch?v=5BOUohniyJU  

ropa  y  calzado  

sin  datos  

2009   Carl  Erik  Rinsch  

https://vimeo.com/5318821  

ropa  y  calzado  

Travis  Wong  

https://www.youtube.com/watch?v=-­‐07qd2pfHVg  

Sela  clothes  

ropa  y  calzado  

sin  datos  

2011   sin  datos   P  for  Production,  Yariv   2011   Gaber  

AXN  Tv  

tecnología/tv  

Chase  Armitage  

BBC  Rush  hour  

tecnología/tv  

David  Belle  

British  Telecom  

tecnología   tecnología/   fotografía   tecnología/   fotografía   tecnología/   fotografía  

UFF  Bam  

Canon   Canon  (PkGen)   Canon  (UFF)   canyon  relojes,   gps,  tecnología  

 

sin  datos  

2002   Edel  Erickson    

https://www.youtube.com/watch?v=3xR0smB1V58   https://www.youtube.com/watch?v=dT1587GAHVE  

David  Belle  

2002   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=XSVQh6jRbuQ  

Pkgen  Vigroux,  Goudout  

2008   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=IANXQyDWRw8  

UFF  Asid  

2005   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=w92Vm8MqpTw  

2007   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=SZCpOBG-­‐gvA  

elkjøp  megastore   tecnología   Hewlett   informática   tecnología   Iceberg  my   phone   tecnología/móvil  

Daniel  Ilabaca  

ILUV  speakers  

Nicholas  Coolridge  

UFF  Bam   Robby  Apelo  

sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=Yb5tuc7kUEI  

sin  datos  

tecnología/relojes   Vilnius  Tracers  

tecnología  

sin  fecha  

https://www.youtube.com/watch?v=UcZM5pynGgQ  

sin  fecha  

sin  datos  

2006   sin  datos   sin  fecha  

sin  datos  

2013   Duroo  productions  

291

https://www.youtube.com/watch?v=JJdPstTThmI

 

https://www.youtube.com/watch?v=YdAFGFZwHR4   https://www.youtube.com/watch?v=xWjQku3XT0s   https://www.youtube.com/watch?v=QxM6oJzRRw0  

  Nokia  

tecnología/móvil  

UFF  Asid,  Sticky  

sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=DBqfvuKhWME  

Panassonic  

tecnología  

sin  datos  

2008   sin  datos  

3run  team  

2006   Mike  Christie  

https://www.youtube.com/watch?v=ThOAJXhMkaA   https://www.youtube.com/watch?v=MZmeWTsUWm E  

UFF  

2008   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=mMFtkuAFTao  

Pip  Andersen   UFF  Bam,  Livewire,  Neil   tecnología/relojes   y  Sticky  

2012   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=gNBRxgr9zZc  

2008   G2  

https://www.youtube.com/watch?v=Xm5sZqmb5ao  

Rogers  Phone   tecnología/móvil   Sky   Sports/Heineken   Rugby  Cup   tecnología/tv   Sony  Spiderman   Swatch  

Telkonsel  phone   tecnología  móvil  

Volland  Humonggio  

2008   sin  datos  

https://www.youtube.com/watch?v=UdCkcV3s8gY  

Towercom  

tecnología  

2010   Filmka  Stunt  Agency  

https://www.youtube.com/watch?v=ZQ2UpNE0Xyg  

Vodafone   Vodafone   autonomos  

tecnología/móvil  

Tomas  rydval   Bamagiotis,  Tassos   Gkikoudis,  Angelos   Poulis,  Maria  Raptaki    

2007   sin  datos   Tango,  Iván  Mena   2011   Tinoco  

https://www.youtube.com/watch?v=5_aD1Glo6qg  

Xalkidiki  Tv  

tecnología/tv   tecnología/   videojuegos  

2012   Vasilis  Blioumis  

https://www.youtube.com/watch?v=QLpRAHwFaII  

2007   AKQA,  Barney  Howells  

https://www.youtube.com/watch?v=Q16aGR3E3Bo  

Xbox  

 

tecnología/móvil  

sin  fecha  

tecnología/móvil  

sin  datos   Kapodistrias  Filippos   Zack   Chase  Armitage  

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https://vimeo.com/30792161  

ANEXO 2 MATERIAL AUDIOVISUAL En el DVD que acompaña este trabajo, al final del mismo sobre la parte interna de la cubierta, se incluye una selección de vídeos que han sido utilizados a lo largo de toda la exposición con el fin, por un lado, de facilitar su consulta; y, por otro lado, para servir como conservación de los mismos. Para facilitar su consulta se ha nombrado cada vídeo con los datos esenciales de las referencias como sigue: APELLIDO nombre, título del vídeo_año. De esta manera, es posible contrastar fácilmente con los datos ofrecidos en la sección de BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS.

BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS

 

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