Lo bello y lo brutal. Arte e imaginario en el Arte Paleolítico.

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Abel Lorenzo Rodríguez

LO BELLO Y LO BRUTAL: IMAGINARIO Y ARTE DEL PALEOLÍTICO SUPERIOR A TRAVÉS DEL ARTE MUEBLE

“El hombre tiene muchos deseos que él mismo no puede saciar, y sería un malentendido suponer lo contrario. Él quiere recordar deseos que solo tienen valor en su imaginación” Ludwig Feuerbach, Lecturas sobre la esencia de la religión.

El presente trabajo tiene por objetivo la reflexión sobre los orígenes del arte en relación al arte mueble de todo tipo desde las venus hasta la fabricación de instrumentos. Para ello intentaré compaginarlo con la creación de un imaginario rico demostrable en las expresiones fantásticas e híbridas, espejo de las creencias y caracteres sociales de la época del Paleolítico Superior hace 40.000 años. En la época del Paleolítico Superior se suceden una serie de cambios transcendentales que llevaran a una cristalización en la sociedad y el pensamiento simbólico que nos conecta más profundamente con aquellos seres humanos, ahora ya definitivamente sapiens sapiens, con nosotros en tanto se crea una diversidad y riqueza simbólica semejante a una explosión i. Ese hecho es la creación por causas que intentaremos analizar de la necesidad de crear productos de la imaginación y más aún, llegar a mostrarlos y hacerlos factibles materialmente mediante lo que llamamos arte o más bien una creación a medio camino entre la creación de utilería para las tareas diarias y la perdurabilidad del objeto por poseer una calidad especial, una simbología que el grupo entiende y transmite un mensaje común. Este producto se diferencia de los demás por su mayor perdurabilidad y calidad. Un mensaje artístico o religioso del arte del Paleolítico Superior que cristaliza en todos los aspectos vitales del ser humano desde el entierro con una eclosión evidente, hasta los instrumentos más simples como azagayas, con una decoración que posiblemente dependía de su perdurabilidad o importancia en la función determinada. Para resumir podríamos decir que se trata de “un nuevo equipamiento cultural” y “nuevos patrones culturales y sociales” respecto al paleolítico inferior y medio. ii Antes de entrar en la temática religioso-artística, con todas las comillas posibles por ser este un nombre inexacto, debemos hacer un pequeño esbozo de lo que representa el hábitat del hombre del Paleolítico Superior, concretamente en Europa. En esta época el continente es una masa de hielo en su gran parte modificando rasgos que hoy no identificaríamos como la unión de las Islas Británicas al continente por una masa de hielo o la inexistencia del Mar del Norte. Como es normal al ser períodos de tiempo tan largos se producen oscilaciones de las temperatura en extremos fríos y cálidos pero con diferencias según zonas, afectando sobre todo al aislamiento de regiones por el avance o retroceso de los glaciares (inlandis muy móvil en Centroeuropa) o la influencia sobre el factor cinegético y la adaptabilidad del humano a su hábitat al modificar el eustatismo de los mares. En el Sur de Europa los ecosistemas son más benignos con estepas, tundras y algún que otro bosque de coníferas, en el sur atlántico más especies caducifolias y bordeando el Mediterráneo se encuentran una vegetación autóctona que poco ha variado por la continuidad y factor estabilizador del microclima mediterráneo. En lo referente a la fauna se encuentran el mamut o el reno con una mayor delicadeza en el clima prefiriendo la parte europea al norte de las penínsulas itálicas e ibéricas. El Paleolítico Superior se diferencia académicamente de las etapas anteriores por la desaparición de las otras especies homo que convivieron con el ser humano como el Homo Neanderthalensis o el Hombre de Flores (Java) y el fin del último período glacial con intervalos templados. El máximo glacial se produjo hace 20.000 años y en el 10.000 hubo un cambio drástico. Estos dos hechos, por una parte la desaparición del Neanderthal hace 40.000-32.000 años y por otra la captación en los humanos modernos de una nueva y aparente solitude posibilitó significativos cambios en nuestro parecer estético posiblemente por la influencia del Musteriense

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así como en la diversificación tipológica. Artísticamente el abate Breuil dividió cronológicamente en ciclo auriñaco-perigordiense y en solutreo-magdaleniense basándose en aspectos técnicos que después serían modificados pero que no sirven aquí para determinar la separación que hay entre las corrientes del arte mueble y el arte parietal o rupestre, a pesar de la similitud de sus temas sus cualidades se ven determinadas por aspectos que trataremos más adelante. El arte prehistórico se fecha en sus albores alrededor de 40.000 años y en Europa, pero sería un error pensar que por haber más cantidad de yacimientos en Europa (cosa que se explica por ser una zona más habitada e interesada en la investigación del pasado) es también el germen del arte, de hecho parece ser que yacimientos como los de Berekaht-Ram cercana a los Altos del Golán, en Palestina, son de los más antiguos, aceptando que la famosa venus allí encontrada se interprete como antropomorfo con una antigüedad de 250-280.000 BP en un contexto Achelense; otro gran ejemplo para corroborar la antigüedad de las expresiones plásticas es la placa de Bilzingsleben, un conjunto de incisiones hechas a propósito y sin objeto no puramente útil sobre el hueso de tibia de un elefante, tiene una antigüedad incluso anterior con 412-320.000 años. Un hecho que nos llama la atención es que a pesar de que el arte del paleolítico superior se extiende a nivel mundial, obviamente como resultado de una realidad humana universal, en Europa se concentra el 90 %. Se suele dividir al Paleolítico en las cronologías: 1-Paleolítico Superior Antiguo: Perigordiense (subdividido en Châtelperroniense Gravetiense)/Auriñaciense. Yacimientos de Perigord y L´Auriganc, en Francia. 35-20.000 BP

y

2-Paleolítico Superior Medio: Solutrense. Yacimientos de Solutre-Saône-et-Loire. 21-18000 BP. 3-Paleolítico Superior final: Magdaleniense. Yacimientos de La Madeleine-Tursac-Dordogne. 20.000-10.000 BP. Lo sorprendente de nuestro caso particular, como es el arte mueble, es que éste se extiende por todo el Paleolítico superior teniendo sus raíces conocidas en los niveles auriñacienses más antiguos en Mittleuropa en torno al 30-35.000 BP. Serían los casos de Vogelherd, Geissenklösterle o en Hohlenstein-Stadel o grabados en el sur de Francia como en La Ferrasie, Abri Blanchard o Abri Cellier. iii En cuanto a la sociedad, para complementar la visión sobre el período, se debe decir que los grupos de cazadores-recolectores, del inglés hunter-gather, se forman en bandas consolidadas de 40-50 individuos, esperanza de vida alrededor de los 30-40 años y una mortalidad muy alta en la infancia así como una alta mortalidad por traumatismos (debido a la acción de cazar principalmente) aunque otras causas como enfermedades infecciosas son evidentes. Cabe destacar la presencia de las primeras operaciones quirúrgicas cerebrales, y no todas con final desafortunado sino algunas con buen resultado debido a la aparición de heridas cerebrales con posterior curación en vida. Pero aparte de este hecho anecdótico la visión de las bandas de cazadores-recolectores ha sido debatida por plantear cuestiones como su similitud antropológica con las bandas actuales, o si como afirma Service no tienen ningún tipo de similitud actual ya que carecían de instituciones jerárquicas. Aún más nos debemos adentrar en este campo si lo relacionamos con el arte y su fundamento socio-económico, hecho del cual Leroi-Gourhan iv ya se percató y sobre el cual construye la idea de un homo faber que aparte de crear sus obras con significados que se escapan a nuestra realidad ideológica, constituyen un hecho económico que se

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podría dar mucho más en el caso del arte mueble que el parietal por razones de movilidad, podría haber existido, sin exagerar una figura de artista-mago/chamán el cual en su taller o santuario (véase la cantidad de figuras encontradas en el yacimiento de Hohlenstein-Stadel) fabricase en un lugar del campamento sus obras en bastante cantidad v , siendo éste o ésta un ser privilegiado por su condición sedentaria como parecen indicar los restos de Dolní Vestonice. Estas nuevas figuras y arquetipos dentro de la sociedad paleolítica debían dedicar bastante tiempo a estas empresas artístico-mágicas y además no todos los miembros del grupo podrían llevar a cabo estas obras por lo que se produce una clara diferenciación social, no de poder sino de funciones. No obstante conviene recordar que la administración de trabajo y tiempo representa un hecho definido por Sahlins vi como es que los cazadores utilizan menos energía per cápita y por año que cualquier otro modo de producción, eso sí, posiblemente con muchísimo más riesgo que se demuestra en la cantidad de muertes por traumatismo posiblemente en la caza. En esta sociedad que comienza a verse inmersa en un proceso cada vez mayor de complicación de las estructuras sociales e imaginarias el arte no simboliza nunca un puro placer estético sino que se convierte en un hecho profundo enraizado junto a la política, la religión, la jerarquía, la cotidianidad de la caza y otras manifestaciones. La principal característica del arte mueble o portátil es que, como sus poseedores, se puede desplazar y llevar de un lado a otro debido a los movimientos migratorios. El no estar ligada a un lugar concreto como antitéticamente hace el arte rupestre permite primeramente intuir que cuando los artistas de las grutas y las cavernas se expresaban en un lugar, éste debía tener una singularidad especial, unas características electivas, y segundo, plantear la tesis de que el arte portátil se proyecta como una necesidad cotidiana; el arte, lo imaginario no solo debe estar en los centros fijos de las cuevas y las grutas sino estar presente en los ámbitos cotidianos de la caza o el vestir. No obstante los motivos e inspiración de la expresión humana en esta primera esfera artística están claros: lo cinegético (los animales solos o los animales interactuando con los hombres), lo simbólico (signos abstractos) y lo mágico/fantástico con representaciones híbridas mitad humano y mitad animal como la diminuta escultura de Hohlenstein-Stadel, Der Löwenmensch. La metamorfosis del objeto: tipologías Intentaremos exponer los principales tipos de objetos muebles con presencia de lo que hoy denominamos arte o representaciones y expresiones que escapan de lo meramente funcional. Según la clasificación de Leroi-Gourhan vii, hay elementos tipo arma u otros utensilios que son más precarios y de uso común o diario como azagayas y arpones, y otros más duraderos como bastones perforados (¿bastones de mando o solamente enderezadores de lanzas?), propulsores de uso prolongado, espátulas y varillas semicilíndricas; otro tipo parece ser un tipo de representaciones con un soporte aparentemente no-utensilio, sin funcionalidad cotidiana como las estatuillas (véanse las famosas venus viii indoeuropeas) o las plaquetas decoradas; por último tenemos un apartado para objetos suntuarios personales de adorno como colgantes, pequeñas plaquetas recortadas o perforadas y rodetes. Esta clasificación que Leroi-Gourhan tomó desde una perspectiva de interpretación moderna, como no puede ser de otra manera, es confusa ya que posiblemente objetos a los cuales no damos relevancia por su supuesto uso cotidiano serían muy importantes y con simbologías trascendentales. Barandiarán hace esta crítica pero debemos decir que los objetos claramente rituales tienen también una función de adorno, ya que estos últimos se encuentran en los enterramientos y en los dos sexos, por lo tanto no sería incorrecto en

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principio relacionar los objetos de adorno con una relación trascendental en el imaginario paleolítico final. Pero intentando calibrar su función de modo objetivo la división de LeroiGourhan sería aceptable, el método es funcional pero si utilizamos un método sobre el imaginario posiblemente una azagaya o un propulsor estaba tan relacionado con la creencia como una estatuilla debido a que todo en el mundo cotidiano estaba impregnado de una simbología especial. “Todo está lleno de dioses” esta sentencia del milesio Tales de Mileto podría reflejar la conciencia sobre el mundo, el imaginario y su plasmación secundaria en los objetos. Debería producir una gran tristeza que toda la superestructura de los hombres del Paleolítico Superior solo pueda ser conocida por el reflejo reverberado de sus representaciones materiales. Comenzaremos describiendo y despedazando cada una de las tipologías anteriores. I)

Utensilios y armas: arpones, azagayas, propulsores, bastones perforados, espátulas y varillas semicilíndricas.

Dentro de los utensilios, el arpón, que se generaliza en el Magdaleniense, se fabrica a partir de hueso, asta o marfil y en su última fase serán con materiales compuestos como dientes de sílex y cuerpo de hueso (gracias a la unión de microlitos y una técnica delicada). El material relativamente blando y fácil de tallar del hueso hace proclive que todos los materiales que se hacen con ellos sean fácilmente manipulados. El abate Breuil, en un golpe interpretativo, ha supuesto que las representaciones de los arpones tienen relación con la forma de los peces ix (“inspiradas en la forma general del animal o en sus partes aisladas”), no obstante la relación entre los arpones y su producto de caza como salmones no tiene mucha lógica a juzgar por el resultado de los yacimientos como en los de Pendo o la Vache con representaciones de cápridos, alejados de los temas fluviales que teorizaba el abate. Las azagayas, originalmente acopladas a una base de madera para formar una lanza, suelen estar manufacturadas a partir de astas de cérvidos; su forma final se parecería más bien al de una gigantesca jabalina la cual una vez lanzada e hiriendo al animal, se separaría posiblemente del resto y dejaría gran parte de la azagaya dentro del animal. Con el paso del tiempo partes de la azagaya como la parte de la madera se han descompuesto por ser un material orgánico, no dejando testimonio de la parte de madera pero si de la parte de hueso, la propia azagaya. Los propulsores manufacturados asimismo de hueso o asta así como de marfil representan un objeto realmente único ya que un elemento sencillo produce un gran efecto cinegético; esto se observa en la diferencia palpable entre lanzar una lanza o una azagaya con propulsor o sin él, la diferencia en la potencia de tiro es enorme y evidente lo que posibilita que las heridas infligidas al animal sean más profundas y por lo tanto más letales. Un efecto secundario es que con el propulsor la capacidad de elegir una presa concreta y de acertar con puntería es menor, ya que la trayectoria del proyectil es más impredecible destinando el propulsor a cazar grandes manadas de animales, con la desaparición de estas en el Paleolítico final también desaparecerán los propulsores y se sustituirán por otros métodos de selección de caza como el arco y la flecha. Otra característica del propulsor es que es un objeto con una larga vida útil, duradera ya que a diferencia del proyectil no se lanza, esta perdurabilidad permitiría una personalización del objeto por parte de su propietario como medio de identificación. Las representaciones de los propulsores se encuentran entre las más ricas del arte que tratamos, sean por su carácter duradero en contraposición a otras armas y utensilios de vida más efímera o sean por un deseo particular indescifrable. La calidad artística de los propulsores es notable con ejemplos de bajorrelieve y altorrelieve y representaciones muy acabadas de todo tipo siendo las más llamativas los

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propulsores magdalenienses de Mas d´Azil con una imagen de un uro cantando de aspecto naturalista u otro propulsor con la imagen de una cría de ungulado con la cabeza ladeada hacia atrás. Obviamente el resultado del trabajo de estos materiales tendría un efecto en la protoeconomía de la que ya hablamos sobre el trabajo de Leroi-Gourhan, o también se podría pensar en que solo el artesano podría utilizar estos objetos solamente. ¿Acaso pensarían que a cuanto mayor esfuerzo en la factura de la obra más valor tendría? Esta tesis se quedaría en una afirmación si no atendiésemos al principal hecho, no conocemos su método de evaluación de las obras que posiblemente se intercambiaban a juzgar por las distancias que tuvieron que recorrer muchos materiales de las obras lo que implica un paleo-comercio entre comunidades y una categoría de evaluación según la determinantes de cada tribu. La polémica enraíza en aquellos que intentan descifrar el cometido de los llamados antiguamente bastones de mando y hoy, como utiliza Barandiarán, bastones perforados. Para mostrar la confusión a la que llegaron los primeros investigadores baste citar la descripción de S. Reinach que nos ofrece Bosinski x : “objetos de destino todavía oscuro fabricados en un asta de reno cortada a pequeña distancia por encima o por debajo del nacimiento de una rama; encontrándose generalmente en el punto de convergencia de los tres cilindros óseos así aislados del resto de la cornamenta, un agujero…a veces cuatro; presenta en el intervalo entre las perforaciones grabados o esculturas que representan animales, escenas de caza, etc.” La descripción ofrecida es llamativa ya que una de las principales características del bastón es que se hacen a partir de los muñones de astas de reno o cérvidos justo en la bifurcación para facilitar hacer un agujero en la parte más ancha. Ese destino todavía oscuro del cual habla la cita, sigue hoy en día aunque las primeras interpretaciones de los bastones como símbolo de la jerarquía de la banda son muy precipitadas sobre todo debido a lo que ya he citado en relación a la tesis de Service sobre la inexistencia de jerarquía en las épocas de nomadismo opulento, además los intérpretes y exégetas de fines del XIX y comienzos del XX leyeron la simbología paleolítica en clave de su época o de otras anteriores. Reinach y otros apuestan por interpretaciones tan variadas como bastones de brujos, instrumentos de ritos iniciáticos, baquetas de tambor o incluso fíbulas para prender la ropa según la interpretación más mundana de Piette. Hoy la interpretación sugerida va desde los ritos de fertilidad por las supuestas formas fálicas y vulváceas y la simbología animal hasta la más pragmática visión del bastón y su agujero como un elemento para enderezar las lanzas, jabalinas y otros objetos que se puedan lanzar y necesiten estar rectos y ser aerodinámicos. Esta última versión sería dudosa si tomamos como referencia la ecuación, mayor decoración-mayor trabajouso-no profano, sin embargo cabe imaginarse que lo que hoy consideramos profano y fútil fuera en la época un ritual solemne de preparación de las herramientas de caza. Además muchos objetos antiguamente catalogados como bastones de mando se han confirmado poco después como objetos diferentes, véase el caballo tallado en hueso de Bruniquel de la época Magdaleniense, antiguamente interpretado como bastón de mando y hoy cambiado a propulsor. La ambigüedad morfológica del bastón podría llevarnos a pensar que tendría dentro de su época varias funciones en el grupo, desde la ya citada teoría fálica que se relacionaría con instrumentos rituales y por ende el poseedor del objeto se otorgaría un determinado papel dentro del grupo, hasta también la utilería de caza y doméstica; sería difícil que a un objeto solo le correspondiese una sola función determinante, este hecho parece más bien de épocas actuales. Las pruebas iconográficas que poseemos son casi nulas, las representaciones son tan variadas que sería imposible determinar un uso por los animales, únicamente acercarse al valor cinegético por la visión de renos, mamuts y cérvidos.

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Las espátulas son objetos hechos a partir de hueso normalmente de la parte proximal de huesos largos como el fémur o las costillas. Tienen similitud en referencia a los bastones ya que suelen tener un pequeño ojal en uno de sus extremos, normalmente la parte más gruesa y ancha del hueso se distingue de los llamados “puñales” ya que teniendo la misma forma longiforme poseen la punta chata y no afilada como los otros. Su utilidad es un misterio aunque se sabe de su uso por la parte solo proximal, o sea, más o menos a la mitad del hueso, como nuestros modernos cuchillos y espátulas. Los estudios xi demuestran que la cronología de las espátulas se extiende principalmente a las últimas etapas del Paleolítico Superior. La decoración es usualmente de tipo abstracto con líneas que cruzan la extensión de la paleta formando una trama o malla, aunque también puede haber presencia de figuras de peces en la espátula o que toda la espátula sea como dice Barandiarán una estatua/pez con los bordes adaptados para una representación similar y el mango como la cola del animal como las documentadas en el Pendo. La pregunta nos atrae otra vez, ¿son estos objetos más próximos a lo utilitario o se conforman como figuras con entidad no práctica como las estatuillas de las venus y los hombres-animal? El citado estudio sobre el desgaste en los bordes de las piezas afirma un uso utilitario lo cual podría alimentar la idea de que solo se empleasen en rituales determinados, sería extraño un uso de estas piezas como herramienta ya que no tienen ni la utilidad cortante o de producir golpes efectivos sobre un animal terrestre o fluvial por lo que es posible el fin apotropaico. Por otra parte intérpretes como el profesor Montes Gutiérrez de la UNED suponen un posible uso como curtidor de pieles. Siguiendo esta lista nos encontramos con elementos menos significativos y si cabe más crípticos de descifrar, las varillas semicilíndricas. Se trata de piezas manufacturadas a partir de hueso o asta de cérvido y que poseen forma alargada con dos caras, una convexa y otra plana, la primera es la que suele llevar las representaciones normalmente abstractas como líneas o espirales y escasamente representaciones figuradas de animales como ocurre en La Madeleine (con figuras de oso, herbívoro y pez), Laugerie-Basse, La Vache o Mas d´Azil xii. La preponderancia de las representaciones abstractas tiene que ver con su uso precario (teoría del uso cinegético) lo cual llevaría a representaciones más simples hechas en menos tiempo y por otra parte se explicaría por la creación de un simbología del bestiario paleolítico, así según la tesis del abate Breuil, líneas y espirales podrían haber simbolizado la representación de renos o bisontes; “que ve en la representación del ojo y asta del bisonte el origen de los dibujos de espirales” xiii. También se ha pensado las líneas como una manera fácil de unir dos superficies lisas, facilitando mejor su unión. II) El no-útil, objetos del imaginario: estatuillas, plaquetas decoradas. Las estatuillas son de lo más sorprendente objeto del arte de este período que nos ha llegado, nos hablan del carácter más fantástico como las estatuas híbridas de Hohlenstein-Stadel o de la extensión de una koiné a lo largo de un territorio tan extenso como son las venus xiv , desde Siberia hasta Italia o el Sur de Francia pasando por el Levante Mediterráneo; posiblemente es la primera vez en el trayecto cultural de la humanidad en que áreas tan extensas están comunicadas por un referente totémico o ideológico, cuando menos, similar, a pesar de las diferencias tipológicas o de materiales se encuentra un leitmotiv, en este caso de la figura femenina. Hablaremos en primer lugar de las estatuillas híbridas o que presentan al ser humano con rasgos combinados de animal y humano. La más famosa de las estatuas de este tipo es la celebérrima de Hohlenstein-Stadel hecha de colmillo de mamut, el llamado Löwenmensch (hombre-león) por representar una figura de cuerpo humano y motivos anatómicos del león como puede ser la cabeza o ciertas extremidades. David Lewis-Williams y Jean Clottes han propuesto la teoría de que

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representa la finalización de la transformación de un hombre en animal, el chamán que en su viaje a través de los elementos animales se transmuta en uno de ellos, la unión de hombre y bestia se hace factible; el deseo por representar ese momento provoca su manufactura. De la época del Auriñaciense hace 30-40000 BP y con 31,1 cm de altura (aunque en proceso de restauración que posiblemente aumente su estatura) esta figura se ha relacionado tradicionalmente con los ritos chamánicos como ya hemos visto y también debido a las coincidencias iconográficas con el arte parietal como en la cueva de Trois-Frères con el hombrecabra y el hombre-ciervo de época posterior, en el Magdaleniense. Ina Wunn xv intenta moderar esta visión leyendo el objeto de una manera menos sorprendente pero más forzado, según su versión se trataría de una simple figura de animal con las extremidades estiradas como ya se han visto otras similares en Hohlenstein-Stadel o en Geissenklösterle, en especial un oso que aparece con una pose similar pero sin embargo conserva toda su formalidad animal. Es inútil deducir que hay una inocencia pragmática en este tipo de representaciones limitándonos a afirmar que son solamente animales y no elementos de otras clases híbridos y fantásticos como ya se comprobó en otros lugares. En el caso del Löwenmensch los rasgos son mayoritariamente los de un gran felino no obstante su posición es totalmente incorrecta para un animal de esa especie siendo más similar a la de un humano moderno. Por otra parte es totalmente normal del desarrollo cognitivo del cerebro humano moderno que éste, mediante la memoria, la experiencia y la posibilidad cree figuras mentales abstractas necesariamente en muchas de las cuales la idea abstracta se mezcla con la realidad empírica y forma accidentes por decirlo de alguna manera inevitables a nuestra naturaleza xvi .Además se ha comprobado que la imagen del hombre-león no es un elemento solitario en la expresividad paleolítica ya que cerca de Hohle-Fels se ha encontrado una estatuilla muy similar aunque en peores condiciones, de la del Löwenmensch; esto podría llegar a demostrar la existencia de una iconografía y de cultos compartidos en grandes espacios, la interactuación de grupos y la influencia mutua o de un grupo sobre otro. Relacionada con el hecho religioso puede que se observe mejor en otro relieve de Geissenklösterle, en este caso aparece sobre una plaqueta relativamente gruesa de marfil (3,8 x 1,4 cm) una imagen silueteada de un humano con los brazos en alto en actitud orante, bastante similar, aunque sea un disparate relacionarlas, a las figuras en ᵠ de la cultura minoica. Su posición siempre se ha relacionado con un tipo de experiencia mística más aún se descarta su posible objetivo meramente profano al comprobar que entre las piernas tiene una especie de prolongación anatómica como una cola de animal estando así otra vez posiblemente ante un ser híbrido como en los dos casos anteriores. Aparte de los elementos híbridos y fantásticos que antes cité interesadamente por sus conexiones evidentes con el nuevo mundo imaginario, existen figuras casi naturalistas sobre animales como las de Vogelherd sobre marfil que representan escenas individuales sobre la forma de una única pieza, una única figura; similar a las cabezas recortadas de caballos presentes en Francia como esculturas posteriores a las alemanas, de la época del Magdaleniense, véanse las cabezas de caballo de Duruthy. Principalmente las escenas grupales se dan en soportes anchos o que permiten un desarrollo amplio del espacio; los espacios reducidos o recortados de marfil no permiten la visión de una plaqueta (ésta se encuentra más próxima al arte parietal que al portátil por sus dimensiones e iconografía) o la imagen del arte parietal con imágenes grupales, esto puede ser debido a que las imágenes recortadas o las estatuillas se utilizaba posiblemente como objeto de vestimenta, un colgante o abalorio como permite deducir la incorporación de agujeros o estrechamientos en las piezas. Por supuesto no decimos que se trate del único uso, posiblemente las estatuillas, principalmente las alemanas, fueran almacenadas en el interior de las grutas para ser utilizadas tiempo después o depositadas allí por estricto uso ritual. Pero en este sentido no se

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puede profundizar objetivamente ya que de todas las obras encontradas, solo de la mitad sabemos la localización topográfica. Las estatuillas híbridas nos plantearon un problema, ¿existe una relación entre los supuestos chamanes/híbridos de Hohlenstein-Stadel o Geissenklösterle y el arte parietal de las cuevas francesas? Es difícil pensar que a través de 30000 años los temas se perpetuaron y que lo que originó aquel motivo iconográfico fue asimismo el causante del tema en los pintores de Chauvet, Lascaux o Dordogne pero la realidad continuista pudo provocar que los grupos de cazadores de casi toda Europa, como pasará con las venus difundan motivos culturales muy similares de los cuales sería muy extraño que tuviesen orígenes diferentes convergiendo hacia un único estilo. Más allá me atrevería a decir que si se produjese un trasvase iconográfico a través de Europa por contacto entre tribus, este debería ser muy similar, sin embargo se produce una diversificación desde una idea original o más antigua (como el Löwenmensch) a ramificaciones de la misma como las de Troi-Frères en las que aparece la hibridación pero ya no es un león sino un cáprido el que modifica la figura humana; una teoría podría llegar a representar este problema iconográfico mediante la explicación de que estas historias, para siempre perdidas, se transmitirían de forma intergeneracional y llevando una idea continua (póngase por ejemplo la idea del hombre-animal) que se iría modificando, aportando en cada lugar una interpretación visual ante un relato oral universal pero ciego, sin representaciones en su esencia. Esta explicación también se utilizaría ante otros fenómenos como las llamadas venus u otros diseños iconográficos extendidos en el espacio y el tiempo. La segunda clase de estatuillas, mucho más conocidas son las llamadas Venus debido a una primeriza y quizás precipitada interpretación de los primeros descubridores como el Marqués de Vibraye que la bautizó como “Vénus impudique” con una nomenclatura utilizada para el arte clásico en contraposición a la venus púdica, que se muestra tapada o en posición de ocultar sus senos y genitales. La Venus, como género se ha convertido en un cajón de sastre de tipos diferentes de estatuillas, un auténtico umbrella term debido a que desde la primera tipología diseñada en el XIX basada en la obesidad (la esteatopigia, acumulación de grasa en las nalgas) la exageración de los atributos femeninos, la falta de rostro o extremidades se pasó a otro tipo de estatuillas que muchas veces contradecían la definición original ya que muchas de ellas son estilizadas (casi tanto que se llega lo abstracto) como la Venus de Savignano o Dolní Vestonice, con extremidades como la venus de Laussel, de rostro definido como la venus de Brassempouy, etc. Sin embargo la definición del término perdura porque existen elementos continuistas como la representación de mujeres, su individualización tanto si es en caso de una figura sola (piezaestatua) como una placa en relieve o gravado. Obviamos la representación que aparece en numerosas plaquetas donde la figura femenina se relaciona con otras representaciones animales principalmente (Angles sur l ´Anglin o La Magdeleine) debido a implicaciones de parejas complementarias según Leroi-Gourhan xviique relacionarían aspectos simbólicos de los animales según sus supuestas cualidades físicas y la relación con la mujer, o en otros casos con el hombre. El tamaño de estas estatuillas pasa de 20 cm como las italianas y otras menores de las conocidas casi no llegan a una altura de 1,5 cm seguramente por adaptarse a una función según uso. Tienen connotaciones según época o zona (por ejemplo las venus de Malta), su antigüedad ronda los 2826.000 años pertenecientes al nivel Auriñaciense y al Gravetiense con un aumento de estas figuras hace 24-20000 años y un aspecto sorprendentemente continuista que, exagerando un poco, se observa hasta en el yacimiento de Catal-Hüyuk en la estatuilla de la mujer sentada con leones. Se ha intentado diferenciar zonas estilísticas de las Venus según la teoría de Henri Delporte xviiien uno de los más exhaustivos estudios sobre el tema, así encontramos: zona pirenaico-aquitana, italiana,

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renano-danubiana, ruso-europea, siberiana. El número de estatuillas que representan humanos por encima de animales es mayor y dentro de la categoría de los humanos la representación de elementos femeninos es totalitaria siendo la masculina insignificante. Deberíamos antes de entrar en el tema de la discusión interpretativa e iconográfica que la representación femenina muchas veces se ve modificada por elementos mágicos o inexplicables si no es desde la perspectiva del imaginario, por eso ante las realistas representaciones de mujeres se encuentran otras como los llamados monstruos en excavaciones italianas de Balzi Rossi o Grimaldi donde aparecen figuras antropomorfas con caracteres extraños como la duplicidad de cuerpos y la bicefalia, esto nos vuelve a remitir a las figuras de Hohlensteinh-Stadel o a los chamanes de Troi-Frères. La estructura de la estatuilla según Barandiarán tiene como ónfalos geométrico el vientre a partir del cual se desarrollan las extremidades y la cabeza que suelen tener una importancia menor, esto se muestra mediante un acabado incompleto o en destacar excesivamente el torso y el pecho provocando diferencias de tamaño que no se deben a una mediocridad del ejecutante sino a un deseo expreso, esto se puede observar en la figura de Willendorf con un vientre gravitante, pesado y remarcando los símbolos genitales o en la recientemente descubierta (2008) figura de Hohle-Fels o venus de Schelklingen con una cabeza diminuta y la parte del vientre y los genitales muy remarcado y trabajado, además, la figura, mediante las extremidades superiores, parece mostrar o exhibir sus atributos. Hasta el momento es la más antigua encontrada, si no contamos con las de Berekaht-Ram, de 40.000 años BP. Las características antes descritas alimentan una estructura central con forma la mayor parte de las veces romboidal. La lectura de estas imágenes como cualquier otra figuración paleolítica nos es totalmente indescifrable aunque nos podemos acercar mediante un análisis racional y objetivo. Los primeros exegetas como el teólogo e investigador prehistórico Edwin Oliver James xix interpretaron estas figuras con un sentido “principal en la conservación y procreación de la vida”, parece que hasta Roma todo lo que pensaban las culturas antiguas, prehistóricas e indígenas giraba exageradamente en torno a la fecundidad tanto en el aspecto de la natalidad como en la fisiología animal; hasta el gran historiador de las religiones y filósofo rumano Mircea Eliade interpreta las figuras como símbolo de la sacralidad femenina y del poder mágico-religioso de las diosas; incluso hay quien va más allá e interpreta este elemento como una divinidad creadora que presidía el sistema de creencias en el Paleolítico Superior Europeo xx . La arqueóloga báltico-americana Marija Gimbutas lleva este sentido más allá, y como anteriormente había dicho en relación a la iconografía neolítica, entiende que existen grupos de deidades femeninas que presiden ámbitos como la vida o la muerte aplicables a animales como cerdos y serpientes cuya continuidad se expresa en el Neolítico y en ámbitos de las primeras culturas y civilizaciones. Es relativamente triste que la figura de la mujer sea interpretada en el Paleolítico como una simple Potnia theron o una divinidad única ni mucho menos creadora, ya que no tenemos la mínima constancia de una visión creacionista del universo del hombre del paleolítico superior, varios argumentos se anteponen a la visión simplista de una diosa creadora-maternal-fértil. McDermott xxi en su artículo defiende que la visión de estas figuras consistía en una auto-representación de las mujeres paleolíticas observando su propio cuerpo, según un estudio experimental hecho con mujeres en la actualidad las deformaciones observadas en las figuras coinciden con la impresión personal de las mujeres del paleolítico en tanto que se fijan en partes como las nalgas o las caderas que transportadas a una representación artística de la mentalidad, quedaría con un resultado muy similar a la expresividad del Paleolítico; para sustentar esta tesis se vale de que los espejos (transportadores de una visión reflejada objetiva de uno mismo) no se utilizaron hasta el Neolítico. No obstante la tesis no resuelve la cuestión de fondo, ya que la tergiversación de las figuras no

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solo es en los muslos, ni siquiera tiene similitudes entre sí, por otro lado no se sabe si los ejecutantes eran las propias mujeres autorretratadas. Otra visión de las venus diferente a la tradicional divinidad de las figuras las tenemos en estudios de Hermann Klaatsch, defensor de que el consumo de carne aumentó el libido de los hombres y eso se reflejó en la desnudez y sensualidad expresionista de las figuras; Jean-Pierre Duhard para desmontar la imagen de divinidad hace un estudio desde la visión fisiológica defendiendo que las tipologías de las figuras representan a mujeres en diferentes estados de su vida por lo que esto no concuerda con una diosa que se representaría bajo un aspecto único o si puede ser, continuista. El historiador de la economía Carlo Maria Cipolla nos aporta otro dato significativo en tanto que la imagen de una diosa de la fertilidad no tiene sentido en absoluto ya que uno de los problemas a los que se enfrentaban los habitantes del Paleolítico era la natalidad alta con una gran mortalidad debido a causas naturales o por deseo expreso de la madre mediante drogas, infanticidio, largos períodos lactantes y otros métodos que ayudaban a que los miembros de menor edad de la banda no afectasen tanto a los desplazamientos diarios como a la dependencia de un número cada vez mayor de miembros ya que se produciría un efecto mediante el cual las necesidades alimentarias no se satisfarían. Estas aclaraciones, o mejor dicho, estas complicaciones interpretativas no dejan claro el objetivo de la estatuilla que posiblemente tuviera significaciones distintas y usos según banda o según tipología. No pienso que en todo el tiempo que permaneció esta tipología se le diera un mismo significado, unas veces posiblemente por su carácter estilizado se utilizarían para colgar de la ropa como ya se utilizaban otras figurillas y otros tipos se utilizarían como almacenaje o ajuar de utilización ritual dentro de las grutas o las cuevas, siendo su carácter portátil como pasaba en las plaquetas, dudoso cuando menos. Que fueran manejables no quiere decir que las trasportasen con ellos siempre, algunas tendría un uso estático. A partir de estos datos la visión total que se tiene de un arte encasillada se derrumba, no hay objetos rituales y no rituales, útiles o no-útiles principalmente porque puede haber un trasvase y lo que empezó siendo un objeto útil (como una azagaya o una espátula) se ritualiza y algunos de esa tipología ya nunca más se vuelven a utilizar en su cometido inicial sino en otro trascendental. La utilización de estos objetos también se ha visto oscurecida ya que los procedimientos de excavación pudieron hallar pruebas sobre su uso en relación a su localización pero las excavaciones durante el XIX y comienzos del XX (cuando se encontraron muchos de estos objetos) no fueron lo suficientemente cuidadosas en ese aspecto. Dentro de este apartado también hablamos de las plaquetas decoradas, las cuales son como ya dijimos más próximas al arte parietal por su iconografía y localización de las figuras, que al arte mueble propiamente dicho. Las plaquetas tienen un soporte de piedra con gran variedad de tamaño y formato con algunos casos en los cuales se llega a dudar de su carácter mueble por la imposibilidad de transporte. Distinguimos diferentes tipologías según la tipología de LeroiGourhan en placas y plaquetas (fragmentos que no superen los 20 cm y con las caras aplanadas y paralelas), bloques (trozos más irregulares y que no superen los 10 cm) y los cantos menores de 5 cm redondeados por el efecto erosivo del agua. Observando las anteriores medidas nos podemos preguntar que carácter portátil mueble podía tener una plaqueta de 20 cm de largo hecha en piedra con sus relaciones de peso y longitud. También se encuentran plaquetas con soporte de hueso distinguiendo entre las completas y los fragmentos. En general domina el soporte pétreo con un 85% y entre estas, las mayoritarias son sobre caliza y arenisca por ser materiales fáciles de trabajar. En referencia a las zonas distinguimos como suele ser común, una zona aquitanocantábrica y una vertiente mediterránea. Uno de los yacimientos más importantes de plaquetas grabadas o decoradas de la vertiente mediterránea se encuentra en Valencia, en la cueva del

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Parpalló con una cronología que va desde el Gravetiense hasta el Magdaleniense Superior. Sorprende por ser una de las colecciones más numerosas con 1500 piezas representando en su mayoría caballos, aunque debemos decir que su número no nos debe sorprender a juzgar por la cantidad de tiempo de sus ejecuciones. Parece que muchas placas tienen elementos continuistas como el alargamiento del cuello o el triple trazo. Se han conservado en la misma cueva plaquetas pintadas con elementos arboriformes próximos a signos, toda una rareza. Pero no toda la iconografía de las plaquetas se basa en representaciones naturalistas y cinegéticas sino que en los yacimientos franceses como Les Fadets o La Marche se encontraron plaquetas con imágenes humanas. No obstante los signos representan la mayoría de las representaciones en el sudoeste francés llegando las representaciones naturalistas alrededor de un tercio, un claro ejemplo de ello son las plaquetas de Pavlov con signos lineales del Magdaleniense. Si con otros objetos del arte mueble portátil existían ambigüedades en referencia a su utilización y catalogación, en el caso de las plaquetas aumenta debido a que muchas podrían entrar tanto en el apartado de los abalorios como en el arte parietal. Un rasgo destacado del cual ya hablamos para referirnos al arte parietal es que en las plaquetas se observa un gusto incipiente por las escenas de grupo tanto humanas como animales debido quizás a la amplitud del soporte en comparación con lo ajustado que representaba el marfil o el hueso. En los animales se observa una representación del aspecto gregario en manadas de cérvidos o équidos como se observa en la placa de Laugerie-Basse donde un reno macho persigue a una hembra. En cuanto a los humanos también en La Marche y Gönnersdorf se encuentran ejemplos de comportamientos en sociedad, posiblemente danzas; algunas de ellas llegan a una esquematización sorprendente. El caso de Gönnersdorf sorprende ya que en diferentes soportes encontramos una relación muy semejante en la iconografía de las piezas por la relación que tienen las plaquetas con las figurillas casi abstractas de “venus”, una coincidencia total aparece ante nuestros ojos, una mentalidad del paleolítico superior hace un trasvase en la figura pero con diferentes materiales y en diferentes dimensiones. Como en otras venus paleolíticas se pasa de un naturalismo exacerbado hacia una transición por el abstracto remarcando de la línea femenina solamente las nalgas y los pechos como elementos totalmente identificadores del sexo femenino. Por otra parte llama poderosamente la atención el hecho de que en el yacimiento de Hohlenstein-Stadel haya aparecido la misma tipología en la representación femenina con vista de perfil, esquematización y estilización de nalgas y pechos. Las fechas de las plaquetas de Gönnersdorf se han calculado entre 18 y 14.000 años por tanto coincidiendo con un contexto Magdaleniense. Arte y expresión: identidad, creación. Dentro del arte paleolítico se ha discutido sobre la interpretación sugiriendo bajo mi punto de vista dos suposiciones claras: 1) el trasvase cultural que resulta necesario como interpretación lineal de los elementos culturales se ha roto y 2) la mayor parte del material prehistórico se ha perdido por causas posiblemente de su soporte orgánico y perecedero por lo que la interpretación deductiva se restringe a los yacimientos encontrados. Obviamente hay determinados aspectos cercanos que nos unen con nuestros antepasados a la hora de aventurar caracteres del mundo trascendental y construcción de un rico imaginario. Uno de los descubrimientos más maravillosos en este aspecto es la evidencia de que ejecutaban música. La música es una actividad totalmente inúti , en el aspecto de que no contribuye a ningún aspecto de la supervivencia del individuo, sin embargo crea un mensaje que el resto de los auditores entienden y fomenta la cohesión social como se puede observar hoy en día en ciertas tribus nómadas. En el Paleolítico Superior

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posiblemente se crease la visión de grupo unificado no solo por las necesidades materiales o afectivas sino también por símbolos identificativos y rituales, como ya se ha visto en otras épocas y lugares de la Humanidad. El rito con música nos lleva a su evidencia material, las flautas de Hohle-Fels, Geissenklösterle o Vogelherd, yacimientos ya citados para otros elementos artísticos, se datan desde el Auriñaciense entre 37-34.000 años. Aunque se han encontrado otras en niveles del Musteriense, esto es, pertenecientes a un nivel de contexto Neanderthal por lo que el debate entre Sapiens y Neanderthalensis se abre una vez más por quién fue el primero de los artistas en los Homo. Quizás la certeza no se despeje nunca de quién fue el primero, por ello nos centramos en el hecho propio de que uno de los más antiguos elementos artísticos sea de índole musical. El yacimiento cerca de Ulm, Alemania, de Geissenklösterle ha arrojado luz sobre estos instrumentos con 35 o 36.000 años de antigüedad. Los investigadores de la universidad de Tübingen xxii han destacado que los manufactores del Auriñaciense elaboraron la flauta a partir de materiales elegidos por su calidad como es el marfil de mamut en contraposición con lo que sería más normal, o sea, fabricar el instrumento a partir de huesos de ave como cisnes (ánades) o buitres ya que estos al ser huecos en su interior facilitan su construcción como pasa en la flauta de Hohle-Fels a partir de huesos de buitre xxiii. Además el hecho de las flautas demuestra una complicación artístico-imaginaria ya que en el caso de la flauta descubierta por la Universidad de Tübingen, posee tres orificios para la digitación lo que nos habla de melodías más o menos complejas. Aquí se destruye la visión del antepasado salvaje del hombre con únicamente percusión como forma musical, intuyendo los investigadores del yacimiento que ya existiría una cierta noción de armonía en la escala de la flauta. xxiv No obstante pienso que es demasiado aventurado hablar de una terminología de armonías, se han hallado flautas de solo un orificio por lo que no extrañaría que funcionasen como silbato, incluso para comunicarse en la lejanía. Entre los últimos y más sorprendentes hallazgos están las cuatro flautas de Vogelherd y Hohel-Fels elaboradas a partir de hueso de ala de buitre con fechas de alrededor de 30-35.000 años según la imprecisión del carbono 14. Los investigadores de Hohle-Fels destacan un hecho llamativo, estos instrumentos y otras creaciones artísticas no se produjeron cuando los humanos ya habían entrado totalmente en Europa sino que aún convivían con Neanderthales, por ello no debe de extrañar que como pasa en el Musteriense con los objetos de adorno, también aquí los primeros humanos modernos hubieran adquirido la fabricación de instrumentos de sus coetáneos europeos. El factor más llamativo de las flautas es su certeza tipológica, a diferencia de otros objetos como los mal llamados bastones de mando o con las espátulas, los instrumentos son fácilmente clasificables siendo incluso reproducidos y restaurados permitiendo saber hoy en día después de 40.000 años como sonaban aquellos instrumentos. Por último dentro de este tema querría citar que las flautas fueron halladas a unos cuantos pasos de la venus de Hohle-Fels, de la cual ya hablamos aquí. Este hecho nos puede incitar con bases de certeza a pesar en la relación del ritual, las venus y otras figuras del yacimiento y relacionarlas con el contexto de yacimiento. Está claro que no nos encontramos ante algo inocentemente pragmático como defendía Wunn en relación a la figura del Löwenmensch, es el retrato evidente del rico imaginario prehistórico. Otro caso que nos interesa en el arte del paleolítico superior en referencia al sentimiento musical es la Venus du Laussel o Dame à la corne, se trata de la famosa estatuilla en relieve encontrada en Dordogne, ya comentada con anterioridad pero que aquí me interesa iconográficamente por la representación de una especie de cuerno que sujeta la mujer. Con una antigüedad de entre 2922.000 años y descubierta en 1911 por Lalanne se trata de una figura-tipo de la venus, pero hoy en día, aparte de interpretaciones sobre su discusión por la fertilidad, se interesan por la posible

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representación del cuerno como un instrumento musical; o bien un idiófono como un rascador, o sea, de percusión, u otra lectura como un instrumento de viento, también posible pero desconocida en el registro arqueológico, no obstante la complicación de fabricación entre la talla de un hueso de buitre o mamut y un cuerno de animal sería equiparable. El musicólogo e investigador Ramón Andrés xxv defiende claramente la tesis del cuero como instrumento ya que aparte de la importancia de que sea representado tiene connotaciones particulares en la mitología e imaginario como la relación con la luna. La importancia de ser-representado radica en que el objeto no posee una función indeterminada sino que se le otorga una importancia radical por eso se le representa junto a la figura humana. Posiblemente de aquí sacaríamos la idea de que la relación entre la figura femenina y el soporte artístico nos lleva a pensar directamente en la música como ritual aunque prefiero no aventurarme. Otros intérpretes han vinculado directamente la venus con el estudio de la etnomusicología xxviy otros han llegado a hacer una relación entre el cuerno y la cornucopia como C.Zervos o N.K. Sandars aunque debería objetar que la madre maternal y fértil es más una figura del Neolítico. Otros como Leroi-Gourhan han defendido el cuerno como un vaso potorio y otros como el excavador de Gagarino, el soviético Zamiatninc consideran la figura con el cuerno como una sacerdotisa o diosa de la caza. Lejos de querer encontrar la verdad lo que me interesa realmente es destacar el valor de representar al humano con un objeto con determinado valor simbólico, esta relación ente-cosa y ente-humano ya se desprende de la concreta visión de lo útil para ganar un valor mayor sobre el que se asienta la modernidad de la sociedad humana, la valoración de lo material según cuestiones ideológicas particulares. El trayecto que sigue el Paleolítico Superior, como ya hemos visto, se va formando en líneas concéntricas hacia un centro conocido, la creación por una necesidad mental intrínseca a nuestra especie de estructuras mentales reflejadas en la realidad material y objetiva; la subjetividad ha nacido.

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LEWIS, Williams David, La mente en la caverna, Akal. 2005.pp-185. ii

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LEROI-GOURHAN, A. Préhistorie de l ´Art Occidental. Art Luzien Mazenod, Paris. 1965

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Dudosa nomenclatura diseñada por el Marqués de Vibraye en 1864 y asumida por Piette en su trabajo sobre las mismas en 1894 (ver nota V). ix BREUIL, H. la dégénérescence de figures d´animaux en motifs ornamentaux à l´époque du Renne. Academie des Inscriptions et Belles Lettres, Paris. 1905. x

BOSINSKI, G. Der Poggenwischstab. Bonner Jahrbücher. 1978.pp-83-92.

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WENZEL, Stefan y ÁLVAREZ FERNÁNDEZ, Esteban. La espátula de Boppard (Renania-Palatinado) y sus paralelos en Europa a finales del Paleolítico Superior y en el Mesolítico. Univ. De Salamanca,Revista Zephyrus,2004.pp-137-151 xii

BARANDIARÁN, Ignacio. opere citato.pp-50,51. Ibídem.

xiii xiv

Véase nota VIII.

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WUNN, Ina. Las religiones en la Prehistoria. Akal, Madrid. 2012. pp-156.

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DELPORTE, Henri. La imagen de la mujer en el arte prehistórico. Istmo, Madrid, 1982.

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