Liszt y Wagner: un camino hacia la música del siglo XX. Franz Liszt y sus obras en homenaje a Richard Wagner

Liszt y Wagner: un camino hacia la música del siglo XX. Franz Liszt y sus obras en homenaje a Richard Wagner1 Guillermo Wertheimer “Veinte años antes que los compositores generalmente reconocidos como los pioneros del atonalismo, Liszt ya había explorado ese nuevo universo musical”. (James Baker)2 “Tras la muerte de sus hijos Daniel y Blandine, la música de Liszt experimentó una metamorfosis: la mayoría de sus piezas se caracterizan por la ausencia de virtuosismo, por su carácter introspectivo y una textura austera, con frecuencia reducida a líneas individuales, adoptando incluso la forma de recitativo. Durante los últimos 25 años de su vida, Liszt se volcó cada vez más a las composiciones elegíacas en memoria de seres queridos o hacia otras obras sobre el tópico de la muerte contribuyendo, de este modo, con un significativo número de lamentos y cantos fúnebres individuales”.3 Uno de los músicos que marcaron la vida de Franz Liszt fue Richard Wagner. Liszt se convirtió en uno de los admiradores y más fervientes difusores de la música del compositor alemán, y éste en uno de los amigos más cercanos de Liszt. “La inesperada muerte de Wagner en 1883 le recordó su próximo fin y sus últimas obras incluyen una serie de piezas para piano armónicamente avanzadas, varias de ellas escritas en memoria de su anterior amigo”.4 Específicamente, Wagner sirvió como tema para cuatro de las últimas piezas elegíacas de Liszt, todas escritas para piano solo: La lugubre gondola I (S 200/1; LW A319a), de 1882; La lugubre gondola II (S 200/2; LW A319b), compuesta a partir de una primera versión de 1882, Die Trauer-Gondel (S 199a/1; LW A319) y publicada en 1885 –también en versión para violín [o violonchelo] y piano (S 134; LW D19); R.W. Venezia (S 201; LW A320), de 1883; y Am Grabe Richard Wagners (S 202; LW A321), (“En la tumba de Richard Wagner”), su último tributo hacia el compositor alemán, escrita unos meses más tarde en versión original para piano, cuarteto de cuerdas y arpa ad lib. (S 135; LW D20) –también en versión para piano solo (S 202; LW A321), y para órgano (S 267; LW E38). Se considera oportuno el análisis de estas piezas ya que presentan rasgos característicos de la ‘musique de l'avenir’ (“música del futuro”), particularmente algunos de los planteos atonales de las primeras músicas del siglo XX. Por otra parte, las obras antes mencionadas poseen una cualidad peculiar, ya que involucran a dos personalidades centrales de la música del siglo XIX, ambos artistas claves para el desarrollo y la expansión de la tonalidad como así también para el surgimiento de nuevos criterios estéticos: Franz Liszt y Richard Wagner. 1

Trabajo escrito correspondiente al Seminario Franz Liszt (1811–2011), Una aproximación a la obra sinfónica, sacra y concertante para piano de Franz Liszt (1811-1886), ISM, FHUC, UNL, Santa Fe, 2011 2 En Ben Arnold (ed.), The Liszt Companion (III. Keyboard Music, 6), pp. 141 3 En Ben Arnold (ed.), The Liszt Companion (III. Keyboard Music, 6), pp. 150 4 Saffle, Michael, “Liszt in 1,000 words”, en Franz Liszt. A Research and Information Guide, (I. Introducing Liszt), pp. 1-3

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Tomando como hilo conductor la conclusión de James M. Baker antes citada, este trabajo pretende poner en relieve la organización del discurso musical de las obras mencionadas de Franz Liszt y establecer relaciones con otras obras del compositor y de otros autores. De este modo, el presente trabajo monográfico intenta desentrañar el lenguaje musical empleado en las últimas composiciones de Franz Liszt con el fin de encontrar diversos elementos creativos que hayan contribuido en la creación de un estilo musical propio en compositores posteriores, estableciendo parámetros y brindando numerosas herramientas que fueron decisivas para el desarrollo de gran parte de la música de la primera mitad del siglo XX. Para ello, se procede al análisis detallado de cuatro de las últimas piezas que Liszt escribió en memoria de su amigo Richard Wagner, a quien consideraba “el prototipo de un genio iniciático”.5

Análisis de las obras escritas por Liszt en homenaje a Wagner “La culminación de Liszt como compositor significó reducir su arte a lo esencial y mantener una cierta cualidad fragmentaria y abierta, la que conducirá a la música del siglo XX”. (Klára Hamburger)6

Durante los últimos 25 años de su vida, Franz Liszt atravesó numerosas situaciones conflictivas en su vida personal y artística: su matrimonio frustrado con la princesa von Sayn-Wittgenstein; su disputa con Richard Wagner y el distanciamiento de su hija menor Cósima; la muerte de su hija mayor, Blandine; y su ingreso en las clases más bajas del sacerdocio. A partir de 1869, comienza lo que él mismo llamó su “vie trifurquée”, una vida dividida entre tres ciudades: Weimar, Budapest y Roma, estableciéndose durante tres o cuatro meses de cada año en cada una de ellas. Pero fue, además, un período de frustración artística que junto a los avatares de su vida privada, sumergieron a Liszt en profundas depresiones. Como consecuencia, su música cambió radicalmente respecto a la de su juventud, en la que se observa un énfasis en la complejidad y el virtuosismo. En este último período de su vida, el compositor volcó en su música sus sentimientos más angustiantes y desalentadores, sus miedos más profundos e incluso sus creencias religiosas. Sus obras se vuelven más cortas y se caracterizan por la utilización de tríadas aumentadas, escalas de tonos enteros, recitativos, trémolos, fuertes disonancias, formas aparentemente libres y por una expansión de la tonalidad. “Ocasionalmente, las piezas parecen más bien detenerse que concluir; otras son fragmentos inconclusos, trazando el camino al Webern temprano”.7 El tópico de la muerte sería una constante en las composiciones de Liszt, pues fue en este período de su vida que escribió varias elegías y lamentos en memoria de sus seres queridos. Wagner fue uno de ellos. Liszt compuso cuatro piezas 5

En Ben Arnold (ed.), The Liszt Companion (III. Keyboard Music, 6), pp. 154 En Ben Arnold (ed.), The Liszt Companion, (1) pp. 3-28. 7 “Occasionally pieces seem to stop rather than end; others are inconclusive fragments pointing the way to early Webern”, en Ben Arnold (ed.), The Liszt Companion (III. Keyboard Music, 6), pp. 140 6

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elegíacas en memoria del compositor alemán: dos versiones de La lugubre gondola, R.W. Venezia y Am Grabe Richard Wagners. En el transcurso del presente trabajo se pretende llevar a cabo un análisis de las obras anteriormente mencionadas, con el objetivo de desmenuzar el lenguaje musical utilizado por Liszt en su etapa final como compositor.

La lugubre gondola I (S 200/1; LW A319a) “Como si se tratara de un presentimiento, escribí esta elegía en Venecia, seis semanas antes de la muerte de Wagner”. (Franz Liszt)8 La lugubre gondola I data probablemente de diciembre de 1882. La obra está escrita para piano solo, en compás de 6/8 y comienza con un acorde aumentado quebrado en la mano izquierda, que funciona como ostinato rítmico sobre el que se construyen las dos primeras secciones de la pieza (“acompañamiento ondulante de la barcarola, que da la sensación de los canales venecianos”9). La tríada aumentada es uno de los pilares sobre los que Liszt desarrolla esta composición. R. Larry Todd afirma: “Podría decirse que Liszt fue el primer compositor en utilizar la tríada aumentada como una verdadera sonoridad independiente, en considerar sus implicaciones para el tratamiento de la armonía moderna, y en reflexionar sobre su significado para el curso futuro de la tonalidad”.10 Liszt, La lugubre gondola I (S 200/1; LW A319a)

Vale destacar que del acorde de quinta aumentada, emerge la escala por tonos enteros o hexatónica, utilizada por Liszt en sus últimas composiciones. Sobre el “acompañamiento ondulante de la barcarola”, Liszt despliega una línea melódica desarrollada a partir de una escala octatónica que, a su vez, presenta una simetría especular. Esta textura caracteriza la pieza desde el comienzo hasta el compás 19, a partir del cual el compositor utiliza una línea cromática de cuatro compases que se repite dos veces. La sección concluye con una única línea 8

Carta a Ferdinand Táborszky, en Ben Arnold (ed.), The Liszt Companion (III. Keyboard Music, 6), pp. 153 “[…]the ondulating barcarole accompaniment that give the feeling of Venecian canals”, en Ben Arnold (ed.), The Liszt Companion (III. Keyboard Music, 6), pp. 153 10 En Ben Arnold (ed.), The Liszt Companion (III. Keyboard Music, 6), pp. 140 9

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descendente en la que Liszt emplea nuevamente la escala octatónica, para luego concluir esta primera unidad formal con una línea en estilo recitativo. Liszt, La lugubre gondola I (S 200/1; LW A319a)

Posteriormente, el compositor ruso Alexander Scriabin utilizaría este tipo de escalas en sus obras. La búsqueda de la simetría en la forma sería también una de las características de las piezas del último período de Scriabin y de muchos otros compositores del siglo XX, entre ellos Béla Bártok. El Preludio nº 3 de su Op. 74 (1914), por ejemplo, es casi enteramente octatónico, con la excepción de algunas notas de paso cromáticas. Scriabin, Op. 74, nº 3

La segunda sección de La lugubre gondola I (compases 39 a 76), es una transposición a una segunda mayor descendente de la primera. La obra presenta una forma tripartita que se completa con una tercera sección en la que Liszt sustituye el ostinato rítmico de las dos primeras por un acompañamiento de trémolo constante en el registro más grave del piano mientras la mano derecha retoma la línea melódica de los primeros ocho compases, en octavas. Esta línea se repite dos veces, transpuesta una segunda mayor ascendente la segunda vez (mientras la melodía asciende, el trémolo de la mano izquierda desciende). Tras estos 16 compases, la línea vuelve a repetirse pero esta vez en forma completa, es decir que retoma los primeros 19 compases de la obra, y en el registro inicial. Esta idea se funde con una coda que se extiende durante los ocho compases finales de la pieza. “La música se desvanece en la nada con los últimos tres compases que contienen trémolos en ppp, en el registro más grave del piano”.11 La estructura formal de La lugubre gondola I tiende a la simetría. Respecto a la macroforma, la obra se articula en tres secciones (ver gráfico): las dos primeras de 38 compases, y una tercera de 44 compases. Las unidades internas de las dos primeras secciones son de 19 compases cada una, es decir que cada sección se divide en dos partes iguales. Del mismo modo, la tercera sección está constituida por dos unidades: la primera de 18 compases; y la segunda de 26 compases que, a su vez, podría dividirse en otras dos: una de 6 compases y otra de 20. La resultante es una forma con tendencia a la simetría, tanto a nivel macroformal como a nivel microformal.

11

En Ben Arnold (ed.), The Liszt Companion (III. Keyboard Music, 6), pp. 153

5

Estructura formal de La lugubre gondola I (S 200/1; LW A319a)

1

1

5

9

14

19

23

27

31

39

43

47

52

I (38 c.)

4 c.

4 c.

B (19 c.) b

(10 c.+ ) 5 c.+ 

5 c.

61

65

69

77

85

II (38 c.)

A (19 c.) a (8 c.)

57

c (8 c.) 4 c.

4 c.

(11 c.+ ) 3 c.+ 

8 c.

a’ (8 c.) 4 c.

4 c.

B’ (19 c.) b’

(10 c.+ ) 5 c.+ 

5 c.

101

112

III (44 c.)

A’ (19 c.) d

95

c’ (8 c.) 4 c.

4 c.

A1 (18 c.) d’

(11 c.+ ) 3 c.+ 

8 c.

a’’ (8 c.)

a’’’ (10 c.)

B1 (26 c.) a’’’’ (6 c.)

b’’

Coda

(11 c.+ )

(8 c.+ )

6

La lugubre gondola II (S 200/2; LW A319b) “[…] Siento una profunda pena en mi corazón; ahora y siempre, ha de estallar en música”. (Franz Liszt)12 Liszt compuso La lugubre gondola II basándose en una primera versión de 1882, incluso anterior a La lugubre gondola I. Además de la pieza original para piano solo, publicada en 1885, escribió una versión para violín (o violonchelo) y piano (S 134; LW D19). Vale destacar que para Liszt no existe una versión definitiva de sus obras, y es por eso que a lo largo de su vida constantemente revisaba y reescribía muchas de sus composiciones. Esta versión es más extensa que la anterior (168 compases respecto a los 120 de la primera), y está escrita en compás de 4/4 (a diferencia del 6/8). La pieza comienza con una introducción de 34 compases en la que Liszt alterna acordes de quinta y séptima disminuidos arpegiados en ambas manos con pasajes en los que la mano derecha ejecuta una línea en estilo recitativo (la indicación del compositor es recitando), mientras en la mano izquierda continúa con el acompañamiento de acordes disminuidos arpegiados. Esta secuencia de nueve compases se repite tres veces: a cada repetición la secuencia de los acordes disminuidos es transpuesta una segunda menor descendente, mientras que la línea del recitativo está transpuesta una segunda mayor ascendente. En la tercera aparición, la línea ‘recitada’ se extiende a lo largo de doce compases hasta fundirse con un nuevo material que marca el comienzo de una nueva unidad formal. Aquí (compás 35), Liszt relaciona las dos piezas empleando el ostinato de la primera versión ligeramente modificado, en la misma métrica de 4/4 de la introducción. Mientras que el carácter se asemeja a la anterior, la melodía es distinta hasta el compás 43, que es cuando las ideas melódicas se tornan similares. Al igual que en aquella, esta sección (de 17 compases de duración) se repite, pero transpuesta una segunda menor descendente (a cambio de una segunda mayor descendente). En este segmento de la pieza, el compositor vuelve a utilizar una escala octatónica simétrica. Liszt, La lugubre gondola II (S 200/2; LW A319b)

La siguiente sección (c. 69) se caracteriza por una figura ondulante en la mano izquierda, y acordes en redondas en la mano derecha, que resuelven una segunda menor descendente cada dos compases, transformando las armonías mayores en menores. Esta unidad formal se extiende a lo largo de 20 compases: los primeros ocho exponen el material antes detallado, los siguientes ocho compases 12

Carta a Carolyne von Sayn-Wittgenstein, en Ben Arnold (ed.), The Liszt Companion (III. Keyboard Music, 6), pp. 153

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reexponen el mismo material pero transpuesto una octava más aguda y finalmente, se presenta una melodía que abarca los cuatro compases restantes. Esta sección se repite completa, transpuesta una segunda mayor descendente, concluyendo de esta manera la tercera unidad formal. En el compás 109, “la música estalla en una textura más romántica con acordes en la mano izquierda y octavas en la derecha, con una transformación del material lírico que comienza en el compás 35”13. A través del uso de esta textura típicamente romántica, Liszt construye un gran clímax que conduce a una reexposición, transpuesta una segunda mayor ascendente, de los acordes disminuidos de la introducción. Luego del recitativo, una secuencia de acordes menores (que remiten al material utilizado previamente en los compases 43 a 46) descienden hasta regresar al punto de partida. Después de estos acordes (c. 152), emerge una única línea melódica que constituye los últimos 17 compases de la pieza, que concluye con una escala hexatónica incompleta. Al igual que la anterior versión, la estructura formal de la obra tiende a la simetría (ver gráfico). En la versión para piano y violín (o violonchelo), Liszt utiliza mayormente al piano como instrumento de acompañamiento y le da al violín las líneas melódicas que aparecen a lo largo de la pieza. Esta composición es prácticamente idéntica a La lugubre gondola II, con excepción de algunos arreglos que Liszt escribió para el piano en su función de acompañamiento (c. 35 a 42 y 52 a 59), y nuevas líneas melódicas destinadas al violín (c. 69 a 85 y 89 a 105). En cambio, su estructura formal se modifica hacia el final de la pieza extendiendo su duración (182 compases). A diferencia de la versión para piano solo, el compositor parece omitir los compases 164 a 166, en donde aparece una escala por tonos enteros incompleta, utilizando los dos compases finales de dicha versión e incluyendo, posteriormente, una nueva sección de 17 compases a la obra (c. 166 a 182). En esta nueva sección, Liszt utiliza acordes menores, primero descendentes y luego ascendentes, en ambas manos en el piano, mientras el violín (o violonchelo) ejecuta una línea melódica basada en una escala simétrica. Este material es presentado en los primeros cuatro compases y luego es reexpuesto. A continuación, Liszt construye los nueve compases finales de la obra, a partir de las notas finales (sol y sol#) de la versión para piano solo, conservando la textura que caracteriza a esta sección. Como sucede anteriormente, el material de los primeros cuatro compases se repite, con la diferencia de que las notas de la melodía del violín poseen el doble de su valor original, agregándose, de este modo, un compás más. La pieza concluye con un sol# en el registro grave del violín.

13

En Ben Arnold (ed.), The Liszt Companion (III. Keyboard Music, 6), pp. 154

8

Estructura formal de La lugubre gondola II (S 200/2; LW A319b)

1

5

10

14

19

23

27

31

35

40

43

47

I (34 c.)

52

57

60

64

69

77

II (34 c.)

A (18 c.)

A’ (16 c.)

B (17 c.)

B’ (17 c.)

C (20 c.)

a

a’

a’’

a1

b

c

b’

c’

d

(9 c.)

(9 c.)

(9 c.)

(8 c.)

(9 c.)

(8 c.)

(9 c.)

(16 c.) 8c. 8c.

5c.

4c.

5c.

4c.

5c.

4c.

5c.

5c.

4c.

4c.

5c.

5c.

89

97

105

109

117

125

III (40 c.)

(9 c.) 4c.

85

4c.

4c.

5c.

d’

B’’ (16 c.) e’

(16 c.) 8c. 8c. 4 c.

140

145

IV (31 c.) C’ (20 c.)

e

131

4 c.

152

156

160

164

V (29 c.) A’’ (15 c.)

b’

c’

a’’’

a1’

(8 c.)

(8 c.)

(7 c.)

(8 c.)

D (12 c.)

5c.

7 c.

E (17 c.)

4c.

4c.

4c.

5c.

9

R.W. Venezia (S 201; LW A320) “El silencio es lo más adecuado ante un gran dolor. Voy a guardar silencio sobre Wagner, el prototipo de un genio iniciático”. (Franz Liszt)14 Liszt compuso R.W. Venezia en 1883. En esta obra para piano de 49 compases, el compositor refleja los sentimientos que lo invaden tras la reciente muerte de Wagner: la desesperación y la angustia, en un primer momento; y el recuerdo heroico, luego. Esto es expuesto claramente en la forma de la pieza y en el tratamiento del material empleado. Liszt construye la primera sección a partir de la tríada aumentada, utilizando el registro más grave del piano. La textura se compone de un motivo de siete notas que es nada menos que el propio acorde aumentado desplegado, a veces ligeramente modificado, que se repite once veces consecutivas con acordes cromáticos sonando sobre el ostinato que el motivo crea. Liszt, R.W. Venezia (S 201; LW A320), motivo creado a partir de la tríada aumentada

Luego, el motivo hace una nueva aparición pero en forma incompleta para dar paso a una serie de acordes aumentados ascendentes y un gradual crescendo que conduce a la siguiente sección de la pieza. En esta nueva sección, Liszt evoca el recuerdo heroico de Wagner con una fanfarria de tres octavas que se expone doce veces en distintas tonalidades: Si bemol mayor, Re bemol mayor, y Mi mayor. Liszt, R.W. Venezia (S 201; LW A320), recuerdo heroico de Wagner

El clímax de la obra se presenta en el compás 43, con el retorno del acorde aumentado del comienzo, pero esta vez en el registro agudo del piano. Luego, Liszt despliega la tríada aumentada disminuyendo la intensidad y descendiendo

14

Carta a Malvine Tardieu, en Ben Arnold (ed.), The Liszt Companion (III. Keyboard Music, 6), pp. 154

10

hacia el registro más grave del instrumento hasta concluir en notas al unísono en ambas manos. Liszt, R.W. Venezia (S 201; LW A320), clímax de la obra

Al igual que las piezas antes analizadas, R.W. Venezia presenta una marcada tendencia a la simetría en la forma. Esta característica estructural de la obra puede apreciarse mejor en el siguiente gráfico:

11

Estructura formal de R.W. Venezia (S 201; LW A320)

1

5

11

15

21

25

30

35

39

I (29 c.) A (10 c.) a (4 c.)

II (20 c.)

A’ (10 c.) a1 (6 c.)

a’ (4 c.)

43

B (9 c.) a1’ (6 c.)

a’’ (4 c.)

C (9 c.) b (5 c.)

c (5 c.)

C’ (11 c.) c’ (4 c.)

c’’ (4 c.)

d (7 c.)

12

Am Grabe Richard Wagners (S 135; LW D20) “Con todo el ritual y la ceremonia ya consumados, con su contemplación de la muerte de Wagner como un final, Liszt invoca ahora a guardianes del mundo temporal y encomienda la protección de la tumba de su amigo al cuidado perpetuo de los Caballeros del Grial […]”. (Cannata)15 Unos meses después que R.W. Venezia, Liszt compuso su último tributo hacia Wagner, Am Grabe Richard Wagners (“En la tumba de Richard Wagner”). Además de la pieza original para piano, cuarteto de cuerdas y arpa ad lib., el compositor húngaro escribió dos versiones más: para piano solo (S 202; LW A321); y para órgano (S 267; LW E38). La obra comienza con una tríada aumentada desplegada en el registro grave del piano (del mismo modo que R.W. Venezia), duplicada por el violonchelo. Tal como lo hiciera en sus anteriores homenajes a Wagner, Liszt utiliza el acorde aumentado como base para la construcción de la pieza. Pero en este caso, el carácter es otro. La angustia y desesperación han quedado atrás y Liszt parece haber asumido la muerte de Wagner. La obra comienza con una introducción de ocho compases construida a partir del ‘Excelsior’, tema de la introducción del oratorio en dos movimientos Die Glocken des Strassburger Münsters (S 6; LW L15) escrito por Liszt en 1874. Estos primeros compases también están relacionados con el motivo de la ‘Cena del Señor’ de Parsifal de Wagner. Incluso los editores notaron que la pieza contiene citas de música del compositor alemán, que Liszt utilizó a modo de homenaje y en memoria de su amigo. Liszt, Die Glocken des Strassburger Münsters (S 6; LW L15)

15

En Ben Arnold (ed.), The Liszt Companion (III. Keyboard Music, 6), pp. 154-155

13 Wagner, Parsifal, ‘Motivo de la Cena del Señor’

Liszt, Am Grabe Richard Wagners (S 135; LW D20)

A partir del compás 9, comienza una nueva sección que se caracteriza por acordes mayores en diferentes inversiones sobre un pedal de do#, secuencia que se repite cada cuatro compases. Esta textura se mantiene hasta el compás 24 para luego dar paso a una serie de acordes que ascienden gradualmente desde un registro medio hacia el agudo hasta llegar a la tríada aumentada del comienzo. A diferencia de las piezas anteriores, la dinámica disminuye a medida que la música se dirige hacia el registro agudo y cuando aparece el acorde aumentado, lo hace de manera suave y delicada. Liszt concluye la pieza con una nueva cita a la música de Wagner: el ‘Motivo de la Campana’ de Parsifal aparece en el compás 46 en el registro agudo y se repite cuatro veces, descendiendo y luego deteniéndose hasta finalizar en el do# central. Wagner, Parsifal, ‘Motivo de la Campana’

14 Liszt, Am Grabe Richard Wagners (S 135; LW D20)

Esta pieza presenta también una tendencia a la simetría en su estructura formal. Esto se manifiesta sobre todo en sus unidades internas, como puede apreciarse en el siguiente gráfico:

15

Estructura formal de Am Grabe Richard Wagners (S 202; LW A321)

1

5

9

13

17

21

25

29

II (16 c.) I (8 c.) A a (4 c.)

a’ (4 c.)

b’ (4 c.)

C (8 c.) b’’ (4 c.)

37

41

45

50

III (20 c.)

B

b (4 c.)

33

b’’’ (4 c.)

c (4 c.)

c’ (4 c.)

D (12 c.) d (4 c.)

e (4 c.)

IV (11 c.) E e (4 c.)

f (5 c.)

f’’ (6 c.)

16

Conclusión Durante la segunda mitad del siglo XIX, la expansión de la tonalidad a través del uso cada vez más frecuente de la disonancia y la búsqueda de nuevas formas de expresión del discurso musical tuvieron a Franz Liszt y Richard Wagner entre los exponentes más destacados. Fue justamente Liszt, un admirador de la música de Wagner, quien en sus últimos años de vida desarrolló en sus composiciones una nueva forma de organizar su lenguaje sonoro, abriendo las puertas a horizontes musicales inexplorados y, de ese modo, tendiendo un puente hacia el siglo XX. En las obras escritas en homenaje a Richard Wagner, Liszt abandona la tonalidad, utiliza constantemente tríadas aumentadas, acordes disminuidos, y escalas por tonos enteros para expresar sus sentimientos. Dichos elementos se combinan con pasajes en los que aparecen acordes mayores y menores, pero despojados de toda función tonal. Esto genera una aparente libertad en la forma que, sin embargo, no es tal. Al alejarse del sistema organizado que representa la tonalidad, Liszt debe valerse de otras herramientas para darle coherencia a sus composiciones. La utilización de la simetría, tanto en la forma como en la organización de las alturas es uno de sus aportes más significativos a gran parte de la música escrita durante la primera mitad del siglo XX, ya que durante esa época muchos compositores desarrollarían su propio lenguaje a partir de la utilización de esta herramienta discursiva. Alexander Scriabin y Béla Bártok son algunos de los más destacados. El uso extensivo del cromatismo, el “atonalismo” de Liszt, tendría también sus implicancias a futuro. Arnold Schönberg es un buen ejemplo de ello. La influencia de Liszt puede rastrearse incluso en la música del compositor francés Claude Debussy, quien lo visitó en Roma en 1885. De esta manera, queda en evidencia el extraordinario aporte que significó el lenguaje musical desarrollado por Franz Liszt en sus últimas composiciones para la elaboración de un nuevo discurso musical que, ya despojado de la tonalidad, necesitaba encontrar otros elementos, otras herramientas que le permitan lograr su propia coherencia.

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Bibliografía  Arnold, Ben, en Ben Arnold (ed.), The Liszt Companion (III. Keyboard Music, 6), Westport, Greenwood Press, 2002, pp. 139155.  Dömling, Wolfgang, “Cronología”, en Franz Liszt y su tiempo, pp. 11-27.  Hamburger, Klara, “Franz Liszt: 1811-1886”, en Ben Arnold (ed.), The Liszt Companion, (I. Life, Writings, and Reception), pp. 328.  Saffle, Michael, “Liszt in 1,000 words”, en Franz Liszt. A Research and Information Guide, (I. Introducing Liszt), pp. 1-3.  Walker, Alan, “Liszt, Franz”, en Stanley Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, New York/Londres, 2/2001 (vol. 14, pp. 755-85)  Walker, Alan, “Franz Liszt: King Lear of Music”, en Franz Liszt, The Final Years, 1861-1886, 1996, pp. 3-4.