Libro: Poder y creación artística en México

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Poder y creación artística en México Un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (fonca)

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Colección Sociología serie estudios

Biblioteca de Ciencias Sociales y Humanidades

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Poder y creación artística en México Un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (fonca)

Tomás Ejea Mendoza

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Universidad Autónoma Metropolitana Rector General Dr. Enrique Fernández Fassnacht Secretaria General Mtra. Iris Santacruz Fabila Unidad Azcapotzalco Rectora Mtra. Paloma Ibáñez Villalobos Secretario Ing. Darío Guaycochea Guglielmi División de Ciencias Sociales y Humanidades Director Dr. Alfredo Sánchez Daza Secretario Académico Mtro. Lucino Gutiérrez Herrera Jefa del Departamento de Sociología Dra. Norma Rondero López Coordinador de Difusión y Publicaciones Lic. Santiago Ávila Sandoval Primera edición, 2011 Los derechos de reproducción de esta obra pertenecen al autor © Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco División de Ciencias Sociales y Humanidades Coordinación de Difusión y Publicaciones Av. San Pablo 180, Edif. E, Salón 004, Col. Reynosa Tamaulipas, Deleg. Azcapotzalco C.P. 02200, México, D.F. Tel. 5318-9109 www.cshenlinea.azc.uam.mx/04_pub/04_publ.html ISBN de la Colección Sociología: 978-607-477-112-1 ISBN de la obra: 978-607-477-593-8 Se prohíbe la reproducción por cualquier medio sin el consentimiento de los titulares de los derechos de la obra Impreso en México / Printed in Mexico

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A mi Padre, que siempre está conmigo

A mi Madre, por todo su cariño

A Adriana y a Bruno, que son la alegría de mi vida

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Agradecimientos

Vayan estas líneas para mostrar un profundo agradecimiento a las personas que con su colaboración y apoyo hicieron posible la realización de este trabajo: Silvia Vélez, Adrián Galindo, Pilar Berrios, Ana Jetzi Flores, Daniela Esparza, Bianca Garduño, Pedro Hernández, Blanca Yazmín Jiménez, José Luis López, Teresa Ejea, Reynaldo Maldonado, Rosa Luz González, Gabriela Ejea, Guillermo Ejea, Nora Salas, Ricardo García-Arteaga, José Hernández, Sergio Tamayo FloresAlatorre, Roberto Gutiérrez López y especialmente a Eduardo Nivón Bolán.

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Índice

Introducción

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Parte i Liberalización de la política cultural en México

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Capítulo 1 Arte, política y liberalización. Una perspectiva de análisis

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1.1 Poder, legitimidad y creación artística

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1.2 Política cultural: democratización y liberalización

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Capítulo 2 Legitimación y modernización: el conaculta y la política cultural

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2.1 Modelos de gestión cultural

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2.2 Pasado y presente de la política cultural

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2.3 Génesis y funcionamiento del conaculta

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Parte ii El fonca: poder y estímulo a la creación artística

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Capítulo 3 Las vertientes de la modernización: corresponsabilidad y desconcentración de recursos

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3.1 Antecedentes

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3.2 Estructura y programas del fonca

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3.3 Corresponsabilidad y toma de decisiones

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3.4 Concentración de los recursos

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Capítulo 4 El entramado del poder: el fonca y el circuito teatral artístico

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4.1 El fonca y los circuitos teatrales

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4.2 El ámbito teatral

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4.3 Teatro y el Sistema Nacional de Creadores de Arte

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Diagramas

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Conclusiones

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Bibliografía

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Anexos

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Anexo 1 Beneficiarios de los programas del fonca. Ámbito teatral, 1989-2008

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Anexo 2 fonca: Creadores artísticos, Comisiones de selección y Consejos directivos. Ámbito teatral, 1993-2007

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Anexo 3 Espacios equipados técnicamente para ofrecer representaciones teatrales en el df. Sistema de Información Cultural

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Toda dominación procura despertar y fomentar la creencia en su legitimidad. Max Weber

Todos los hombres son intelectuales, podríamos decir, pero no todos los hombres tienen en la sociedad la función de intelectuales. Antonio Gramsci

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Introducción

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El tema de la política cultural es amplio y complejo, su análisis puede incluir acciones encaminadas a preservar el patrimonio, a promover las diferentes prácticas sociales de una población, a administrar y reglamentar las industrias culturales, a fomentar la práctica creativa, a establecer canales de distribución y recepción de bienes y objetos artísticos, y otras cosas más, pues, como dice el viejo adagio, “Todo lo que no es natura, es cultura”. En este libro interesa destacar aquellas acciones que estarían enmarcadas en la llamada promoción y fomento a la creación artística,1 como ámbito específico. Un ámbito con autonomía relativa y que incluye procesos de creación, circulación y consumo mediados por un espacio social en el que prevalece la sanción social, positiva y/o negativa. 1

Este tema de política cultural gubernamental (estímulo a la creación artística) se plantea como un tópico fundamental en los Programas Nacionales de Cultura de las últimas administraciones gubernamentales, tal como se verá en su momento.

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En este proceso de sanción social, se generan cuerpos sociales que aprueban o desaprueban la presencia y el valor de determinados creadores de acuerdo con una serie de criterios y requisitos que atribuyen o no calidad artística a su obra. O para decirlo con Bourdieu, “es en el sistema de relaciones objetivas entre agentes o instituciones y lugar de lucha por el monopolio del poder de consagración, donde se engendran continuamente el valor de las obras y la creencia en este valor” (Bourdieu citado en García Canclini, 1990: 15). En nuestro país el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (fonca) es la institución gubernamental constituida explícitamente para sancionar; y que, al seleccionar premiados, también consagra. En este sentido, en el presente trabajo se parte del principio de que, en lo referente a la política gubernamental, y específicamente en lo concerniente al fonca, la toma de decisiones juega un papel fundamental en la manera que se utilizan los recursos y en la relación de poder que genera. Es entonces, el análisis detallado de los mecanismos de toma de decisiones y del destino de los recursos disponibles, el medio para explicar el funcionamiento de la relación de poder en este ámbito. Dada la imposibilidad de abarcar el campo artístico en su conjunto o de revisar todos los programas del gobierno federal en torno a la creación artística a través del fonca, se particularizará en el estudio de una sola disciplina, el teatro. Se ha elegido ésta, por ser una de las pocas disciplinas en que la intervención del fonca es más completa, abarcando los diversos procesos: creación, producción, distribución, formación y educación, conservación e investigación. El ámbito teatral y su relación con los procesos de promoción, producción y consagración que promueve o cataliza el fonca, permitirán hacer el aterrizaje empírico para constatar la relación que se establece entre la dinámica interna de dicha disciplina y la lógica contextual que imprime el marco político del país. Se parte de la idea de que el ámbito teatral, o lo que aquí se ha denominado el circuito teatral artístico, está relacionado de manera compleja con el ámbito de la política cultural y artística, y con el ámbito aún más amplio de la política gubernamental nacional. En términos generales lo que se sostiene en este libro es que los cambios en la política cultural gubernamental, referidos al estímulo de la creación artística que nuestro país ha vivido a partir de 1988, no responden a un proceso cabal-

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mente democratizador, como lo afirma el discurso oficial, sino a un mero proceso liberalizador, entendido este último como una apertura limitada y controlada que realiza el régimen político autoritario, buscando reconsolidar su carácter dominante y garantizar su persistencia que se ve amenazada por la inestabilidad creada por los agentes sociales que plantean la democratización del sistema político (Cansino, 1995). Es importante, de entrada, aclarar que en este estudio no se emplea el concepto de liberalización como es común utilizarlo en la literatura social contemporánea, como un referente identificado con la filosofía política liberal de los siglos xviii o xix, ni con las múltiples reformulaciones que de ahí se han derivado y que, en conjunto, se enuncian dentro de la política económica y social como neoliberalismo. Tampoco se le considera como la marca en que comienza la desarticulación del sistema político autoritario y que precede el establecimiento de un sistema político democrático. Más que un concepto transicional la liberalización en este estudio es considerada como un concepto de carácter perdurable. Por liberalización entonces se entiende la hechura de una serie de cambios de limitada envergadura y de apariencia democrática en el sistema autoritario que se realizan como parte de la estrategia política de su sobrevivencia, en que estos cambios se conforman como una válvula de escape de la presión social en un determinado ámbito para garantizar su permanencia y en algunos casos incluso fortalecerse. Lo anterior se mostrará retomando el estudio de la denominada modernización de la política cultural que se inicia en el mandato de Carlos Salinas de Gortari y que tiene como núcleo articulador institucional la creación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (conaculta) en 1988 y del fonca en 1989. Específicamente se verá que el fomento y promoción a la creación artística que realiza el fonca no representa un proceso democratizador sino liberalizador. La vía para comprobar esto, será el análisis detallado de dos aspectos que el propio discurso gubernamental señala como claves para la modernización cultural y que presenta como un importante factor de democratización: la corresponsabilidad en la toma de decisiones y la desconcentración de los recursos.

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El libro se encuentra conformado de dos partes que van de un planteamiento general hacia un análisis específico. La primera parte del libro denominada “Liberalización de la política cultural en México”, está dividida en dos capítulos. En el capítulo uno se revisan las líneas teórico-metodológicas fundamentales para este estudio. En él, se aborda la relación entre poder, legitimidad y creación artística. Se hace referencia a los mecanismos mediante los cuales se constituye el poder de legitimación social y cómo entre sus componentes se incluyen también los procesos de legitimidad del ámbito artístico. Se habla de la violencia simbólica en tanto mecanismo que sustenta la estructuración de la legitimidad y se discute la pretendida “pureza del arte” en el contexto de la compleja construcción social de la creencia como un instrumento de ejercicio del poder. A la vez en este capítulo, se hace una revisión de los conceptos: política gubernamental, autoritarismo-democracia, política de Estado y liberalización que constituyen el sustento teórico que permiten el análisis de los procesos sociales aquí abordados. El capítulo dos consiste en una revisión histórica que explora las etapas por las que ha pasado la política cultural en México desde los años veinte del siglo pasado, en los inicios del México posrevolucionario, hasta el sexenio de Miguel de la Madrid, en los años ochenta. Esta revisión contextualiza la creación, en 1988, del conaculta, instancia rectora del gobierno federal en ese ámbito, cuya génesis, estructura y funcionamiento es el tema central de este capítulo. La segunda parte del libro, “El fonca: poder y estímulo a la creación artística”, constituida por los capítulos tres y cuatro, analiza en un nivel más particular el funcionamiento del fonca y específicamente cómo se desenvuelve en el área de la disciplina teatral. El capítulo tres se inicia estableciendo la relevancia del fonca en los Programas Nacionales de Cultura y se da cuenta de dos antecedentes que explican su creación: el National Endowment for the Arts (nea), de EUA, y la propuesta del grupo intelectual nucleado alrededor de la revista Plural. Como parte central del capítulo se analiza el funcionamiento de los programas del fonca llamados de convocatoria abierta. Se abordan las dos dimensiones analíticas mencionadas anteriormente, a saber, corresponsabilidad en la toma de decisiones y descon-

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centración de los recursos asignados, buscando clarificar en qué medida su operación concreta responde a estas dos premisas básicas o se aleja de ellas. El capítulo cuatro centra la atención en la disciplina teatral, particularmente en el estímulo a la creación artística, a través del Sistema Nacional de Creadores de Arte (snca), programa medular del fonca. En él se analiza el proceso de selección de los beneficiarios de los programas del fonca y de quienes los seleccionan (los seleccionadores). Se analiza con detenimiento los dos subprogramas del snca Creador Artístico y Creador Emérito, para resaltar los rasgos democráticos y los rasgos discrecionales de sus mecanismos de selección y, a partir de ello, establecer su falta de congruencia con las líneas de modernización planteadas en los objetivos centrales de la política cultural gubernamental: corresponsabilidad en las decisiones y desconcentración de recursos. iii

Es frecuente encontrar que, cuando se habla de política cultural en México, se alude a la corrupción, al clientelismo o a la tendencia al favoritismo por parte de los actores sociales que toman las decisiones en los diferentes niveles. Hablar de corrupción implica ilegalidad y desentrañarla es propio de una investigación judicial. Aquí no se pretende nada de lo anterior. El objetivo es hacer un análisis de sociología política que permita comprender el funcionamiento de las relaciones de poder que se establecen acorde, precisamente, a las disposiciones institucionales en las que se encuentran enmarcadas. No se pretende enjuiciar a los actores sociales participantes, sino exponer cómo la toma de decisiones, la hechura de los organismos y el destino de los recursos responden a los intereses y objetivos de los diferentes actores que se posicionan dentro del ámbito artístico, consecuentes con una lógica gubernamental que ha marcado el derrotero de las políticas culturales del gobierno federal en los últimos veinte años. Se trata de mostrar que, más allá de los posibles manejos subterráneos de intereses de grupo o de corruptelas individuales, las pautas de la política cultural vigente, originada en 1988, producen tendencias sustentadas estructuralmente en un engranaje normativo que contravienen los preceptos democráticos de la política modernizadora que se proponen en la declarativa gubernamental: por un 23

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lado, la concentración de los recursos en un grupo selecto y por otro, la discrecionalidad que pervive en la toma de decisiones de mayor envergadura. De igual manera, en este libro no se aborda la problemática estética o la naturaleza del arte, ámbitos propios de la filosofía o de la historia del arte. Como se argumentará en su momento, no se niega que el criterio estético, con todo lo complejo que puede ser, interviene en la toma de decisiones de la política cultural, especialmente si ésta se dirige al estímulo de la creación artística, pero se afirma que este criterio resulta insuficiente para explicar el mecanismo vigente en la toma de decisiones y en el encauce de los recursos disponibles. Así entonces, el criterio estético juega un papel básico, pero hay un margen de acción que permite que otros factores, extra estéticos, entren en juego, tales como el prestigio, la búsqueda de legitimidad y la necesidad de consensos políticos. De ellos se dará cuenta. Finalmente cabría hacer algunos comentarios de índole metodológica. En primer lugar, el periodo temporal en que se enfoca este estudio de la política cultural con respecto al estímulo de la creación artística se establece desde la creación del conaculta y el fonca, durante la administración de Carlos Salinas de Gortari, en 1988 y 1989 hasta el 2008, año de corte de este estudio en donde sigue vigente el modelo de administración gubernamental enfocado al estímulo a la creación artística que se inició en aquellas fechas; cosa que es de destacar puesto que a pesar de la alternancia y del cambio del partido en el poder, ese sistema de estímulos y promoción no han variado notablemente. En segundo lugar, tratando de evitar la especulación y el comentario difuso lo que se intenta es a través de los datos duros emanados por las propias instituciones analizadas, poner a prueba la congruencia entre el discurso del que hacen gala y las acciones concretas que son la sustancia de su quehacer cotidiano. Con ello se busca comprobar la tesis propuesta: que la política cultural de fomento a la creación artística del gobierno federal no está dada por un proceso democratizador, sino más bien por un proceso liberalizador.

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Parte i

Liberalización de la política cultural en México

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Capítulo 1

Arte, política y liberalización Una perspectiva de análisis

1.1 Poder, legitimidad y creación artística ¿Pero cómo puede uno hacer que las palabras signifiquen cosas diferentes? –preguntó Alicia. La cuestión es saber quién dará la norma –replicó categórico Humpty Dumpty–, y entonces cualquier palabra significa lo que dice la norma. Lewis Carroll, Alicia a través del espejo

Para abordar de manera adecuada el análisis sociológico de la creación artística y su relación con el poder, es necesario desmantelar la idea predominante del sentido común, y de muchos trabajos académicos, de que la conformación del ámbito artístico atiende a una lógica de valores estrictamente estéticos y posee pureza y neutralidad intrínsecas con respecto al ámbito político o al económico.

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El análisis de la cultura ha de entender que ésta es parte constitutiva del poder. O, como diría Pierre Bourdieu, el estudio de la sociología de la cultura es una parte fundamental del estudio de la sociología del poder.2 La relación entre cultura y poder puede abordarse, al menos, desde tres puntos de vista: 1. El de la estrategia para obtener legitimidad. 2. El de las formas simbólicas con las que se disputa la movilización de afectos y sentimientos. 3. El de los recursos con los que se construye la identidad (Nivón, 2006). Los tres puntos guardan una necesaria interrelación, pues no se pueden entender las estrategias de legitimidad, sin tener en cuenta que las formas simbólicas son sus partes constitutivas y que la identidad se construye a partir de esos elementos. Sin dejar de lado lo anterior, se hará referencia sobre todo a los mecanismos mediante los cuales se constituye el poder de legitimación social, y cómo entre sus componentes se incluyen también los procesos de legitimidad del ámbito artístico. Poder y creencia Niklas Luhmann (1995, 2001) plantea el ejercicio del poder como la relación entre personas o grupos sociales, en la cual una de las partes tiene la capacidad de influir en las otras para que realicen determinadas acciones con el objeto de obtener alguna ventaja. Además, establece dos modalidades en dicho ejercicio, la primera a través de las sanciones positivas –otorgar una recompensa– y la segunda mediante las sanciones negativas –infringir un castigo–. En otras palabras, la estructuración del poder en las relaciones sociales se da por medio de recompensas y castigos. Esta línea de pensamiento pone en el centro del análisis del poder la idea de que los actores sociales actúan motivados por la expectativa de obtener una gratificación o evitar un sufrimiento y que, en la Bourdieu y Passeron (1977); Bourdieu y Wacquant (1995); Bourdieu (2002); Flachsland (2003); García Canclini (1990).

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conformación de tal expectativa, juega un rol fundamental la creencia. Esto es, en el origen de toda relación de poder se halla imbricada la cuestión de la creencia.3 Max Weber también hace referencia a la relación entre poder, dominación y creencia. Al exponer el concepto de dominación en Economía y Sociedad (Weber, 2002) lo vincula así con el de creencia: Debe entenderse por “dominación” la probabilidad de encontrar obediencia dentro de un grupo determinado para mandatos específicos (o para toda clase de mandatos). No es, por tanto, toda especie de probabilidad de ejercer “poder” o influjo sobre otros hombres. En el caso concreto esta dominación (“autoridad”), en el sentido indicado, puede descansar en los más diversos motivos de sumisión: desde la habituación inconsciente hasta lo que son consideraciones puramente racionales con arreglo a fines (Weber, 2002: 170).

Y lo más importante, a continuación plantea: “Un determinado mínimo de voluntad de obediencia, o sea de interés (externo o interno) en obedecer, es esencial en toda relación auténtica de autoridad” (Weber, 2002: 170).4 Al igual que en el pensamiento de Luhmann, hablar de voluntad de obediencia nos remite a la creencia. Paul Ricoeur hace énfasis en esta idea cuando, al referirse a los tipos de dominación legítima planteados por Max Weber, afirma: “(…) no podemos hablar de legitimidad sin hablar de móviles y los móviles tienen relación con creencias (…). La clasificación de los tipos de dominación legítima (…) se realizan sobre la base de creencias” (Ricoeur, 2001: 230). Para fundamentar dicha opinión, Ricoeur cita el famoso párrafo de Economía y Sociedad de Weber:5 Existe una acepción restringida y otra amplia de la palabra creencia. La primera se refiere a tener fe en algo, a “dar firme asenso a las verdades reveladas por Dios” (Real Academia Española, 2001) o a “tener fe en los dogmas de una religión” (Larousse, 2002). Por otra parte, si bien la acepción amplia incluye a la otra, no se reduce sólo a tener fe en algo religioso, sino se refiere también a la certeza de que algo va a suceder: “Completo crédito que se presta a un hecho o noticia como seguros o ciertos” (Real Academia Española, 2001). Bajo esta acepción, que es la que se empleará en este estudio, el individuo actúa bajo la certeza (consciente o inconsciente) de que su accionar lo llevará a obtener una recompensa o a evitar un castigo. 4 Las cursivas son del autor. 5 Se transcribe el párrafo textual de la edición en español (Weber, 2002: 172). 3

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Existen tres tipos puros de dominación legítima. El fundamento primario de su legitimidad puede ser: 1. De carácter racional: que descansa en la creencia en la legalidad de ordenaciones estatuídas y de los derechos de mando de los llamados por esas ordenaciones a ejercer la autoridad (autoridad legal). 2. De carácter tradicional: que descansa en la creencia cotidiana en la santidad de las tradiciones que rigieron desde lejanos tiempos y en la legitimidad de los señalados por esa tradición para ejercer la autoridad (autoridad tradicional). 3. De carácter carismático: que descansa en la entrega6 extracotidiana a la santidad, heroísmo o ejemplaridad de una persona y a las ordenaciones por ella creadas o reveladas (llamada) (autoridad carismática).

A partir de esto plantea el papel estructurador que juega la creencia en los tipos de dominación: Debemos considerar el sistema de creencias, ya una creencia en un orden impersonal de conformidad con las reglas, (burocrático), ya una creencia basada en la lealtad personal, (tradicional), ya una creencia en el liderazgo del profeta o del jefe (carismático) (Ricoeur, 2001: 230).

Al remarcar que los tres tipos de dominación se basan en la creencia, Ricoeur explica que ello es válido incluso para el tipo burocrático, “el más formalizado e impersonal de los tres” pues el pueblo no debe obediencia a las autoridades como individuos sino como representantes del orden impersonal, por lo cual debemos reconocer “que el sistema (del tipo de dominación burocrática) está formalizado, pero que el sistema también requiere nuestra creencia en esa formalización” (Ricoeur, 2001: 231).7 La creencia es un elemento sustantivo en la motivación y actuación del individuo y de los grupos sociales, de ahí la necesidad de hablar de ella como algo construido y elaborado socialmente y formulado en el campo de lo simbólico. En el proceso de estructuración de la creencia intervienen una multiplicidad de actores e instituciones sociales, por lo que la construcción de un entramado simbólico en el ámbito del discurso juega un papel central. 6 7

En lugar de “entrega”, Ricoeur utiliza el término “devoción”, el cual viene del alemán Hingab. Las cursivas son del autor.

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En este sentido, la construcción de la creencia tiene cuatro componentes: 1. La creencia en la existencia de la norma, entendida en cualquiera de sus dos vertientes, sea como reglamento o como normalidad.8 2. La creencia social de que existe un agente que aplica las sanciones, ya sean positivas o negativas. El agente puede ser el gobierno, el Estado o algún grupo dominante de la sociedad. 3. La creencia social de que cuando se realizan determinadas acciones u omisiones se obtendrá una recompensa o un castigo. 4. En su caso, la creencia social en la legitimidad del orden que establece este mecanismo y que permite su funcionamiento. En el ejercicio del poder estos cuatro componentes están presentes de diversa manera, según la particularidad del caso específico. Cabe destacar, sin embargo, que no se requiere de manera necesaria la existencia de todos ellos, sino la creencia social en su existencia. Es ésta la que posibilita la dominación y su reproducción a través de lo simbólico, lo imaginario y lo real9 y, a final de cuentas, es el fundamento medular de la legitimidad. No está de más decir que la creencia social se construye mediante elementos discursivos, lo que nos remite a lo simbólico y a lo imaginario, pero también a lo real. Para forjarla y sostenerla es necesario que el dominador haga valer de manera real y con mayor o menor frecuencia los cuatro elementos mencionados, pues el simple discurso o la mera distorsión de la realidad “confabulada” por los poderosos, aunque imprescindibles, resultan insuficientes.

Las dos vertientes del concepto de norma son: reglamento o ley a seguir, ya sea de forma escrita o no, y por otra parte lo normal, lo natural, lo dado, el “estado de las cosas”. La frase “porque así son las cosas” utilizada por Bourdieu es representativa de tal vertiente (Bourdieu y Wacquant, 1995). Cabe aclarar que, en última instancia, la capacidad de establecer la norma en cualquiera de sus dos acepciones es, a la vez, causa y resultado de la posibilidad del ejercicio del poder. 9 Con respecto a lo simbólico, lo imaginario y lo real puede consultarse el texto de Lacan (1990). 8

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Legitimidad y violencia simbólica La dominación designa un conjunto de relaciones sociales en las que el poder se ejerce de manera efectiva siguiendo determinadas reglas. Quienes tienen el poder aspiran a ser obedecidos, mientras aquellos individuos o grupos que se encuentran sometidos a él esperan recibir órdenes o mandatos que aceptan cumplir. Esto constituye la legitimidad de acuerdo con Berger y Luckmann: “La legitimación indica a un individuo que participa en determinado sistema social, en primer lugar el por qué debe realizar una acción y no otra; pero también, en segundo lugar, le indica por qué las cosas son lo que son”. En otras palabras, “el conocimiento precede a los valores en la legitimación de las instituciones” (Berger y Luckmann, 2001: 122). La construcción de la creencia en la legitimidad y en la capacidad de sanción se refuerza socialmente a través de diversos mecanismos. En la dominación legítima, las normas que regulan el ejercicio del poder son conocidas y respetadas por quienes gozan de él y por aquellos sobre los que el poder se ejerce. El “gobernante” que impone su voluntad a otros cree tener derecho a ello y el “gobernado” cree que su deber es obedecer. Bourdieu y Wacquant (1995) lo llaman violencia simbólica y, en el complejo sistema de mecanismos de generación de legitimidad y del ejercicio del poder, establece la existencia de una doble vía de su utilización: la violencia pura y la violencia simbólica. Aunque en ocasiones ambas se aplican al mismo tiempo, ésta no siempre requiere de manera inmediata de la otra y, en términos generales, la implica y presupone, pues la violencia física es el reducto último del poder. Esto es, la sanción negativa física de la que habla Luhmann o “el poder incluso contra toda resistencia”, según Weber. Para que el ejercicio de la violencia simbólica sea efectivo se requiere que aparezca como “no violencia”: aparentar ser un acto consensuado y, por tanto, aceptado por quien la ejerce y por el que es dominado. Bourdieu lo llama el “estado de las cosas” y representa el “acuerdo” de los dominados con la dominación. El ámbito de la cultura en sentido amplio, y el más restringido de la creación artística, responden a dicho mecanismo social. El concepto de violencia simbólica resulta de gran utilidad al analizar la relación entre poder, dominación y 32

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creación artística, sobre todo en lo que concierne a la legitimación por parte del orden dominante. En la sociedad contemporánea, la internalización de las normas dominantes a través de la violencia simbólica no ocurre sólo en la esfera de la religión, la política o la economía, también ocurre en la esfera cultural. En este último ámbito consiste en la imposición institucional de ciertos valores estéticos establecidos por grupos de expertos, que se proclaman como válidos para el total de la sociedad y que son componentes de la dominación política y social. Sin embargo, como James Scott afirma: Cada grupo subordinado produce, a partir de su sufrimiento, un discurso oculto que representa una crítica del poder a espaldas del dominador. El poderoso, por su lado, también elabora un discurso oculto10 donde se articulan las prácticas y las exigencias de su poder que no pueden expresarse abiertamente (Scott, 1990: 21).

Retomar el concepto de violencia simbólica también permite abordar a los sujetos sociales en toda su amplitud y complejidad y, por tanto, como seres activos que no reciben de manera mecánica la información o los bienes culturales. No se trata de pensar el dominio cultural de acuerdo con una concepción conductista según la cual a determinados mensajes le corresponden necesariamente determinados efectos. Por el contrario, se trata de ver “qué tipo de mediaciones se establecen entre los medios de comunicación y los receptores” (MartínBarbero, 1987).11 Pureza del arte y autonomía relativa del ámbito artístico Hablar del ámbito artístico en el mundo occidental contemporáneo implica referirse al proceso de institucionalidad histórica que lo ha conformando a partir del siglo xviii. Shiner (2004) lo llama el moderno sistema del arte, que consiste de manera primordial en el proceso de diferenciación institucional entre la artesanía Scott utiliza el término hidden transcript para referirse al discurso oculto tanto de los dominados como de los dominadores (Scott, 1985, 1990). 11 A partir de esta perspectiva, numerosos estudios culturales han dejado atrás la antigua terminología de “consumo cultural” para hablar de “recepción cultural”, entendiendo como un ser activo y no como un consumidor a la población receptora de la cultura. 10

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y el “arte”, con las consecuencias sociales que esto supone, y descansa en una creencia central, la de la pureza del arte. Sobre la base de la pureza del arte se edifica un sistema institucional constituido por un orden de valores compartidos, una estructura de reconocimiento y prestigio social –de consagración, diría Bourdieu–, un cúmulo de espacios sociales, una serie de líneas de acción gubernamentales, una forma de presencia en el mercado, etcétera. Es además una de las piedras angulares que mantiene un modo de producir, distribuir, intercambiar, exhibir, comercializar y fomentar la denominada creación artística. A partir de lo anterior se considera que los valores que la sustentan son estrictamente de carácter estético, de modo que parámetros como el prestigio, la consagración o el reconocimiento en el campo artístico poseen un halo de pureza y neutralidad, un aura especial a salvo de la “contaminación” de cuestiones como la economía y la política. Asimismo, da pie a una serie de políticas públicas y, por tanto, a formas de legitimación de instancias y de actores sociales, públicos o privados, involucrados en el desarrollo de los circuitos que lo conforman. Ello genera un quantum de legitimación del poder político y del quehacer gubernamental a través de la política cultural en general y de la política específica encaminada al apoyo y fomento de la creación artística. Hobsbawm (2002, 2003) plantea que la tarea del historiador es desmantelar los mitos sociales. Siguiendo tal línea de pensamiento, este estudio pretende contribuir al desmantelamiento de la creencia de que el sistema del arte –llámesele moderno sistema del arte o circuito cultural artístico– atiende exclusivamente a una lógica de neutralidad y pureza estética, libre y autónoma del ámbito económico y político. La idea de pureza en el arte es un sólido ejemplo de violencia simbólica. La supuesta neutralidad política del arte puede ser un instrumento de dominación muy poderoso, ya que su presunta “neutralidad intrínseca” le permite desplegar el contenido ideológico que le es intrínseco, prácticamente sin oposición o resistencia, al aparentar que plantea valores dados de manera “natural”, más allá de los intereses económicos y políticos de los seres humanos que lo constituyen. Al ser “neutral”, el arte se percibe inofensivo y, por tanto, su carga de violencia simbólica se ejerce sin contrapeso. 34

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La creencia en la pureza y la neutralidad del arte descansa en tres supuestos: 1. La creencia en que los valores estéticos de la cultura occidental son universales. 2. La creencia en que los artistas, individuos creativos de una sensibilidad especial, son capaces de percibir con mayor profundidad los problemas que aquejan al mundo y por tanto su visión, aunque sea de manera indirecta, resulta más diáfana que la de los hombres comunes. De ahí que se identifiquen con los valores, propuestas y aspiraciones más nobles de la humanidad y, en tanto seres políticos, se pronuncien en favor de movimientos y causas sociales progresistas o contestatarias. Por ende, la actividad y la obra del artista se encuentran enmarcadas en una lógica de liberación de las ataduras, de los convencionalismos y de la opresión del status quo. 3. La creencia en que las obras de arte y en particular las “obras maestras” responden a los valores estéticos que la humanidad posee a través de la cultura universal y aun cuando exista un interés comercial o político, en última instancia tienen por sustrato un valor estético incontrovertible (Shiner, 2004). Puesto que tales supuestos acerca de la relación del arte con la sociedad han ido adaptándose en el transcurso de la historia moderna de Occidente a circunstancias específicas, es necesario discernir cuáles componentes de estas afirmaciones responden a un valor emanado del ámbito estético y, por otro lado, en qué medida se han constituido como una fuente de poder político y comercial en aras de mantener la legitimidad de un entramado del orden social. Se puede contraponer a las suposiciones anteriores tres argumentos contrarios: 1. Al igual que cualquier otro, el canon de la cultura occidental –léase europea-estadounidense, identificada como la “cultura universal”– es una construcción histórica que si bien responde a cuestiones estéticas, también y de manera inexorable o hasta más relevante, a intereses políticos y económicos de individuos y grupos sociales. Un ejemplo de ello es esta-

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blecer, sin discusión y a priori, que la creación artística indígena no es arte, sino artesanía. 2. El papel de los artistas en la sociedad no responde por fuerza a un ideal progresista o humanista, ya sea en cuanto a la producción de sus obras o a su comportamiento político. Su participación en el transcurso de la historia ha sido de muy diversa índole y su producción artística ha atendido a multitud de factores y necesidades personales, políticas y sociales. Piénsese en el arte durante la Alemania Nazi y en algunos grandes artistas que le dieron apoyo. 3. La difusión e integración del arte en los circuitos comerciales no depende sólo del valor artístico inherente a la obra, es un proceso determinado también, de manera importante, por el interés comercial o, en su caso, político. Un ejemplo de ello es la presencia nacional e internacional de la Escuela Mexicana de Pintura (1920-1950) que, más allá de sus méritos artísticos, tuvo una ligazón fundamental con el poder político en México y con el económico en Estados Unidos.12 En todo caso, en lugar de la pureza del arte, resulta más apropiado hablar de la relativa autonomía del ámbito artístico con respecto a la esfera económica y política en general. La relación entre cultura y política no está preestablecida de manera directa, de modo que la acción de ésta afecte mecánicamente a aquella. Más bien, se trata de una compleja relación en la que la influencia de una sobre la otra sólo puede ser percibida adecuadamente, si se tiene en cuenta que el ámbito cultural –y por tanto el arte– posee una autonomía relativa con respecto al sistema político y económico. Esta relativa autonomía significa que si bien existe una evidente determinación contextual a nivel macro de los procesos económicos y políticos sobre el espacio cultural, éste cuenta con un margen de acción, más o menos amplio según las circunstancias, que le permite a los actores sociales interactuar a partir de la lógica y los intereses propios de la dinámica del mundo cultural y artístico específico. En otras palabras, no existe la pureza absoluta, pero tampoco una 12

Véase al respecto el interesante trabajo de Azuela (2005).

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sobredeterminación rotunda que impida un relativo margen de acción a los diferentes ámbitos. No está dentro de los alcances de este estudio agotar el tema de la relación entre arte y sociedad, ni el de creencia y legitimidad o el de su generación histórica y los mecanismos de su funcionamiento a través de la violencia simbólica. En cambio, sí le concierne considerar el hecho de que su construcción representa un complejo proceso social, el cual involucra a múltiples agentes sociales, entre ellos y de manera preponderante, a las distintas instancias del poder gubernamental. El análisis particular de entidades gubernamentales dirigidas a la promoción artística permitirá realizar el “aterrizaje” empírico de esta problemática teórica y, por ello, resulta conveniente adelantar algunas ideas. A través de los programas que operan las distintas instancias gubernamentales éstos brindan legitimidad estética tanto al interior de las disciplinas artísticas como en el conjunto de la sociedad. Por un lado, establecen sanciones de carácter positivo al otorgar recompensas –becas, estímulos económicos, reconocimientos– y, por el otro, decretan sanciones negativas al rechazar una cierta cantidad de proyectos, lo que en cierta forma les niega su valor como producto artístico. En consecuencia: 1. Los valores artísticos están sancionados y consagrados de manera sustancial, aunque no exclusiva por dichas instituciones. Estos organismos juegan un papel determinante en el contexto nacional debido al apoyo económico, material y de difusión que brindan y a que, de esta manera, certifican las obras de ciertos artistas. Si bien su labor atiende a criterios estéticos, también obedece a aspectos comerciales y, para el caso que aquí ocupa, a intereses políticos. 2. Los artistas y creadores, en cuanto que actores sociales, generan alianzas y disputas y, en tanto grupos de presión, buscan reivindicar su posición en el reparto de prebendas gubernamentales. Intentan influir en el delineamiento de una política cultural que les favorezca sin importar, en la mayoría de los casos, si los programas de gobierno son de izquierda o de derecha. La pretensión gubernamental de que sean instancias independientes y ajenas al vaivén de la disputa política, negada en ocasiones por la realidad, es una manifestación de ello. 37

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3. El que las diferentes disciplinas artísticas mantengan una relativa autonomía con respecto al poder político, no obsta para que uno de los objetivos que persigue el Estado en su relación con los artistas sea estimular un consenso que le dé legitimidad, con independencia de las corrientes e intereses que en el ámbito artístico se desplieguen. En esta tarea de legitimación, estas instituciones juegan un papel determinante por medio de los recursos y becas que otorgan. A partir de estas consideraciones se mostrará que la constitución y desenvolvimiento de los circuitos artísticos atienden a intereses económicos y políticos de los propios circuitos y de la sociedad en su conjunto, y no sólo a una lógica articulada a valores estéticos. 1.2 Política cultural: democratización y liberalización El sistema político procesa gobernabilidad a través de la acción y del discurso. Max de Ruggeiro

Política pública y política cultural José Joaquín Brunner dice: “el objeto de las políticas culturales no es ‘la cultura’, no es un objeto físico, no es siquiera una situación; es una constelación movible de circuitos culturales que se engarzan unos con otros y que entreveran, por así decir, desde dentro a la sociedad” (Brunner, 1992). Dado que el concepto de cultura es demasiado amplio, se corre el riesgo de transferir tal extensión al concepto de política cultural y hacerlo incluso difuso. Por ello, Eduardo Nivón plantea: “La noción de política cultural debe emplearse con precaución porque hace referencia a múltiples realidades. Incluso es conveniente hacer aclaraciones pertinentes que limiten el uso preciso que le queremos dar al concepto” (Nivón, 2006). En consecuencia, resulta necesario ocuparse de otra cuestión central: ¿qué se entiende por política pública? Eduardo Nivón señala: “Los objetivos generales de cualquier política pública son los de garantizar el cumplimiento o satisfacción

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de una determinada necesidad social en un marco de eficacia y legitimidad”. Y puntualiza, “es el conjunto de definiciones estatales que se ocupa de determinar fines públicos posibles de ser realizados y de establecer instrumentos y opciones de acción” (Nivón, 2006: 18). Dicho lo anterior, se puede definir entonces a la política pública, junto con Roth, como: […] un conjunto conformado por uno o varios objetivos colectivos considerados necesarios o deseables y por medios y acciones que son tratados, por lo menos parcialmente, por una institución y organización gubernamental con la finalidad de orientar el comportamiento de actores individuales o colectivos para modificar una situación percibida como insatisfactoria o problemática (Roth, 2006: 27).

Cabe plantear que el análisis de las políticas públicas se enmarca dentro de un sistema jurídico, el cual fija normas para la interacción entre individuos y organizaciones en la vida social que, sin embargo, no deja de lado los procesos de lucha, competencia, conflicto y negociación entre ellos por la distribución del poder. Una política pública sigue un doble rumbo: […] el curso de acción deliberadamente diseñado y el curso de acción efectivamente seguido. No sólo lo que el gobierno dice y quiere hacer. También lo que realmente hace y logra, por sí mismo o en interacción con actores políticos y sociales, más allá de sus intenciones (Aguilar, 1994: 25).

De ahí que: […] la política pública […] es una estrategia de acción colectiva, deliberadamente diseñada y calculada, en función de determinados objetivos. Implica y desata toda una serie de decisiones a adoptar y de acciones a efectuar por un número extenso de actores (Aguilar, 1994: 26).

Es oportuno recordar aquí la afirmación de Javier de la Rosa: La esencia de la política es la acción, la toma de decisiones, la formulación y la ejecución de un programa instrumentado a través de políticas públicas. Así, la relación entre política y la formulación de las políticas se constituye dialécticamente (Rosa, 2004: 257).

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Se tiene entonces que la política pública gubernamental, en el caso de México, es toda aquella acción que lleva a cabo el gobierno en cualquiera de sus tres niveles –nacional, regional y municipal o sus agencias– y mediante cualquiera de sus ramas –ejecutivo, legislativo y judicial–. Se trata de acciones gubernamentales diseñadas a partir de la relación que se establece con los distintos actores sociales involucrados en las mismas: empresarios, ciudadanos, etc. Desde este punto de vista, la política gubernamental es parte de la política pública y si bien parte de ésta y se funda en la iniciativa del gobierno, no debe entenderse como la mera acción gubernamental, sino en tanto causa y producto, a la vez, de la compleja relación que establecen múltiples agentes sociales. Bajo esta perspectiva, interesa subrayar el papel central, aunque no exclusivo, del poder gubernamental en el diseño y ejecución de la política cultural. Sin negar la compleja imbricación de diferentes actores sociales en la actividad pública, se puede afirmar que el centro articulador de decisiones corresponde a los encargados del poder político-administrativo. Manuel Antonio Garretón lo plantea de la siguiente manera: […] para que haya una política estatal en materia de cultura, tiene que haber un lugar institucional y orgánico donde se pueda formular, coordinar y ejecutar la política cultural estatal, y donde se ejerza la función de interlocución con los actores sociales y culturales (Garretón citado en Nivón, 2006: 11).

Y más aún, de acuerdo con Nivón: Una política pública en el campo de la cultura parte naturalmente del agente legítimo capacitado para la toma de una decisión, el cual se ciñe a mecanismos establecidos legalmente para ello y acuerda acciones de carácter vinculante para los diversos agentes sociales implicados en la definición de tal política, [lo cual] requiere explícitamente definir objetivos. Para el logro de estos últimos debe establecer mecanismos de planificación pertinentes, su desarrollo y evaluación.13 Vale la pena transcribir el siguiente comentario de Nivón: “El carácter simbólico de la políticas culturales las ha hecho objeto de un interés peculiar, pues se han revestido de un halo de venerabilidad consecuencia de que a ellas se ha transferido el aura que flota sobre los bienes culturales, otorgándoles el mismo sentido de sacralidad y trascendencia. Esto ha provocado un doble efecto. Por una parte que la cultura y la política cultural gocen de un espacio de legitimidad superior de otras áreas de actividad social, en el sentido de que nadie pone en duda la importancia de su relevancia social y amplio alcance. 13

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En tal sentido, en este libro se aborda el análisis de la política cultural desde el punto de vista de que ésta tiene como agente articulador fundamental a las instancias gubernamentales encargadas de ello. Sin soslayar la compleja relación entre los diferentes actores sociales que actúan cotidianamente más allá de las acciones del gobierno, en el presente estudio se demarca el enfoque analítico a las iniciativas institucionales del gobierno federal y a los programas hacia el fomento a la actividad artística que el mismo establece. Régimen político y sistema político Entender la distinción entre régimen político y sistema político es importante, a fin de comprender el terreno de acción de la política cultural –sus límites y alcances–, y así dejar en claro que el análisis de la política cultural que se realiza en este estudio se refiere al sistema político. A este respecto, Gutiérrez (2005) hace una diferenciación conceptual entre régimen político y sistema político que, sin embargo, no ignora su estrecha relación. Así, el primero está encuadrado en el proceso formal de elección de los gobernantes, mientras el segundo se refiere a toda la esfera de acción relativa a la toma de decisiones y desarrollo de la política a partir de la negociación con los diferentes actores sociales. Entonces, por “sistema político entenderíamos el conjunto de relaciones que se establecen entre instituciones, organizaciones y ciudadanía, a partir de las cuales se estructura una forma peculiar de dirección y gestión política” (Gutiérrez, 2001: 56). En este sentido, cuando se considera democrático a un régimen –en contraposición con otro autoritario– se hace referencia a lo que se ha dado en llamar democracia formal o procedimental. Esta concepción comprende a la democracia desde la perspectiva jurídica y legal, lo cual supone garantizar en un régimen determinado las condiciones fundamentales de igualdad en los derechos políticos de los ciudadanos. Pero ese mismo halo de respeto juega en contra de la cultura y de la política cultural pues si la cultura por sí misma es incuestionable y sublime, su carácter inmaterial la excluye de negociaciones so riesgo de hacerla vulgar o banal […] y por tanto siempre se ve depreciada en la asignación presupuestal respectiva” (Nivón, 2006).

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Un régimen político democrático es condición necesaria, más no razón suficiente, para tener un sistema político democrático. Alain Touraine afirma: “La definición de la democracia como la libre elección, a intervalos regulares, de los gobernantes por los gobernados define con claridad el mecanismo institucional sin el cual aquélla no existe”. Lo anterior tiene que ver con lo que aquí se ha llamado régimen democrático; sin embargo, el mismo autor acota más adelante a propósito del sistema político democrático: “(La democracia) no se reduce a procedimientos, porque representa un conjunto de mediaciones entre la unidad del Estado y la multiplicidad de los actores sociales” (Touraine, 2001: 42-43). En este sentido cabe abundar sobre las características de un sistema democrático y de un sistema autoritario. Sistema democrático versus Sistema autoritario Por una parte, el funcionamiento del sistema político democrático implica una cultura política cuyos principales valores son “la aceptación del pluralismo, la tolerancia, el respeto a la legalidad y a los derechos de las minorías, la competencia pacífica, la participación responsable, la cooperación, la defensa de las libertades y la utilización del diálogo como recurso político” (Gutiérrez, 2001: 73). En contraposición, por otro lado, el sistema político autoritario estaría caracterizado por un monolitismo en el ejercicio del poder, la intolerancia del gobierno con respecto a las posiciones de quienes no se suman a sus mandatos, la falta de respeto hacia la legalidad y su actuación a partir de principios de facto, la inexistencia de garantías en el ejercicio de los derechos de los grupos minoritarios de la sociedad, la ausencia de un espacio para la competencia pacífica. Desde la esfera del poder, el diálogo no es considerado como el recurso político por excelencia. Norberto Bobbio, al referirse a la diferencia entre democracia y autoritarismo, describe a la primera como “el poder en público”. Y abunda: […] utilizo esta expresión sintética para indicar todos aquellos mecanismos institucionales que obligan a los gobernantes a tomar sus decisiones a la luz del día, y permiten a los gobernados ‘ver’ cómo y dónde se toman dichas decisiones (Bobbio, 2003: 418).

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A continuación refiere que en el tránsito de la democracia directa –de los antiguos– a la representativa –de los modernos– desaparece la plaza (el ágora donde los atenienses votaban directamente a sus gobernantes), mas no la exigencia de la visibilidad del poder, encarnada en la formación de una opinión pública a través del ejercicio de las libertades de expresión e información. Esto es, supone la existencia de un público activo, informado, consciente de sus derechos. Y aunque el sistema autoritario también se presenta ante un público, éste es “(...) una multitud anónima, indistinta, llamada a escuchar y aclamar; no a expresar una opinión, sino a cumplir un acto de fe” (Bobbio, 2003: 420). El planteamiento de Bobbio acerca de la relación entre el secreto y el poder es por demás sugerente. Citando a Canetti, apunta: “El secreto ocupa la misma médula del poder”. Así, la democracia sería aquella forma de gobierno en la cual incluso las últimas fortalezas del poder invisible han sido expugnadas, mientras que el poder autoritario tendría por estrategia, amén del secreto –esto es, ocultar la verdad–, decir lo falso: “además del silencio, la mentira”. Por eso afirma: “(...) cuando se ve obligado a hablar, el autócrata puede servirse de la palabra no para manifestar en público sus intenciones reales, sino para esconderlas” (Bobbio, 2003: 420). Esta forma de ejercer el poder obedece al siguiente apotegma: el pueblo no debe saber, pues no está en condiciones de entender, o bien debe ser engañado, ya que no soporta la luz de la verdad. El sistema democrático en el sentido de poder en público, para constituirse como tal, requiere de una serie de características que lo sustenten en términos de cultura política. Ésta debe arraigar en el seno de la sociedad las nociones de tolerancia, respeto a la legalidad, diálogo racional y acuerdo responsable. Implica también la posibilidad de desarrollar un individuo con libertad en el doble sentido del término; es decir, libertad negativa y libertad positiva (Bobbio, 1993: 97-102). Una, la primera, consiste en la libertad del individuo frente al Estado y a las restricciones; la otra, representa la capacidad de decisión racional, ilustrada, responsable y autónoma que convierte al individuo en el actor principal del juego político. Por el contrario, el autoritarismo está inmerso en una cultura política que requiere de súbditos teñidos por el desinterés y el escaso sentido de la eficiencia política. Gutiérrez llama a la primera cultura cívica y a la segunda cultura súbdito (Gutiérrez, 2001).

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De aquí que los valores democráticos, en contraposición con los de un sistema no democrático, autocrático o autoritario, están fundamentados en diferentes configuraciones de la identidad política. Los primeros se basan en la racionalidad y los segundos, fundamentalmente, en la mitificación. Democracia y política de Estado Siguiendo esta línea de pensamiento es que se puede hablar de política de Estado, en tanto categoría que permite puntualizar las directrices institucionales de carácter democrático propias de una política gubernamental y, por extensión, como un punto de contraste con una política gubernamental autoritaria o discrecional.14 La ambivalencia propia de conceptos relativos a temas como el poder y la política también distorsiona el término de política de Estado, merced al uso que hacen del mismo los gobernantes. Esto por la necesidad, producto del fragor de la lucha política, de recurrir al discurso con objeto de legitimar el accionar de los sujetos sociales que participan en la obtención del poder. En forma directa o indirecta, la cuestión de la Política de Estado está en el debate actual, a propósito de la gobernabilidad de la sociedad y de las políticas gubernamentales.15 Por ello, resulta importante clarificar dicho concepto que tiene un sentido peyorativo cuando se refiere a la búsqueda de legitimación de un orden social existente y, en consecuencia, se le relaciona con políticas gubernamentales propias de un modelo autoritario. Una visión de este tipo justificaría determinados actos de gobierno con el argumento de la supuesta necesidad de sobrevivencia del Estado. Este manejo del concepto de política de Estado está emparentado con programas de la administración pública que pretenden fundamentar un estado de cosas preexistentes y, sobre todo, puede utilizarse en el caso de la política militar, ya sea defensiva o de agresión, enarbolando la bandera del peligro nacional. El diccionario contiene dos acepciones del término discrecional: (1) “A discreción. Poder discrecional. Al arbitrio, antojo o voluntad. No sometido a reglas”; (2) “Facultad otorgada a un funcionario, tribunal o presidente de una asamblea para tomar la decisión que estime conveniente”. 15 Ejemplo paradigmático es el acuerdo entre las principales fuerzas políticas durante la transición democrática en España, en la década de 1970, conocido como el Pacto de la Moncloa. 14

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Por otra parte, el concepto de política de Estado puede entenderse como el consenso del conjunto de la población y la definición colectiva de sus necesidades primordiales. En este caso, la participación de la población es fundamental en todos los renglones de la hechura y ejecución de la política. En otras palabras, una política de Estado autoritaria pretende que el bien común puede ser entendido y definido por el grupo gobernante y es democrática cuando el bien común no se “supone”, sino que es consensuado por toda la sociedad. Rolando Cordera lo explica así: […] (la política de Estado) tendría que ser el resultado de un compromiso entre los partidos políticos representados en el Congreso, para apoyar la obtención de objetivos de largo plazo mediante políticas acordadas por consenso (Cordera, 1998: 37).

Las características que debe tener una política gubernamental para ser considerada como una verdadera política de Estado democrática y participativa16 son las siguientes: 1. Continuidad. Que exista una continuidad a través del tiempo y con independencia de los cambios de gobierno. Que esta continuidad no sea meramente formal, sino que implique la planeación sólida y participativa de los diferentes actores sociales en su elaboración. Además, que los planes y programas se diseñen para emprender acciones tanto de corto plazo como de mediano y largo alcance. 2. Legalidad. Por un lado, que cuente con algún sustento en la legislación y no dependa exclusivamente de la voluntad del gobierno en turno. Sentar bases de funcionamiento en las que, más allá de los estilos y gustos personales, exista una lógica de programación estable y ajena a los vaivenes políticos coyunturales. Y por otro lado, que la legislación de referencia haya sido creada a partir de mecanismos consensuados con la presencia y participación de los principales actores sociales. 3. Participación ciudadana. Que el público, en particular los grupos ciudadanos afectados por ella, la conozcan y en términos generales la acepten. Que 16

Se retoma en lo fundamental el planteamiento que se realiza en Latapí (2006).

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hayan participado en forma directa o indirecta en su elaboración y que existan formas de consulta y participación para influir en la delineación de las principales rutas a seguir. En este sentido, es fundamental que el contexto de exigencia ciudadana tenga mecanismos claros de participación y mecanismos eficaces de consulta para la adecuada utilización y canalización de los recursos. 4. Coordinación. Que el Estado, mediante varios de sus órganos, se involucre en su propuesta y formulación. Generar homogeneidad en todo el sector con la posibilidad de hacer políticas y programas que permitan una mejor planeación y organización. Que la intervención de las diferentes instancias gubernamentales esté coordinada y que éstas tengan el propósito de lograr las metas y objetivos propuestos, en lugar de emprender intentos aislados y descoordinados con objeto de salvar canonjías o favorecer a intereses de grupo, ya sea en el nivel regional, el estatal o el nacional. 5. Relativa autonomía presupuestal. Que tenga un presupuesto propio, más allá de las fluctuaciones discrecionales del funcionario en turno, y que los recursos, sin importar las modificaciones presupuestarias y adecuaciones naturales por escasez o abundancia, se programen con realismo a fin de lograr al menos los objetivos mínimos propuestos. Esto implica que el sector del gobierno de referencia tenga capacidad de negociación y disposición de los recursos sin depender de otros grupos que lo subordinan a sus propios intereses. 6. Transparencia. Que exista alguna forma de rendición de cuentas por parte de las autoridades responsables de aplicarla. Que la rendición de cuentas sea clara y pública, no un juego de galimatías donde la información es encubierta y distorsionada con objeto de esconder el manejo irracional o rapaz de los recursos. El concepto de política de Estado se propone como una forma de “operacionalizar” la noción abstracta de democracia. Con ello se pretende que sirva de herramienta analítica para apreciar si la política cultural desarrollada en las últimas décadas por el gobierno mexicano a través del conaculta y el fonca, envuelta en un discurso de renovación y modernidad, y enmarcada en los procesos

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de la alternancia y de la transición a la democracia, puede considerarse realmente, y en qué medida, como una política de Estado democrática y participativa. Modernización o liberalización de la política cultural El tema de la transición a la democracia en México es de suma importancia y detonador de grandes polémicas. En el presente estudio se asume que resulta demasiado arriesgado hablar de una transición completa y acabada a la democracia, pero también que sería demasiado simplista afirmar que no ha habido cambios significativos en el sistema político. Lo que se plantea es que el sistema político, como aquí se ha entendido, se encuentra aún en una fase muy imperfecta de transición, en donde los rasgos democráticos que se detectan no empañan la presencia de los de carácter autoritario. Esto lleva a establecer dos modalidades de gestión cultural cuyo marco de referencia es el grado de participación del colectivo social y, por tanto, nos permiten hablar de grados de democratización. Aunque dichas modalidades no corresponden por necesidad a distintos momentos históricos, existe una tendencia a su evolución en el tiempo. Una es la que se puede llamar discrecional, propia de un sistema político autoritario, y la otra democrática y participativa, pues existe concurrencia social explícita y es el ideal de cualquier gobierno que se pretende democrático. En el caso de México, el discurso oficial del gobierno federal sostiene que la política cultural a partir de 1988 ha pasado de la modalidad discrecional, que por muchos años rigió en el sistema político mexicano a la democrática y participativa, misma que se fundamenta en lo que durante sexenios recientes se ha denominado como “la modernización de la política cultural”. Su ejecución se ha dado a partir de la administración de Carlos Salinas de Gortari a través de la instauración en 1988 de los ya mencionados conaculta, como órgano rector de la política cultural del gobierno federal, y del fonca en 1989 en tanto instancia “democrática” específica para el fomento y apoyo a la creación artística. Probablemente el documento que con mayor claridad establece lo que se ha entendido desde el gobierno federal por política de modernización del sector cultural en México, es el libro de Rafael Tovar y de Teresa, presidente del conaculta 47

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de 1992 a 2000, denominado Modernización y política cultural. En éste se afirma que las dos líneas centrales de la política cultural en el marco de la modernización deberían ser: a) la corresponsabilidad por la que “los propios artistas y hombres de cultura han de participar en las líneas básicas de las acciones gubernamentales”; y b) la descentralización, “instrumento idóneo para extender la red de servicios culturales y recoger las necesidades y aspiraciones de cada grupo y región del país”. Todo lo anterior, “ciñéndose a criterios de mayor racionalidad y eficiencia tanto en las estructuras administrativas como en el manejo de los recursos disponibles” (Tovar y de Teresa, 1994: 53-57). En este sentido, por un lado se tienen actores sociales que sostienen que se ha producido un proceso de democratización sustantivo en múltiples aspectos de la política cultural17 y, por otro, a quienes con una visión crítica plantean que, en realidad, sigue imperando una modalidad autoritaria y discrecional de ejercerla.18 El planteamiento que aquí se propone es que en términos estrictos no se puede hablar ni de lo uno, ni de lo otro de manera tajante. Esto es, los rasgos “democráticos” en la política cultural confluyen con los “autoritarios”, propios del viejo sistema político. La llamada modernización de la política cultural en realidad pertenece a una tercera modalidad de accionar gubernamental que se puede denominar como liberalización, la cual no es meramente autoritaria, pero está muy lejos de poder considerarse como democrática. En otras palabras, lo que el gobierno federal a partir de la administración de Salinas de Gortari ha calificado como un proceso de modernización y por ende Baste citar la alusiva declaración de Sari Bermúdez, responsable del sector cultural en el gobierno de Vicente Fox: “El fonca convoca democráticamente a los artistas y asigna sus recursos de acuerdo con las decisiones de jurados integrados por miembros respetados de la sociedad, creadores especializados […] y no por funcionarios públicos. Estas características han hecho que el fonca represente un cambio significativo en el panorama de la política cultural del país” (fonca, 2006: 15). 18 Ilustran esta posición dos comentarios entre muchos. Carlos Martínez Rentaría plantea: “Todo pareciera indicar que existe un filtro previo a los jurados correspondientes, que palomea a los posibles elegidos, quizá valorando más afinidades de grupo o intereses políticos, que las cualidades artísticas de una propuesta”. La Jornada, 26 de noviembre de 2005. Paco Ignacio Taibo ii puntualizaba: “La lógica del Estado mexicano es ofrecer para cooptar. El Estado tiene esa lógica castradora, todo lo que da lo cobra en favores”, La Jornada, 4 de noviembre de 2002. 17

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de democratización, se trata más bien de un proceso de liberalización de la política cultural. Hablar de proceso de liberalización implica ubicarlo, como dice Antonio Camou (2000), en otro más amplio, el de la transición política del autoritarismo hacia la democracia. Según este autor, el tránsito a la democracia se inicia con la crisis del régimen autoritario y en el trayecto le sigue el proceso de liberalización, el cual puede o no arribar al “proceso de democratización propiamente dicho”. Por proceso de liberalización se entendería entonces aquel “(...) que vuelve efectivos ciertos derechos que protegen a individuos y grupos sociales ante los actos arbitrarios o ilegales cometidos por el Estado o por terceros”. El propio Camou, siguiendo a O’Donnell y Schmitter, añade que “(...) la liberalización aparece como una estrategia de supervivencia del régimen autoritario: abrir espacios de participación, de libre expresión o de extensión de derechos, para ‘descomprimir’ políticamente una situación crítica” (Camou, 2000).19 Por su parte, como ya se ha señalado, César Cansino explica: Existen algunos casos donde la crisis política ha sido enfrentada con soluciones intermedias o aperturas limitadas y controladas. Se trata de casos de liberalización política (más que de democratización) que buscan […] reconsolidar el régimen autoritario o garantizar su persistencia, quizá inestable (Cansino, 1995).

En el contexto del cambio de un sistema político de carácter autoritario a otro democrático, la liberalización tendría que ubicarse como transicional; no obstante, puede estancarse, como es el caso de la política cultural en México, sin llegar a su culminación democrática, por lo cual se tendría que considerar como una modalidad permanente. Esta interpretación permite entender no sólo la compleja convivencia dentro de la política cultural de rasgos democráticos y autoritarios, sino también su poder de legitimación y la estabilidad que ha tenido a pesar de constantes yerros y desatinos. Debido a esta liberalización es que un modelo de política gubernamental, concerniente al ámbito específico del fomento y la promoción a la creaCamou, como es evidente en el texto citado, habla de liberalización refiriéndose al proceso del “cambio político” como tal. Para efectos de este estudio, resulta útil emplear aquí esta categoría para el análisis del caso particular de acciones de política del gobierno federal en un sector específico, la política cultural. 19

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ción artística, ha sobrevivido a la alternancia gubernamental, de ahí su carácter permanente y no transicional, puesto que fue establecido por la administración de Carlos Salinas de Gortari, pero lo han mantenido la de Ernesto Zedillo y las de sus sucesores panistas. Bajo esta óptica, lo que se quiere comprobar es que el proceso de promoción y fomento de la creación artística en la política cultural del gobierno federal en México, a partir de 1988, contiene todos los elementos específicos, tanto autoritarios como democráticos, propios del proceso de liberalización. En especial, se hará el análisis de los programas que ha desarrollado el gobierno federal con ese fin por medio del organismo explícitamente instituido para ello, el fonca. Este libro sostiene que la instauración y el funcionamiento de los programas del fonca, dirigidos a la promoción y fomento de la creación artística responden a un proceso de liberalización de la política cultural del gobierno federal, que si bien no guarda todas las características de una política por completo autoritaria, todavía está muy lejos de poder ser considerada como una auténtica y democrática política de Estado.

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Capítulo 2

Legitimación y modernización: El conaculta y la política cultural

2.1 Modelos de gestión cultural El debate no es si al Estado le compete ocuparse o no de la cultura, sino cómo debe hacerlo. Néstor García Canclini

Antes de hacer referencia a la génesis y funcionamiento del conaculta, se ubicará a éste en el marco de los actuales modelos de gestión cultural y se revisarán sus antecedentes históricos, para comprender mejor cómo llegó a ser representativo de un modelo de gestión híbrido, como afirma Nivón (2006). De esto se hablará en los dos siguientes apartados, para después, en un tercero, ubicar al Consejo como un espacio institucional en el que se establece la relación entre los actores sociales y el Estado. Se concluirá este capítulo con una reflexión acerca de en qué medida el conaculta es una instancia de gestión democrática o es instancia de gestión discrecional de la política cultural pública, tema central en este libro.

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Visión general de los modelos de gestión cultural Entender de forma cabal el proceso social de producción de bienes culturales, implica tener en cuenta que éstos también forman parte de una relación social de ejercicio del poder y, por ende, de dominación social. El bien cultural, cuya característica esencial es la de ser un cúmulo de significación, está sujeto a una valoración construida a partir de las relaciones sociales dadas en un contexto histórico de espacio y tiempo. La significación social de los bienes culturales, por tanto, está inmersa en el juego de poder que se libra en esa sociedad. Los actores sociales que a través de la historia han participado en el proceso de promoción, consagración y financiamiento de bienes culturales son de muy diversa índole. El papel que en forma tradicional y relevante han jugado mecenas, coleccionistas y más recientemente críticos y curadores habla de una vasta complejidad que no deja de sorprender. En esta red de actores otro papel fundamental corresponde a la acción de gobernantes e instituciones del gobierno. En determinadas circunstancias, incluso, la política hacia las artes fue una enorme empresa de Estado, por ejemplo en los países del bloque socialista durante el siglo xx, cuando el arte se convirtió en un instrumento de adoctrinamiento y educación de la población en general. Lo que aquí interesa es retomar una idea anteriormente expuesta: “Aunque muchos son los agentes sociales interesados en intervenir en el campo de la cultura el actor principal en la definición de las políticas culturales es el Estado, quien integra y combina las múltiples acciones provenientes de ámbitos muy distintos” (Nivón, 2006: 12). Se puede hablar, entonces, del desarrollo de la política pública en forma paralela al Estado moderno. Éste se da en dos grandes momentos. El primero corresponde al proceso de institucionalización orientado a la creación de organismos con objetivos específicos aislados, los cuales responden a necesidades o problemas particulares sin participación bajo el resguardo de una misma dependencia administrativa, ya sea un ministerio, una secretaria, una subsecretaria u otra: “En algunos países la única armonización institucional posible de este universo de organismos dispersos ha sido a través de políticas generales y de contribuciones fiscales indirectas (…)” (Nivón, 2006: 12). Estos intentos supusieron el nombramiento de autoridades responsables de atender

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un determinado problema o fenómeno social que afectaba a ciertos grupos sociales. “No obstante –agrega Nivón–, se trataba de medidas sectoriales que no implicaban la existencia de una institución centralizada que guiara la política cultural” (Nivón, 2006: 9). El segundo momento se da cuando un gobierno intenta pasar de medidas aisladas y sin organicidad explícita a una acción estable y perdurable. De acuerdo con el mismo autor: “La verdadera novedad de nuestro tiempo es la percepción de la política cultural como una globalidad, es decir, como una concepción que articula las acciones aisladas que (…) se aplicaban a distintos sectores culturales” (Nivón, 2006: 9). Esta tendencia se da primero en Europa y consistió en crear instituciones de cultura, con el propósito de reunir al conjunto de entes y funciones culturales bajo un marco institucional único. La creación del ministerio de cultura en Francia, en 1959, es la culminación de dicho proceso, pues por primera vez en el ámbito mundial se contó con una dependencia de tal envergadura creada ex profeso para el tema de la cultura.20 Revisar el funcionamiento general de las instituciones rectoras en materia de cultura de otros países permitirá entender mejor la institución mexicana. La forma de organización institucional que han asumido otros países sigue alguno de los siguientes cuatro modelos: El primero de ellos es el modelo norteamericano, de grandes instituciones de fomento artístico y patrimonio sin conexiones estructurales entre sí y sin la pertenencia de ellas a un solo ente orgánico, donde se combinan organismos federales con los de los estados que componen la Unión. Dado el tamaño de estas instituciones y la magnitud de recursos que manejan, además del componente federal, la inserción de ellas en un solo ente es impensable. El segundo modelo es el de los Ministerios de Cultura, como existen en España y Francia, entre otros países, cuya ventaja es agrupar el conjunto de entes y funciones culturales en una instancia de alto rango para formulación de políticas y obtención de recursos. El tercer modelo es el de las Subsecretarías de Cultura, que se dan en algunos países latinoamericanos, dependientes directamente de algún Ministerio. Nivón abunda sobre ello: “La mayoría de los organismos culturales en el mundo reunieron bajo su responsabilidad instituciones creadas con anterioridad a su fundación, pero con frecuencia quedaron fuera de su autoridad organismos o sectores que a primera vista debieran estar bajo su cargo” (Nivón, 2006: 23). 20

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El cuarto modelo es el de los Consejos o Institutos Nacionales de Cultura, en general adscritos a algún ministerio pero autónomos de ellos y a veces con rango ministerial para su autoridad máxima. Estos entes buscan combinar el poder de un aparato estatal de alto nivel con la flexibilidad administrativa de un organismo descentralizado del Estado y con la posibilidad de enfatizar la dimensión participativa de la sociedad civil (sector privado y actores del mundo artístico cultural) (Garretón, 2003: 45).

Como se puede ver, las instancias administrativas rectoras de la política cultural en cada país varían dependiendo del modelo del que se trate. El siguiente cuadro muestra la información que Nivón (2006) presenta al respecto. Cuadro 2.1 Ministerios y administraciones culturales en diversos países del mundo País

Forma institucional

Modelo de administración

Año de creación

Ministerio de Asuntos Culturales

Rango de secretaría de Estado

1959

Office of Arts and Libraries

Rango de secretaría de Estado

1965

EUA

National Endowment for the Arts

Fondo independiente del gobierno federal

1965

Japón

Agencia para Asuntos Culturales

Rango de subsecretaría, dependiente del Ministerio de Educación

1968

Deutschkulturrat

Consejo de Cultura

1982

Francia Gran Bretaña

Alemania Fuente: Nivón (2006).

En suma, el Ministerio de Asuntos Culturales de Francia –Ministerio de Asuntos Culturales y de Comunicación en la actualidad– creado en 1959, fue la primera instancia de nivel ministerial con la misión de dirigir la política gubernamental hacia la cultura. Le siguió en Gran Bretaña la Oficina de Artes y Librerías, en 1965, la cual tiene ya también rango de ministerio. A su vez, en el mismo año, en EUA se instituye el nea que, como se explicará a continuación, rompe con el molde europeo de estructurar la promoción cultural a partir de secretarías de

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Estado e impulsa la constitución de fondos de apoyos a la actividad artística. Por su parte, Japón crea en 1968 la Agencia de Asuntos Culturales con rango de subsecretaría dependiente del Ministerio de Educación. Finalmente, con el Consejo de Cultura, Alemania establece la forma relativamente más innovadora de administración de la cultura. En cuanto a la administración cultural en los países iberoamericanos, es interesante observar cómo se ha constituido; esa información se resume en el siguiente cuadro. Cuadro 2.2 Modo de institucionalización de la administración pública de la cultura en Iberoamérica País

Nombre de la institución

Año de creación

Tipo de institución

Argentina

Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación

2002

Ministerio

Bolivia

Viceministerio de Cultura (dependiente del Ministerio de Desarrollo Económico)

1997

Viceministerio

1985

Ministerio

Brasil

Ministerio de Cultura

Colombia

Ministerio de Cultura

1997

Ministerio

Costa Rica

Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes

1970

Ministerio

Cuba

Ministerio de Cultura (1964 Consejo Nacional de Cultura)

1976

Ministerio

Chile

Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

2003

Consejo con rango de ministerio

República Dominicana

Secretaría de Estado de Cultura (1997 Consejo Presidencial de Cultura)

2000

Ministerio

Ecuador

Consejo Nacional de Cultura (depende del Ministerio de Educación y Cultura)

1984

Consejo con rango de viceministerio

Consejo Nacional para la Cultura y el Arte

1991

Consejo

El Salvador

continúa...

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País

Nombre de la institución

Año de creación

Tipo de institución

Guatemala

Viceministerio de Cultura (depende del Ministerio de Cultura y Deportes)

1986

Viceministerio

Honduras

Secretaría de Cultura, Artes y Deportes

1997

Ministerio

México

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

1988

Consejo con rango de viceministerio

Instituto Nicaragüense de Cultura

1990

Consejo

Panamá

Instituto Nacional de Cultura (depende del Ministerio de Educación)

1974

Consejo con rango de viceministerio

Paraguay

Viceministerio de Cultura (depende del Ministerio de Educación y Cultura)

1990

Viceministerio

Instituto Nacional de Cultura

1971

Consejo

España

Ministerio de Cultura

2004

Ministerio

Portugal

Ministerio de Cultura

1995

Ministerio

Consejo Nacional de la Cultura

1975

Consejo

Ministerio de Educación y cultura

1985

Ministerio

Nicaragua

Perú

Venezuela Uruguay

Fuente: Nivón (2006), actualizado por el autor.

Del cuadro anterior se desprenden dos hechos importantes: en primer lugar, que los organismos de cultura de los diferentes países son todos de reciente creación, pues el más antiguo es el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes de Costa Rica, el cual data del año 1970, mientras el más reciente es el de Chile, creado apenas en 2003. En segundo término, sus modalidades de funcionamiento están agrupadas en tres: ministerios, viceministerios y consejos. Es decir, la administración de la cultura a través de fondos de financiamiento, modelo seguido por EUA, no es el que encausa la acción de los gobiernos de estos países; sin embargo, esto no quiere decir que no existan fondos especiales para la cultura y las artes dentro de sus esquemas de administración, pues muchas veces éstos dependen de la instancia rectora de la cultura. En el caso de México está el fonca y en el de Chile el fondart, por citar dos ejemplos.

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Hacer el análisis detallado de cada caso y de sus características específicas rebasa con mucho los propósitos del presente estudio, máxime cuando dichos modelos se ajustan y adaptan de diferente manera en cada país. Lo que importa es establecer en cuál de ellos y en qué medida se ubican las instancias rectoras de México, conaculta y fonca. Para ello, es menester, en primer término, explicar brevemente cómo funcionan los dos grandes modelos que históricamente son los primeros que se conformaron como tales y han dado pauta a la administración gubernamental de la cultura, el francés y el norteamericano. El Ministerio de Cultura y Comunicación de Francia es un excelente ejemplo de la administración cultural regida por una instancia estructurada dentro del sistema de gobierno y administración general de un país, ya sea en forma de ministerio o de viceministerio. Representa el prototipo de la concentración gubernamental de la cultura y al Estado, entendido éste como productor directo de la cultura. En el extremo opuesto, el caso norteamericano es paradigmático de una política gubernamental basada en organismos culturales con misiones específicas aisladas que conforman lo que en el discurso de ese país se ha llamado “carencia de una posición oficial sobre la cultura”,21 esto es, un Estado promotor indirecto de la cultura. Con respecto al fomento de la creación artística, éste se realiza por medio de una instancia perteneciente al gobierno federal abocada al financiamiento especializado para la cultura y las artes, el nea. El caso francés: el Estado como productor directo de la cultura El caso francés es el típico ejemplo de una política cultural dirigida por una institución fuerte y sólida, la cual depende directamente del gobierno federal y concentra una gran cantidad de tareas tanto en la promoción, la conservación y el financiamiento del mundo de la cultura del país. Una cuestión relevante en este caso es que los incentivos a la cultura rebasan el mero apoyo económico y se ha creado toda una política, que parte de la base de considerar al sector como una “excepción” dentro del campo económico y legal. Así, la “excepción cultural” es una premisa de política general dirigida a 21

Más adelante se explica esta expresión.

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proteger la cultura francesa de los embates y de los vaivenes económicos, dando a los creadores, a las manifestaciones culturales y a las instancias culturales un trato singular dentro del régimen económico, fiscal y legal con objeto de que pueda desarrollarse con solidez. Exenciones fiscales, subsidios específicos y una legislación especial son algunas de sus características, en tanto las leyes del libro y de cinematografía son ejemplos de ello. Otro punto interesante que cabe destacar es que, durante los dos últimos siglos, el gobierno francés ha considerado a la cultura como uno de los principales rubros a promover y apoyar no sólo dentro del país, sino también en el nivel internacional. La cuestión cultural representa una forma de presencia de Francia en el mundo y persigue el fortalecimiento de las relaciones con otros países, propósito que no se circunscribe únicamente al tema cultural, sino que se extiende a aspectos económicos y políticos mediante el apoyo y el desarrollo conjunto con otras naciones, en muchas ocasiones con un ánimo intervencionista o expansionista. Muestra de ello es la creación de entidades como el Instituto Francés de América Latina, el cual ha tenido por función la expansión de la “cultura francesa” en esta región del mundo y que en el siglo xix acuñó el concepto de Latinoamérica como una forma de intervención política y económica (Aillón, 2004). Cabe destacar, en este contexto, que por “cultura francesa” se ha entendido en el transcurso de los años la manifestación cultural que se establece a través del idioma, por lo que la francofonía constituye la forma de identidad y una premisa de la acción cultural de ese país en el mundo. En términos administrativos, el órgano rector de la política cultural en Francia es el Ministerio de la Cultura y de la Comunicación, creado en 1959 con el nombre de Ministerio de Asuntos Culturales y cuyo primer titular fue André Malraux. De entonces a la fecha ha pasado por las fases siguientes: Ministerio de Asuntos Culturales (1959); Ministerio de Asuntos Culturales y del Medio Ambiente (1974); Secretaría de Estado de la Cultura (1974); Ministerio de la Cultura y del Medio Ambiente (1977); Ministerio de la Cultura y de la Comunicación (1978); Ministerio de la Cultura (1981); Ministerio de la Cultura y de la Comunicación (1986); Ministerio de la Cultura, de la Comunicación y del Bicentenario (1988); Ministerio de la Cultura y de la Comunicación (1991); Ministerio de la Educación Nacional y de la Cultura (1992); Ministerio de la Cultura y de la

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Francofonía (1993); Ministerio de la Cultura (1995); Ministerio de la Cultura y la Comunicación (desde 1997).22 Los principales campos de acción que cubre son: [...] los sectores del espectáculo vivo, los museos, el libro y la lectura, la lengua francesa, el cine, las artes plásticas, los archivos, la arquitectura y el patrimonio, la acción cultural para promocionar la cultura francesa en el extranjero, la acogida de las culturas extranjeras en Francia, los medios de comunicación.23

La política del ministerio está dividida en dos grandes vertientes, la comunicación y la cultural propiamente dicha. Aunque la idea es que ambas estén intrínsicamente imbricadas, pues “la separación entre el mundo de la cultura y el mundo de la comunicación es cada vez menos pertinente” (Albanel, 2008), lo cierto es que su presupuesto y su administración tienen una estructura distinta. La dependencia, encabezada por un ministro nombrado por el presidente de la República, tiene entre sus principales instancias las siguientes direcciones: de Arquitectura y del Patrimonio; de Desarrollo de los Medios Audiovisuales; de Archivos; del Libro y de la Lectura; de Museos de Francia, de Música, Danza, Teatro y Espectáculos. También cuenta con las delegaciones de Artes Plásticas; para el Desarrollo y Asuntos Internacionales; General de la Lengua Francesa y de las Lenguas de Francia, así como con el Centro Nacional de Cinematografía; las Direcciones Regionales de Asuntos Culturales; y el Departamento de la Información y de la Comunicación. Los principales rubros a los que se abocó el ministerio y su presupuesto en el año 2008 fueron los siguientes: • Servicios públicos audiovisuales (radio y televisión públicas): 3,862 millones de euros. • Desarrollo cultural, educación e investigación artística: 2,928 millones de euros. • Apoyo a la industria cinematográfica: 530 millones de euros. • Apoyo y subsidio a la prensa: 288 millones de euros. 22 Véase (www.culture.gouv.fr/culture/historique/indes.htm). Consultada el 30 de marzo de 2008. 23 Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia (2007: 1).

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En suma, el presupuesto total de 2008 sumó 7,608 millones de euros, de los cuales 50.7% correspondió a los servicios de televisión y radio públicas; 38.4% al desarrollo cultural en general; 6.9% al apoyo de la industria cinematográfica; y 3.7 % de subsidio a la prensa. Ahora bien, el presupuesto dedicado al desarrollo cultural se dividió de la siguiente manera: • Apoyo a la creación artística: 906 millones de euros. • Conservación, transmisión y valoración del patrimonio: 875 millones de euros. • Democratización de la cultura, transmisión del saber y acción internacional: 479 millones de euros. Propio de este modelo de gestión es que las cantidades asignadas a la cultura son relativamente altas, según puede verse en el Cuadro 2.3. Así, se tiene que el presupuesto de 2008 en Francia ascendió a 7,600 millones de euros, un presupuesto per cápita anual para la cultura de 118.75 euros o 178.12 usd.24 Cuadro 2.3 Presupuesto para la cultura en Francia, 200825 Presupuesto para la cultura a 7,600 millones de euros

En usda 11,400 millones

Población total del país 64 millones

Per cápita anual 178.12 usd

Al tipo de cambio promedio de enero de 2008. Elaboración propia. a

Resulta interesante introducir un comparativo con el caso de algunos países seleccionados, entre ellos México, y contrastar estos números. El per cápita resulta de dividir 7,600 millones de euros entre 64 millones de franceses. Para convertirlo en usd (178.12) se multiplicó por 1.5. 25 Discurso de presentación del presupuesto 2008 de Christine Albanel, ministra de Cultura y Comunicación de Francia (www.culture.gouv.fr/culture/actualities/index-budger08.html). Consultada el 30 de marzo de 2008. 24

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Cuadro 2.4 Presupuesto para la cultura en varios países26 Población total del país

Per cápita anual en usd

11,400 millones

64 millones

178.12

5,042 millones de libras

8,067 millones

61 millones

132.24

España año: 2008

918 millones de euros

1,377 millones

45 millones

30.60

Japón año: 2007

101.7 billones de yens

908 millones

127 millones

7.15

México año: 2007

7,550 millones de pesos

686 millones

103 millones

6.66

EUA año: 2008

144 millones de dólares

144 millones

302 millones

0.47

País

Presupuesto para la cultura

En usd

Francia año: 2008

7,600 millones de euros

Gran Bretaña año: 2007

Elaboración propia.

Se puede observar en el Cuadro 2.4 que el presupuesto francés al igual que el de los otros países en que la instancia encargada de cultura tiene rango de ministerio, es comparativamente bastante más alto que el del resto de los países. Así, se aprecia el caso mencionado de Francia con 178.12 usd per cápita, el de Gran Bretaña con 132.24 usd y el de España con 30.60 usd. Por otro lado, se tiene que en los países donde la instancia no tiene rango de ministerio el presupuesto es considerablemente menor. Tal es el caso de Japón y México, en que tiene rango de viceministerio, donde el per cápita es de 7.15 y 6.66 usd respectivamente y en el caso de EUA que tiene rango de fondo federal con solamente 0.47 usd per cápita anual. 26 Fuentes: (www.culture.gouv.fr/culture/actualities/index-budget08.html), (www.culture.gov. uk), (www.mext.go.jp/english/yosan/001.htm), (www.diazdesantos.es/blog/2008/11), (www. xe.com/ict/basecur); Gasto Corriente de Egresos de la Federación, Cámara de Diputados, México, 2007; (www.nea.gov/about/Budget/AppropiationsHistory.html). Consultado en octubre de 2009.

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Esta información permite hacer algunas consideraciones, con respecto al caso francés que ejemplifica claramente el modelo que aquí se ha denominado del Estado como productor directo de la cultura. En primer término, que el ministerio francés es el eje de un sistema el cual concentra en buena medida la actividad cultural, pues no sólo agrupa una gran cantidad de instancias bajo su administración directa (museos, salas de conciertos, teatros, etcétera), sino también coparticipa en la administración y financiamiento de las instancias regionales de cultura del país. En segundo lugar, que su presencia en los medios de comunicación masiva, en especial la radio, la televisión y la prensa escrita, juega un papel muy relevante en el nivel nacional y, asimismo, su impulso a la industria cinematográfica es fundamental para el desarrollo del cine nacional. Por otro lado, se puede observar una de las características principales del modelo de gestión cultural a través de un ministerio o viceministerio: una importante estructura administrativa que gestiona, produce y financia la actividad cultural, concibiendo al Estado como su gran productor directo. Y algo más: este modelo, cuya ventaja consiste en agrupar al conjunto de instancias y acciones culturales en una estructura de alto rango, con coordinación propia para la formulación de políticas y la obtención de recursos de todo el sector, por otro lado corre el peligro de convertirse en una estructura sumamente burocratizada. El caso estadounidense: el Estado como promotor indirecto de la cultura El caso de EUA permite acercarse a un modelo de gestión cultural opuesto al francés, en el cual existen [...] instituciones de fomento artístico y patrimonio sin conexiones estructurales entre sí y sin la pertenencia de ellas a un solo ente orgánico, donde se combinan organismos federales con los de los estados que componen la Unión. Dado el tamaño de estas instituciones y la magnitud de recursos que manejan, además del componente federal, la inserción de ellas en un solo ente es impensable (Garretón, 2003: 60).

Eduardo Nivón abunda:

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En algunos países se consideró que tal “dispersión” de organismos culturales era positiva y que, en todo caso, la única armonización institucional conveniente de este universo de organismos debía ser a través de políticas generales y de contribuciones fiscales indirectas a través del fomento a las fundaciones privadas y de los donativos deducibles de impuestos. Durante muchos años este modelo se identificó con el mundo anglosajón que se pensaba a sí mismo como un entorno en el que las políticas culturales estaban ausentes (Nivón, 2006).

El modelo de política cultural federal de EUA no tiene una estructura ministerial y está compuesto por una entidad que proporciona fondos y cuya estructura administrativa se limita al otorgamiento, supervisión o administración de esos recursos. Esto es, no cuenta con instalaciones culturales ni gestiona programas de manera directa, auque ocasionalmente establece convenios de cofinanciamiento con organizaciones y otras instancias culturales gubernamentales, ya sean regionales o estatales. Todo ello es posible, en un país cuyo modelo de desarrollo cultural está basado en la existencia de grandes y sólidas fundaciones privadas o de gobiernos estatales que no están centralizadas. En conclusión, la política gubernamental dirigida a la cultura no es la del Estado productor directo (caso francés), sino la del Estado promotor indirecto. El organismo encargado en el nivel federal de promover la creación artística es el nea, que no tiene rango de ministerio y sencillamente se trata de un fondo de financiamiento especializado para la cultura y las artes. El nea tiene el carácter de Agencia Federal Independiente y sus objetivos son darle apoyo al arte, tanto el nuevo como el ya establecido, llevarlo a todos los estadounidenses y fomentar el liderazgo en educación artística. Su visión es: “(...) una nación en que la excelencia artística sea celebrada, apoyada y accesible a todos los americanos”.27 Fundado en 1965 por el Senado, cubre fondos para llevar a cabo actividades artísticas en los 50 estados del país. Los campos que apoya son: educación artística, danza, diseño, artes populares y tradicionales, literatura, instituciones de arte local, medios audiovisuales (radio, televisión, cine), museos, música, teatro musical, ópera, teatro, artes visuales. Los fondos en general son asignados a organizaciones y colectivos, pues 27

Véase (www.nea.gov/about/Facts/AtGlance.html). Consultada el 25 de abril de 2008.

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los otorgados a solicitantes individuales son excepcionales y exclusivos para los programas de literatura, jazz y artes populares o tradicionales. La instancia organizativa que dio vida al nea es el Consejo Nacional de las Artes (National Council on the Arts), creado a su vez con tal fin mediante el Acta de Desarrollo Nacional de la Artes y la Cultura en 1964. Tras un año de labores, el Congreso, por iniciativa presidencial, aprobó en 1965 la creación del nea. El Consejo Nacional de las Artes asesora al director del nea en cuestiones como la aplicación de apoyos y subvenciones, la formulación de las líneas generales para otorgarlos y el establecimiento de nuevos programas e iniciativas. Desglosadas son: aplicación de los apoyos económicos recomendados por paneles de asesores; diseño de las programas específicos de apoyos, sus categorías y objetivos; elegibilidad de los proyectos; acuerdos de asociación con otras instituciones; prioridades presupuestales, etc. Al consejo lo integran 21 miembros seleccionados de la siguiente manera: 14 ciudadanos28 de reconocido prestigio, experiencia y conocimiento en las artes, nombrados por el presidente del país y aprobados por el Senado; seis miembros designados por el congreso (dos por el líder de la Cámara de Representantes –partido mayoritario–, uno por el líder del partido minoritario de la misma cámara, dos por el líder del partido mayoritario del Senado y uno por el líder de la minoría del Senado); el director del nea, quien también funge como su presidente.29 En lo que respecta a su presupuesto, durante el año 2008 fue de 144.7 millones de dólares, cerca de 1% de la ayuda filantrópica destinada a las artes en el país. Sin embargo, de acuerdo con su página web, “cada dólar que el nea otorga en sus apoyos financieros tiene un efecto multiplicador, pues en promedio genera siete u ocho dólares más en apoyos paralelos de otras instituciones”.30 Es decir, el nea tiene un efecto de reputación y consagración, pues representa una puerta de entrada para que otras instituciones, sobre todo fundaciones privadas, le den su apoyo a los proyectos aprobados. En sus 43 años de historia, ha otor28 En su fundación, en 1965, los miembros ciudadanos eran 26, cifra que se mantuvo hasta el cambio de la legislación en 1997, que los redujo a 14. 29 (www.nea.gov/about/NCA/About_NCA.html). Consultada el 25 de abril de 2008. 30 (www.nea.gov/about/Budget/AppropiationsHistory.html). Consultada el 25 de abril de 2008.

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gado 124,000 apoyos que en total suman más de 4,000 millones de dólares. Su presupuesto puede verse en el siguiente cuadro. Cuadro 2.5 Presupuesto del nea, 200831 País

Presupuesto para la cultura

Población total del país

Per cápita anual

EUA

144 millones usd

302 millones

0.47 usd

Este cuadro muestra que el presupuesto del nea es relativamente bajo en comparación con el del ministerio francés y que, más allá de los vaivenes en los cuales se ha visto envuelto a lo largo de su historia, es sólo de 0.47 usd por persona.32 Sin embargo, si en el contexto general del presupuesto federal de EUA el nea tiene un papel muy pequeño, resulta central en términos del apoyo que brinda a las artes y la cultura pues, como ya se dijo, su peso es importante en tanto generador de prestigio y consagración: cuando un proyecto es apoyado por el fondo se produce un efecto en cadena y la obtención de recursos provenientes de otras instancias culturales, sean privadas o regionales, es ocho veces superior al que el nea proporciona. Sin embargo, su importancia también es netamente política, como dicen Miller y Yúdice: “Al igual que los programas contra la pobreza, la finalidad del nea era el mejoramiento de una sociedad dividida por la raza, las etnias y el género” (Miller y Yúdice, 2004: 73).33 Ahora bien, el hecho de que el gobierno federal a través del nea sea un simple financiador económico de proyectos no quiere decir que la cuestión cultural, y lo artístico en particular, no sean un campo de vital importancia para el gobierno de EUA. En los aspectos legales y económicos existe una política sólida y agresiIbid. Al dividir el presupuesto de 144 millones de dólares del nea para 2008 entre 302 millones de estadounidenses se obtiene la cifra de 47 centavos de usd per cápita. 33 Más adelante se explicará cómo el nea, más allá de la relativa escasez de recursos que maneja, tiene un papel de primerísima importancia en la discusión ideológica y política en EUA entre los grupos conservadores y los no conservadores. En el capítulo tres, asimismo, se hará referencia en extenso a la constitución histórica del nea en cuanto antecedente de la creación del fonca. 31 32

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va de protección de los productos norteamericanos en el terreno internacional y, por otro lado, una acción cultural interna fundada en las iniciativas privadas, sean regionales o nacionales. El caso del cine es un ejemplo: “El gobierno de Estados Unidos respalda la conducta casi monopólica de las compañías cinematográficas en el exterior, pero la prohíbe en el plano doméstico” (Miller y Yúdice, 2004: 57). No está de más agregar que la política cultural estadounidense, al igual que la francesa, ha servido para ejercer influencia tanto política como económica en algunas regiones del mundo con objeto no sólo de afianzar el conocimiento que de los EUA se tiene, sino también a fin de intervenir en momentos decisivos en determinadas regiones, generando corrientes de opinión favorables a la intervención de ese país en la política internacional. Tal es el caso de la función que se le asigno a la usia34 durante la Guerra Fría. Pregonar que el gobierno estadounidense no tiene una política oficial en materia cultural es un artificio retórico destinado a ocultar el intervencionismo cultural tanto interno como externo (Miller y Yúdice, 2004). A la luz de la presentación de estos modelos es posible adelantar que el caso mexicano puede considerarse como un “híbrido” (Nivón, 2006), pues entremezcla elementos y rasgos de uno y otro que, en resumen, son: a) El conaculta, principal órgano de cultura del gobierno federal en México, de consejo solamente tiene el nombre, pues es un consejo sin consejeros. b) Desde la perspectiva de su jerarquía orgánica y su nivel de autonomía, funciona como una subsecretaría. c) Tiene como principal instancia encomendada a la promoción y el apoyo a la creación artística a un fondo de financiamiento especializado (fonca). Pueden hacerse las siguientes preguntas: ¿cuál fue el desarrollo histórico de la política cultural en México que dio pie a este esquema?, ¿cómo se institucionalizó y qué elementos la componen?

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Siglas en inglés de la United States Information Agency.

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2.2 Pasado y presente de la política cultural La cúpula gobernante a la par de la ilustrada, desde sus propios campos: artístico, cultural y político, construyó y operó los aparatos institucionales y discursivos generadores del nuevo orden social. Alicia Azuela de la Cueva

Institucionalidad y política cultural en México El recuento histórico de la política cultural tendrá como perspectiva el análisis de las instituciones pues éstas, ya sean de carácter informal o formal, estructuran y dan cuerpo a la relación entre el Estado y la sociedad, razón por la cual Sergio Tamayo sostiene que institución significa permanencia, mantenimiento y conservación de roles y reglas (Tamayo, 1999: 29). Múltiples son las perspectivas que confluyen hoy en día alrededor de la temática institucional (al respecto véase Repetto, 1998). Para el caso que aquí ocupa, parece pertinente traer a la discusión los aportes de sólo algunas de ellas. José Antonio Rivas Leone sostiene que: Las instituciones y los procesos que se estructuran alrededor de ellas (socialización-deliberación-participación) son antes que nada creación humana, las mismas tienen como fin no sólo servir de soporte social, sino además imponen roles, conductas, usos, costumbres, sancionan y premian, incentivan y castigan tanto al ciudadano como a los grupos respectivamente y, en fin, moldean y canalizan nuestras expectativas y preferencias sociales, políticas, económicas, culturales, etc. (Rivas Leone, 2003: 41).

También es relevante retomar la idea de Herrera y Jaime de que: [...] en el origen de las relaciones y de las instituciones políticas existe una situación de poder –más o menos estable– entre singulares individuos o entre grupos sociales que se consolida y delimita mediante reglas aceptadas por la vía del hecho y de derecho (Herrera y Jaime, 2004: 178).

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Por tanto, afirman los autores, un estudio político debe examinar a las instituciones como los gobiernos, los parlamentos, etcétera, y la forma en que establecen políticas públicas dirigidas a una población específica. El estudio de la institución no puede limitarse a un enfoque formal y legal, enclaustrado en la influencia del derecho y de la filosofía política, el cual se agota en el estudio de los regímenes y de las constituciones. En ese enfoque, según Rivas, “(...) se observa una influencia positivista e idealista, un cierto ‘deber ser’ con lo cual muchas de las propuestas se desfasan en algún momento de la realidad” (Rivas, 2003: 41). Por oposición, el nuevo institucionalismo rompe con la tradición idealista, se plantea propuestas más reales y es producto del encuentro de la historia con la teoría de las organizaciones (Rhodes, 1997: 39). Dentro de esta lógica, Paul Di Maggio y Walter Powell señalan que: Esta perspectiva destaca las formas en que se estructura la acción y se hace posible el orden mediante sistemas compartidos de reglas que a la vez limitan la tendencia y la capacidad de los actores para optimizar, y privilegian algunos grupos cuyos intereses son asegurados por las sanciones y recompensas prevalecientes (Di Maggio y Powell, 1999: 45-46).

El neoinstitucionalismo sociológico da mucha importancia al estudio del ambiente y de los entornos culturales, sociales y políticos a través de los cuales los distintos actores y agencias intervienen y se desempeñan: las relaciones entre los individuos (ciudadanos) y las agencias (organizaciones) dentro de un determinado sistema político social son muy cercanas y estrechas. Asimismo, no sólo le concede particular importancia a las instituciones y estructuras, sino también a las reglas, procedimientos, organizaciones y demás variables que integran en su conjunto al sistema político, las cuales influyen en las relaciones, conductas, comportamiento, estabilidad e inestabilidad de los gobiernos y, en general, en su papel de producción y reproducción de la sociedad. Puede afirmarse que el neoinstitucionalismo, a la par que concibe un papel más autónomo de las instituciones políticas, no niega la importancia y el rol de los actores individuales, del Estado e incluso de los procesos sociopolíticos de socialización, participación y otros afines (Rivas, 2003).

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En todo proceso social intervienen actores, trátese de individuos o grupos de ellos, que en un entramado de relaciones establecen demandas, reivindicaciones y posiciones de poder; accionan y reaccionan de manera individual o colectiva estableciendo una serie de vínculos institucionales, en donde se manifiestan las aspiraciones generales y los intereses específicos de cada uno de ellos. Resulta importante privilegiar este enfoque cuando, como en el presente estudio, se aborda el análisis de la política cultural en un lugar y en un contexto específico. En México, la constitución, participación y acción de los diferentes actores sociales resulta poco clara y difusa. En la literatura académica escasean en México las investigaciones que, de manera sistemática y con profundidad, hayan intentado aproximarse al análisis de cómo se constituyeron y desarrollaron los diferentes actores sociales que han participado en la política cultural, o cómo han interactuado y, por tanto, constituyeron un factor importante en la discusión, diseño, aplicación y evaluación de las distintas líneas de política cultural gubernamental.35 Este hecho se explica por diversas circunstancias que tienen su raíz en el carácter específico de la actividad cultural. Si bien algunas de tales circunstancias ya fueron mencionadas, vale la pena retomarlas: • La actividad cultural es difusa en sí misma. Multitud de definiciones hablan de algo que en el nivel del lenguaje manifiesta diferentes posiciones no sólo en el ámbito académico, sino también en la vida cotidiana. O como dice Denys Cuche: “Las luchas de definición [de las palabras] son, en realidad, luchas sociales, puesto que el sentido que hay que darle a las palabras proviene de compromisos sociales fundamentales” (Cuche, 1996: 7). • Las políticas culturales han existido siempre, con independencia del tipo de gobierno que se ejerza; sin embargo, no siempre han sido formuladas de manera explícita ni se han constituido organismos diferenciados de la administración pública responsables de ellas de manera directa. Esto implica que las acciones culturales de los gobiernos con mucha frecuen35

Importante excepción es la ya citada obra de Azuela (2005).

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cia estén enmarcadas no en un discurso cultural propiamente dicho, sino como parte de un discurso económico o político. Este hecho dificulta diferenciar la existencia de las acciones culturales, y de los agentes que la realizan, de la política y del discurso gubernamental en general.36 • En el caso de México, existe todavía una línea de acción soterrada y discrecional por parte del poder; lo que inhibe a los actores involucrados, principalmente funcionarios medios y altos, a hablar con claridad acerca de los mecanismos de su accionar como gobernantes. Asimismo, existe un cierto mutismo, entre cauteloso y reticente, por parte de los distintos miembros de la comunidad artística a la hora de brindar información sobre su relación con la política gubernamental. • En nuestro país, además, prácticamente no existen asociaciones sociales intermedias. Salvo contadas excepciones,37 los diferentes individuos, en este caso los creadores artísticos o el público en general, no están integrados de manera orgánica y, por tanto, las opiniones, puntos de vista e intereses se encuentran dispersos. Todo lo anterior hace difícil seguir con precisión el trayecto de los distintos actores sociales y de su intervención en la política cultural; no obstante, es necesario presentar un esbozo de aquellos actores que en las últimas décadas han estado presentes en la política cultural en México. • Políticos y funcionarios de alto nivel cuya función pública no estuvo relacionada de manera directa con la cultura, pero cuyo cargo implicó su participación en la toma de decisiones respectiva. Los presidentes de la República, los secretarios de Educación Pública y funcionarios de la Secretaría de Hacienda conforman este grupo. • Burocracia intelectual dirigente. Este grupo juega un papel muy relevante en la política cultural y puede clasificarse en tres tipos: 1) creadores, intelectuales y artistas que en algún momento de su trayectoria se han Un ejemplo es el caso de EUA, el cual Miller y Yúdice (2004) documentan de manera espléndida. 37 Una de estas excepciones en el ámbito teatral de nuestro país es la Asociación Mexicana de Investigación Teatral, A. C. 36

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dedicado por completo a la burocracia;38 2) su contraparte, burócratas que en segunda instancia o de manera colateral han realizado actividades de creación;39 y 3) funcionarios públicos que durante muchos años han ocupado puestos de dirección de la política cultural y no se dedican a la creación.40 En general, la burocracia intelectual dirigente en México conforma un grupo con una larga trayectoria administrando la cultura, lo mismo en el régimen priísta posrevolucionario que en los recientes sexenios panistas.41 Han concentrado el poder gubernamental dentro del campo de la cultura porque, amén de la naturaleza de su función –manejan los presupuestos y la toma de decisión gubernamental–, pertenecen a la comunidad cultural y artística o están familiarizados con ella y, a la vez, conocen y participan en el engranaje del sistema político en su conjunto. Se puede decir que han servido de banda de transmisión entre los máximos gobernantes (presidente, secretarios, etcétera) y las comunidades o redes artísticas, en especial las de los artistas más connotados.42 • Intelectuales y creadores de prestigio. Han sido líderes de opinión en cuanto a temas culturales, aunque con frecuencia también han abordado asuntos políticos y económicos de interés general. En el transcurso de la historia se perciben dos tipos: aquellos que han tenido una buena relación con los funcionarios de la cultura en turno y con los gobernantes Víctor Flores Olea, José Luis Martínez, Mario Espinosa y Sergio Vela. Saúl Juárez e Ignacio Toscano. 40 Gerardo Estrada y Rafael Tovar y de Teresa. 41 José Gorostiza, Salvador Novo y Rodolfo Usigli, entre otros. Una excepción es la de Sari Bermúdez, presidenta del conaculta en el sexenio de Vicente Fox (2000-2006), cuya trayectoria en el medio cultural era prácticamente nula y, en consecuencia, se rodeó de colaboradores con experiencia en ese campo, por ejemplo Ignacio Toscano, Saúl Juárez o Enrique Florescano. 42 Lo imprescindible de su presencia se hizo patente cuando el primer presidente del conaculta en la administración de Felipe Calderón, Sergio Vela, formado como funcionario cultural durante el Salinato, se hizo acompañar por funcionarios también formados en ese periodo, Teresa Franco en el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba) y De María y Campos en el Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah). Asimismo, cabe destacar que, después de titubeos y desavenencias, Felipe Calderón nombró en septiembre de 2007 como coordinador de los festejos del centenario de la Revolución y del bicentenario de la Independencia al máximo exponente de la administración cultural del país en la última etapa del priísmo, Rafael Tovar y de Teresa, el cual renunció un año después, en octubre de 2008, sin que mediara explicación oficial. 38 39

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en general y, por tanto, sus opiniones suelen ser de beneplácito por las acciones culturales del gobierno;43 y quienes por el contrario han sido críticos del gobierno y, aunque han participado de los estímulos y apoyos que éste les ha brindado, en circunstancias específicas –por ejemplo las coyunturas electorales– sus opiniones han fustigado a las instancias oficiales. Con frecuencia, este tipo de intelectual también agrupa a su alrededor a otros colegas, conformando el liderazgo dentro de una corriente de opinión. • Las comunidades artísticas. Las componen individuos o grupos relacionados con el medio artístico y cultural –artistas, académicos, críticos, curadores, estudiantes de artes–, que en términos generales se mueven en el mundo de la cultura y cuya participación política es mínima. Se habla de “comunidad” porque entre ellos existe una cierta sensación de pertenencia grupal y no porque actúen como gremio o asociación pues en México, salvo excepciones importantes, nunca han estado organizados formalmente. En general, no actúan en política ni tienen demandas públicas explícitas más que en momentos coyunturales.44 • Asociaciones de creadores. Aunque en México casi son inexistentes, en los últimos años se registran intentos por conformarlas. A pesar de que han tenido un carácter gremial, en términos cuantitativos sus miembros siempre han sido escasos. • Empresarios y sector privado. Durante el transcurso de los años el sector empresarial ha tenido poca presencia en el ámbito de la cultura. Sin embargo, su interés por aparecer como un grupo social preocupado por la cultura y las artes se ha incrementado en años recientes, sobre todo 43 Estos intelectuales se mantienen en los linderos de la esfera del poder, pues no se les puede considerar incondicionales al gobierno y, sin embargo, es difícil que discrepen con él. En consecuencia, tal posición les posibilita mantener su autonomía, pero también obtener prebendas y beneficios gubernamentales. Un ejemplo de ello es Octavio Paz y las revistas Plural y Vuelta que él dirigía. 44 En los últimos años hay dos casos notables: la movilización por parte de las comunidades artísticas de las artes escénicas, teatro y danza, a fin de impedir la privatización del Centro Cultural del Bosque, a finales de la década de 1990, y la reacción en los últimos meses de 2006 de gran parte de la comunidad artística, que impidió el recorte propuesto por las autoridades hacendarias al presupuesto destinado a la cultura en 2007.

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a partir del relativo repliegue del Estado en ciertas ramas de la cultura. Algunas empresas, a través de fundaciones culturales o empresarios a título personal se han involucrado en actividades de promoción y mecenazgo artístico, sobre todo en ramas específicas como las artes plásticas. Ejemplifican lo anterior la participación en fechas recientes de miembros de la clase empresarial en patronatos de museos, entre ellos el Nacional de Arte, el de Arte Popular y el Franz Mayer, así como la conformación de colecciones privadas de artes plásticas abiertas al público en general, como la Jumex o la del Museo Soumaya. • Organizaciones laborales y sindicales. Han sido los únicos interlocutores con cierto peso y poder que, en múltiples ocasiones, se han opuesto o plegado de manera clara a las iniciativas gubernamentales. Por mucho, la más poderosa de ellas es el Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación (snte) que, en diferentes circunstancias históricas desde su fundación en 1949, agrupa a distintos integrantes del subsector cultural.45 También cabe mencionar a otras asociaciones gremiales que han tenido presencia en la política cultural, como la Asociación Nacional de Actores (anda), cuya actuación ha estado muy cerca del oficialismo.46 • Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados. Se trata de un actor político que en los últimos años ha cobrado cada vez mayor peso en la política cultural, al involucrarse con un peso específico en la negociación del presupuesto en la materia y convertirse en una especie de mediador entre la Secretaría de Hacienda, los funcionarios culturales y la propia entidad parlamentaria. • Públicos generales. También existe una población que no está estrechamente ligada a la creación artística ni al sector pero que, de una u otra manera, se relaciona con las acciones culturales del gobierno. Pueden mencionarse tres grupos importantes: 1) aquellos que se ven afectados 45 Muestra del poder de facto del sindicato es que ha sido uno de los principales opositores a que el conaculta se convierta en un organismo no dependiente de la sep, pues con ello sus trabajadores dejarían de pertenecer al snte. Asimismo, fue el principal opositor al proyecto de ley nacional de cultura en el sexenio de Vicente Fox. 46 No se puede dejar de mencionar el importante papel que de 1977 a 1979 jugó el Sindicato de Actores Independientes (sai) como un contrapeso a esta postura oficialista, que logró en su corta vida abrir espacios de trabajo en su momento cooptados totalmente por la anda.

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en forma directa o indirecta por las acciones relacionadas con la protección y conservación del patrimonio cultural; 2) quienes asisten a eventos culturales y son el objetivo principal de servicios culturales como exposiciones, eventos, publicaciones; 3) los que están involucrados en programas especiales del gobierno dirigidos al fomento de la cultura popular e indígena, etcétera. Este actor social, tal vez el más importante por tratarse del destinatario principal de la política cultural, ha sido poco estudiado en nuestro país. Investigar cómo se conforma, cuáles son sus intereses o de qué modo ocurre el proceso de recepción y consumo son, en gran medida, asignaturas pendientes. El esbozo anterior da cabida a la reconstrucción histórica de la lógica institucional de la política cultural en el México posrevolucionario, la cual es útil, en tanto marco contextual, con objeto de comprender cómo se arribó en 1988 a la constitución de un modelo “híbrido” de gestión cultural que tiene en el conaculta a su instancia rectora. La política cultural en el México posrevolucionario Tres ideas centran esta reconstrucción histórica. En primer término, el desarrollo histórico de la política cultural ha estado ligado de manera estrecha, y por momentos totalmente subsumido, al de la política educativa. Tal concatenación no se ha producido nada más en el nivel discursivo, sino también en la modalidad organizativa institucional. Por tanto, el recuento realizado en las siguientes secciones hace alusión constante a la política educativa del gobierno. En segundo lugar, se debe observar el desarrollo de las políticas culturales en el México posrevolucionario como parte importante de un proyecto político que busca fundamentos de legitimidad para su permanencia. Como dice Nivón: Si en el momento de su consolidación los estados y sociedades modernas se empeñaron en crear instituciones y favorecer el acceso del gran público a los bienes y servicios culturales, fue por los dividendos políticos que ello les aportó en cuanto a la formación de una imagen de comunidad nacional y el fortalecimiento de la legitimidad del poder público (Nivón, 2006b: 56-57).

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En tercer lugar, durante todo el periodo posrevolucionario el sentido vertical del poder del Estado marca el perfil de la política cultural, de ahí que muchos elementos de su reconstrucción histórica estén imbricados con el desarrollo de la política gubernamental en general. Sin embargo, también se ha tratado de eludir su contraparte, la de negar que la política cultural posee una dinámica propia, con matices que la caracterizan de manera particular y, lo más importante, que ella misma constituye sucesos históricos. Alicia Azuela lo expresa de la siguiente manera: […] evitar caer en la percepción generalizada del acontecer artístico como una manifestación circunstancial o derivativa del contexto histórico social, en vez de [entenderlo en tanto] un componente sustancial del acontecer histórico y el entramado social (Azuela, 2005: 18).

En este sentido, las directrices de las políticas educativa y cultural están enmarcadas en los intereses del Estado corporativo-clientelar, pero a su vez representan un elemento constitutivo que las conforman. Esto se traduce en el desarrollo de una política cultural ligada a los intereses de los grupos dirigentes y que es parte integral del proceso de legitimación del proyecto ideológico y simbólico de los gobiernos posrevolucionarios, el cual, entre otros rasgos, asume la modalidad del ejercicio del poder caracterizado por la discrecionalidad.47 Antes de la etapa reciente, que es la de la constitución de conaculta, se pueden distinguir cuatro etapas en el desarrollo institucional de las políticas culturales en el México posrevolucionario: 1. La primera corresponde al gobierno de Álvaro Obregón, de 1921 a 1924, y comprende desde la creación de la sep como instancia rectora de la educación y la cultura en nuestro país, hasta la salida de José Vasconcelos como su titular. En este periodo se da el primer intento del gobierno 47 “Las políticas cultural y educativa juegan un papel fundamental en términos de la conformación de un bloque ideológico, la cual ocurre en la medida en que los diferentes agentes sociales establecen espacios de negociación y disputa, incluso por medio de las armas, para constituir un gobierno que responda al equilibrio de fuerzas entre los grupos triunfantes de la gesta revolucionaria” (Azuela, 2005: 20).

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posrevolucionario de eliminar la gran dispersión institucional del sector educativo y cultural, producto de la guerra revolucionaria. 2. La segunda está determinada por la integración de la política cultural y educativa al proyecto e ideología del Estado posrevolucionario. Comprende los años de gobierno de Plutarco Elías Calles, el maximato y el sexenio de Lázaro Cárdenas. 3. La tercera abarca el periodo histórico en el cual la política gubernamental estuvo dirigida a impulsar el desarrollo del país a través de la llamada modernización económica, cuya correspondencia en el plano cultural está en la creación de un amplio espectro de organizaciones e instancias. Comprende de 1940 a 1960. 4. La cuarta se inicia en 1960, con la creación de la Subsecretaría de Cultura de la sep, y termina en 1988 al instituirse el conaculta en su lugar. La Subsecretaría tuvo diferentes denominaciones y buscaba articular al subsector cultural en instancias orgánicamente ligadas para su administración y funcionamiento. Si bien su creación representa un intento de institucionalización gubernamental dirigido a establecer una política global hacia el subsector, éste seguía subordinado al educativo por lo cual, como se verá, sus resultados en términos de autonomía y eficiencia administrativa resultaron relativamente pobres, generándose entre otros problemas una fuerte burocratización de sus acciones. De ese modo se arriba a la etapa reciente que comienza en 1988 con el nacimiento del conaculta y que llega hasta nuestros días. Con esta instancia, la administración de Carlos Salinas de Gortari, al menos en el discurso, pretendió darle vida a un organismo gubernamental que, por un lado, dotara de autonomía e independencia al sector y, por el otro, atendiera la demanda cada vez mayor de los actores sociales involucrados de contar con espacios más amplios de participación en la toma de decisiones, caracterizada por la verticalidad del aparato gubernamental. A partir de una nueva organicidad, cuyo centro era el conaculta, se buscaba erradicar la marcada burocratización que el sector venía mostrando y la ausencia de canales para la participación democrática.

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a) Revolución, reconstrucción y renacimiento cultural (1921-1924) Para entender cómo se conformó la política cultural durante la presidencia de Álvaro Obregón, es menester subrayar primero que durante el periodo de la lucha armada revolucionaria, entre 1910 y 1920, no hubo oportunidad de mantener continuidad alguna en el terreno cultural ni en el educativo. Los diferentes gobiernos en turno establecieron medidas aisladas que nunca llegaron a tener un mínimo de estabilidad e, incluso, el radio de acción de la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes se limitaba únicamente a ciertas ciudades del país y, sobre todo, a la capital de la República. Sin embargo, ya se encuentran en esos años algunos elementos de carácter político que marcarán con claridad el derrotero que seguirán las directrices educativas del Estado posrevolucionario. Probablemente el principal elemento en este sentido es la alianza que se gestó a partir de 1915 entre los proyectos político, cultural y social de Álvaro Obregón, principal lugarteniente del jefe máximo, Venustiano Carranza. A partir de la conformación de la Casa del Obrero Mundial en ese año, la relación con intelectuales y artistas comenzó a establecerse cuando Obregón consiguió que un grupo de ellos se unieran a la causa carrancista: “(...) entonces se establecieron las alianzas políticas de los artistas e intelectuales con el poder, y se inició el proceso definitorio de la relación Estado-cultura que caracterizó a las décadas siguientes” (Azuela, 2005: 34). Desde ese momento Obregón contó con la simpatía de intelectuales y universitarios, quienes siguieron apoyándolo cuando se distanció de Carranza en 1918. Entre otras cosas, criticaban a villistas y zapatistas por su primitivismo y por carecer de un proyecto político claro de nación, respaldando su candidatura presidencial para 1920 (Azuela, 2005: 38). Una vez que asumió el poder Obregón, caudillo triunfante tras el asesinato de Carranza, resultó claro que el proyecto educativo y cultural quedaría en manos del grupo ilustrado al cual estaba ligado. José Vasconcelos era representante de esta clase ilustrada de intelectuales y artistas. Primero, en 1920, estuvo al frente de la Universidad Nacional y en 1921 se convirtió en el primer titular de la recién creada sep en sustitución de la antigua Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes (Loyo, 2005: 245).

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La sep tuvo la tarea de echar a andar el proyecto educativo y cultural del régimen. Quedó integrada por tres departamentos: el Escolar, el de Bibliotecas y el de Bellas Artes. Su objetivo central fue la federalización educativa, la cual se llevó a cabo de manera paralela con la de otros ámbitos de la vida nacional. Las llamadas misiones culturales, su principal campaña, tuvieron la finalidad de alfabetizar a la población e instalar bibliotecas en todo el territorio mexicano, mismas que llegaron a sumar alrededor de 2,000. Asimismo, se editaron y distribuyeron en todo el país 17 volúmenes de lecturas clásicas (Loyo, 2005: 249). La educación y la cultura, pues, constituían dos valiosos instrumentos para extender el contenido ideológico del proyecto triunfador. Éste consistía en tres elementos centrales: revolución, reconstrucción nacional y renacimiento artístico.48 En el ámbito cultural se puso énfasis en la relación entre revolución y renacimiento artístico, amén de reconocerse la gran riqueza autóctona nacional y su integración con el mundo moderno del arte a través de la exaltación de la raza generadora de un nuevo espíritu. El mestizaje racial y cultural, además, fue concebido como el instrumento para ponerse al día en el proceso evolutivo de la cultura occidental, la superación “(...) a través de la raza cósmica y con ello desterrar al imperialismo económico e intelectual anglosajón” (Azuela, 2005: 49). Desde el principio de la administración se dio un apoyo franco a expresiones artísticas que pudieran llegar a las grandes mayorías. Así, por iniciativa gubernamental y con el impulso de Vasconcelos nació el movimiento muralista. Participaron en él, entre otros, el Dr. Atl, Xavier Guerrero, Diego Rivera, Carlos Mérida, Jean Charlot, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Emilio García Cahero, Ramón Alva de la Canal, Fernando Leal y Fermín Revueltas. El movimiento se extendió por varias décadas en compleja relación con el Estado y se convirtió en el pilar de la denominada Escuela Mexicana de Pintura, que tanta presencia dio al arte nacional y fue un fundamento cultural del discurso ideológico del Estado mexicano. Este tipo de acciones no dejaban duda de que el Estado se había convertido en agente rector de la educación nacional y promotor central de la cultura. A partir de la ejecución del proyecto cultural de Vasconcelos, de acuerdo con Azuela: “La trascendencia que tuvieron las propuestas de la elite cultivada en el terreno operativo dependió en mucho de la capacidad para apoyar desde los estratos artísticos y cultural el programa ideológico revolucionario” (Azuela, 2005: 48-49). 48

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“El arte y la realidad histórica se percibieron (…) como un binomio inseparable, aunque hayan sido diversas las maneras en que se estableció esta relación” (Azuela, 2005: 46). b) La cultura integrada al proyecto nacional (1924-1940) En el periodo de 1924 a 1940, el país vivió un momento político en donde los actores sociales todavía estaban inmersos en la disputa, a veces a mano armada, por la conformación del perfil del Estado posrevolucionario. La política cultural transitó paulatinamente del intento vasconcelista de establecer una lógica institucional que promoviera el “renacimiento”, hacia un proyecto cuya ideología era la de la construcción del progreso teniendo como piedra angular al espíritu nacionalista y popular. En materia cultural se constituyeron diversos organismos, generados en momentos coyunturales, con objeto de resolver los problemas específicos que iba presentando la lógica política y económica del momento. Después de 1924 existió una continuidad con el proyecto de Vasconcelos en la medida en que se reivindicó a la educación, a la cultura y al arte como elementos centrales en la solución de los grandes problemas nacionales. Sin embargo, también se produjo una ruptura que tiene dos aristas. La cuestión de fondo fue la prioridad que él le daba a las humanidades, al conocimiento de los clásicos y a la creación artística. La otra, coyuntural, se debió a su apoyo a la candidatura de Adolfo de la Huerta en la sucesión presidencial de 1924. La ruptura de Vasconcelos con el grupo callista tuvo sus orígenes en la polémica que éste sostuvo en 1923 con Vicente Lombardo Toledano, la cual se agudizó al año siguiente con la sucesión presidencial. Lombardo Toledano asumió la rectoría de la Universidad Nacional en 1923, nombrado por el propio Vasconcelos, pero sus posiciones divergentes afloraron rápidamente. La postura pragmática de Lombardo Toledano veía en la educación y la cultura un instrumento para la conformación del proyecto nacional revolucionario, aunque consideraba que la economía y el desarrollo rural debían estar a la cabeza del objetivo cultural. Por su parte, Vasconcelos privilegiaba la

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“revolución espiritual”, más cercana a las humanidades, y ponía en segundo término a los aspectos económicos y políticos.49 Las diferencias se volvieron insoslayables en la sucesión presidencial de 1924, cuando Vasconcelos apoyó a Adolfo de la Huerta, quedando fuera del juego político del grupo en el poder. Años después lanzó su candidatura a la presidencia y debió exiliarse tras el proceso electoral. La ruptura del régimen con el proyecto vasconcelista se hizo evidente. La promoción del humanismo y del arte, entendido como expresión universal, cedió su lugar a la acción estatal en busca de la solución de los problemas prácticos del país. Cabe subrayar que hubo una línea de continuidad en la política cultural del régimen entre 1924 y 1940. A final de cuentas, no obstante las distintas circunstancias históricas o los proyectos educativos y culturales específicos de cada administración, durante este periodo que abarca de Calles a Cárdenas, se arraigó la idea de subordinar la cultura al proyecto político nacional. Para ello se le orientó hacia tres objetivos: la solución de los principales problemas nacionales, la difusión de la ideología revolucionaria y la consolidación de un Estado popular, producto de la revolución. El papel protagónico ya no lo jugaría una cultura humanista encaminada a fomentar valores universales, sino una cultura concebida como el ámbito de integración nacional y dirigida a resolver sobre todo problemas técnicos. Incluso, las misiones culturales vasconcelianas se redefinieron con objeto de integrar los problemas técnicos y la cultura. Uno de los elementos centrales fue el énfasis puesto en la cuestión rural: los maestros no eran más los enviados para promover los valores del arte y la cultura, se volvieron agentes de difusión de las ideas del gobierno en su búsqueda de soluciones para el campo. Con tal fin, en 1925 se creó en la sep el Departamento de Escuelas Rurales, Primarias Foráneas e Incorporación Cultural Indígena (Tovar y de Teresa, 1994: 338). 49 Esta polémica se reflejó años después, sobre todo en la década de 1930, en la discusión que iniciaron en 1929, en torno al carácter de la autonomía universitaria, el mismo Lombardo Toledano, partidario de que la casa de estudios se subordinara a los problemas nacionales, y Antonio Caso, quien defendía la idea vasconcelista de una universidad fundada en las humanidades y el conocimiento universal (Robles, 1998: 137-146).

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Asimismo, en lugar de difundir la lectura de los clásicos, comenzaron a distribuirse folletos y boletines. Se trataba de escoger las obras de manera que la cultura post-escolar se tradujera no sólo en el mejoramiento intelectual sino en avance económico y social, particularmente de la clase trabajadora. Se daría preferencia a las obras didácticas sobre las literarias, y entre las literarias, a las mexicanas (Loyo, 2005: 259).50

Un momento fundamental dentro de esta tendencia ocurrió en 1934, cuando Narciso Bassols, titular de la sep de 1931 a 1934, promovió la reforma del artículo 3º Constitucional estableciendo el carácter socialista de la educación impartida por el Estado, misma que debería “(...) excluir toda doctrina religiosa y combatir el fanatismo mediante la inculcación de un concepto racional y exacto del universo y de la vida social”.51 En cuanto a la política cultural del cardenismo, ésta tuvo dos proyectos básicos: consolidar la educación básica dirigida a los grupos populares, sobre todo los indígenas, y defender el patrimonio cultural nacional. Es decir, sin abandonar del todo el ámbito artístico, dejó de poner el énfasis ahí y dirigió sus acciones hacia el terreno educativo. La creación del Instituto Politécnico Nacional (ipn) en 1936 como contrapunto a la Universidad Nacional, que para muchos se había vuelto elitista,52 patentiza el interés por desarrollar instituciones que dieran cupo a las clases populares, se ligaran al desarrollo nacional atendiendo sus problemas económicos y generaran una conciencia de clase entre los grupos populares. Si para Vasconcelos el indigenismo fue una especie de ilusión romántica, durante el cardenismo las áreas rurales e indígenas constituyeron uno de los principales focos de acción, convirtiéndolas en grupos de apoyo al gobierno. A partir de esta visión, se convirtieron en los principales objetivos culturales del país el fomento y protección de la herencia cultural del México rural y prehispánico, así como la conservación y resguardo del patrimonio cultural. Esto También se creó la estación de radio cze, después llamada xfx, antecedente de Radio Educación de la sep. 51 Susana Quintanilla, “La educación en México durante el periodo de Lázaro Cárdenas, 19341940” (http://biblioweb.dgsca.unam.mx/diccionario/htm/articulos/sec_31.htm). 52 Para Vicente Lombardo Toledano, entre otros. 50

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generó la necesidad de crear una institución encargada de tales encomiendas, proyecto que fructificó en 1939 con la creación del inah, integrado por las direcciones de Monumentos Prehispánicos, Monumentos Coloniales y el Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnología. Desde ese momento y hasta nuestros días, dicho instituto ha sido uno de los pilares de la política cultural del gobierno federal. La conservación del patrimonio y la reivindicación de la cultura popular se convirtieron en las líneas centrales de la política cultural del gobierno de 1925 a 1940. Y aunque nunca se desecharon por completo otras áreas, el apoyo a la creación artística se reestableció hasta 1946, dentro de una lógica más modernizadora, con la creación del inba. c) El proyecto modernizador poscardenista (1941-1959) Las administraciones de 1940 en adelante representaron en muchos sentidos un giro con respecto a la política de masas del cardenismo. En ese entonces se consolidó un grupo dirigente y se corporativizó a las organizaciones populares. No es necesario abundar en este acontecimiento histórico, basta señalar que un proceso semejante aconteció con el proyecto educativo y cultural del régimen. La confrontación bélica internacional de esos años y la posguerra se tradujeron en nuevas circunstancias económicas y sociales para el país, en las que se consolidó una modernizada clase política en el poder y que llevaron al Estado mexicano, durante los sexenios de Manuel Ávila Camacho, Miguel Alemán y Adolfo Ruiz Cortines, a plantear también una modernización de la política cultural. El giro en la política educativa se hizo patente en 1946 al eliminarse el carácter socialista de la educación del artículo 3º Constitucional. Desde ese momento se le concibió como “integral, nacionalista y democrática”, convirtiéndola en instrumento central para la unidad nacional (Latapí, 2004). El énfasis se puso así en la educación del sector urbano a fin de apoyar el proceso de industrialización, y dejó de concebírsele en tanto factor de cambio y transformación para apuntalar valores como el combate a la discriminación, la integración familiar o la solidaridad nacional (Ornelas, 1995). Los presupuestos del gobierno dedicados

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a la educación comenzaron a decrecer, tendencia que continuó durante los siguientes sexenios. Robles comenta: Cárdenas destinó el 12.6% a fomentar la instrucción popular; Ávila Camacho la disminuye al 10.2%; Miguel Alemán al 8.3% y, todavía durante el sexenio del presidente Adolfo Ruiz Cortines se continúa sacrificando a la enseñanza con presupuestos insuficientes para atender, siquiera decorosamente, a la gran masa analfabeta que continuaba sin posibilidad alguna de ingresar, cuando menos, al nivel primario. De 1952 a 1958, Ruiz Cortines dedicó el 8.9% al aspecto educativo en pleno apogeo financiero (Robles, 1998: 181).

La política cultural, a su vez, dejó de dirigirse en forma prioritaria a los grupos populares, a pesar de lo cual éstos no dejaron de estar presentes en el discurso oficial. Como dice George Yúdice: Se proyectó a los sectores populares, sobre todo a los indígenas, como el fundamento simbólico de la nación, pero se les excluyó de la participación efectiva y de la distribución de recursos, una exclusión hecha por el mismo Estado que los ‘representaba’ (Yúdice, 2002: 119).

En 1943, siendo secretario Jaime Torres Bodet, se reformuló la estructura de la sep: en sustitución del Departamento de Bellas Artes se creó la Dirección General de Educación Extraescolar y Estética, integrada por los departamentos de Bellas Artes, de Acción Juvenil, de Bibliotecas, Editorial y de Publicidad y la Oficina de Registro de la Propiedad Intelectual.53 Esta reestructuración dejaba ver la relevancia que tendría en el futuro el fomento a la creación y a la educación artística, pues el Departamento de Bellas Artes quedó conformado por las secciones de Teatro, Danza, Música y Artes Plásticas. Aunque no se abandonó el ideal de que el Estado tuviera una política cultural inspirada en la problemática de los grupos populares, obreros, campesinos e indígenas, también se enfatizó una visión más cosmopolita y se resaltó una perspectiva que destacaba el progreso y el desarrollo urbano del país, teniendo El antiguo Departamento de Bellas Artes quedó adscrito entonces a esta dirección general, pero antes dependía directamente de la sep, Sistemas Educativos Nacionales, México, Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura (www.oei.es/quipu/ mexico/index.html). 53

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como articulador central al símbolo de la unidad nacional. Así, la nueva instancia rectora de la política cultural del país, la recién creada Dirección General de Educación Extraescolar y Estética, tuvo de manera explícita entre sus objetivos: “Inculcar y fortificar en el pueblo de México, y particularmente en su juventud, el sentimiento de unión, fraternidad y solidaridad nacional y humana”.54 En suma, se reconoció la importancia de la autonomía de la actividad educativa y cultural dentro de la administración pública, necesaria para garantizar su eficiencia. Sin embargo, en los hechos, la centralización, discrecionalidad e imposibilidad de soltar cuotas de poder hicieron que los ámbitos cultural, artístico y político siguieran entremezclados en un tinglado enmarañado y confuso. Entre otras cosas, esta época se caracterizó porque el gobierno apoyó y promovió a figuras artísticas e intelectuales de renombre nacional y talla internacional que apoyaban al régimen, quienes recibían patrocinios gubernamentales y en ocasiones ejercían cargos públicos, por ejemplo José Gorostiza, Jaime Torres Bodet, Carlos Chávez o Salvador Novo. En este contexto, en 1946 se creó el inba, momento muy relevante en lo que respecta al fomento de las Bellas Artes en México: si la creación del inah en el gobierno de Lázaro Cárdenas representó el franco apoyo gubernamental a la protección y conservación del patrimonio cultural, la del inba significó el respaldo a la creación artística, con lo cual quedaron cubiertas por parte del Estado posrevolucionario ambas tareas, dos de las ramas más importantes de la política cultural en general. En este sentido, se trata de una época marcada por la diversificación de instituciones y dependencias gubernamentales que surgieron de acuerdo con criterios de especialización. De este periodo datan, entre otros, el Museo Nacional de Historia, la Escuela Nacional de Antropología e Historia, la Dirección de Publicaciones y Bibliotecas, el Instituto Nacional Indigenista, El Colegio Nacional, el Banco Cinematográfico. El Estado mexicano posrevolucionario nunca dejó de promover la creación artística ni las manifestaciones culturales con un enfoque nacionalista. Si bien esta fue una constante, con independencia del momento histórico, los objetivos políticos específicos o los estilos personales de gobernar en cada administración, 54 Sistemas Educativos Nacionales, México, Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura (www.oei.es/quipu/mexico/index.html).

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en esta etapa y sobre todo desde finales de los años 40, cobró fuerza la promoción de manifestaciones culturales que no se circunscribían al tipo folclórico, indigenista o nacionalista. Dicho proceso de modernización y de “apertura” al exterior apoyó manifestaciones más contemporáneas y cosmopolitas, por ejemplo, en las artes plásticas, la corriente denominada “la ruptura”, que ocupó espacios otrora abarcados por la Escuela Mexicana de Pintura. Otro hecho sustantivo, tanto en lo educativo como en lo cultural, fue la construcción en 1952 de la Ciudad Universitaria al sur de la capital del país. Con ella, el gobierno de Miguel Alemán quiso establecer, al menos en el plano del discurso, la relevancia que tenía para su gobierno la modernización de la educación superior, pero también le permitió al régimen edificar un espacio de corte cultural y artístico, en donde se ponían de manifiesto la riqueza y diversidad de las distintas corrientes de la arquitectura, la pintura y la escultura que florecían en México. La modernización de la Universidad Nacional no se limitó a dotarla de nuevas instalaciones, también se reflejó en su estructura orgánica, quedando conformada por las direcciones generales de Administración y Previsión Social, de Servicios Escolares y de Difusión de la Cultura (Robles, 1998: 185). La creación de esa instancia específica, destinada a la promoción y el fomento de la cultura en el ámbito universitario, era indicativa del papel preponderante que se le quiso dar a la casa de estudios en la vida cultural nacional en contraposición con la educación técnica, contenida desde la época de Cárdenas en el ipn. d) Formalización del subsector cultural (1959-1988) En 1959 se creó la Subsecretaría de Asuntos Culturales de la sep, con objeto de que las instancias culturales del gobierno federal estuvieran regidas por una misma instancia. En el transcurso de estos años se intentó además que la Subsecretaría sirviera como eje de un subsector cultural estructurado y adecuadamente coordinado. Sin embargo, sufrió constantes reestructuraciones organizativas, que en lugar de servir a este fin, tuvieron por consecuencia que su funcionamiento se fuera adaptando a las condiciones específicas del momento y a la visión coyuntural que de la política cultural tuvieran los gobiernos en turno. El Cuadro 2.6 permite observar las transformaciones mencionadas. 85

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Los años aquí englobados consistieron en un periodo de gran crecimiento del subsector, salvo en el sexenio de Miguel de la Madrid, caracterizado por la crisis económica. Las diferentes instancias y organismos, así como la infraestructura correspondiente, se expandió de acuerdo con los proyectos específicos que los distintos funcionarios consideraron prioritarios. Cuadro 2.6 Subsector cultural, 1959-1988 Sexenio

Titular sep

Nombre de la subsecretaría

Subsecretario

Adolfo López Mateos (1958-1964)

Jaime Torres Bodet (1958-1964)

Subsecretaría de Asuntos Culturales (1959-1964)

Amalia González Caballero de Castillo Ledón (1959-1964)

Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970)

Agustín Yáñez (1964-1970)

Subsecretaría de Asuntos Culturales (1964-1970)

Mauricio Magdaleno (1964-1970)

Luis Echeverría (1970-1976)

Víctor Bravo Ahuja (1970-1976)

Subsecretaría de Cultura Popular y Educación Extraescolar (1970-1976)

Gonzalo Aguirre Beltrán (1970-1974)

José López Portillo (1976-1982)

Porfirio Muñoz Ledo (1976-77) Fernando Solana (1977-1982)

Subsecretaría de Cultura Popular y Educación Extraescolar (1976-1977) Subsecretaría de Cultura y Difusión Popular (1977-1978) Subsecretaría de Cultura y Recreación (1978-1982)

Víctor Flores Olea (1976-1978) Roger Díaz de Cossío (1978-1982)

Miguel de la Madrid (1982-1988)

Jesús Reyes Heroles (1982-1985) Miguel González Avelar (1985-1988)

Subsecretaría de Cultura (1982-1988)

Juan José Bremer (1982-1985) Leonel Durán Solís (1985-1986) Martín Reyes Vayssade (1986-1988)

Elaboración propia.

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La principal causa de esta expansión estribó en la necesidad del Estado mexicano de responder al enorme crecimiento de la población, sobre todo la urbana, ocurrido durante estas décadas. Por tanto, la concepción de la prestación de servicios y bienes culturales como parte constitutiva de la calidad de vida de la población llevó al Estado a satisfacer esta necesidad. A pesar de la existencia de la Subsecretaría de Asuntos Culturales, la proliferación de organismos conformados por estructuras y lógicas de funcionamiento de diversa índole nunca fue coordinada satisfactoriamente por esa instancia. A su vez, el crecimiento de instituciones como el inba y el inah acabó por convertirlas en enormes aparatos burocráticos durante las últimas décadas. Las tendencias que venían perfilándose en el aparato cultural en esos años resultaron al final de este periodo, en 1988, en muchos de los graves problemas que aún tiene. El propio Rafael Tovar y de Teresa, principal funcionario del subsector de 1992 a 2000, debió admitir: Para finales de los años ochenta, la política cultural, exigía una revisión a fondo […]. La burocratización, la dispersión y la duplicidad de funciones se unían al contundente hecho de que las dos principales instituciones culturales del país –el inba y el inah – habían sido creadas y definidas cuando el país contaba con alrededor de 20 millones de habitantes y cuando la ciudad de México era la única del país con un millón de habitantes, concentrando las acciones de la política cultural (Tovar y de Teresa: 1994: 52).

Durante esta etapa, el proyecto cultural que se consolidó estaba vigorosamente integrado a los mecanismos de un sistema político, cuyo objetivo fundamental consistía en establecer marcos de legitimidad. Las tres tareas centrales de la política cultural, salvaguardar el patrimonio cultural, fomentar la creación artística y la extensión de los servicios y bienes culturales al mayor número de habitantes siguieron siendo las prioritarias; sin embargo, al quedar subordinadas a las necesidades de legitimación del régimen o a determinadas exigencias políticas, en cada circunstancia adquirieron formas específicas, dependiendo de la pugna entre los actores sociales y de las condiciones económicas del país. La etapa se inicia con la creación de la Subsecretaría de Asuntos Culturales y tiene como contexto, por otra parte, la reforma en el sector educativo que promovió en 1959 Jaime Torres Bodet, titular de la sep por segunda vez (1958 a

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1964). La clave de su proyecto era el famoso plan de 11 años para la Expansión y Mejoramiento de la Escuela Primaria, el cual trató de ampliar la oferta respectiva y acabar o disminuir la deserción. En cuanto al primer objetivo, “(…) la meta se cumplió (…) pero en cuanto a la deserción, ésta no disminuyó de manera notable a pesar de los servicios asistenciales que dio el Estado, tales como los desayunos escolares” (Ornelas, 1995: 122). La Subsecretaría de Asuntos Culturales existió en los sexenios de Adolfo López Mateos y de Gustavo Díaz Ordaz. Esta continuidad, que abarcó toda la década de 1960, es importante porque estuvo enmarcada en el periodo del llamado “milagro mexicano” en el ámbito económico, cuyo correlato fue el carácter de modernización que se le quiso dar a la faceta cultural, el cual se utilizó para presentar a México ante el mundo como un país moderno y dinámico. Así, a este decenio lo caracteriza el hecho de ser uno de los periodos en que con mayor claridad se promovió la creación de infraestructura y de organismos culturales, en términos relativos comparable en intensidad con la época de Vasconcelos, y por otra parte, la fuerte proyección hacia el extranjero. Bajo tal perspectiva, a la par que se impulsaron los programas tradicionales de alfabetización con la creación de la Comisión de libros de texto gratuito, dirigida por Martín Luis Guzmán, en la lógica modernizadora se crearon los museos nacionales de Arte Moderno y de Antropología, la Unidad Artística y Cultural del Bosque, la Pinacoteca Virreinal y el Museo de San Carlos. También de esta época (1958-1964) data la creación de la red de teatros del Instituto Mexicano del Seguro Social (imss), la más grande de Latinoamérica y que aún cuenta con 60 salas. Con ello se llegó al punto máximo de una política que concebía a la cultura como una extensión del bienestar social. En el mismo decenio, además, es patente la preocupación cada vez más marcada por influir tanto en el crecimiento como en el control de los medios masivos de comunicación, los cuales comenzaron a ser fundamentales en el desarrollo cultural del país y en el manejo de la opinión pública y fueron puestos al servicio de generar legitimidad dentro de un sistema político caracterizado por el autoritarismo. Por ello, en 1960 se creó el Consejo Nacional de Radio y Televisión y el gobierno adquirió las salas cinematográficas de la Cadena de Oro y de la Operadora de Teatros, asumiendo asimismo el control del financiamiento, producción, distribución y exhibición cinematográfica.

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Con el ánimo de destacar en el concierto internacional, se comenzó a articular una política cultural de cara al mundo acorde con la presencia creciente de la unesco, promoviéndose una visión moderna y cosmopolita del país. La culmen de esta tendencia fue la realización de los Juegos Olímpicos de 1968, otorgados al país por las gestiones de la administración de López Mateos y que se llevaron a cabo en la de Díaz Ordaz. El gobierno no los asumió meramente como una liza deportiva, sino también como un escaparate del progreso económico y cultural del país y por ello, en forma paralela, se llevó a cabo por primera vez en esta justa el Programa Cultural de los Juegos Olímpicos u Olimpiadas Culturales con la participación de 97 países, uno de los acontecimientos más importantes en esos años en México. Así, se construyó una política cultural que entretejió un discurso para forjar la visión de un país moderno y democrático. No obstante, la terca realidad se ocupó al final de los 60 de derrumbar estrepitosamente el triunfalismo: los acontecimientos estudiantiles de 1968, la crisis agrícola, la movilización y el descontento de diferentes sectores debilitaron el discurso y la capacidad de acción gubernamental a grado tal que, con la asunción de Luis Echeverría al poder en 1970, fue necesario darle un giro a esta política. En el sexenio de 1970 a 1976, la Subsecretaría de Asuntos Culturales sufrió una transformación radical que debió tomar en cuenta la irrupción de nuevos actores sociales –universitarios, campesinos, movimientos populares, entre otros–. Así, el aparato cultural y educativo tuvo un papel que jugar: en el marco de la apertura democrática y del fomento a la expansión de la educación superior,55 la política cultural otorgó un espacio prioritario a las manifestaciones populares de la cultura, de ahí la nueva denominación de Subsecretaría de Cultura Popular y Educación Extraescolar. Si bien el nombre la sesgaba hacia lo popular, la nueva entidad siguió rigiendo a todo el subsector cultural. Sin embargo, ya no se enfocó más a una cultura cosmopolita, sino que se retornó al discurso nacionalista y el énfasis se puso en la creación de instancias orientadas a la protección, promoción y difusión de la Durante el sexenio de Adolfo López Mateos, 1958-1964, el crecimiento de la matrícula total en las universidades fue de 59.9%, en tanto que en el de Gustavo Díaz Ordaz, 1964-1970, fue de 84%, para el de Luis Echeverría aumento considerablemente hasta llegar a 143.7% (Garza, Ejea y Macías, 1986: 93). 55

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cultura y el arte populares. Los organismos que se crearon con este fin fueron el Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías (fonart) y la Dirección de Cultural Populares. El primero se instituyó en 1974 con la misión de impulsar la producción de artesanías “(…) atendiendo tanto a las necesidades financieras y técnicas de los artesanos nacionales, como a la difusión de los valores culturales y estéticos de nuestro arte popular”; la segunda, en tanto, se creó “(…) en una afán por promover el rescate, la preservación y la difusión de las diversas culturas populares, rurales y urbanas, que coexistían en el mosaico de la cultura nacional”. En esta dirección nació asimismo, entre otros, el Consejo Nacional de Cultura y Recreación de los Trabajadores (Tovar y de Teresa, 1994: 48). El tono que le quiso dar Luis Echeverría a su política cultural estuvo marcado en particular por un desplazamiento de la “alta cultura” e, incluso, se hablaba de que era tal su antipatía por el inba que pretendía sustituirlo por un Consejo Nacional de las Artes, cosa que no se llevó a cabo.56 Durante la administración de José López Portillo, entre 1976 y 1982, la cultura se manejó al igual que muchos otros aspectos de su administración, cual cosa de familia. En público, él mismo calificó como “orgullo de mi nepotismo” el hecho de que su hijo ocupara una de las subsecretarías de Programación y Presupuesto. En el ámbito de la cultura, su hermana y su esposa tuvieron un papel central, convirtiendo a la promoción de la “alta cultura” en un objetivo prioritario compartido por razones obvias por los funcionarios en turno. Si el dispendio, la falta de coordinación y la discrecionalidad han sido característicos de la administración cultural en México a lo largo de la historia, durante la gestión de López Portillo llegaron a niveles asombrosos.57 En este sexenio se le cambió el nombre a la Subsecretaría. En primera instancia, en 1977, se llamó Subsecretaría de Cultura y Difusión Popular, integrando cultura y difusión, pero manteniendo como eje prioritario el tema de lo popular. Sin embargo, ello duró muy poco, pues al año siguiente adquirió el perfil con el que transitaría durante el resto del sexenio: Subsecretaría de Cultura y Recreación. Con ello se abandonó como primer objetivo estratégico a la cultura 56 Luis Echeverría, en su informe de gobierno de 1975, anunció el envío al Congreso de la Unión de una iniciativa de ley para su creación. Sin embargo, nunca se presentó. 57 Interesante recuento al respecto realiza Manzanos (2004).

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popular y, aunque no se renunció a él del todo, sus acciones se encaminaron hacia una política que privilegiaba a las manifestaciones “más cultas”. No se puede dejar de lado que este sexenio fue también el de la bonanza financiera en las arcas del gobierno federal producto del incremento en la producción petrolera. La “administración de la abundancia” permitió crear diversos organismos culturales direccionados: en términos de la cultura popular, el Museo Nacional de Culturas Populares; en lo concerniente a las Bellas Artes, el Museo Nacional de Arte; en lo que respecta a la cultura entendida en su faceta más recreativa, el Fondo Nacional para las Actividades Sociales (fonapas); para la atención de grupos particulares de la población, el Consejo Nacional de Recursos para la Atención de la Juventud (crea). La crisis económica desatada a partir de 1982 y la adopción de una estrategia neoliberal que le diera salida a la problemática nacional, llevó al gobierno de Miguel de la Madrid a realizar un giro en la política económica del país e iniciar importantes recortes al gasto en todas las áreas del gobierno. El sector educativo y en especial el subsector cultural fueron reciamente golpeados en términos presupuestales. Entre otras cosas, la intención de crear una Secretaría de Cultura, anunciada por De la Madrid durante su campaña presidencial, resultó un proyecto que nunca se cumplió.58 Sin embargo, al frustrarse tal propósito, en 1982 se reformó de nuevo la Subsecretaría, denominándose Subsecretaría de Cultura y así permaneció durante todo el sexenio. La intención era convertirla otra vez en la instancia que articulara a la política cultural en su conjunto, incluyendo la llamada cultura popular, y quedó conformada por las direcciones generales de Publicaciones y Bibliotecas, de Materiales Didácticos y Culturales, de Derechos de Autor, de Culturas Populares, de Promoción Cultural y la Unidad de Televisión Educativa y Cultural. Por otra parte, como ya se mencionó, el Estado mexicano ha tenido una importante participación en los medios de comunicación. Fue en este sexenio, no obstante, que las medidas tomadas hicieron que la injerencia en este rubro fuera todavía más marcada al crearse, en 1983, los institutos Mexicano de Televisión “Miguel de la Madrid discutió el tema de la cultura durante su campaña electoral, durante la cual el escritor José Luis Martínez presentó una propuesta de Secretaría de Cultura que nunca prosperó. (Esto ocurrió en una reunión para la cultura celebrada en Tijuana, Baja California)” Lara (2007). 58

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(imevision), Mexicano de la Radio (imer) y Mexicano de Cinematografía (imcine). A raíz de ello, una porción significativa del abanico de la comunicación masiva quedó supeditada de manera directa a la política oficial. En términos generales, la política cultural no se sostuvo más en ideales nacionalista o antiimperialistas, sino que quedó enmarcada en el contexto de una política económica y social conformada bajo principios neoliberales. Dice al respecto George Yúdice: La diferencia cultural expresada por medio del arte y del patrimonio ya no se utilizó para tomar una postura nacionalista y defensiva contra los modelos dominantes de la modernidad occidental, sobre todo la estadounidense, como hicieron los muralistas, sino para crear un nuevo escenario donde se demostró que México era tan civilizado como sus socios comerciales del Norte (Yúdice, 2002: 120).

Uno de los efectos de esta política fue que: […] la privatización, la reducción y descentralización del sector público, especialmente con referencia a las políticas culturales, han desplazado la atención fuera del contexto centralizado, nacional, dirigiéndola a las culturas regionales (Yúdice, 2002: 121).

Otro hecho importante es que en esta fase no creció ni se modernizó la infraestructura cultural del gobierno federal. Esto generó un estancamiento de la directriz central de la política cultural tal y como se había entendido durante el periodo posrevolucionario, es decir, en tanto parte fundamental del Estado benefactor que la concebía como una extensión del bienestar social, lo cual comenzó a provocar malestar entre los sectores culturales y en especial en la comunidad artística. En suma, hacia finales de la década de 1980 existía un panorama muy complejo en cuanto a la viabilidad de la política cultural del régimen: • En primer lugar, la burocratización, la dispersión y la duplicidad de funciones complicaban en gran medida la operatividad de la estructura gubernamental.

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• En segundo lugar, había malestar entre distintos sectores de la vida cultural, como consecuencia de la contracción de las iniciativas culturales debida a los recortes presupuestales. • En tercer lugar, había un descontento coyuntural entre buena parte de la población, merced al estado discrecional de la administración pública y a la forma específica en que el grupo en el poder solucionó la elección presidencial de 1988. Esta situación hizo necesarios “nuevos esquemas de administración y coordinación que redefinieran la política cultural en México” (Tovar y de Teresa, 1994: 52) cuyo centro fue la creación del conaculta, órgano rector del subsector, y del fonca, instancia encargada del fomento de la creación artística. Así entonces, lo que caracterizó a la política cultural bajo buena parte de los gobiernos posrevolucionarios fue su subordinación a las necesidades coyunturales del grupo en el poder, según el momento político y social que se vivía o las necesidades del Estado corporativo en su conjunto. Más que existir un objetivo coherente dirigido a conseguir un desarrollo cultural y artístico armónico, se tomaban medidas de manera aislada a fin de de darle salida a situaciones específicas. La creación del inah en 1939 y la del inba en 1946, las dos instituciones culturales más importantes de México, son un buen ejemplo de ello. Con respecto al fomento de la creación artística, más allá de la evidente falta de una política gubernamental a cargo del poder público, lo que existió fue una propensión a patrocinar y a cobijar determinadas tendencias artísticas que sin ser las únicas se convirtieron en muchos aspectos en hegemónicas. Baste recordar la promoción de un arte “nacionalista” o “popular” entre aquellas manifestaciones culturales que el gobierno apoyaba y promovía. Incluso, durante uno de los momentos de mayor coherencia y empleo estructurado de recursos en pos de un objetivo cultural, como lo fue el de José Vasconcelos en el régimen de Álvaro Obregón, la política en la materia no dejó de responder a las necesidades coyunturales del caudillo triunfador del proceso revolucionario. Es cierto que desde finales de la década de 1950 y en los 1960 se plantearon proyectos que no correspondían a “lo nacional” ni a “lo popular” y que, poco a poco, ocurrió una apertura a tendencias artísticas con una visión más cosmopo93

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lita. Pero aun cuando cambió la temática principal fomentada desde el gobierno –aunque por cierto sin abandonar del todo el nacionalismo o lo popular–, persistieron el carácter coyuntural y discrecional de la política cultural. Al Estado mexicano siempre le ha preocupado mantener bajo su cobijo a los principales artistas y creadores a través de distintos mecanismos, por ejemplo el encargo de obras a pesar de las posiciones críticas de algunos de ellos. Esta línea de acción le permitió al gobierno, por un lado, mantener la vocación de promoción y fomento de las artes y la cultura característica del Estado posrevolucionario y, por el otro, contar con un grupo de artistas e intelectuales que si bien independientes y a veces hasta críticos frente al poder, podían fungir como un grupo de interlocución y de legitimación para el gobierno en turno. 2.3 Génesis y funcionamiento del conaculta Creación e instalación La situación de la política cultural expuesta en el apartado anterior indica que el sexenio de Carlos Salinas de Gortari fue significante. En él se desarrollaron programas que, de acuerdo con el discurso gubernamental, tenían como línea central de acción el concepto de modernización de la cultura. Punto nodal de tales medidas fueron la creación del conaculta, órgano rector de la cultura en el país, y la instauración del fonca, entidad responsable de la promoción de la creación artística, ambos a su vez instrumentos de legitimación del régimen. Rafael Tovar y de Teresa lo expresa así: Para finales de los años ochenta, la política cultural exigía una revisión a fondo […]. La burocratización, la dispersión y la duplicidad de funciones […] requerían nuevos esquemas de administración y coordinación que redefinieran la política cultural en México (Tovar y de Teresa, 1994: 52).

Dentro del complejo contexto político y social en que se enmarca la sucesión presidencial de Salinas de Gortari, la constitución del conaculta en 1988 y del fonca en 1989 representa un intento por transformar la política del gobierno federal hacia la cultura, pero también un acto de gobierno dirigido a resarcir, en

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la medida de lo posible, el descontento social y establecer una política de reconciliación nacional. De acuerdo con Cristián Calónico Lucio, con la creación del conaculta y del fonca el gobierno pretendía “ganar entre artistas e intelectuales, la legitimidad que no ganó en las urnas” (Calónico, 2006: 247).59 Durante los meses de transición de una administración a la otra, de julio a diciembre de 1988, Salinas de Gortari realizó un trabajo de atracción entre artistas e intelectuales, cuya posición política le permitiera conformar un grupo lo suficientemente reconocido con objeto de impulsar una estrategia de concordia en el campo cultural.60 Víctor Flores Olea, presidente fundador del conaculta, lo plantea de la siguiente manera: “Carlos Salinas de Gortari le quería dar a la cultura una cara de izquierda para equilibrar todo lo que en el plano económico iba a hacer por la derecha”.61 A partir de una tarea de acercamiento con artistas e intelectuales, el presidente electo fue constituyendo una corriente de opinión que aceptara tácitamente su investidura presidencial. Esto tuvo por resultado que la comunidad cultural del país manifestara la necesidad de reformar las instancias encargadas de la política cultural. Salinas de Gortari convocó a tres tipos de actores sociales: 1. Un sector de funcionarios dentro del campo de la cultura que habían ocupado puestos de mando en sexenios anteriores y dirigido por tanto la política gubernamental respectiva en los últimos años. Este grupo, vinculado al sector artístico –algunos de ellos incluso eran creadores o artistas–, también tenía la experiencia gubernamental que le permitía lidiar lo mismo con las demandas y necesidades de la comunidad artística e intelectual del país, gracias a su conocimiento de los entretelones de la política, que con los mecanismos de acción de los grupos políticos. Carlos Lara, citando a Raquel Tibol, lo plantea así: “[Salinas de Gortari] sabiamente supo recurrir a la cultura para opacar el escandaloso ‘quinazo’, creando el conaculta y un sistema de apoyo a los creadores, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (fonca)” ( Tibol en Lara, 2007). 60 La acción formal de mayor envergadura consistió en crear la Comisión de Sociedad y Cultura como parte del Instituto de Estudios Políticos, Económicos y Sociales del pri, constituida por 152 intelectuales y artistas reconocidos. Se instaló el 12 de octubre de 1988 y fue presidida por Enrique González Pedrero, director del Instituto, en tanto Víctor Flores Olea encabezó la comisión, Proceso, 24 de octubre de 1988, p. 47. 61 Entrevista del autor con Víctor Flores Olea el 20 de febrero de 2009. 59

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Un personaje representativo de este tipo de funcionario era Víctor Flores Olea, fotógrafo, escritor, universitario y funcionario público durante muchos años, a quien Carlos Salinas designó presidente del conaculta.62 2. Un grupo de intelectuales y artistas que, en años recientes, tuvieron ligas con el gobierno federal de manera indirecta y aunque no pertenecían a la burocracia cultural, sí estaban relacionados con ella de manera estrecha y recibían apoyos o presupuestos para su quehacer creativo. Dentro de este grupo pueden incluirse a personalidades pertenecientes al círculo personal del presidente electo, quienes lo apoyaron y acompañaron en su carrera como funcionario público, pero sobre todo durante su campaña política rumbo a la presidencia.63 3. Intelectuales que si bien mostraron una posición relativamente crítica con respecto al proceso electoral, su oposición no llegó a ser tan radical como para rechazar la posibilidad de convertirse en interlocutores del jefe del ejecutivo.64 El primer paso en la modernización de la política cultural en México fue la constitución del conaculta en sustitución de la Subsecretaría de Cultura de la sep. Como ya se dijo, el documento que con mayor claridad establece lo que desde el gobierno federal se ha entendido por modernización del sector cultural en México es el libro de Rafael Tovar y de Teresa, presidente del conaculta, de 1992 a 2000, denominado Modernización y política cultural. En éste se afirma que las dos líneas centrales de la política cultural en el marco de la modernización deberían ser: Dentro de este sector estaban Víctor Flores Olea, Juan José Bremer, Rafael Tovar y de Teresa y José Luis Martínez, entre otros, Proceso, 24 de octubre de 1988, p. 47. 63 El grupo más poderoso, sin duda, era el encabezado por Octavio Paz a través de la revista Vuelta. Con él comulgaban Enrique Krause y Gabriel Zaid, por ejemplo. Otro fue el de Nexos, de Héctor Aguilar Camín. 64 Tal es el caso de intelectuales como Carlos Monsiváis o Elena Poniatowska. Dentro de su estrategia de captación, el gobierno propaló la información de que la convocatoria había sido más exitosa de lo que en realidad fue e incluyó a personas que desmintieron, en forma pública y de inmediato, cualquier participación en el proyecto, Proceso, 24 de octubre de 1988, p. 47. 62

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a) La corresponsabilidad por la que “(…) los propios artistas y hombres de cultura han de participar en las líneas básicas de las acciones gubernamentales”. b) La descentralización, “(…) instrumento idóneo para extender la red de servicios culturales y recoger las necesidades y aspiraciones de cada grupo y región del país”. Lo anterior, “(…) ciñéndose a criterios de mayor racionalidad y eficiencia tanto en las estructuras administrativas como en el manejo de los recursos disponibles” (Tovar y de Teresa, 1994: 53-57). En cuanto al primer punto, la corresponsabilidad, Tovar y de Teresa lo justifica debido a que: [existía] una comunidad artística e intelectual cada vez más dinámica, con una visión moderna de lo que debería ser su participación en la vida nacional y en los procesos de la toma de decisiones, lo cual precisaba de nuevas formas en sus relaciones con la política cultural.

La descentralización, a su vez, la fundamenta así: “[En 1988] se acrecentaba la legítima demanda de la descentralización de la acción cultural del gobierno para atender tanto los requerimientos de los diversos estados como la problemática y expectativas de desarrollo de las comunidades artísticas e intelectuales locales”. Y concluye: “(…) la política cultural se gestaba como un ejercicio plural y democrático, en el marco de la modernización” (Tovar y de Teresa, 1994: 52). La creación del conaculta, y meses después la del fonca, intentaron generar nuevas formas de interlocución entre el gobierno y los grupos de artistas e intelectuales del país y que éstas tuvieran, al menos en el discurso, un cariz de apertura democrática. Por otra parte, pretendían ser el eje de acción gubernamental que resolviera la problemática que aquejaba al sector cultura y para ello se buscó: 1. Introducir homogeneidad en todo el sector y lograr una mejor organización de políticas y programas, a fin de que tuvieran la oportunidad de trascender la coyuntura sexenal.

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2. Darle relativa autonomía al subsector cultural, la cual le permitiera no depender en forma directa de la sep como cuando era una subsecretaría. En consecuencia, se le constituyó como un órgano desconcentrado del gobierno con un presupuesto y una función propia. 3. Sentar bases sólidas de funcionamiento, que le permitieran trascender estilos y gustos personales, mediante una programación estable ajena a los vaivenes políticos coyunturales. 4. Darle mayor claridad a la utilización de los recursos públicos, a través de mecanismos de transparencia de cara a la comunidad artística y cultural, en particular, y a la población en general. 5. Establecer la posibilidad de que el financiamiento destinado a la creación artística transitara de una modalidad de ejercicio discrecional a otra, un fondo creado ex profeso, en donde la toma de decisiones estuviera a cargo de órganos colegiados, en los cuales la comunidad cultural y artística tuvieran una participación relevante. No está de más recordar que el conaculta se creó el 7 de diciembre de 1988, sólo una semana desde que Salinas de Gortari asumió el poder, lo cual habla de la urgencia de darle una salida institucional a la creciente inquietud que existía en el ámbito cultural, por la situación de deterioro en que éste se encontraba y por los acontecimientos electorales registrados en ese año. El 7 de diciembre de 1988 se publicó en el Diario Oficial el decreto presidencial que le dio vida al conaculta y, ese mismo día, se llevó a cabo una magna ceremonia de instalación en Palacio Nacional, con la presencia de múltiples funcionarios e importantes actores de la vida cultural, artística e intelectual del país. Se trató de un acto que acaparó reflectores, pues pretendía patentizar la intención de formalizar un proceso de renovación de la política cultural y de plantear nuevas directrices en la relación entre el gobierno y los distintos actores sociales de la cultura, en particular los creadores artísticos. Un connotado ideólogo del régimen priísta aseguraba acertadamente que “en política la forma es fondo”, razón por la cual cabe detenerse en algunos detalles del desarrollo de la ceremonia en cuestión. Por ejemplo, el mensaje de Carlos Salinas de Gortari subrayó su ánimo reconciliador al hacer referencia a un “nuevo acuerdo social”. Asimismo, planteó

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de manera enfática la necesidad de impulsar en su administración a las artes y a la cultura: “Queremos una sociedad viva, vibrante, en búsqueda permanente de lo nuevo, en continuo encuentro con lo inédito; no una sociedad uniforme y sin imaginación”. Y más aún: “Deseamos que prevalezca la creatividad, no la repetición de lo ya hecho. Proponemos que surja y se imponga la originalidad sobre la inercia”.65 Antes de entrar en la materia central del encuentro, reafirmó su propósito de armonía reconociendo el valor social de artistas e intelectuales: “En todas partes, en todas las épocas, los intelectuales y artistas han sido conciencia y voz de las preocupaciones sociales, especialmente en los tiempos de dificultad”. Y agregó: “(…) la inteligencia fue protagonista principal de los acontecimientos que marcan nuestro siglo xix”. O también: “(…) en la Revolución surgieron verdaderos caudillos culturales que (…) ayudaron a forjar la nueva sociedad y a crear las grandes instituciones educativas del siglo xx mexicano”. En la parte central de su discurso estableció cuál sería la función principal del conaculta: “(…) se encargará de reorganizar la amplia infraestructura de que dispone el país para la creación, promoción y difusión de la cultura, y de abrir nuevos caminos a los creadores y artistas del siglo xxi mexicano”. Asimismo, planteó las directrices de su gobierno en cuanto a la política cultural, con el conaculta como instancia fundamental:66 • Abrir la televisión del Estado al debate y a la crítica.67 • Reforzar la acción de las instituciones cuyo propósito consiste en promover las disciplinas artísticas. • Movilizar la conciencia colectiva para que la sociedad misma proteja el patrimonio cultural. • Impulsar la investigación y el conocimiento del pasado. 65 Todas las citas del discurso de Carlos Salinas de Gortari pertenecen al texto de Tovar y de Teresa (1994). 66 Rafael Tovar y de Teresa apunta al respecto: “La creación del conaculta, el 7 de diciembre de 1988, se fundamentó en tres valores esenciales: identidad nacional, irrestricta libertad de creación y acceso creciente de los mexicanos a los bienes y servicios culturales” (Tovar y de Teresa, 1994: 57). 67 Ya se mencionó en un apartado anterior que el gobierno federal manejaba el complejo televisivo llamado imevision.

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• • • •

Impulsar la difusión de la cultura escrita. Fortalecer el sistema nacional de bibliotecas. Preservar las tradiciones populares. Promover las manifestaciones de la cultura popular.

La cereza del pastel fue el anunció de hacer realidad un proyecto que en los meses anteriores había estado madurando: “Durante la campaña electoral asumí el compromiso de establecer un fonca. Instruyo al Presidente del Consejo a que emprenda de inmediato las gestiones para su constitución”. Importa resaltar, para el objeto de esta investigación, que Salinas de Gortari estableció también las características de dicho fondo, el cual no se limitaría a “estimular la producción individual y de grupos”, sino que además permitiría “adquirir para su conservación en el patrimonio del país bibliotecas, archivos y obras de arte”. Es decir, según el discurso presidencial, el fondo propuesto amén de un instrumento que financiara a la actividad artística, se planteaba como una especie de instituto del patrimonio cultural.68 Llegado este punto, Carlos Salinas hizo la promesa que mayores simpatías despertó entre los asistentes a la ceremonia: Además, en las principales áreas de actividad del Consejo deberán establecerse cuerpos consultivos integrados por personajes de prestigio que, con imparcialidad y con conocimiento del medio, precisen los criterios para asignar recursos y promover nuevas acciones.

Una promesa de tal envergadura no podía pasar desapercibida y, aunque con cierto escepticismo entre algunos, fue bienvenida por los involucrados en el ámbito cultural una vez que anunciaba una política cultural de carácter democrático e incluyente, pues permitiría a los consejos consultivos “con imparcialidad y con conocimiento precisar los criterios para asignar recursos y promover nuevas acciones”. Esto era en especial importante para los artistas e intelectuales que, desde mucho

Esto es relevante porque el fonca quedó constituido como un fondo que funcionaría en tres direcciones: la creación artística, la conservación del patrimonio nacional y la coparticipación con la iniciativa privada (fonca, 2007). 68

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tiempo atrás, venían quejándose del trato discrecional de los gobernantes en turno o de las veleidades y vaivenes de la política cultural. Ahora bien, una vez asentada la inminente creación del fonca, que se concretó cuatro meses después, y establecida la propuesta de generar consejos consultivos con la participación de artistas, creadores e intelectuales, Salinas de Gortari se refirió al compromiso que por su parte deberían asumir los asistentes: La presencia de todos ustedes en este acto es muestra de compromiso, por parte de la comunidad intelectual y artística, para expresar una voluntad de participar, de sumar esfuerzos, de construir en forma corresponsable una sociedad moderna y auténticamente nuestra, abierta a las expresiones universales.69

Esto es, habiendo fijado las coordenadas básicas del tipo de relación que llevaría con los artistas e intelectuales durante su mandato, Salinas de Gortari agregó que su presencia en Palacio Nacional conllevaba la participación y colaboración con su gobierno. Al terminar el acto, las reacciones de algunas de las figuras sobresalientes que habían acudido se manifestaron en distintas direcciones. La expresión triunfalista corrió a cargo de uno de los intelectuales más allegados al sistema, Carlos Fuentes, quien afirmó: “Se ha dado un paso adelante muy importante. Yo, como escritor, me felicito de lo que ha ocurrido hoy”.70 Octavio Paz, en tanto, se dijo satisfecho: En gran parte lo aquí planteado sí responde a mis expectativas […] espero que con este proyecto cambie radicalmente la política cultural del Estado. Sí, es un cambio importante porque devuelve a los creadores la iniciativa.

En el mismo tenor, Rufino Tamayo aseguró: Creo que es una cosa interesante que hacía falta [el conaculta] porque estaba dispersa la vida cultural. No creo que la institucionalización coarte la libertad de creación porque, como dijo el presidente, va a haber libertad, así que si es eso, no hay problema. La Jornada, 8 de diciembre de 1988. Todas las citas textuales que aquí se reproducen pertenecen al diario La Jornada de los días 8, 15 y 16 de diciembre de 1988.

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En cambio, Gabriel García Márquez se mostró parco y políticamente correcto al evitar pronunciarse a favor del proyecto: “La cultura es fundamental y siempre va en avanzada de la liberación e independencia nacional, porque es la que mejor define la identidad de los países”. Por su parte, Elena Poniatowska habló en tono escéptico: “No creo mucho en las palabras ni en las fundaciones, ni en las primeras piedras que se hunden, creo en los hechos”. Una crónica de Hermann Bellinghausen, a su vez, hacía alusión a las declaraciones de Luis Cardoza y Aragón al término del acto: “Todo suena muy bien, pero hay que escuchar al siempre agudo lobo Luis Cardoza y Aragón cuando señala que, de presupuesto, he ahí el dilema, nadie habló”.71 En resumen, las reacciones fueron de diversa índole; sin embargo, no cabe duda que la creación del conaculta, y más tarde la del fonca, abrieron un valioso margen de maniobra política al gobierno federal. Estructura y toma de decisiones Para tener una idea somera del funcionamiento del conaculta es necesario detenerse en el breve decreto presidencial que le dio vida, el cual consta de cuatro artículos ordinarios.72 El primero y el segundo establecen la creación del conaculta como órgano administrativo desconcentrado de la sep y establecen sus atribuciones correspondientes.73 El tercero, dividido en dos fracciones, resulta de gran relevancia para entender los derroteros que ha seguido la política cultural en México durante los últimos años, pues asienta cuáles son los recursos con los que contará el Consejo. La fracción primera puntualiza que serán: “Los bienes destinados o utilizados por la sep a la promoción y difusión de la cultura y las artes”. En su parquedad, el documento omite cualquier referencia de carácter organizativo, a pesar del camLa Jornada, 15 de diciembre de 1988. Decreto presidencial del 6 de diciembre de 1988 por el cual se crea el conaculta. Todas las citas del documento proceden del libro de Tovar y de Teresa (1994) antes citado. 73 El segundo artículo, el más amplio de los cuatro, establece en 10 fracciones las atribuciones que tendrá el consejo, mismas que de alguna manera ya han sido reseñadas en este estudio en el apartado anterior. 71 72

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bio de instituciones y crea un aparato de acción gubernamental con las mismas atribuciones de la antigua Subsecretaría de Cultura. Asimismo, omite plantear la posibilidad de una reorganización administrativa que permita una relación armónica e integral entre las diferentes instancias. Se trata, simplemente, de un traspaso de unidades administrativas, con lo cual se pierde una gran oportunidad para darle coherencia y consistencia a la estructura gubernamental en el ámbito de la cultura y las artes. La fracción segunda del mencionado artículo fija como el segundo de los recursos del conaculta al “presupuesto anual que se le autorice, dentro del presupuesto de la Secretaría de Educación Pública”. Es evidente que, sin recursos propios, la pretendida autonomía de la cultura se queda meramente en el discurso pues, al depender financieramente de negociaciones a cargo de la sep, la valoración cabal de las necesidades de la cultura y las artes, permanece entrampada entre la gran magnitud de problemas presupuestales de dicha secretaría y de los de la Federación en su conjunto, problema vigente hasta la fecha. Por último, el artículo cuarto hace patente el carácter vertical del organismo: “El Consejo estará a cargo de un Presidente que será designado y removido libremente por el Titular del Ejecutivo Federal”. En este artículo, tan importante como breve, se pueden apreciar dos cosas. La primera y más notoria es que el carácter autónomo del Consejo resulta retórico, pues el presidente del país puede designar y remover, libremente y sin consulta alguna, a su titular. En segundo lugar, se omite toda referencia a la constitución de consejos consultivos y resolutivos o de cualquier otra instancia corresponsable de su funcionamiento. Ahora bien, con respecto a la nueva organización de las diferentes instancias, el conaculta absorbió de la sep a los siguientes organismos:74 • inah. Órgano desconcentrado. • inba. Órgano desconcentrado. • Fondo de Cultura Económica (fce). Empresa de participación estatal mayoritaria. • Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías. Fideicomiso público. • Festival Internacional Cervantino (fic). 74

Relaciones elaboradas por el autor.

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• Educal s. a. de c. v. Empresa de participación estatal mayoritaria. • Biblioteca de México. • Radio Educación. Órgano desconcentrado. Las siguientes unidades operativas de la sep pasaron al conaculta: • • • • •

Dirección General de Bibliotecas. Dirección General de Publicaciones. Dirección General de Culturas Populares. Dirección General de Promoción Cultural. Unidad del Programa Cultural de las Fronteras.

Posteriormente se le fueron incluyendo otros organismos ya existentes, pero cuya integración ocurrió en años posteriores: • • • • • • •

imcine.

Órgano descentralizado (1989). Canal 22. Empresa de participación estatal mayoritaria (1993). Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Compañía Operadora del Centro Cultural y Turístico de Tijuana. Estudios Churubusco. Fideicomiso para la Cineteca Nacional. imer.

A su vez, el conaculta ha generado las siguientes instancias que dependen directamente de su presidencia: • • • • • • • •

fonca (1989). Coordinación Nacional de Patrimonio Cultural y Turismo. Coordinación Nacional de Proyectos Históricos. Coordinación Nacional de Desarrollo Cultural Infantil. Coordinación del Sistema Nacional de Fomento Musical. Dirección General de Vinculación Cultural y Ciudadanización. Dirección General de Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural. Programa Cultural Tierra Adentro.

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• Centro Nacional de las Artes (cna). • Centro Nacional para la Preservación del Patrimonio Cultural Ferrocarrilero. • Auditorio Nacional. • Antiguo Colegio de San Ildefonso. • Centro Cultural Helénico. • Centro de la Imagen. • Biblioteca Vasconcelos. Como se puede observar, el conjunto de organismos e instancias agrupadas por el conaculta es amplio y diverso. Cada organismo funciona de manera distinta y muchos de ellos tienen disímil razón social así como diferentes organismos de acción. En cuanto al nombramiento de sus funcionarios principales, los mecanismos son de variada índole aunque a final de cuentas, salvo excepciones, en todos ellos el Presidente del Consejo tiene la última palabra. Incluso el presupuesto con que cuentan se establece en algunos casos por separado desde el punto de vista formal, tal como lo muestra el Cuadro 2.7. Cuadro 2.7 Gasto Corriente del Presupuesto de Egresos de la Federación, 2007 Organismo

Millones de pesos

Porcentaje %

3,036

40

inah

2,064

27

inba

1,759

23

Subtotal: conaculta (gasto directo), inah e inba

6,859

90

conaculta

(ejercicio directo)

Radio Educación

50

Centro de Capacitación Cinematográfica

31

Centro Cultural y Turístico de Tijuana

47

Educal

30

Estudios Churubusco

29 continúa...

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Organismo

Millones de pesos

Porcentaje %

Cineteca Nacional

30

Instituto Mexicano de Cinematografía

210

Instituto Mexicano de la Radio

120

Televisión Metropolitana

144

Subtotal: Resto de los organismos

691

10

7,550

100

Total de conaculta Elaboración propia. Fuente: Congreso de la Unión (2007).

En el cuadro mencionado se aprecia que el ejercicio directo del conaculta asciende a 40% del total. Sin embargo, en su conjunto dos instancias subordinadas, inah e inba, lo rebasan al sumar 50% de los fondos públicos y el resto de organismos, a pesar de pertenecer al Consejo, negocian su presupuesto por separado, el cual representa 10%. Este es un ejemplo de los traslapes y duplicaciones que hacen difícil la concertación de todas las instancias del conaculta, con objeto de tener una manejo claro y eficiente de los recursos. En suma, al constituirse el conaculta en el contexto de la presión política coyuntural ya referida, se desperdició la oportunidad de reestructurar la administración federal de la cultura estableciendo lineamientos claros de funcionamiento para los diferentes organismos del sector, pero también creando o suprimiendo instancias de acuerdo con un análisis administrativo de los requerimientos y necesidades de un consejo de esta naturaleza. En términos generales y desde un punto de vista legal, al nuevo Consejo no se le brindaron los instrumentos de carácter organizativo, presupuestal o de gestión que le permitieran convertirse en el eje nodal de una política cultural ordenada, consistente, plural, participativa que fomentara la desconcentración de los recursos. Asimismo, la toma de decisiones fundamentales siguió siendo unipersonal. Como lo plantean Thoenig y Meny, […] el momento de la decisión representa el apogeo del trabajo político y administrativo […] la decisión tiene valor privilegiado como reveladora del sistema

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político y, en consecuencia, de la estructura profunda de las comunidades y de las sociedades. Porque quien tiene la decisión ejerce el verdadero poder (Thoenig y Meny, 1989: 129).

En consecuencia, interesa destacar las siguientes preguntas: ¿cómo y quién nombra a los encargados gubernamentales de la política cultural?, ¿cuáles son sus atribuciones?, ¿cómo toman las decisiones?, ¿cómo se seleccionan los proyectos y acciones a realizar? A partir de estas preguntas se desarrollan los apartados siguientes. En este capítulo se aborda el mecanismo de toma de decisiones en el conaculta y en el siguiente el del fonca. Para este fin, se hace referencia a instituciones análogas de otro país latinoamericano, Chile, pues el contraste entre los modelos arroja una idea más precisa de la especificidad de su funcionamiento en México. Al tomar el caso chileno no se pretende realizar el análisis integral del organismo, sino entender cuál es el planteamiento legal que fundamenta su operación, se puede decir que se hará simplemente un contraste en la manera formal en que están estructurados el cnca chileno y el conaculta mexicano. Por supuesto queda pendiente el análisis de la dinámica real de poder de los diferentes actores sociales involucrados, lo cual implica un estudio más extenso en donde se tendría que utilizar una metodología mucho más amplia. Se ha tomado el caso chileno como punto de referencia porque tiene tres características relevantes: 1. El máximo órgano rector de la cultura nacional en Chile es el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (cnca), mismo que normativamente sí funciona como un consejo. 2. El cnca opera con fondos especializados para apoyar a la creación artística, tal como el fonca en México y el nea en EUA. En Chile, el más importante es el Fondo Nacional para el Desarrollo Cultural y las Artes (fondart).75 75 En Chile existen cuatro fondos especializados para el apoyo de las artes. Sus nombres y su presupuesto anual en 2008 (en millones de pesos chilenos) se presentan a continuación: Fondo de Fomento Nacional del Libro y la Lectura: 2,778; Fondo para el Fomento de la Música Nacional: 1,943; Fondo de Fomento Audiovisual: 2,788; Fondo Nacional para el Desarrollo Cultural y las Artes: 5,295. Como puede verse, este último es el más importante y por ello se le tomó para el análisis comparativo en esta investigación.

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3. El cnca y el fondart son entes de muy reciente creación y pretenden ser, según su normatividad, modalidades con importantes grados de ciudadanización, participación social e inclusión de procesos democráticos en cuanto a su toma de decisiones. Estas tres características hacen que, al menos en el discurso, el cnca y el conaculta posean características semejantes. Falta ver si la similitud discursiva se corresponde en su diseño institucional, y para ello debe analizarse de manera puntual la normatividad de los organismos, el conaculta y el fonca por el lado mexicano, y el cnca y el fondart por el chileno. En el nivel macro, se contrasta en el presente apartado los lineamientos generales del funcionamiento de los máximos organismos rectores de la cultura en cada país, conaculta y cnca. En el siguiente capítulo, dedicado al fonca, se hará el contraste en el nivel micro entre éste y el fondart. Para iniciar el cotejo, el siguiente cuadro establece los principales parámetros acerca de la estructura y funcionamiento de ambos organismos. Cuadro 2.8 Funcionamiento del conaculta y del cnca México (conaculta)

Chile (cnca)

Ley federal sobre cultura

No existe

Ley del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

Organismo rector de la cultura

conaculta

cnca

Disposición legal que lo sustenta

Decreto Presidencial

Ley que crea el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Expedida por el Congreso de la Unión

Estatuto dentro de la administración federal

Subsecretaría de Estado

Secretaría de Estado

Negociación presupuesto anual

Dependiente de la sep

Autónomo

Instancias directivas

Presidente del Consejo

Directorio del Consejo Presidente-Ministro continúa....

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México (conaculta)

Chile (cnca)

Número de personas

Una

Once

Composición

Nombramiento directo por parte del Presidente de la República

3 Funcionarios públicos 8 Ciudadanos

Elaboración propia.

El cuadro anterior revela, en primer término, que en México no existe una ley general de cultura, a pesar de los intentos para promulgarla en los últimos decenios. Su ausencia repercute negativamente en la construcción de una política cultural sólida, estable y articulada en el nivel nacional. La normatividad vigente proviene de leyes particulares y, en lo que respecta al conaculta, se reduce al decreto de creación mencionado en el apartado respectivo,76 el cual tuvo su origen en una consulta entre selectos líderes de opinión del campo cultural. Dicho mandato no establece la forma organizativa y tampoco establece algún consejo plural. Por su parte, Chile cuenta con una ley federal, cuya iniciativa presidencial fue resultado de una consulta pública realizada durante tres años y que el Congreso de la Unión aprobó en 2003, establece la forma organizativa y precisa la constitución de consejos a nivel resolutivo. Otra diferencia importante es que el cnca tiene estatus de ministerio de Estado, lo cual le permite mayor autonomía en el manejo presupuestal. Con ello está facultado para proponer, negociar y ejercer su presupuesto de manera directa, sin subordinación a otras instancias. Esto hace aún más evidente que la creación del conaculta se limitó en muchos sentidos a un mero cambio de nombre de la Subsecretaría de Cultura de la sep, pues no subió su nivel administrativo y en cambio sigue arrastrando hasta la fecha los inconvenientes propios de tal situación. Y es que una subsecretaría, desde el punto de vista burocrático, no cuenta con el prestigio ni el poder de un ministerio y, con ello, pasa a ser el pariente pobre o el sector subordinado de un ministerio que debe destinar cuantiosos recursos en beneficio de campos donde hay actores corporativos altamente organizados, como ocurre con la sep en México (Garretón, 2003). 76

Decreto presidencial del 7 de diciembre de 1988.

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Ahora bien, en lo referente a la estructura de toma de decisiones, en México la principal instancia directiva es unipersonal, toda vez que el titular del conaculta, con calidad de subsecretario de Estado, es nombrado de manera directa por el presidente de la República, sin necesidad de ningún tipo de consulta o mediación formal, y en su persona recaen las decisiones más importantes relativas al trabajo de las múltiples instancias que componen al consejo. Por otra parte, tampoco los organismos que integran al conaculta cuentan con consejos resolutivos, incluyendo a sus dos instancias más importantes, el inah y el inba. No está de más recordar que ambos organismos, junto con los programas que cobija directamente el conaculta, reciben 90% del total del presupuesto federal destinado a la cultura.77 Lo anterior merece un comentario, aunque sea breve. En el caso del inah, la Ley Orgánica que le da vida en 1939 –modificada en 1986 y en 1998– establece que el Director General del Instituto será nombrado por el secretario de Educación Pública y no contempla ningún tipo de órgano ciudadanizado o de carácter resolutivo. El único ente colegiado al que hace referencia es el Consejo General Consultivo en el artículo 8º, que a la letra dice: “El Instituto contará con un Consejo General Consultivo que será presidido por el Director General y que estará integrado a partir de la representación de los Consejos de Área. Su conformación y funcionamiento serán regulados por el reglamento de esta ley”.78 De lo anterior pueden desprenderse tres ideas acerca del consejo: a) Sólo tiene un carácter consultivo. b) Está conformado por funcionarios públicos nombrados por el Director General y por tanto sus subordinados, lo cual impide que se contravengan sus decisiones.

Se retoman las cifras mencionados con anterioridad: el presupuesto federal para cultura en 2007 fue el siguiente (en millones de pesos mexicanos): conaculta (ejercicio directo): 3,036 (40%); inah: 2,064 (27%); inba: 1,759 (23%) (Congreso de la Unión, 2007). 78 Artículo reformado de la Ley Orgánica del Instituto Nacional de Antropología e Historia (Diario Oficial de la Federación, 1986). 77

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c) Su funcionamiento está regulado por el Reglamento a la Ley Orgánica, mismo que en 2009, a 70 años de la creación del inah, no ha sido elaborado. En el caso del inba, su titular también es nombrado por el secretario de Educación Pública y asimismo carece de algún órgano colegiado ciudadanizado o de carácter resolutivo. Su Ley de Creación, emitida en 194679 y modificada en 1950, contempla en el artículo 2º la existencia de un Consejo Técnico Pedagógico que “bajo la presidencia de su Director se integrará con representantes de las dependencias técnicas correspondientes de la sep y del propio inba”.80 A su vez, el artículo 9º contempla la constitución de un Consejo Técnico de carácter consultivo conformado por: “El director y subdirector generales, los directores técnicos y los jefes de departamento”.81 La vida colegiada del inba, por tanto, se reduce a dos consejos de carácter consultivo, conformados en su totalidad por funcionarios del sector cultural del gobierno federal y que, en más de 60 años de vida del Instituto, prácticamente nunca han existido. Por su parte en lo que respecta al cnca de Chile existen dos instancias rectoras: el Presidente-ministro, quien al igual que en México es nombrado por el titular del Poder Ejecutivo, y el Directorio del Consejo, de composición colegiada y en gran parte ciudadanizada, el cual juega un papel fundamental en la política cultural al ser el máximo órgano de gobierno en la materia, con atribuciones de carácter resolutivo incluso por encima del Presidente-ministro del consejo. En consecuencia, el papel del Presidente-ministro del cnca se encuentra acotado por el Directorio del Consejo, el cual es el encargado de establecer las principales líneas de acción, pues sus atribuciones según la ley son: “Estudiar, adoptar, poner en ejecución, evaluar y renovar políticas culturales, así como planes y programas del mismo carácter”.82 En México, dichas facultades recaen en Ley que crea el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, publicada el 31 de diciembre de 1946. 80 Artículo 2º. 81 Artículo 9º. 82 Artículo 3º, inciso 1) de la Ley 19.891 que crea el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (cnca) y el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes (fondart), promulgada por el Congreso de la Unión de la República de Chile el 31 de julio de 2003 y publicada el 23 de agosto de 2003. 79

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exclusiva en la persona del Presidente del conaculta, tal como se muestra en los diagramas 2.1. y 2.2. Diagrama 2.1 El caso mexicano Nombramiento del Presidente del conaculta

Presidente de la República

Presidente del CONACULTA

Diagrama 2.2 El caso chileno Nombramientos del Directorio y de la Presidencia del cnca Universidades públicas

Universidades privadas

Senado

Directorio del CNCA

Presidente de la República

Presidente del CNCA

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En lo que respecta a su composición, el Directorio del cnca está conformado por 11 miembros con voz y voto:83 El Presidente del cnca. El ministro de Educación, quien puede nombrar a un representante. El ministro de Relaciones Exteriores o su representante. Tres miembros de la comunidad cultural del país, nombrados por el presidente de la República a propuesta de las organizaciones culturales del país.84 Dos miembros de la comunidad cultural del país elegidos por el Senado. Un integrante designado por las universidades públicas del país. Una persona nombrada por las universidades privadas del país. Un integrante galardonado con el Premio Nacional, elegido por quienes hayan recibido tal distinción.85 Así, el Directorio consta de 11 miembros con voz y voto y su titular, a su vez Presidente del cnca, cuenta con voto de calidad. Además, es un órgano colegiado en donde la ciudadanización es evidente, ya que en él intervienen una cantidad menor de funcionarios del gobierno (3) que de representantes de la comunidad cultural (8). Ahora bien, la forma en que son elegidos los ocho representantes ciudadanos puede calificarse como una intervención restringida del gobierno: el presidente de la República no nombra con total libertad a los tres miembros que le corresponde, pues primero deben ser propuestos por las organizaciones culturales del país y, por otra parte, el poder legislativo designa a dos integrantes mientras las universidades y los galardonados con premios nacionales eligen en conjunto a otros tres miembros. Al menos en términos formales, el organismo sí es un consejo con consejeros, sobre todo porque su tarea no se reduce a la consulta o asesoría, sino es de carácter resolutivo. Artículo 5º. Artículo 5º, inciso 4): “Serán designados por el presidente de la República a propuesta de las organizaciones culturales del país que posean personalidad jurídica vigente”. 85 Artículo 5º, inciso 7). 83 84

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El contraste, entonces, arroja dos puntos centrales para la comprensión del caso mexicano: la centralización de recursos, dada la dependencia presupuestal y administrativa del conaculta con respecto a la sep; y la inexistencia en el máximo nivel de decisión de algún tipo de consejo, órgano colegiado o instancia ciudadanizada que tenga competencia en su funcionamiento.86 El conaculta y la liberalización de la política cultural Teniendo en cuenta los elementos que conforman el proceso de modernización de la política cultural según el gobierno federal, lo que procede es analizar el grado de incidencia que tiene la participación ciudadana en su generación, diseño y ejecución. Para ellos es menester referirse a los tipos de política cultural de acuerdo con el grado de corresponsabilidad y de participación del colectivo social y, por tanto, a procesos de democratización. Como ya se vio en el primer capítulo, hay dos modalidades de política pública: una democrática y participativa, en la que existe concurrencia social explícita y representa el ideal de cualquier gobierno que se pretende democrático, y otra discrecional, propia de un sistema político autoritario. La modalidad participativa requiere del consenso del conjunto de la población de la definición colectiva de las necesidades primordiales. Es decir, la participación de la población resulta fundamental en todos los renglones de la hechura y posterior desarrollo de la política. Por su parte, la acción gubernamental tiene un papel explícito y constante en lo que toca a la producción, fomento y consumo de las actividades culturales, lo cual constituye una política de Estado. Así, una política de Estado democrática implica criterios que vale la pena recordar: • Que exista continuidad a través del tiempo y a pesar de los cambios de gobierno. • Que el Estado, mediante varios de sus órganos, se involucre en su propuesta y formulación. Si no se menciona aquí ninguna otra disposición legal que indique o delimite las atribuciones, obligaciones, funciones y formas de elección del Presidente del conaculta es simplemente porque no existe. 86

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• Que tenga una base legal y, por ende, no dependa exclusivamente de la voluntad del gobierno en turno. • Que el público, en particular los grupos ciudadanos afectados por ella, la conozcan y acepten en términos generales. • Que exista alguna forma de rendición de cuentas con respecto a ella por parte de las autoridades responsables de aplicarla.87 Todas estas características representan objetivos que deben alcanzar aquellos estados que aspiran a un sistema democrático de gobierno. Por el contrario, en la modalidad discrecional si bien el gobierno institucionalizado establece líneas generales de acción, deja un gran margen de maniobra a la personalidad de los gobernantes en turno y permite la utilización discrecional o soterrada de los recursos presupuestales. Su hechura, por lo demás, es heterogénea y responde sobre todo a necesidades sociales de tipo coyuntural. Este modo de actuar es el que corresponde a la política cultural en México durante el siglo xx, tal como se desarrolló ya en un apartado anterior. La compleja relación de intelectuales, artistas y creadores con los diferentes actores gubernamentales, sus acuerdos y desacuerdos, sus compromisos y componendas, marcan toda una época en nuestro país. En las décadas posteriores a la gesta revolucionaria de 1910, los apoyos otorgados eran establecidos por cada gobierno y sus funcionarios a partir de políticas con objetivos y metas poco claras. El fomento de la creación, producción, circulación y consumo artístico dependía de las circunstancias políticas del momento, así como de la influencia que tenían determinados artistas o de las preferencias y gustos artísticos de los funcionarios en turno. En este sentido, es notorio que el conaculta, en sus años de vida, ha resultado útil a la hora de erigir un discurso gubernamental que le otorga a la política cultural un cariz de apertura. En contraste, a pesar de logros parciales, los principales problemas que había en el sector antes de su fundación prevalecen en muchos aspectos. Si se revisan de manera general las acciones emprendidas en materia cultural durante las gestiones de Carlos Salinas, Ernesto Zedillo, Vicente Fox y ahora en 87

Latapí (2006) retoma estas ideas a partir de la propuesta hecha por Luis F. Aguilar Villanueva.

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la de Felipe Calderón, es evidente que ha habido continuidad: el conaculta y el fonca siguen existiendo como los dos principales instrumentos del gobierno federal, responsables de la política cultural en general y del fomento o promoción de la creación artística en particular y, asimismo, ambos conservan su estructura original. No obstante, una política de Estado democrática requiere varias de las características mencionadas con anterioridad y éstas no se dan en México. Aunque la evaluación del funcionamiento del conaculta o el análisis pormenorizado de su manejo presupuestal rebasa los objetivos de esta investigación, valdría la pena mencionar algunas ideas generales al respecto: • Continuidad. La política cultural ha contado en efecto con planes y programas en los sexenios recientes; sin embargo, su ejecución, los recursos asignados y los resultados obtenidos se quedan cortos con respecto a las expectativas planteadas. • Presupuesto. Era y sigue siendo definido, en última instancia, por las secretarías de Hacienda y Crédito Público y de Educación Pública, ya que depende orgánicamente de esta última. Ello dificulta en gran medida la posibilidad de analizar y sopesar con claridad las necesidades presupuestales del campo específico de la cultura en el país. • Constitución. Aun cuando en el momento de la fundación del conaculta se hablaba enfáticamente de corresponsabilidad y participación colectiva en cuanto al funcionamiento de sus instancias, en la realidad ello sólo se aplica a un grupo de programas administrados por el fonca. El resto del aparato sigue funcionando en buena medida de manera vertical, sobre todo en sus dos instancias fundamentales, el inah y el inba, cuyo quehacer se desarrolla sin la intervención de ningún consejo participativo o corresponsable. En otras palabras, como ya se dijo, el conaculta es un Consejo sin consejeros (Nivón, 2006). • Dirigencia. Es un órgano cuyo titular es nombrado de manera directa por el presidente de la República, de modo que la comunidad artística o cultural, así como otras instancias políticas y ciudadanas, no tienen mayor incidencia. Asimismo, la designación de los funcionarios a cargo de los

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diferentes organismos inscritos en su ámbito de competencia se establece de manera vertical.88 Carácter jurídico. La falta de un estatuto jurídico que le dé legitimidad y capacidad organizativa y la falta de una ley nacional de fomento cultural es una seria traba para su adecuado funcionamiento. Coordinación de sus instancias de acción. Uno de los objetivos centrales de la fundación del consejo era: “Dar congruencia al funcionamiento y asegurar la coordinación de las entidades paraestatales que realicen funciones de promoción y difusión de la cultura y las artes”.89 No obstante, las diferentes instancias que agrupa se siguen desempeñando en forma aislada, cada una por su lado, y persiste una línea de trabajo dictada muchas veces por las necesidades coyunturales del presidente en turno. Claridad de los recursos. La utilización de los recursos del erario en general, hasta la fecha, permanece ajena al rendimiento de cuentas claras y precisas que le den transparencia al ejercicio presupuestal. En México, en buena parte de la administración gubernamental y a pesar de la alternancia en el gobierno, la transparencia es sobre todo un ajuste de cuentas entre los grupos de poder. En el caso de la cultura abundan ejemplos recientes de actos de gobierno, verticales y dispendiosos, en donde la rendición de cuentas brilla por su ausencia.90 Monto de los recursos presupuestales. El conaculta y el fonca están por completo rebasadas en tanto instituciones gestoras de presupuesto. El problema nodal de la política cultural es la insuficiencia de fondos, pues los que se le asignan son muy inferiores a lo que recomienda la unesco, para poder llegar a la meta de invertir 1% del pib en el sector. La adecuada

La salida abrupta de la presidencia del conaculta de Víctor Flores Olea en los años 90, la imposición de Sari Bermúdez durante el gobierno de Vicente Fox y la remoción de Sergio Vela en el sexenio de Calderón son claros ejemplos de ello. 89 Artículo 2º, fracción IV del Decreto por el que se crea el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 6 de diciembre de 1988. 90 Un caso reciente que no se puede soslayar es la desastrosa construcción de la Biblioteca Vasconcelos durante el sexenio de Vicente Fox. Baste mencionar que los 1,400 millones de pesos invertidos en su edificación, según cifras oficiales, equivalen a todo el presupuesto utilizado para programas por convocatoria apoyados por el fonca en prácticamente todos sus años de vida, desde 1989 a 2006. Cfr. fonca (2006). 88

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ponderación de los recursos económicos que éste requiere está lejos de suceder. Así mismo, las administraciones panistas en lugar de incrementar su presupuesto tienden a reducirlo, tal como quedó de manifiesto en la propuesta de Ley de Egresos enviada al Congreso por el Ejecutivo en 2006, la cual establecía un recorte que, sin embargo, la movilización de la comunidad cultural pudo evitar.91 Estas carencias están relacionadas de manera estrecha con hechos ya mencionados. Al constituirse el conaculta en el contexto de la referida presión política coyuntural, se desperdició la oportunidad de reestructurar la administración federal de la cultura, estableciendo lineamientos claros de funcionamiento para los diferentes organismos del sector, pero también creando o suprimiendo instancias de acuerdo con un análisis administrativo de los requerimientos y necesidades de un consejo de esta naturaleza. En términos generales y desde un punto de vista legal, al nuevo consejo no se le brindaron los instrumentos de carácter organizativo, presupuestal o de gestión que le permitieran convertirse en el eje nodal de una política cultural ordenada, consistente, plural y participativa. Eduardo Nivón manifiesta lo siguiente: La única manera de evitar que el organismo cultural responsable de la política federal en la materia (conaculta) no se pierda en conflictos fútiles es: fortaleciendo su institucionalidad y autonomía; creando un marco legislativo y reglamentario vigoroso, designando personal directivo capaz; ampliando los órganos consultivos e incrementando su capacidad financiera (Nivón, 2006b: 27).

Esto lleva a afirmar que lo que el gobierno federal ha denominado un proceso de modernización, y por ende de democratización, a partir de la creación del conaculta en la administración de Salinas de Gortari, se trata más bien de una liberalización de la política cultural. Como se mencionó en el primer capítulo: 91 Cabe aclarar que uno de los actores sociales que han comenzado a tener una mayor presencia en la discusión sobre los asuntos de cultura es la comisión respectiva de la Cámara de Diputados de la lx legislatura (2006-2009). Por primera vez, se presentan indicios de que la Cámara puede constituirse como un verdadero agente activo en la discusión y aprobación del presupuesto asignado a la cultura.

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[…] la crisis política ha sido enfrentada con soluciones intermedias o aperturas limitadas y controladas. Se trata de casos de liberalización política [más que de democratización] que buscan […] reconsolidar el régimen autoritario o garantizar su persistencia, quizá inestable (Cansino, 1995).

La pretendida “modernización” de la política cultural abrió espacios para solventar la presión política. En el discurso se propuso la coparticipación de consejeros cuando en la realidad, en términos generales, no se establecieron disposiciones que la hicieran posible. Lo que sí se concretó fue un sistema de beneficios para artistas e intelectuales al constituirse años después, dentro del propio fonca, el llamado Sistema Nacional de Creadores de Arte (snca), el cual se analizará posteriormente. En este sentido, el fonca era –y sigue siendo– el proyecto más relevante si hablamos de la democratización de la política cultural; o, en otras palabras, es la joya de la corona de la política cultural. En este contexto, se demostrará que la instauración y el funcionamiento de los programas del fonca, dirigidos a la promoción y fomento de la creación artística responden a un proceso de liberalización de la política cultural, del gobierno federal y, por tanto, si bien ésta no se caracteriza por ser del todo autoritaria, todavía está muy lejos de ser una auténtica y democrática Política de Estado. Para ello se analizará con detenimiento al fonca en sus dos vertientes modernizantes: la corresponsabilidad en la toma de decisiones y la desconcentración de recursos.

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Parte ii

El fonca: poder y estímulo a la creación artística

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Capítulo 3

Las vertientes de la modernización: corresponsabilidad y desconcentración de recursos

Quien tiene la decisión ejerce el verdadero poder. Thoenig y Meny

3.1 Antecedentes Establecer los antecedentes que enmarcan la génesis y constitución del fonca, así como analizar su estructura y sus programas permitirá analizar mejor la corresponsabilidad en la toma de decisiones y el intento por coadyuvar en la desconcentración de recursos, dos vertientes de la pretendida modernización de la política cultural. El fonca y los programas nacionales de cultura (1989-2008) En el capítulo anterior se observó que la política cultural en México se ha adecuado a las necesidades políticas del momento, las cuales responden al modelo de transformación económica, política y social del país. Dentro de la llamada

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modernización de la política cultural, la constitución del conaculta y del fonca, en 1988 y 1989 respectivamente, significó un intento por adaptarla a las exigencias que el régimen consideraba en ese momento más apremiantes. Uno de estos requerimientos fue el de establecer una nueva relación entre el gobierno federal y los creadores e intelectuales a través del fonca. Este organismo cuenta con una serie de programas dirigidos al estímulo de la creación, la producción y la formación de nuevos cuadros en el ámbito artístico. En especial destacan los programas denominados de Convocatoria Abierta y, sobre todo, el snca, los cuales juegan un papel preponderante en el contexto de la política cultural del país por su relevancia política. El fonca, de acuerdo con sus reglas de operación, tiene los siguientes objetivos: 1. Apoyar la creación y la producción artística de calidad. 2. Promover y difundir la cultura. 3. Incrementar el acervo cultural. 4. Preservar y conservar el patrimonio cultural de la Nación (fonca, 2007).91 El fonca, por tanto, no tiene como único objetivo apoyar la creación artística, aunque ese sea el objetivo prioritario, al cual se le han sumado otros que también han adquirido cierta importancia. En las reglas de operación también se establece que: “El fonca es el instrumento de la política cultural del Estado cuya misión es fomentar y estimular la creación artística de nuestro país” (fonca, 2007). Dicho enunciado es por demás esclarecedor, pues afirma que el fonca no es una de tantas instancias encargadas de promover la creación artística, sino el instrumento por excelencia del Estado para tal fin. Aunque no existió un plan sectorial de cultura en el sexenio de Carlos Salinas de Gortari, desde entonces se le considera un elemento medular de la política respectiva. Una de las directrices centrales en aquella administración fue la de reforzar las acciones de las instituciones, cuyo propósito consistía en promover

Regla Segunda de las Reglas de Operación del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Su última modificación data del 8 de septiembre de 2006.

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las disciplinas artísticas.92 Por supuesto, en ese momento se pensaba en primera instancia en el inba, pero tras la fundación del fonca éste pasó a ocupar un lugar cardinal. Por ello, cabe hacer un breve repaso del papel que ha jugado la institución dentro de los programas del gobierno federal. En el Programa Nacional de Cultura 1995-2000, durante el sexenio de Ernesto Zedillo, se establecieron nueve programas sustantivos de política cultural y, entre ellos, el sexto correspondía al estímulo de la creación artística, asignado de manera fundamental y explícita al fonca.93 El programa concebía al fonca como “(...) una reunión de esfuerzos de la comunidad artística e intelectual, del sector privado y de las instituciones públicas (...)” para darle respuesta a los problemas que padecía el fomento de la creación artística: “la dispersión de los apoyos” así como “la discrecionalidad y la intermediación administrativa”. Es decir, el propio programa gubernamental aceptaba las situaciones discrecionales que se venían arrastrando de tiempo atrás, mismas que “(...) durante mucho tiempo prevalecieron en el otorgamiento de los recursos destinados a los creadores”. En este contexto establecía los principales lineamientos del fonca, delegar la asignación de los recursos “en los propios intelectuales y artistas” con objeto de “(...) garantizar la plena objetividad en los criterios de selección y el respeto a la libertad de creación”, la más importante aportación a la política cultural del gobierno, y por otro lado “(...) propiciar la igualdad de oportunidades para el desarrollo cultural y artístico en todas las entidades del país (...)” de acuerdo con la estrategia de “(...) fortalecer los procesos de descentralización, a fin de garantizar En el acto de instalación del conaculta, en 1988, Carlos Salinas de Gortari enlistó los ocho objetivos culturales de su sexenio, el segundo de los cuales se refería al fomento de la creación artística. Los objetivos eran: abrir la televisión del Estado al debate y a la crítica; reforzar la acción de las instituciones destinadas a promover a las disciplinas artísticas; movilizar la conciencia colectiva para que la sociedad proteja el patrimonio cultural; impulsar la investigación y el conocimiento del pasado; impulsar la difusión de la cultura escrita; fortalecer el Sistema Nacional de Bibliotecas; preservar las tradiciones populares; promover las manifestaciones de cultura popular (citado en Tovar y de Teresa, 1994: 362). 93 Los nueve programas sustantivos fueron: 1) preservación, investigación y difusión del patrimonio cultural; 2) educación e investigación artística; 3) difusión de la cultura; 4) cultura en medios audiovisuales; 5) fomento del libro y la lectura; 6) estímulo a la creación artística; 7) fortalecimiento y difusión de las culturas populares; 8) descentralización de los bienes y servicios culturales; 9) cooperación y cultura internacional (Programa Nacional de Cultura 1995-2000). 92

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la igualdad de oportunidades de desarrollo a los artistas de diversas regiones y etnias del país”.94 Así, con apego a los criterios de modernización, el Programa Nacional de Cultura 1995-2000 reiteraba las dos vertientes centrales de acción que le correspondían al fonca y a las cuales ya se hizo referencia con anterioridad: la corresponsabilidad en la toma de decisiones y la desconcentración de los recursos. Ambas, a su vez, estarán presentes en los programas sectoriales de las administraciones siguientes, la de Vicente Fox y la de Felipe Calderón. Entre los 10 campos de acción del Programa Nacional de Cultura 2001-2006 del gobierno de Vicente Fox, el cuarto correspondía al estímulo de la creación artística95 y estipulaba que las instituciones destinadas a lograr tal fin eran, en primer lugar, el fonca y, en segundo término, el inba. Las líneas directrices del sexenio de Zedillo se repetían en este programa. Baste el siguiente botón de muestra: “Entre los resultados obtenidos por el fonca en sus años de vida, destacan: la conformación de un espacio democrático en donde la selección de proyectos se determina bajo reglas claras y del conocimiento público”. Sin embargo, amén de elogiar la selección democrática de proyectos, el documento también hacía referencia a dos requerimientos por cumplir: establecer mecanismos más sistemáticos en cuanto a la elección de los jurados y mejorar el funcionamiento en general de los programas: La evaluación realizada ha puesto de manifiesto, asimismo, la necesidad de garantizar la rotación de los jurados que colaboran en las comisiones de evaluación; la importancia de fortalecer la pluralidad y la diversidad de puntos de vista, y la pertinencia de contar con un banco de jurados en donde participen artistas y creadores culturales de calidad, con trayectoria reconocida y de todas las regiones del país. Todo ello con el propósito de que prevalezcan los principios democráticos de operación, se dé paso al perfeccionamiento de los programas y, por supuesto, se consolide la confianza de los participantes en la transparencia y equidad en la asignación de los estímulos a la creación (Programa Nacional de Cultura 2001-2006: 89). Programa Nacional de Cultura 1995-2000. Los 10 campos de acción son los siguientes: 1) investigación y conservación del patrimonio cultural; 2) culturas populares e indígenas; 3) patrimonio, desarrollo y turismo; 4) estímulo a la creación artística; 5) educación e investigación en el campo artístico y cultural; 6) difusión cultural; 7) lectura y libro; 8) medios audiovisuales; 9) vinculación cultural y ciudadanización; y 10) cooperación internacional, Programa Nacional de Cultura 2000-2006. 94 95

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Esto es, a la par que se declaraba democrático y transparente al fonca, se reconocía la existencia de los consuetudinarios problemas de falta de transparencia, previos a su constitución. El documento destacaba otro problema fundamental: “(...) no se han consolidado los mecanismos financieros que permitan disponer de recursos suficientes para impulsar el desarrollo cultural del país”. En otras palabras, confesaba que no había sido subsanada la carencia de recursos asignados a esta tarea. Los propósitos eran muy semejantes a los del sexenio anterior e, igual que antaño, se formulaban de manera abstracta y ambigua: “Desarrollar el potencial que tiene el fonca como un instrumento de Estado para apoyar el trabajo profesional de artistas y creadores culturales de calidad”. Finalmente el Programa Nacional de Cultura 2007-2012, de Felipe Calderón, le asigna también al fonca el papel central en cuanto al fomento de la creación artística, cuarto eje de la política cultural de la actual administración al que se le denomina “estímulo público a la creación y mecenazgo”.96 Las instancias ejecutoras de este eje, según el documento, son en primer término el fonca y, en segundo lugar, el inba y las Direcciones Generales de Vinculación Cultural y de Culturas Populares pertenecientes al conaculta. Este programa enmarca las acciones gubernamentales en dos directrices esenciales: • La rectoría del Estado en las tareas de preservación y fomento de la cultura. Es decir, el Estado deja de ser promotor único de la cultura para convertirse en rector de este quehacer con la participación y el apoyo de todos los sectores de la sociedad, lo cual supone “(...) una revisión de sus obligaciones indeclinables en la materia, de las áreas donde no debe intervenir y de aquellas donde puede y debe participar la sociedad”. 96 Los ocho ejes de la política cultural son los siguientes: 1) patrimonio y diversidad cultural; 2) infraestructura cultural; 3) promoción cultural nacional e internacional; 4) estímulos públicos a la creación y mecenazgo; 5) formación e investigación antropológica, histórica, cultural y artística; 6) esparcimiento cultural y fomento de la lectura; 7) cultura y turismo; 8) industrias culturales, Programa Nacional de Cultura 2007-2012.

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• Una nueva relación del Estado con los intelectuales y artistas. En consecuencia se afirma: “El Estado redefinió los mecanismos de apoyo a los creadores de cultura, facilitándoles las condiciones del trabajo creativo sin influir de ningún modo en los contenidos ni producir compromiso personal o ideológico entre el creador y las instituciones y sus representantes”.97 Aquí el fonca juega un papel estratégico una vez que el programa establece cuatro problemas centrales, de añeja existencia por cierto, que atañen a la institución: 1. Se han desarrollado acciones aisladas y desarticuladas que han generado duplicidad, así como poco aprovechamiento de los recursos de las distintas unidades administrativas del conaculta. 2. Se ha debilitado, de igual forma, la interlocución política y la colaboración sustantiva del Consejo con las entidades federativas en el diseño y definición de las políticas, los programas y presupuestos. 3. Los lineamientos rectores de los programas, son insuficientes y se requiere de mejores marcos referenciales de reglamentación y normativos para todos los programas. 4. Los esfuerzos en el ámbito de los estímulos públicos a la creación y en el fomento de la participación social en el desarrollo cultural y artístico del país, no han bastado para responder cabalmente a las necesidades de nuestro desarrollo cultural y de sus principales actores.98 Por otra parte, el programa también plantea aspectos específicos relativos a la corresponsabilidad. Tal como otros documentos, reitera la necesidad de subsanar problemas aún no resueltos: “(se requiere) establecer lineamientos precisos que eliminen prácticas discrecionales o subjetivas y garanticen la aplicación eficiente, eficaz, equitativa, homogénea y transparente de los recursos públicos que se otorgan como apoyos y donativos”. Con esto quedan patentes dos cosas: 97 98

Programa Nacional de Cultura 2007-2012. Programa Nacional de Cultura 2007-2012:. 99 y 100.

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las prácticas continúan siendo subjetivas o discrecionales y los lineamientos aún carecen de precisión para evitarlo. La solución que se propone, no obstante, otra vez es imprecisa: “(...) con base en la experiencia que ha implicado el desarrollo de todo un sistema de estímulos a la creación artística y cultural a lo largo de los años, es conveniente revisar y actualizar los mecanismos de asignación de recursos con la finalidad de garantizar su transparencia y objetividad”. Es decir, la transparencia y objetividad en la utilización de los recursos en el estímulo a la creación artística, más que una realidad, es una propuesta discursiva difícil de llevar a cabo. Todavía es pronto para evaluar qué tanto se ha avanzado en la materia durante el actual sexenio, sin embargo, es claro que en 2008 el eje de fomento y creación artística arrastra los mismos problemas de antaño. Continuidad en los programas, pero también en la problemática: falta de recursos, desarticulación institucional, carencia de una normatividad adecuada y mecanismos que no acaban de ser transparentes. Si no ocurre un giro importante y se emprenden soluciones, es muy probable que al finalizar la presente administración y en el próximo plan gubernamental los programas permanezcan inalterables, al igual que las viejas metas y propuestas. En casi veinte años de vida el fonca tampoco ha registrado grandes cambios desde el punto de vista institucional y, al igual que el conaculta, conserva la misma lógica de funcionamiento, en tanto principal impulsor del fomento a la creación artística. En este sentido, la política federal se ha caracterizado por su continuidad desde 1989 hasta la fecha. La estructura, los reglamentos y los programas a su cargo, en gran medida fueron definidos desde sus inicios por las reglas de operación. La única variante de importancia en el transcurso de estos años se dio en 1993 con la creación del snca, que si bien se convirtió en un programa fundamental en lo económico y en lo político –tema del cual se hablará con profundidad posteriormente–, no transformó en realidad la operación ni la toma de decisiones del Fondo. Para explicar cabalmente la génesis y desarrollo del fonca, resulta oportuno abordar a continuación algunos antecedentes que sirven de marco para tal efecto.

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El nea de EUA Un antecedente de relevancia en cuanto a la creación del fonca es el nea. Como ya se vio en el capítulo segundo al analizar su estructura y funcionamiento, el nea juega un papel sustantivo en la política cultural estadounidense. Corresponde ahora abordarlo desde la perspectiva de sus implicaciones políticas y como punto de referencia en la constitución del fonca en México. El nea nació en 1964, junto con el Fondo Nacional de Humanidades (neh, National Endowment for Humanities). Ambos organismos fueron concebidos con objeto de “(...) fortalecer las relaciones de la Administración con la comunidad intelectual” y, por otra parte, para que “(...) el gobierno de Estados Unidos usara los subsidios para el activismo cultural, a fin de canalizar la expresión de la oposición” (Miller y Yúdice, 2004: 73). La literatura respectiva señala que el nea ha vivido diversas etapas, y a lo largo de su existencia ha estado en mayor o menor medida en el centro de la disputa entre los distintos grupos políticos de la sociedad norteamericana, acerca de la directriz que debe seguir la política cultural del gobierno de ese país. Esto es válido no sólo en lo que concierne a lo meramente cultural y artístico, pues dicha controversia está, en el contexto de las diferencias políticas, fuera del ámbito cultural. Esto lo ejemplifica la cuantía de los montos presupuestales del nea, cuyo financiamiento dista mucho de ser astronómico y tuvo en 1994 su tope histórico, 180 millones de dólares, cifra que no rebasa lo que la Secretaría de Defensa gastó ese año en bandas musicales (Miller y Yúdice, 2004: 74). Sin embargo, ha sido una fuente constante de debates alrededor de tres puntos: cuál debe ser el papel del Estado en la cultura, qué tipo de actividades u obras debe de financiar o fomentar y, finalmente, hasta dónde deben llegar los límites morales tolerables en una obra artística financiada con sus recursos. Con respecto al primer tema, destaca la retórica discursiva del gobierno de EUA, el cual afirma no tener una política cultural de ninguna índole. Sin embargo, como Miller y Yúdice (2004) lo demuestran, existe una promoción indirecta, a través de las políticas fiscal y comercial del gobierno, mismas que buscan hacer competitiva en todo el mundo la cultura de ese país y en especial las llamadas industrias culturales (cine, televisión, medios audiovisuales, etcétera). El

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discurso acerca de la inexistencia de una política cultural, por tanto, responde a los intereses de los grupos conservadores, quienes defienden la no intervención del Estado en materias no fundamentales, como es el caso de la cultura y las artes. Los grupos en favor de esta posición critican en forma permanente la existencia del nea, pues se oponen a que el gobierno financie de manera directa o indirecta la creación, la producción y el consumo artístico. Durante la cúspide de la ola neoconservadora de las décadas de 1980 y 1990, incluso, promovieron e hicieron triunfar la ley que establecía su desaparición, junto con la de programas tales como la acción afirmativa. El embate de la mayoría republicana en el Congreso llevó casi a la extinción del organismo y su presupuesto bajó hasta la mitad del promedio de años anteriores, con objeto de que sólo apoyara las tareas dirigidas a su liquidación final. A finales de los 90, sin embargo, el Congreso dio marcha atrás y permitió que el nea siguiera existiendo (Miller y Yúdice, 2004: 78). Como puede observarse en la Gráfica 3.1 el presupuesto del nea se va incrementando paulatinamente desde su fundación en el año 1966 hasta el año 1995, y en 1996 sufre el embate de un Congreso conservador dominado por el Partido Republicano que buscaba, frente a una política progresista en el plano cultural de la administración demócrata de Clinton, ganar el espacio cultural cancelando la existencia del nea. La controversia que se desató en el país llevó a la mayoría republicana a dar marcha atrás en ese propósito; sin embargo, logró establecer reformas significativas en dicho organismo, las cuales redujeron su importancia como mecanismo financiador de la creación artística. De manera que el presupuesto asignado en 2008 de 144.7 millones de usd se equipara apenas con el alcanzado en 1983 de 143.8 millones de usd.

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Gráfica 3.1 Presupuesto histórico del nea (Millones de dólares corrientes) 99 200 180 160

Millones de dólares

140 120 100 80 60 40 20 0

Fuente: (www.nea.gov/about/Budget/AppropiationsHistory.html).

Por su parte, la corriente de opinión progresista, fundada en algunos grupos del Partido Demócrata, plantea que de facto la participación indirecta del gobierno en la promoción de la cultura es muy importante, y que es necesaria también la participación directa a través de instancias como el nea en algunos campos artísticos y culturales, sobre todo en los comunitarios. A pesar de que se logró evitar la desaparición del fondo, los diferentes grupos políticos debieron llegar al acuerdo tácito de que el nea no promoviera a artistas radicales y así perdería su “peligrosidad”, para lo cual se realizaron reformas que permiten una mayor injerencia de los congresistas en su funcionamiento (Miller y Yúdice, 2004: 80). En cuanto a la polémica sobre el tipo de trabajos que deben costearse con recursos estatales, los grupos conservadores postulan que es necesario evitar que éstos contengan elementos “inmorales y de subversión” mientras otros sostie99 En 1977 el calendario fiscal del gobierno federal cambió y por tanto, el presupuesto de ese año se complementa con el de 1978.

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nen, sobre todo los artistas, la total libertad de creación tanto en la forma como en el contenido y, en consecuencia, que el financiamiento público no ha de establecer restricciones a la actividad artística. En los 90, cuando se debatía la desaparición del nea, la polémica cobró mayor auge con motivo de la apertura de exposiciones de artes plásticas financiadas por el fondo, en donde se exhibían obras que utilizaban de manera “irreverente y obscena” símbolos patrios y religiosos o que, en forma abierta, iban “en contra de los valores nacionales”, según el discurso conservador. Un caso en particular polémico fue el del fotógrafo Robert Mapplethorpe, quien hacía “una abierta apología de la homosexualidad”. Como es evidente, los límites y contenidos de la promoción del gobierno dependen no nada más del pragmatismo que la economía establece, involucran también los valores y la moral que la sociedad predica (Miller y Yúdice, 2004: 90). La polémica en torno a la existencia del nea ha sido de carácter ideológico, pues su impacto económico resulta mínimo, y la disputa se centró en la intención de eliminar el financiamiento estatal, a aquellos artistas cuya obra atentara contra los valores tradicionales o que estuvieran ligados a la acción comunitaria de grupos minoritarios y multiculturales.100 Si bien no se llegó hasta el punto de desaparecer al nea, sí se inició un proceso de “limpia” a través de tres herramientas: 1. Se cuida con gran celo que los fondos no beneficien la producción de obras artísticas que puedan ser consideradas “obscenas” u “ofensivas”, por algún grupo de la población. 2. Se han establecido mecanismos para que el proceso de financiamiento responda también a la oferta y demanda del mercado. Por supuesto, dicen algunas voces, esto resulta en detrimento de la autonomía artística. 3. Se han ido reduciendo los recursos destinados a programas encaminados a apoyar los trabajos de acción afirmativa de grupos minoritarios o multiculturales.

100 La notoriedad del nea se la dio el prestigio de la creación artística y su consecuente reconocimiento nacional e internacional.

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La función política del nea se hace patente al analizar sus implicaciones ideológicas: más allá de las posiciones particulares, sirve para canalizar la inconformidad social, sobre todo en términos ideológicos, pues permite la existencia de un discurso progresista en torno a las artes que aniquila los argumentos, tanto de los radicales de izquierda como de su contraparte, los extremistas de derecha. Por supuesto, las condiciones políticas y sociales son diferentes, pero al fonca se puede aplicar lo que Miller y Yúdice afirman sobre el nea en EUA: “(con su creación) se buscaba fortalecer las relaciones de la Administración con la comunidad intelectual” y, a la vez, que “(...) el gobierno usó los subsidios para el activismo cultural, a fin de canalizar la expresión de la oposición” (Miller y Yúdice, 2004: 80). El grupo de Plural Desde su nacimiento, el fonca aspiraba a cumplir las expectativas de muchos intelectuales y creadores del país, quienes habían demandado en repetidas ocasiones fondos de apoyo financiero inspirados en el nea. Desde la década de 1970 se manifestó en México la corriente de opinión de algunos intelectuales que proponían al gobierno federal asumir un papel de promoción y fomento de las artes o, en otros términos, que aminorara su función de productor directo y acentuara la de promotor indirecto. Tal corriente se expresó con total claridad en el libro de Octavio Paz El ogro filantrópico (1979), donde se ocupa de la posición que el Estado debe tener en aspectos políticos y sociales, pero también en materia cultural (Nivón, 2006). El autor equipara la figura del ogro con la de un Estado tiránico que disfraza su proceder totalitario con la supuesta filantropía y el amor por el hombre, y dirige su crítica lo mismo a los regímenes totalitarios del socialismo real –en especial la Unión Soviética y su aliado latinoamericano, Cuba– que al Estado mexicano de bienestar social, fustigando la política populista y con dejos autoritarios de Luis Echeverría. Por ejemplo, escribió: El crecimiento monstruoso del Estado, el ogro filantrópico, es simultáneamente causa y expresión de nuestros males. Pero a la universalidad de las tiranías corresponde –responde– la universalidad de la rebelión. Los disidentes son la nobleza y

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el honor de nuestro tiempo. Todo puede cambiar –si hay almas que resisten (Paz, 1979: 16).

El grupo de opinión cuyo núcleo eran desde años atrás Octavio Paz y la revista Plural, la cual dirigía, lo conformaban un abanico de importantes intelectuales que abarcaba desde destacados y reconocidos escritores como Juan José Arreola o Fernando Benítez hasta jóvenes valores, por ejemplo Carlos Monsiváis y José Emilio Pacheco, quienes tenían en esta publicación, auspiciada por el periódico más independiente de la época, Excélsior, un foro que les permitía expresar ideas de corte progresista e, incluso, oponerse a la política oficial del régimen, sobre todo en el campo cultural. En dicha publicación convivía la visión liberal de Paz, la cual marcó los últimos años de su vida, con la postura de intelectuales que aunque no respaldaban una aceptación ciega del socialismo real, tampoco lo condenaban. En términos generales, en lo que todos coincidían era en la convicción de sostener un espacio cultural, en donde los intelectuales y artistas jugaran un papel preponderante como interlocutores contestatarios al gobierno del país.101 Plural pretendía mantener una línea editorial de independencia, frente al régimen echeverrista con las limitaciones que ello suponía en el contexto del régimen priísta y el Estado social autoritario, por lo cual buscaba establecer una distinción con aquellos intelectuales y artistas que aceptaron, con reticencia o sin ella, los ofrecimientos del gobierno para sumarse a sus filas, tal como hizo Carlos Fuentes al aceptar convertirse en embajador de México en Francia. La opción que defendió éste desde los albores de la década de 1970 fue la de incorporarse al poder y así actuar y “transformarlo” desde dentro. En dicho periodo comienzan a hacerse patentes las profundas diferencias políticas entre Paz y Fuentes, dos personajes centrales en el mundo cultural y político del país, cuyas discrepancias en la década de 1990 tendrían consecuencias como la renuncia del principal funcionario responsable de la política cultural, Víctor Flores Olea, en la administración de Carlos Salinas. El caso es que la idea de un Estado promotor y no productor de las artes se hizo explícita en una carta abierta publicada en el número de octubre de 1975 101

Muy interesante al respecto es el texto de John King (2008).

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de Plural, firmada por el propio Paz102 y otros intelectuales o escritores de la talla de Alí Chumacero, Jaime García Terrés, Jorge Ibargüengoitia, José Revueltas, Luis Villoro, Rodolfo Usigli.103 Dicho escrito establecía en trece puntos la necesidad de que el Estado constituyera un fondo económico destinado al fomento de las actividades artísticas y, aunque no lo decía explícitamente, es claro que su propuesta se inspiraba en el modelo del nea. La carta abierta tuvo varios objetivos, el primero de ellos criticar en forma abierta el proyecto de país planteado por Echeverría. Asimismo, proponía la política cultural que debería adoptar el Estado mexicano, en contraste con la que había seguido Echeverría y, en su parte medular, establecía desde los principios generales hasta las formas y mecanismos de acción de un necesario fondo destinado al financiamiento de las artes. Más allá de los elementos coyunturales, el documento refleja la principal demanda entre los más renombrados intelectuales y artistas: la independencia y autonomía de la creación artística, con respecto a los designios del Estado. Es importante entender la lógica que subyace al argumento principal de este planteamiento: no se niega el papel irrenunciable del Estado en el fomento de la creación artística, una vez que la cultura es una causa social y de beneficio colectivo, lo que se pretendía es que éste se restringiera a ser un financiador y no quien determinara cuáles proyectos debían recibir apoyo económico, como sucedía hasta ese momento. La toma de decisiones recaería entonces, según la propuesta, en los propios artistas agrupados en jurados dictaminadores. El eje central de tal argumento era la pregonada independencia del artista con respecto al Estado y al tiempo que propugnaba la posibilidad de que aquél tuviera un sustento económico por parte del gobierno, se conservara la libertad incuestionable de los artistas para crear con total independencia.

La carta se publicó en el número de octubre de 1975 de Plural y fue firmada por 26 colaboradores de la revista, Paz, Octavio et al. (1975). “Ideas para un Fondo de las Artes”, Plural. México, octubre de 1975. 103 En el capítulo cuatro se volverá a retomar el tema de los firmantes de esta carta para hacer un análisis con mayor detalle. 102

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Trece años después, el 2 de marzo de 1989, a tres meses de la creación del Octavio Paz vio fructificar este proyecto en el acto de instalación del fonca y retomó la idea central que había guiado sus esfuerzos al declarar:104 “(...) la creación del conaculta y del fonca responden, por un lado, al carácter social y libre de la cultura y, por el otro, a la obligación que tienen el Estado y la comunidad económica de fomentar y alentar la creación, preservación y difusión cultural” (Paz en Tovar y de Teresa, 1994: 59). conaculta,

3.2 Estructura y programas del fonca Relevancia de los programas El discurso gubernamental define al fonca como “(...) el instrumento de la política cultural del Estado cuya misión es fomentar y estimular la creación artística de nuestro país” (fonca, 2007). Esto resulta esclarecedor en cuanto a su importancia social, pues no se trata de una más de las instancias encargadas de promover la creación artística, sino del instrumento por excelencia que para tal fin tiene el Estado. Asimismo se plantea que el “(...) fonca invierte en los proyectos culturales profesionales que surgen de la comunidad artística con el objetivo de enriquecer el sentido que la sociedad asigna al desarrollo de la labor creativa” (fonca, 2007). Este párrafo permite destacar dos cosas. En primer término, si bien no se establece qué significa “profesional”, resulta claro que la promoción de este organismo no va dirigida al total de la población, sino se circunscribe a quien por la “calidad” de su trabajo merece el reconocimiento de los pares y así ser llamado “profesional”. Ello es relevante para el tema que aquí se trata, en tanto que constituye una de las características para hablar de la pertenencia o no al circuito cultural artístico. En otras palabras, la producción artística está presente en la sociedad de diversas y variadas maneras, pero sólo un número limitado de agentes sociales, por la calidad y el reconocimiento que los pares hacen de su obra –léase por su consagración–, merecen ser llamados “artistas”; del mismo modo, un cúmulo restringido de obras o espectáculos merecen el nombre de obra artística. Si la participación de Octavio Paz resultó importante en la creación del conaculta, también lo fue en la del fonca y en el snca, como se verá con detenimiento en el capítulo cuatro. 104

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Estos agentes y sus obras son los que están incluidos en los llamados circuitos culturales artísticos.105 En segundo término, en el párrafo en cuestión se da por sentado, sin problematización de por medio, que el sentir y el sentido de la sociedad en general se plasma en el fonca. Con ello se pretende dar validez a la forma específica en que funciona el organismo, pero también a la existencia de un grupo social denominado “artistas” el cual, por el “sentido que la sociedad asigna”, merece el derecho de ser subvencionado por el Estado que, se supone, representa la voluntad del conjunto de la sociedad. Así, el hecho de que se apoye económicamente a determinado creador constituye una parte importante del reconocimiento que la sociedad le brinda, al considerarlo un verdadero artista y establecer que los productos de su actividad deben ser potencialmente vistos como “obras de arte”. Si el objetivo medular del fonca es “(...) apoyar la creación y la producción artística de calidad”, cabe entonces preguntarse: ¿qué se entiende por artístico?, ¿qué se entiende por calidad? Y asimismo, ¿con qué criterios se definen tanto lo uno como lo otro? Estas preguntas resultan fundamentales y están relacionadas con otra más que es esencial para este estudio: ¿quién y cómo define los proyectos que por su “calidad” y por ser “artísticos” merecen el apoyo económico del Estado? Las anteriores preguntas tienen que ver con los mecanismos de selección de los proyectos a beneficiar y que, en términos globales, puede denominarse proceso de consagración de un artista y su obra. Desafortunadamente estas interrogantes se quedan sin respuesta oficial, pues los documentos las soslayan: no especifican qué se entiende por artístico y, menos aún, por calidad. En última instancia, todo el peso de la definición de los proyectos recae en el hecho de que, al ser seleccionados, a su vez se establece de manera implícita que poseen ambas características. Al elegirse a los beneficiarios de los programas del fonca a través de comisiones compuestas por pares se conjuntan dos procesos. Por una parte, en términos prácticos, se cumple con la tarea de utilizar los fondos económicos de que dispone el Estado para fomentar la creación; y por otra, en términos simbólicos, la entidad establece en cada ámbito disciplinar en el actúa, que aquellos 105

Véase el apartado 4.1 “El fonca y los circuitos teatrales”.

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proyectos seleccionados son artísticos y tienen la calidad suficiente para ser reconocidos como tales. Esto representa, entonces, amén del apoyo económico, un impulso importante para la consagración dentro del terreno artístico específico. Por otra parte, la documentación oficial establece que la preocupación cardinal del fonca consiste en “(...) promover programas que operan ofreciendo fondos para que los creadores puedan desarrollar trabajos sin restricción, afirmando el ejercicio de las libertades de creación y expresión” (fonca, 2007). Así se retoman los dos puntos que demandaban Octavio Paz y los intelectuales a su alrededor: por un lado, subvención estatal y, por el otro, libertad de creación. Con respecto al primero, es claro que el Estado mexicano siempre ha tenido, aunque en diferentes circunstancias y modalidades, una preocupación por fomentar la cultura en tanto promotor directo o indirecto. En cambio el segundo punto, el derecho a la libertad de creación de los artistas, era aceptado en el discurso si bien no había sido establecido en términos normativos. Como ya se mencionó, la constante era que los funcionarios públicos elegían no sólo a cuál artista apoyar, sino con mucha frecuencia también qué temática, estilo o corriente. Lo anterior permite entender cómo dentro de la dinámica social en la que se ha reproducido y consolidado el grupo social denominado creadores artísticos o “artistas”, se produce un doble mecanismo: por un lado, a pesar de su dependencia económica frente al Estado, este grupo guarda un margen de autonomía en su actividad creativa y, por el otro, se establecen las condiciones de legitimidad a través de la constitución de una creencia social para que sea reconocido como tal por la sociedad en su conjunto. Este mecanismo resulta fundamental ya que a partir de la asignación de recursos económicos por parte del Estado, a través del fonca, el proceso de consagración del artista y de su obra se conforma al interior del grupo de pares que se los asigna debido a su “talento y excelencia” y, al mismo tiempo, se le impone a la totalidad de la sociedad, una vez que el “sentido” que ésta le da a la creatividad artística “profesional” la ha depositado en dicho organismo. En suma, cuando el grupo de pares consagra, el mecanismo de la creencia social permite que la sociedad en su conjunto también lo haga y, en consecuencia, los agentes de la consagración social son el grupo de pares. Aunque la normatividad soslaya definir cuestiones de fondo, en términos prácticos tal indefinición le permite al fonca funcionar en tres niveles: 139

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1. Otorga recursos económicos a distintos proyectos calificados de creación artística, con independencia de lo que por ello se entienda. 2. Consagra a los artistas y a las obras que apoya al coligarlos de manera implícita con la calidad. 3. Genera consensos dentro de las comunidades artísticas, las cuales ven satisfechas por un lado sus expectativas de apoyo y reconocimiento y, por el otro, de una relativa libertad en el ejercicio de su creatividad. Lo anterior lleva a plantear el punto sustancial de este apartado: para que la “convocatoria pública” y la “equidad de oportunidades” mencionadas se conviertan en una dinámica democrática, es menester que funcione el mecanismo mediante el cual se dé el juicio de los pares en la selección de los proyectos. Por ello, cobra importancia determinar quién y cómo escoge a los pares que conforman los comités de selección, y cuál es el criterio que ellos siguen con objeto de decidir los proyectos y artistas seleccionados. Estos son los puntos que se desarrollarán en los siguientes apartados. Estructura y presupuesto Una vez que se ha establecido que el fonca es el principal instrumento del Estado mexicano para el fomento de la creación artística, procede realizar el análisis de los mecanismos generales que posee el organismo para la toma de decisiones y, en forma destacada por su relevancia para este estudio, la forma en que son seleccionados los integrantes de sus principales instancias y las funciones que les competen a éstas a la hora de determinar los proyectos beneficiados. En términos formales, la Comisión de Supervisión es el órgano rector del fonca y, según las Reglas de Operación del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, tiene las siguientes funciones:106 a) Instruir al Banco de México sobre los instrumentos de inversión en que deberán invertir los recursos del fonca.

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Reglas de Operación del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.

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b) Aprobar la constitución de subcuentas especiales para el desarrollo de proyectos culturales que soliciten instituciones, asociaciones y sociedades civiles. c) Delegará facultades al Secretario Ejecutivo del fonca para realizar las acciones anteriormente mencionadas. d) Revisar y aprobar los estados financieros del fonca que en forma periódica le presente el Secretario Ejecutivo del fonca. e) Autorizará al Secretario Ejecutivo, entregar informes a los donantes sobre la aplicación de los recursos y avance del proyecto.107 Conforman esta comisión tres representantes de secretarías de Estado (sep, Hacienda y Crédito Público y de la Función Pública), tres de instituciones federales (Banco de México, inba y conaculta) y “cuatro destacadas personalidades”108 en representación de instituciones de educación superior o de la sociedad civil.109 Con excepción del integrante de la Secretaría de la Función Pública, quien sólo cuenta con voz, los otros nueve miembros tienen voz y voto. Sus resoluciones deben tomarse por mayoría y el representante del conaculta, a su vez presidente de la comisión, tiene voto de calidad en caso de empate. Si se observa el origen de los nueve miembros que cuentan con voz y voto, resulta que los representantes de las secretarías de Educación y Hacienda provienen de dependencias cuyos titulares son nombrados por el presidente de la República, mientras que entre los integrantes de otras instancias gubernamentales, dos pertenecen al sector cultural y, en consecuencia, son designados por el presidente del conaculta y el tercero representa al Banco de México. En otras palabras, cinco de los nueve miembros con voz y voto son funcionarios públicos, lo cual asegura una mayoría frente a la opinión de los cuatro representantes ciudadanos que provienen de las instituciones de educación superior y de la sociedad civil. Además, estos cuatro ciudadanos son nombrados por Regla Décima Segunda. En el año de 2006 esas cuatro personas eran: Claudio X. González, Presidente de la Fundación Televisa; Juan Diego Gutiérrez, Presidente Ejecutivo del Grupo Gutsa; Francoise Bouyra, Director General de Allied Domecq México, y José Morales Orozco, Rector de la Universidad Iberoamericana. 109 Regla Décima Primera. 107 108

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el Presidente del conaculta y el Secretario Ejecutivo del Fondo, que son, como ya se ha visto, los principales funcionarios relacionados con el fonca. De este modo, la normatividad vigente establece un organismo colegiado en el que, sin embargo, la toma de decisiones está en manos de los funcionarios federales que la conforman y, por tanto, en el último de los casos resultan prescindibles los representantes ciudadanos que, para colmo, en su caso pueden ser nombrados ad hoc a los intereses de quienes los designan. Ocurre así que aunque el Secretario Ejecutivo del fonca no forma parte de la Comisión de Supervisión, concentra un importante poder de decisión en la cuestión vertebral de esta instancia gubernamental: por una parte nombra a los miembros ciudadanos y por la otra, decide sobre la disposición de los recursos económicos. En lo que respecta al tema de los recursos económicos, el fonca tiene dos funciones en su calidad de fideicomitente: en primer término es el depositario de los fondos que hacia tal fin dirigen la sociedad civil, la iniciativa privada u otras instancias gubernamentales, trátense del sector federal, estatal o municipal y en segundo término, otorga apoyos dirigidos al fomento de la creación artística. En el primer caso, su función es la de administrador intermediario en el ejercicio de los recursos destinados a un tipo de programas, denominado de Subcuentas o Subfondos Especiales. En el segundo caso el papel del fonca es preponderante pues no se limita a administrar los recursos, sino también a otorgarlos. Esta acción, tema central de este libro, la realiza a través de dos tipos de programas, los de Convocatoria Abierta y los de apoyo a Proyectos Especiales. Las Reglas de Operación establecen, así, que el organismo atiende tres tipos de programas: 1. Programas de Subcuentas o Subfondos Especiales. 2. Programas de apoyo a Proyectos Especiales. 3. Programas de apoyo a Proyectos por Convocatoria Abierta. El Cuadro 3.1 resume los montos históricos presupuestales de los distintos programas, mostrados en pesos corrientes desde 1989 hasta 2006.110 110 Los datos presupuestales del fonca llegan hasta 2006, último año disponible en la información oficial.

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Cuadro 3.1 Recursos del fonca, histórico, 1989-2006 (Millones de pesos corrientes) Concepto

19891994

19952000

20012006

Total

Porcentaje (%)

Recursos invertidos en subfondos

144.9

1,376.5

1,500.8

3,022.2

52.4

Recursos para proyectos especiales

18.9

82.9

957.8

1,059.9

18.4

Recursos otorgados por convocatoria

117.2

479.9

861.4

1,458.6

25.3

n.d.

82.3

139.8

222.1

3.9

281.0

2,021.6

3,459.8

5,762.6

100.0

Gastos de operación Total Elaboración propia. Fuente: fonca-conaculta (2006).

El cuadro mencionado establece que los recursos destinados a Subfondos Especiales suman 3,022.2 millones de pesos, 52.4% del total administrado por el organismo. Los apoyos para Proyectos Especiales llegan a 1,059.9, 18.4%. Por último, los programas por Convocatoria Abierta ascienden a 1,458.6 millones de pesos, 25.3% del total.111 El Cuadro 3.2 contiene los montos históricos en pesos constantes. Cuadro 3.2 Recursos del fonca, histórico, 1989-2006 (Millones de pesos constantes a junio de 2002) Concepto

19891994

19952000

20012006

Total

Porcentaje (%)

Recursos invertidos en subfondos

649.1

2,100.4

1,730.2

4,479.7

54.1 continúa...

Sari Bermúdez confirmó lo anterior al afirmar: “(el fonca) ha asignado por convocatoria más de 1,458 millones de pesos, directamente sin intermediarios, a la creación artística” (fonca, 2006: 15). 111

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19891994

19952000

20012006

Total

Porcentaje (%)

Recursos para proyectos especiales

80.4

156.0

995.1

1,231.5

14.8

Recursos otorgados por convocatoria

523.5

834.6

925.4

2,283.6

27.6

n.d.

139.1

151.1

290.3

3.5

1,253.1

3,230.2

3,802.4

8,285.4

100.0

Concepto

Gastos de operación Total Elaboración propia. Fuente: fonca-conaculta (2006).

Este cuadro refleja una situación similar a la del anterior: los Subfondos Especiales ascienden a 4,479.7 millones de pesos, 54.1%; los Proyectos Especiales suman 1,231.5, 14.8%; y los programas por Convocatoria Abierta llegan a 2,283.6, 27.6%. Esto es, poco más de la mitad, 54.1%, corresponde a los Subfondos Especiales que el fonca sólo administra y algo menos de la mitad, 45.9%, se refiere a aquellos programas que el fonca lo mismo administra que decide su destino. Cada tipo de programa tiene distintas formas de funcionamiento y también, cosa importante para este análisis, diversas maneras de seleccionar los proyectos que apoya. A continuación se abordarán brevemente los dos primeros tipos, Subfondos Especiales y Proyectos Especiales, y posteriormente se examinará en extenso los programas de Convocatoria Abierta, tema primordial en este estudio. Programas de Subfondos Especiales También llamados Subcuentas Especiales, conforman los programas a los que el fonca canaliza la mayor cantidad de los recursos que administra, representando 54% (4,479 millones). Estos programas tienen la siguiente función: Coadyuvar a los tres órdenes de gobierno y a la sociedad civil organizada, para que propongan y realicen proyectos culturales específicos mediante la integración

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de recursos federales, estatales, municipales y de la sociedad civil, para el adecuado desarrollo y realización de acciones culturales diversas y específicas para cada sector de la población objetivo.112

Y se clasifican en los siguientes grupos: Estatales; Regionales; Desarrollo Cultural Municipal; Desarrollo Cultural Infantil; Fomento a la Lectura; Desarrollo Integral de la Cultura de los Pueblos y Comunidades Indígenas; Escuelas Itinerantes de Diseño Artesanal Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias (pacmyc); y Programa de Apoyo a la Infraestructura Cultural de los Estados (paice). El fonca simplemente administra estos subfondos, conformados por recursos económicos gubernamentales de los estados o de la Federación, y por aportaciones de particulares a proyectos específicos, y que están dirigidos en lo fundamental a la conservación, mantenimiento o ampliación del patrimonio, la infraestructura cultural, el fomento de las artesanías, etc. Ahora bien, estos programas funcionan mediante mecanismos diversos y complejos a partir de comisiones multipartitas. Las ya mencionadas Reglas de Operación del fonca establecen la existencia de Comisiones de Planeación para cada grupo de programas,113 cuya composición varía según el tipo de programa. Sólo para ejemplificar se puede mencionar el caso de la Comisión de Planeación de los Fondos Estatales, la cual está integrada por “(...) el titular de la Instancia Cultural del Gobierno del Estado; un secretario técnico; de tres a cinco destacados intelectuales y artistas del estado; un representante de la iniciativa privada y un representante del conaculta”.114 La comisión está bajo la mira de la Comisión de Supervisión del fonca, entre cuyas facultades se encuentra –como Regla Trigésima Novena de las Reglas de Operación del fonca. Regla Trigésima Novena. 114 Otro caso que vale la pena mencionar por su importancia y por lo complejo de su estructura es el de los Fondos para el pacmyc en que para su operación se establece una Comisión de Planeación y Apoyo a la Creación Popular (cracep) que está integrada por 19 personas: un presidente, que es el titular de cultura del estado; un representante de la Dirección General de Cultural Populares e Indígenas; un Secretario Técnico, el titular de la Unidad Regional o Estatal de Culturas Populares; ocho vocales; un representante de una institución oficial del sector cultura, con influencia estatal; un representante de una organización cultural civil; un promotor cultural independiente; dos representantes de organizaciones indígenas del estado; dos creadores culturales de reconocido prestigio y un representante de la iniciativa privada (Regla Trigésima Novena). 112 113

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ya señalamos– la de: “Aprobar la constitución de subcuentas especiales para el desarrollo de proyectos culturales que soliciten instituciones, asociaciones y sociedades civiles”.115 Diagrama 3.1 Ejemplo de funcionamiento de los Subfondos Estatales del fonca Secretario Ejecutivo del

Comisión de Supervisión del FONCA

FONCA

Comisión de Planeación de Subfondos Estatales

Programas de Subfondos Estatales

Como lo muestra el Diagrama 3.1, el Secretario Ejecutivo del fonca tiene un importante campo de acción en lo que respecta a estos programas, pues de acuerdo con la normatividad la Comisión de Supervisión “(...) le delegará facultades al Secretario Ejecutivo para aprobar la constitución de subcuentas especiales”116 y, a la vez, éste podrá “(...) autorizar a los titulares de los proyectos de Subcuentas Especiales seleccionados a que soliciten la entrega de los recursos respectivos al Banco de México”.117 Sin embargo, a diferencia de los Programas Especiales y los Programas de Convocatoria Abierta, en los Programas de Subfondos Especiales, sus prerrogativas en la toma de decisiones se encuentran fuertemente acotadas por las comisiones de selección respectivas. El impacto y la relevancia en la vida cultural de los programas de Subfondos Especiales, así como sus implicaciones en cuanto a corresponsabilidad y desconcentración de recursos merecen un examen a fondo, máxime cuando la complejidad de mecanismos participativos y colegiados en torno a ellos ha sido Regla Décima Segunda, inciso b). Regla Décima Segunda, inciso c). 117 Regla Cuadragésima. 115 116

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poco estudiada. Sin duda, es una tarea pendiente; sin embargo, aquí se dejarán de lado por la prístina razón de que el tema de este libro, el estímulo a la creación artística, tal como aquí se ha entendido, no juega un papel prioritario en la cobertura de dichos programas. Programas de Apoyo a Proyectos Especiales Los Proyectos Especiales ascienden a 1,231 millones de pesos, y representan 14.8% de los apoyos otorgados en la historia del fonca. Estos Proyectos se encuentran definidos claramente en las Reglas de Operación del organismo: […] se otorgará por excepción apoyos especiales a los miembros de la comunidad artística y cultural que requieren de apoyo económico para el desarrollo de sus proyectos, que por causas de desfase en calendario no hayan participado en las convocatorias […] y/o que el proyecto o actividad no esté considerado en los programas sustantivos.118

Esto es, a diferencia de los Proyectos por Convocatoria Abierta que, como se verá a continuación, son seleccionados de manera pública y abierta, los Especiales, según el reglamento, reciben apoyo en circunstancias “excepcionales”, por lo cual el proceso para elegirlos es también especial. Corresponde otorgarlos a la Comisión de Apoyos Especiales, misma que está integrada por un miembro de las siguientes instancias del fonca: Dirección de Apoyo al Desarrollo Artístico, de Estímulos a la Creación Artística, de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales, de Administración y Finanzas y las Subdirecciones de Promoción y Difusión, Jurídica y de Convenios y Evaluación e Informática, de la Unidad Administrativa (fonca, 2007).119

118 119

Regla Trigésima Primera. Regla Trigésima Primera.

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En otras palabras, está conformada en su totalidad por funcionarios que dependen de manera directa del Secretario Ejecutivo, pues forman su equipo de trabajo y son nombrados o removidos libremente por él. La comisión, entonces, no tiene en absoluto un carácter ciudadanizado ni está formada por especialistas; más bien, se trata de una instancia compuesta por el equipo del funcionario quien, además, es su jefe inmediato. La reglamentación, así, le da al Secretario Ejecutivo un espacio de acción amplio y directo sobre tales recursos que, bajo el cobijo de una comisión colegiada, en realidad son ejercidos por una sola persona. Y a pesar de que este tipo de proyectos “se otorgan por excepción”, el monto de dinero canalizado a ellos no tiene nada de “excepcional”: los 1,231 millones otorgados, de 1989 a 2006, constituyen 14.8% de los fondos totales del fonca y lo más importante, representan más de 50% de aquellos otorgados mediante Convocatoria Abierta o, por decirlo así, a través de los apoyos “regulares”. Más aún: de 3,515 millones de pesos que suman los recursos destinados al estímulo de la creación artística (Proyectos de Convocatoria Abierta y Especiales), 35%, 1,231 millones, fueron asignados de manera “excepcional” por este mecanismo prácticamente unipersonal. Diagrama 3.2 Proceso de selección de los proyectos especiales

fonca:

Secretario Ejecutivo del FONCA

Comisión de Proyectos Especiales

Proyectos Especiales

148

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Ahora bien, cuando se observa el comportamiento de los Proyectos Especiales por sexenio se tienen los siguientes datos: fonca:

csg

Sexenio

Millones de pesos* otorgados a Proyectos Especiales

Total de recursos* otorgados por el fonca durante el sexenio

Porcentaje sobre el total de recursos otorgados en el sexenio (%)

(1989-1994)

80

1,253

6

156

3,230

5

995

3,802

26

(1995-2000)

ezpl vfq

Cuadro 3.3 Recursos otorgados a Proyectos Especiales

(2001-2006)

* Millones de pesos mexicanos constantes. Base: junio de 2002. Elaboración propia. Fuente: fonca-conaculta (2006).

De acuerdo con el cuadro anterior, los recursos otorgados a Proyectos Especiales en los sexenios de Carlos Salinas de Gortari y Ernesto Zedillo, representaron en forma respectiva 6 y 5% del total, una cantidad que sí puede considerarse “excepcional”. Sin embargo, en el de Vicente Fox este porcentaje subió a 26%, por lo cual –al ser muy alto- no parece referir a proyectos que se otorgan por excepción. La cuestión se agudiza aún más al considerar las siguientes cifras. fonca:

csg

Sexenio

(a) Apoyo a Proyectos por Convocatoria

(b) Apoyo a Proyectos Especiales.

(c) = (a)-(b) Diferencia

(1989-1994)

523

80

443

834

156

678

925

995

-70

ezpl vfq

Cuadro 3.4 Apoyos a Proyectos por Convocatoria y a Proyectos Especiales (Millones de pesos)

(1995-2000)

(2001-2006)

Elaboración propia. Fuente: fonca-conaculta (2006).

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En la administración de Carlos Salinas, los proyectos aprobados por convocatoria sumaron 523 millones de pesos, una cifra superior en 443 millones a la de los especiales, que ascendieron a 80 millones. En la de Ernesto Zedillo la tendencia se mantuvo, pues los 834 millones de pesos destinados a los proyectos por convocatoria rebasaron en 678 millones a los especiales, que alcanzaron 156 millones. Sin embargo, en la de Vicente Fox la tendencia se invirtió drásticamente: el monto dirigido a los Proyectos Especiales (995 millones), “excepcionales” por definición, superó al asignado a los “regulares”, mediante Convocatoria Abierta (925) en 70 millones de pesos. De este modo, la toma de decisiones de manera unipersonal en la administración de los recursos, de por sí permitida en la reglamentación vigente, se acentuó en el “gobierno del cambio” de Vicente Fox.120 Cabe subrayar de nuevo el papel preponderante del Secretario Ejecutivo del fonca, al tener capacidad de decisión casi directa sobre los Proyectos Especiales. Puesto que dicho funcionario es nombrado por el titular del conaculta y éste a su vez es designado por el presidente de la República, resulta evidente la concentración de poder en una sola persona y sin controles resolutivos de por medio, propia de una política gubernamental con un alto grado de discrecionalidad. Resta por referirse a la forma de operar de los programas que seleccionan sus proyectos a través de convocatoria abierta, rubro que recibe el monto más importante de los recursos del fonca dirigidos al estímulo de la creación artística y que, según el discurso oficial, son los programas con mayor corresponsabilidad y más democráticos. Por ejemplo, a ellos se refirió así Sari Bermúdez, titular del conaculta durante el mandato de Fox: […] el fonca convoca democráticamente a los artistas y a sus equipos de trabajo a presentar proyectos innovadores, y asigna sus recursos de acuerdo con las decisiones de jurados integrados por miembros respetados de la sociedad, creadores especializados y no por funcionarios públicos (fonca, 2006: 15).

Es por ello que en los siguientes apartados estos programas serán el foco de atención.

120 En cuanto al gobierno de Felipe Calderón, al igual que en otros rubros, no existen aún cifras oficiales.

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3.3 Corresponsabilidad y toma de decisiones Es importante examinar si en realidad los programas denominados de Convocatoria Abierta tienen un carácter democratizante (como lo señala el discurso gubernamental) o más bien uno liberalizador, en los términos establecidos en el capítulo uno. Para ello es menester detenerse en dos aspectos ya mencionados: la corresponsabilidad de la comunidad artística en la toma de decisiones y su rol en la desconcentración de los recursos. En las siguientes páginas se reflexiona sobre la función social de los programas de convocatoria abierta; se analiza la corresponsabilidad en la toma de decisiones, explicando con detalle el proceso de selección de los beneficiarios y los mecanismos de elección de las comisiones de selección, y de los funcionarios que las conforman. Finalmente, se contrasta al fonca con su contraparte chilena, el fondart, con objeto de tener un referente explicativo, tal como se hizo con el conaculta y el cnca en el capítulo anterior. Programas de apoyo a Proyectos por Convocatoria Abierta Los programas que otorgan los recursos a través de Convocatoria Abierta son de interés fundamental para esta investigación, una vez que están dirigidos explícitamente al fomento y apoyo de la creación artística, representando 28% (2,283 millones) de los apoyos totales del fonca (fonca, 2006: 29 y 30). Para entender con profundidad estos programas, en primer lugar hay que referirse de nuevo al papel que le corresponde al fonca en la tarea de fomentar y apoyar la creación dentro de los circuitos culturales artísticos. En este sentido, es posible elaborar un esquema analítico para una política gubernamental específica –por ejemplo, en el caso del fonca–121 en cada rama, etapa del proceso y tipo de intervención. Si esto se aplica a los programas de Convocatoria Abierta se obtiene el siguiente cuadro.

Al respecto, para el caso del teatro, se abundará en el apartado 4.1 “El fonca y los circuitos teatrales”. 121

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Cuadro 3.5 Intervención del fonca en los principales circuitos culturales artísticos en México Rama o disciplina artística Etapa del proceso

Artes visuales

Arquitectura

Literatura

Teatro

Danza

Música

Medios audiovisuales

Creación1

I

I

I

I

I

I

I

Producción

I

I

I

I

I

I

Distribución y exhibición

D

D

D

D

Consumo Formación y educación

I

I

I

I

I

I

I

Conservación e investigación

I

I

I

I

I

I

I

No está por demás insistir sobre un punto que ya se ha comentado anteriormente. Hablar de creación artística puede entenderse en dos sentidos: uno amplio, que se refiere a la actividad general del proceso de creación, y otro restringido, relativo a una etapa específica de dicho proceso. El sentido amplio aplica cuando hablamos de política cultural de fomento a la creación artística; el restringido se utiliza, como en este caso, para hablar del momento particular en que el artista genera su obra, mismo que antecede a la producción, exhibición, consumo, etc. I: Intervención Indirecta; D: Intervención Directa. Elaboración propia. Fuente: fonca-conaculta (2006).

1

En primer lugar, cabe destacar que el fonca está presente en todas las disciplinas y en la mayoría de las etapas del proceso, de ahí su valía como objeto de estudio. Está ausente en la etapa del consumo, mientras que en la de distribución y exhibición sólo participa en las disciplinas de teatro, danza y música.122 En lo que respecta al tipo de intervención, ésta nunca es de carácter normativo. Al ser una instancia fiduciaria, el fonca no tiene atributos legales para participar de manera normativa en aquellos circuitos culturales en que interviene salvo, por supuesto, en la parte relativa a las condiciones de uso de los recursos que otorga. En este sentido, el fonca fue creado con la intención de que su accionar fuera de intervención indirecta –nada más en los casos mencionados de teatro, Los programas de intervención directa en las disciplinas de danza, teatro y música son los siguientes: México: Puerta de las Américas; México en Escena; y Teatros para la Comunidad Teatral. 122

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danza y música tiene alguna intervención directa– merced a una de las premisas que le dio origen, la cual sustenta que en materia cultural el gobierno no debe de fungir como un patrón, sino como promotor de la creación artística. Ahora bien, con respecto a la magnitud de los programas de Convocatoria Abierta en su desarrollo histórico, de 1989 a 2006, el fonca otorgó 10,274 estímulos. El presupuesto total gastado en esos años se muestra en el Cuadro 3.6. fonca:

Cuadro 3.6 Recursos otorgados por Convocatoria Abierta (Millones de pesos)

Convocatoria abierta

1989-2006

Pesos corrientes Pesos constantes (Índice: junio de 2002)

$ 1,458.6 $ 2,283.6

En suma, la cantidad total de dichos recursos asciende a 1,458.6 millones de pesos corrientes, lo que en pesos constantes suma 2,283.6 millones. La siguiente gráfica presenta la manera en que éstos se han distribuido en el transcurso de los años. Gráfica 3.2 Recursos otorgados a través de los programas por convocatoria, 1989-2006 (Millones de pesos constantes)

fonca:

Millones de dólares

300

259

250 200 137

150 100 50

162

158

137

125

132

118

129

134

145

170

164

130

66 21

21

17

0

Pesos constantes: índice, junio de 2002. Elaboración propia. Fuente: fonca-conaculta (2006).

153

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La gráfica muestra que los recursos destinados por el fonca a los programas por convocatoria se han mantenido relativamente constantes, a pesar de los vaivenes sexenales. Debe tenerse en cuenta que el más importante de todos desde el punto de vista económico, el snca, se puso en marcha en forma parcial a finales de 1993 y de manera completa en 1994, de ahí que sobresalga este año. Sin embargo, a partir de tal fecha el comportamiento presupuestal no ofrece grandes variantes, llegando a su menor magnitud en 2000, con 118 millones, y a la mayor en 2005, con 170.123 Antes de considerar los montos presupuestales específicos de cada uno de los programas de Convocatoria Abierta, es necesario apuntar que el fonca tiene en la actualidad 16 programas vigentes y que 10 ya han sido desechados. Si se tiene en cuenta que estos últimos duraron sólo algunos años o fueron sustituidos rápidamente por otros que aún continúan vigentes, es notoria la continuidad que ha existido en este aspecto. Cuadro 3.7 Programas descontinuados de Convocatoria Abierta, 1989-2006

fonca:

Programa

Duración

Creadores Intelectuales

1989-1993: se sustituyó por el Sistema Nacional de Creadores de Arte

Grupos Artísticos

1989-1993: se sustituyó por Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Creación Literaria

Un año: 1994

Paleografía

Un año: 1994

Año 2000

Un año: 1999

Guiones de Radionovelas

Un año: 1997

Televisión Cultural

Dos años: 1996 y 1998 continúa...

El ejercicio presupuestal menor a los 200 millones de pesos anuales, destinado por el gobierno federal al programa de convocatorias del fonca (170 millones en 2005 y 164 millones hasta agosto de 2006), representa apenas 10% del dinero invertido en la lamentable construcción de la Biblioteca Vasconcelos. 123

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Programa

Duración

Biografías

Dos años: 1996 y 1998

Premio Acer

Dos años: 1998 y 1999

Terminemos el Cuento

Tres años: 1997, 1998 y 1999

El Cuadro 3.7 permite observar dos cosas: a) La creación de programas ha sido por momentos errática, sobre todo en el sexenio de Ernesto Zedillo, cuando ocho programas duraron pocos años. Ello habla de la poca capacidad de previsión y análisis de su pertinencia que se tuvo entonces. b) Los 16 programas que continúan vigentes y absorben la mayoría de los recursos, le dan una importante continuidad al fonca a este respecto y al organismo como institución. En el siguiente cuadro puede observarse el presupuesto destinado a cada uno de los programas que han existido, 16 todavía vigentes y 10 ya desechados: Cuadro 3.8 Programas por Convocatoria Abierta, Presupuesto histórico, 1989 al 31 de agosto de 2006 (Pesos corrientes) fonca:

Programa

Millones de pesos corrientes

Porcentaje

Sistema Nacional de Creadores de Arte

635.3

43.56

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

225.8

15.48

Fundación Cultural México-EUA

96.3

6.60

Jóvenes Creadores

90.7

6.22

Estudios en el extranjero

82.2

5.64

Intérpretes

70.9

4.87

Teatros para la Comunidad Teatral

62.1

4.26 continúa...

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Programa

Millones de pesos corrientes

Porcentaje

México en Escena

52.3

3.59

Intercambio de Residencias Artísticas

24.0

1.65

Revistas Independientes

15.0

1.03

México: Puerta de las Américas

13.7

0.94

Escritores en Lenguas Indígenas

13.3

0.92

Músicos Tradicionales Mexicanos

6.5

0.45

Traducción Literaria

5.4

0.38

ProTrad

2.2

0.16

1.2

0.09

10.9

0.74

1,408.6

100.0

Artes Aplicadas Proyectos descontinuados Total

*

*

Creadores Intelectuales, Creación Literaria, Grupos Artísticos, Paleografía, Año 2000, Biografías, Guiones Radionovela, Premio Acer, Televisión Cultural, Terminemos el Cuento. Elaboración propia. Fuente: fonca-conaculta (2006).

En este cuadro destaca en primer lugar que los recursos para los programas descontinuados son mínimos, pues en total no llegan siquiera a 1% del total. Por otra parte, en el polo opuesto, el snca tiene una gran relevancia al sumar 43.56% de los fondos totales. Le sigue en importancia el programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales, con 15.48%. Los demás se encuentran en un nivel mucho menor, ya que ninguno llega a 7%. Resulta interesante mencionar que los cinco programas de mayor magnitud alcanzan 77.5% de los recursos, de ahí que a continuación se abunde acerca de ellos. El Cuadro 3.9 muestra los montos de los cinco principales programas en términos monetarios: snca, 635.3 millones de pesos; Fomento a la Coinversión, 225.8; Fundación México-EUA, 96.3; Jóvenes Creadores, 90.7; Estudios en el Extranjero, 82.2. Es importante destacar que el número de disciplinas artísticas

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que se apoyan (segunda columna) varía en cada programa;124 sin embargo, entre los cinco principales está presente la disciplina teatral, objeto de estudio del siguiente capítulo. Cuadro 3.9 Recursos otorgados a los cinco Programas por Convocatoria de mayor cuantía, 1989-2006

fonca:

Número de disciplinas

Millones de pesos

Porcentaje sobre el total (1,458 millones)

Creadores Artísticos y Eméritos

7

635.3

43.56

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

10

225.8

15.48

Fundación Cultural México-EUA1

11

96.3

6.60

Jóvenes Creadores

8

90.7

6.22

Estudios en el Extranjero

13

82.2

5.64

1129

77.5

Programa snca:

Total 5 programas

La fundacion México-EUA para la Cultura fue cancelada a finales de 2008 sin una explicación oficial de por medio. Elaboración propia. Fuente: fonca-conaculta (2006).

1

A continuación se realizará el análisis de la forma en que se seleccionan los proyectos beneficiados en los programas de Convocatoria Abierta.

El programa de estudios en el extranjero es el que mayor número de disciplinas apoya. Estas son: Arquitectura, Artes Visuales, Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Danza, Diseño Textil, Diseño de Vestuario, Estudios Culturales, Proyectos Interdisciplinarios, Letras, Medios Audiovisuales, Música y Teatro. 124

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Corresponsabilidad 125 Como se mencionó en el capítulo primero,126 en este estudio se parte del principio de que entre política y cultura existe una relación compleja que sólo puede ser percibida de manera adecuada, si se tiene en cuenta que el ámbito cultural posee una autonomía relativa, con respecto al sistema político y al sistema económico. Esta autonomía relativa, significa que existe una determinación contextual de los procesos económicos y políticos en el nivel macro sobre el ámbito cultural, lo cual no le impide a este último un margen de acción, en ocasiones más amplio que en otros, donde los actores sociales interactúen, a partir de la lógica de los intereses establecidos por la propia dinámica del ámbito cultural en general y del ámbito artístico específico. La articulación de autonomía relativa entre el ámbito político y el artístico se manifiesta de múltiples maneras, lo que hace necesario establecer parámetros de análisis a fin de darle mayor nitidez. Por ello, este apartado pretende desarrollar la forma específica en que tal situación se estructura en el caso de los programas del fonca, en lo que toca a la selección de los beneficiarios que concursan a través de Convocatoria Abierta. El tema a dilucidar es el grado de corresponsabilidad, participación y colegialidad de los miembros de la comunidad artística, en la determinación de aquellos proyectos beneficiados por las comisiones respectivas y, por otro lado, el peso que tienen en las decisiones agentes que actúan de manera externa a los propios ámbitos disciplinares. La autonomía relativa se traduce en dos dimensiones: el nivel de consagración (de los artistas líderes del campo) y la capacidad de selección (de los principales clasificadores de cada ámbito). El examen de estas dimensiones, consagración y capacidad de selección, permite a su vez sostener dos enunciados medulares:

Como ya se dijo, por corresponsabilidad se entiende que “[...] los propios artistas y hombres de cultura han de participar en las líneas básicas de las acciones gubernamentales” (Tovar y de Teresa, 1994: 53-57). 126 Véase el apartado 1.1. 125

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a) Existe un nivel de consagración y de capacidad de selección cuyo alcance e importancia es relativamente menor, pues incumbe casi de manera exclusiva a la lógica y a la dinámica interna del propio ámbito artístico específico. b) Existe un nivel de consagración y de capacidad de selección con mayor alcance e importancia, determinado no tanto por la lógica interna de la disciplina que se trate –nunca desaparece del todo–, sino en términos cardinales por la lógica del ámbito artístico, en concomitancia con la intervención de la esfera política administrativa del gobierno nacional. Teniendo en cuenta las anteriores ideas, es importante mencionar que si bien el fonca es el instrumento explícitamente competente y especializado del gobierno federal para promover y fomentar la creación artística, también es una instancia de legitimación de la política cultural y del sistema político en general tanto al interior de los diversos ámbitos artísticos como, por extensión, a la sociedad en su conjunto. En términos discursivos, el fonca intentaba terminar con la discrecionalidad a la que estaban sujetos los recursos económicos gubernamentales.127 Víctor Flores Olea lo dice sin rodeos: [...] se concibió al fonca para tener un centro de imputación del clientelismo. Se crearon comisiones constituidas por los mismos artistas en cada disciplina para que los grupos de pares decidieran a dónde irían los recursos; la grilla se daría entre ellos [y] nosotros, los funcionarios, seríamos la mediación.128

Sin embargo, en términos de su operación real, fue diseñado de tal manera que en la toma de decisiones actúen a la par dos mecanismos, los cuales han funcionado –y siguen haciéndolo– de manera eficaz a la hora de lograr el objetivo 127 Todavía en años posteriores se siguió hablando de tal discrecionalidad; por ejemplo, el Programa Nacional de Cultura 1995-2000 menciona “la dispersión de los apoyos” y “la discrecionalidad y la intermediación administrativa”. El Programa Nacional de Cultura 2007-2012 se refiere a ello así: “[se requiere] establecer lineamientos precisos que eliminen prácticas discrecionales o subjetivas y garanticen la aplicación eficiente, eficaz, equitativa, homogénea y transparente de los recursos públicos que se otorgan como apoyos y donativos”. 128 Entrevista del autor a Víctor Flores Olea, 20 de febrero de 2009.

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primordial de generar consensos y legitimidad,129 a la vez que mantienen el control de la toma de decisiones con una fuerte carga unipersonal y discrecional. Al abrir de manera acotada algunos espacios de participación, conservando el poder unipersonal y discrecional en los puntos neurálgicos, resulta pertinente hablar no de una estructura gubernamental democrática sino más bien liberalizada. Ésta se manifiesta a través del doble dispositivo en que se estructura la toma de decisiones. En el diagrama siguiente se aprecia el procedimiento general que se sigue en la selección de proyectos. fonca:

Diagrama 3.3 Selección de los proyectos por Convocatoria Abierta

Secretario Ejecutivo del FONCA

Comisiones Dictaminadoras

Proyectos seleccionados por Convocatoria Abierta

El primer mecanismo se puede observar cuando consideramos la estructura de toma de decisiones en el nivel inferior. En los programas de Convocatoria Abierta del fonca, la selección de los beneficiarios se da a partir de una mecánica que se puede considerar horizontal, plural y participativa. Por otra parte, en el nivel superior de la estructura de toma de decisiones, el segundo mecanismo es vertical, unipersonal y discrecional. Es ahí donde se toman las principales resoluciones: se delinean los programas a seguir, se establecen los montos económicos 129 En este caso puede hablarse de la legitimidad entendida como lo plantean Berger y Luckmann: “La legitimación indica a un individuo que participa en determinado sistema social, en primer lugar el por qué debe realizar una acción y no otra; pero también en segundo lugar, le indica por qué las cosas son lo que son”. En otras palabras, como dirían estos autores, “[...] el conocimiento precede a los valores en la legitimación de las instituciones” (Berger y Luckmann, 2001: 122).

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y, lo más importante, se decide quiénes serán los miembros de las comisiones de selección de los beneficiarios de los programas. Este doble mecanismo responde también a la lógica de la autonomía relativa antes expuesta: el primeramente mencionado, el horizontal, en lo fundamental tiene que ver con la lógica interna de la propia disciplina artística; en el segundo, el vertical, la determinación se origina de manera externa al propio ámbito, proveniente del de la administración cultural federal y del de la política general del país. Bajo esta óptica, paradójicamente tienen sustento las posiciones críticas que acusan al fonca de discrecional y las triunfalistas, provenientes sobre todo de los funcionarios gubernamentales que aseguran que este organismo es un modelo exitoso, democrático, plural y participativo, de ejecución de una política de fomento de la creación artística.130 Las dos visiones, la crítica y la apologética, tienen algo de verdad; pero ambas, también, dejan algo de lado. Para entender este doble proceder en la toma de decisiones relativa a la selección de los beneficiarios, es necesario definir a los tres grupos de actores participantes: los beneficiarios o seleccionados, los miembros de las comisiones de selección o seleccionadores y los funcionarios que nombran a los miembros de las comisiones de selección o seleccionadores de seleccionadores. El primer mecanismo es aquel que permite seleccionar a los beneficiarios de los estímulos y apoyos. En sus 20 años de historia, el fonca ha otorgado alrededor de 11,000 estímulos a partir de la siguiente dinámica: tras una Convocatoria Abierta, se reciben las solicitudes de los concursantes y, después de sesiones de discusión y análisis por parte de las comisiones respectivas, éstas deciden quiénes serán los beneficiados.131 Por ejemplo, en el caso del programa de Jóvenes Creadores, la regla Décimo Sexta establece: “(este programa) tiene como finalidad apoyar la creatividad artística de jóvenes creadores mexicanos, mediante la entrega de becas para la realización de proyectos creativos originales y contará, para su otorgamiento, con María Cristina García Cepeda, secretaria Ejecutiva del fonca en el sexenio de Carlos Salinas de Gortari, explicaba que ni los funcionarios ni las instituciones intervendrían en el proceso de selección de becarios: “[...] son los propios artistas los que toman las decisiones de a quién y cómo otorgar los recursos”. Nota de Mónica Mateos-Vega en La Jornada, 4 de noviembre de 2002. 131 Reglas Décima Sexta a Vigésima Séptima. 130

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una Comisión Consultiva (…)”.132 De manera análoga funciona el resto de los 16 Programas por convocatoria, salvo el snca, el cual se explicará en su momento con mayor detenimiento. Este proceso es sin duda democrático, porque resulta claro y abierto; incluso, las actas de resolución son públicas. Esto, como lo vimos en el capítulo uno, define lo democrático según Norberto Bobbio, ya que es “el poder en público”.133 En este mecanismo los miembros de las comisiones exponen con libertad sus opiniones acerca de los proyectos presentados, sean individuales o colectivos. Por supuesto, el criterio personal de cada seleccionador, sus particulares intereses personales o su visión de quién debe ser seleccionado son factores que intervienen. Tómese en cuenta que los dictaminadores son personajes del mundo artístico que, en tanto líderes en su campo, tienen intereses y concepciones propias que pueden favorecer a determinadas personas y, asimismo, existe un concepto de calidad particular o concepciones artísticas y formas de creación que según los jurados deben de privilegiarse. Con independencia de los favoritismos de corte personal que pudieran estar en juego, en el campo artístico las diferentes visiones sobre el arte y lo que cada disciplina debe de producir son motivo de frecuentes polémicas y actitudes agrestes. La gran mayoría de las corrientes artísticas sostienen posiciones intransigentes contra los principios estéticos establecidos por los grupos ortodoxos. De hecho, el sentido fundamental de las vanguardias artísticas es la subversión de los valores estéticos y, de paso, de los valores sociales asentados en una sociedad. Esta intransigencia, por lo general, es aún mayor con respecto a aquellos miembros de la propia disciplina cuyos productos no comparten los mismos principios artísticos y estéticos. De aquí que la selección de beneficiarios puede convertirse en una disputa entre grupos de una disciplina no nada más por prebendas personales o favoritismos grupales, sino también por el predominio de principios estéticos en los espacios del campo artístico específico.134 Esta situación ha provocado que, durante sus años de operación, el fonca haya sufrido diversas críticas cuestionando, por un lado, si hay imparcialidad Regla Décimasexta. Véase el apartado 1.2. 134 Cfr. Bourdieu (2002). 132 133

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de los dictaminadores o miembros de las comisiones respectivas y, por otro, si hay objetividad de los criterios de selección de los beneficiarios. Es por ello que adoptó medidas que, si bien parciales, han tratado de solventar el problema y ser un paliativo a las críticas.135 A pesar de los inconvenientes expuestos, no cabe duda de que la selección de beneficiarios se da en un proceso horizontal – la discuten grupos de pares–, plural –están representadas, o al menos se intenta que lo estén, las principales corrientes dominantes en cada campo artístico– y participativo –en las comisiones concurren alrededor de 300 artistas y creadores, cuestión que en México, tierra por excelencia de la toma de decisiones gubernamentales unipersonales, no es un número despreciable–. Desde este punto de vista el mecanismo tiene un carácter notablemente democrático. Esto se puede constatar en el siguiente diagrama, donde se aprecia que los distintos grupos de pares seleccionan de manera directa los proyectos beneficiados.

Por ejemplo, a través de la Comisión de Artes y Letras del fonca se concibió un “Código de ética”, el cual busca que “[...] se mantengan niveles de integridad e imparcialidad en los procesos de toma de decisiones y que estos procesos se desarrollen libres de conflictos de interés que obstaculicen el funcionamiento de la institución”, Código de ética (2002), fonca, México. Sin embargo, estas medidas han sido paliativos que no van al fondo del asunto. Los seleccionadores siguen siendo elegidos por el Secretario Ejecutivo sin criterios rigurosos y esto se traduce en una ausencia de criterios de selección de los beneficiarios. Por otro lado, los seleccionadores no tienen una preparación especializada que les permita analizar y ser dictaminadores imparciales y objetivos. 135

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Diagrama 3.4 Selección de los beneficiarios de los programas de Convocatoria Abierta

fonca:

83 comisiones de selección. Compuestas por aproximadamente 300 personas (grupos de pares)

Selección horizontal directa, sin intermediarios

11,000 Proyectos seleccionados en 16 programas distintos. Desde 1989 a 2006

Por otra parte, para entender el segundo mecanismo, el vertical, es indispensable analizar quiénes son los integrantes de las comisiones de selección del fonca y cómo son escogidos. Existe una gran cantidad de comisiones, pues se conforma una por disciplina artística de cada uno de los programas en activo. Los programas que el Fondo atiende en la actualidad a través de Convocatoria Abierta y las disciplinas que los integran son los siguientes. fonca:

Programa

Cuadro 3.10 Programas, disciplinas y número de comisiones Disciplinas

Número de comisiones

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Arquitectura , Artes Visuales, Composición Musical, Coreografía, Letras, Medios Audiovisuales, Teatro

7

Coinversiones Culturales

Arquitectura, Artes Visuales, Danza, Estudios Culturales, Letras, Medios Audiovisuales, Música, Interdisciplina, Teatro, Proyectos para niños, Traducción Literaria

11 continúa...

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Programa

Disciplinas

Número de comisiones

Jóvenes Creadores

Arquitectura, Artes Visuales, Cine, Danza, Letras, Medios Audiovisuales, Música, Teatro

8

Intérpretes

Danza, Medios Audiovisuales, Música, Teatro, Otras Disciplinas

5

Intercambio de Residencias Artísticas

Artes Visuales, Danza, Estudios Culturales, Letras, Medios Audiovisuales, Música, Teatro, Otras Disciplinas

8

Escritores en Lenguas Indígenas

Crónica y Relato Histórico, Cuento y Novela, Guión Radiofónico, Poesía, Dramaturgia

5

Estudios en el Extranjero

Arquitectura, Letras, Artes Visuales, Medios Audiovisuales, Danza, Música, Diseño, Teatro, Estudios Culturales, Gestión Cultural, Restauración del Patrimonio Cultural

11

Teatros para la Comunidad Teatral

Única

1

Revistas Independientes

Revistas de Provincia, Revistas del df, Revistas de Arte

3

Traducciones Literarias

Única

1

Pro-Trad

Única

1

Artes Aplicadas

Animación, Fotografía, Arquitectura de Interiores, Grabado, Arte Espacio, Ilustración, Diseño, Multimedia, Pintura, Escenografía, Vestuario, Escultura, Video

13

Músicos Tradicionales Mexicanos

Única

1

México: Puerta de las Américas

Danza, Música, Teatro

3

México en Escena

Danza, Música, Ópera, Interdisciplina, Teatro

5

Total de comisiones

83

Elaboración propia. Fuente: fonca-conaculta (2006).

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Como puede verse, existen 83 comisiones en funciones, compuesta cada una de ellas por entre tres y cinco personas, lo que hace un total aproximado de 300 integrantes nombrados por el Secretario Ejecutivo del fonca de manera directa,136 salvo excepciones en las cuales participa también de manera indirecta.137 Ahora bien, ¿quiénes son los integrantes de las comisiones seleccionadoras? Fundamentalmente dos grupos de ejercicio del poder que de alguna manera están ligados al régimen: los principales líderes de cada disciplina artística, quienes a juicio del funcionario tienen un peso importante en cada campo y representan a los distintos grupos, y los creadores o personalidades cercanos a esos líderes o “subalternos” de ellos (alumnos reconocidos, ayudantes con cierta trayectoria, artistas emergentes, etc.). fonca:

Diagrama 3.5 Selección de las Comisiones Seleccionadoras Secretario Ejecutivo del FONCA

Selección vertical directa, sin intermediarios

83 Comisiones seleccionadoras

Por ejemplo, la reglamentación señala para la de Jóvenes Creadores: “[…] La Comisión Consultiva, estará integrada por jóvenes creadores designados por el Secretario Ejecutivo […]”. Si bien los proyectos son seleccionados por las comisiones dictaminadoras sin la intervención del Secretario Ejecutivo, también es cierto que la ley no establece limitantes para que éste conforme comisiones ad hoc y, por tanto, su influencia en la asignación de los recursos financieros es capital. 137 En los dos programas integrantes del Sistema Nacional de Creadores, Creadores Eméritos y Creadores Artísticos, este funcionario participa de manera indirecta al designar a los miembros del Consejo Directivo, el cual a su vez nombra las comisiones de selección. 136

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Una tarea central del Secretario Ejecutivo del fonca consiste en nombrar a creadores y especialistas de las distintas ramas artísticas, buscando establecer un balance entre los miembros de los grupos de las diferentes disciplinas. Con ello, pretende evitar confrontaciones y mantener una estabilidad entre los mismos o, en otras palabras: “ser plural y no dejar fuera a ningún grupo importante”.138 Podría parecer que, el hecho de que el Secretario Ejecutivo tenga como una regla no escrita, la de mantener el equilibrio entre los diferentes grupos establece un puntal de referencia democrático. Sin embargo, como se vio en un apartado anterior, esto no es propio de un modelo democrático; por el contrario, la toma de decisiones de manera unipersonal y sin mediaciones de la comunidad interesada –en este caso la artística–, sean éstas correctas o no para la manutención del sistema, es propia de un sistema autoritario y resulta una argucia política referirse a ella como un mecanismo democrático.139 En tercer lugar, interesa saber quiénes son los seleccionadores de los seleccionadores. El más importante y por mucho, como ya vimos, es el Secretario Ejecutivo. La normatividad vigente poco ha cambiado desde la constitución del fonca en 1989 y le da amplios poderes para seleccionar, prácticamente sin cortapisas, a todos los miembros de las diferentes comisiones de selección que funcionan en distintos periodos y momentos.140 Aquí cabe preguntar: ¿quién nombra a personaje tan importante? Lo designa, en forma directa, el Presidente del conaculta quien, a su vez, es nombrado también directamente por el presidente de la República, tal como puede verse en el siguiente diagrama.

Entrevista a Jorge Gutiérrez Vázquez, coordinador de Coinversiones Culturales del fonca en 1993, realizada por el autor el 23 de marzo de 2009. 139 Véase el apartado 1.2.3. 140 Son pocos los casos en que el Secretario Ejecutivo del fonca tiene que acordar con el Presidente del conaculta o el secretario de Educación Pública, por ejemplo el de la conformación del Consejo Directivo del snca. Pero, a final de cuentas, las decisiones no rebasan el ámbito de acción directo de estos tres personajes.

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Diagrama 3.6 Selección del Secretario Ejecutivo del fonca Presidente de la República Selección vertical directa, sin intermediarios Presidente del

CONACULTA

Selección vertical directa, sin intermediarios Secretario Ejecutivo del FONCA

Es decir, la selección del principal seleccionador, el Secretario Ejecutivo del fonca, es una decisión vertical y unipersonal del titular del Ejecutivo Federal, en la cual el resto de los actores sociales involucrados en la cultura y el arte, sobre todo la comunidad artística, no juega ningún papel formal. Si acaso, su participación ocurre en el plano de lo informal o lo soterrado. Y en términos operativos, el presidente del país le transfiere a él la facultad de decidir la composición de las comisiones y fungir, en última instancia, como el “fiel de la balanza”. Puesto que el seleccionador de los seleccionadores es el Secretario Ejecutivo del fonca, un subordinado del presidente del conaculta nombrado a su vez por el presidente de la nación, este segundo mecanismo de toma de decisiones es vertical, unipersonal y en gran medida discrecional. El esquema completo de toma de decisiones se muestra en el siguiente diagrama.

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Diagrama 3.7 Estructura general de toma de decisiones en los Programas de Convocatoria Abierta

fonca:

Presidente de la República

Presidente del

CONACULTA

Secretario Ejecutivo del FONCA

83 Comisiones de Selección

Proyectos Seleccionados

En resumen, se tiene la convivencia de un mecanismo vertical –la selección de seleccionadores– y otro horizontal –la selección de beneficiarios–. Esto es, con el fonca “(...) se abrieron espacios para ‘descomprimir’ políticamente una situación crítica” (Camou, 2000), lo cual conforma un proceso de liberalización. Lo anterior pudiera considerarse como parte de un proceso transicional hacia la democracia, pero en la medida en que las principales decisiones se toman de manera permanente en forma vertical, no cabe duda de que sigue siendo parte del sistema político discrecional, que ha caracterizado a nuestro país desde el momento posrevolucionario hasta la fecha.141 Los Secretarios Ejecutivos del fonca desde su creación hasta la fecha han sido las siguientes personas: Héctor Vasconcelos (1989-1993); María Cristina García Cepeda (1993-1996); José Luis Martínez (1996-2000); Mario Espinosa (2000-2006); Raúl Zorrilla (2006-2007); Martha Cantú (2007 a la fecha). 141

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El fondart chileno El fonca podría adoptar un horizonte posible organizacional de mayor corresponsabilidad en la toma de decisiones, si contrastara sus mecanismos de operación con los del fondart chileno. El fondart es un fondo especializado de apoyo a la cultura y las artes con objetivos y atribuciones muy semejantes a los del fonca, pero está delineado en términos normativos de manera colegiada y ciudadanizada. El fondart fue creado, como se mencionó en el capítulo dos, con la misma ley que el cnca en 2003.142 Sus objetivos son los siguientes: “(...) financiar, total o parcialmente, proyectos, programas, actividades y medidas de fomento, ejecución, difusión y conservación de las artes y el patrimonio cultural en sus diversas modalidades y manifestaciones”.143 Las líneas de apoyo se establecen en la misma ley: 1. Fomento a las Artes. 2. Desarrollo Cultural Regional. 3. Conservación y Difusión del Patrimonio Cultural. 4. Desarrollo de la Cultura Indígena. 5. Desarrollo de Infraestructura Cultural. 6. Becas y Pasantías. En primer término, cabe destacar que la ley establece en su artículo 28 que todos “(...) los recursos del Fondo se asignarán a proyectos seleccionados mediante concurso público”.144 Esta es una diferencia fundamental con respecto al caso de México, cuya ley permite que algunos de los apoyos del fonca no sean otorgados a través de convocatoria pública y abierta.

Ley 19.891 que crea el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (cnca) y el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes (fondart), promulgada por el Congreso de la Unión de la República de Chile el 31 de julio de 2003 y publicada el 23 de agosto de 2003. 143 Artículo 28º de la Ley que crea el cnca en Chile. 144 Ibid. 142

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Por otra parte, el reglamento del fondart establece la existencia de un Secretario Ejecutivo:145 [...] para apoyar la administración del Fondo, nombrado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes […], que lo asistirá en la coordinación, apoyo y gestión administrativa […] y que actuará dando apoyo técnico y administrativo a los Comités de Especialistas y los Jurados […].146

Es decir, el Secretario Ejecutivo del fondart es designado por el cnca –entiéndase: por su presidente–; sin embargo, su función se limita a brindarle apoyo administrativo al fondo o apoyo técnico y administrativo a los Comités de Especialistas y Jurados quienes, sobre todos estos últimos, tienen el poder de decisión sobre los recursos que administra el fondart. El proceso de selección de los proyectos establecido en la normatividad del fondart comprende tres etapas: admisibilidad, evaluación y selección. 1. La etapa de admisibilidad es de revisión formal del cumplimiento de los requisitos con que deben contar los proyectos: “Una vez recibidos los proyectos, el Secretario Ejecutivo y los Consejos Regionales, en su caso, procederán a efectuar la revisión del cumplimiento de las formalidades de postulación exigidas por las bases de los concursos”.147 Si bien el Secretario Ejecutivo interviene, su injerencia se acota a la revisión de cuestiones formales y no tiene ningún otro tipo de participación resolutiva en el procedimiento. 2. La etapa de evaluación148 la realizan los Comités de Especialistas correspondientes a las respectivas áreas y líneas de funcionamiento del fondart, integrados por un mínimo de tres miembros. En ella, los especialistas elaboran un informe por cada proyecto concursante y lo evalúan asignándole un puntaje que tiene como tope máximo los 100 puntos.149 Reglamento del Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes. Aprobado el 13 de febrero de 2004. Artículo 2º del reglamento. 147 Artículo 10º, inciso c). 148 Artículo 10º, inciso d). 149 Los criterios para asignar el puntaje se establecen en el artículo 23 del reglamento: a) Calidad; b) Impacto y proyección; y, c) Existencia y monto de otros aportes económicos. 145 146

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3. La selección150 toca a los jurados, que proceden a seleccionar los proyectos y a asignarles montos de financiamiento. Están conformados, siempre en número impar, por un mínimo de tres miembros y un máximo de 11.151 Es relevante subrayar que los jurados, quienes tienen la mayor capacidad resolutiva sobre los recursos del fondart, no son nombrados como en México por el Secretario Ejecutivo, sino por un órgano colegiado del que ya se habló, el Directorio del cnca. Según se vio en el capítulo segundo, éste es el órgano de máxima jerarquía en la política cultural del gobierno chileno y se caracteriza por ser sustancialmente, en términos jurídicos, una instancia colegiada cuya composición está en gran medida ciudadanizada.152 En suma, en el caso del fondart chileno: a) El 100% de sus recursos son asignados por medio de concurso público y abierto. b) El papel del Secretario Ejecutivo es sólo de apoyo administrativo o técnico. c) El máximo poder de decisión recae en jurados que son nombrados por un órgano colegiado y ciudadanizado, el Directorio del cnca como se vio en el Diagrama 2.2, es designado por distintos actores sociales y no solamente por el poder ejecutivo federal. Artículo 10º, inciso e). Los jurados deben estar compuestos por al menos “[...] 50% de personas provenientes de regiones diferentes de la Región Metropolitana (Santiago)”. Artículo 6º, inciso 5) de la ley 19.891. 152 Ver el apartado 2.3. En resumen, el Directorio del cnca lo conforman 11 personas con voz y voto y su presidente, a la vez titular del cnca, cuenta con voto de calidad. Es un órgano colegiado donde intervienen una cantidad menor de funcionarios del gobierno, tres, contra ocho representantes de la comunidad cultural del país. La forma de elección de estos últimos permite hablar de una intervención restringida del gobierno. Además, el presidente de la República no nombra con total libertad a los tres miembros que le corresponde, pues antes deben ser propuestos por las organizaciones culturales del país. Por otra parte, intervienen el Poder Legislativo, ya que el Senado nombra a dos de los miembros, y las universidades y los premios nacionales, que designan en conjunto a otros tres integrantes. Al menos en términos formales, así, el cnca sí es un consejo con consejeros, sobre todo si se tiene en cuenta que su tarea no es meramente de consulta o asesoría, sino de carácter resolutivo. 150 151

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Por el contrario, en el caso del fonca de México: a) No todos sus recursos son otorgados por convocatoria abierta. b) El poder discrecional del Secretario Ejecutivo es muy alto, pues está involucrado en todas las decisiones importantes de su funcionamiento y, sobre todo, en la conformación de las comisiones de selección. c) El máximo poder de decisión recae en dicho funcionario, nombrado de manera vertical por el Presidente del conaculta que, a su vez, es designado por el presidente de la Nación. Como ya quedó establecido en apartados anteriores, el conaculta en tanto modalidad híbrida de funcionamiento, es un consejo sin consejeros y en el fonca las decisiones fundamentales, al menos en lo que respecta a los programas encaminados a la promoción de la creación artística, las toma una sola persona, el Secretario Ejecutivo. La conclusión parcial por tanto es reiterativa: existe un grado de discrecionalidad en la toma de decisiones de la política cultural del gobierno federal mexicano, tanto en el conaculta como en la más “colegiada” y “ciudadanizada” de sus instancias, el fonca. El caso chileno ofrece, al menos desde el punto de vista formal, la posibilidad de aspirar a estructuras colegiadas y ciudadanizadas, cosa que a pesar de las declaraciones de algunos funcionarios gubernamentales aún se ve lejana en México. La corresponsabilidad de la que habla la política modernizadora existe fundamentalmente en el discurso. Se abrió a la democratización la parte inferior del mecanismo de toma de decisiones, pero la parte superior sigue siendo vertical. Esto significa que la forma de operar y de tomar decisiones de estas instancias es la constatación de un modelo de concentración de poder, todavía inmerso en una lógica vertical y discrecional del sistema político en su conjunto. 3.4 Concentración de los recursos El segundo objetivo de la modernización cultural era coadyuvar a una desconcentración de los recursos y de los apoyos federales. A continuación se analizará

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este punto, desde la perspectiva del papel jugado por el fonca, en los programas de Convocatoria Abierta. El Fondo, como se mencionó en el apartado previo, ha desarrollado 26 programas por Convocatoria Abierta desde 1989,153 de los cuales 16 están en funcionamiento.154 En total, ha recibido 55,158 solicitudes y otorgado 10,064 estímulos. De este modo, el porcentaje de aceptación por cada cien solicitudes recibidas es de 18.2%. En el Cuadro 3.11 puede verse esta información desglosada para cada uno de los programas vigentes. Cuadro 3.11 Porcentaje de aceptación de los programas del fonca Programa

Solicitudes

Estímulos

% de aceptación

Creadores Eméritos (snca)

205

91

44

Creadores Artísticos (snca)

4,989

823

16

Intercambio de Residencias Artísticas

2,876

669

23

Apoyo a Revistas Independientes

660

212

32

Fomento a la Traducción Literaria

576

100

17

ProTrad1

110

76

69

Jóvenes Creadores

16,998

1,634

10

Intérpretes

6,460

1,003

16

Escritores en Lenguas Indígenas

1,374

233

17

Músicos Tradicionales Mexicanos

349

87

25

Fomento a Proyectos y Coinversiones

7,693

2,364

31

Apoyo para Estudios en el Extranjero

2,404

1,170

48

152

43

28

Teatros para la Comunidad Teatral

continúa...

La información oficial existente para el total de los programas del fonca sólo cubre hasta el año 2006. fonca-conaculta (2006). 154 Serían 17 si se considera que en el snca se incluyen tanto el programa de Creadores Eméritos como el de Creadores Artísticos. 153

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Programa

Solicitudes

Estímulos

% de aceptación

México en Escena

153

33

22

Artes Aplicadas

225

13

15

México: Puerta de las Américas

866

152

18

4,357

624

14

Fundación México-EUA 1

ProTrad: Apoyo a la traducción de Obras Mexicanas a Lenguas Extranjeras.

Como lo muestra el cuadro anterior, los programas que destacan por su alto porcentaje de aceptación son Creadores Eméritos, con 44%, y ProTrad, con 69%. Ambos (dos primeras columnas del cuadro) son programas con pocas solicitudes, debido a que ProTrad se desarrolló a partir del año 2000, mientras que el de Creadores Eméritos tuvo una única convocatoria en 1993, y su ingreso después de ese año se encuentra restringido a los galardonados con el Premio Nacional de Artes y Ciencias, cuestión de suma importancia que será tratada con detenimiento posteriormente. Ahora bien, si uno de los objetivos del fonca, como parte instrumental de la política cultural gubernamental, era la de promover la desconcentración de los recursos, habría entonces que pasar a analizar las características de los destinatarios de los estímulos, que otorga para dilucidar si se le puede considerar como un factor de desconcentración o concentración de los recursos. Sería conveniente entonces explorar algunas variables que permitan abordar esta cuestión. Al analizar brevemente las características de la población que ha recibido apoyos del fonca se perciben fácilmente algunas donde es notoria su concentración en un grupo poblacional determinado. En primer término se puede hablar acerca de las disciplinas artísticas que han sido mayormente beneficiadas, para lo cual se presenta el Cuadro 3.12. En dicho cuadro puede observarse que las disciplinas artísticas que más estímulos reciben son Artes Visuales con 2,265 y Letras con 2,084. Entre las dos hacen un total de 4,349 que significan 43.2 % del total, lo que habla de una fuerte concentración disciplinaria. Sin embargo, en este caso al fonca no se le puede considerar responsable de ello, pues como resulta claro los porcentajes de aceptación de

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los proyectos de estas disciplinas son de los más bajos para Artes Visuales 13.9% y para Letras 17.5%. Cuadro 3.12 Porcentaje de aceptación por disciplina artística. fonca: 1989-2006 Disciplina

Solicitudes

Estímulos

% de aceptación

Arquitectura

1,360

201

14.7

Artes Visuales

16,267

2,265

13.9

Danza

3,794

913

24.1

Letras

11,920

2,084

17.5

Medios Audiovisuales

3,081

734

23.8

Música

7,924

1,781

22.4

837

196

23.4

Teatro

6,951

1,402

20.6

Otros

3,024

488

16.1

Total

55,158

10,064

18.2

Proyectos Interdisciplinarios

Elaboración propia. Fuente: fonca-conaculta (2006).

Así pues se puede ver que el grado de concentración que se observa en estas disciplinas no se debe a que el fonca, como estructura de gobierno, lo fomente. Más bien se puede atribuir a que en estas dos disciplinas se concentra un mayor número de personas interesadas, en el país, y que intentan obtener reconocimiento y apoyo económico por parte del gobierno federal. En este caso se puede decir claramente que el fonca intenta la desconcentración de recursos en determinadas disciplinas, al establecer una relativamente más baja tasa de aceptación y con ésto tratar que no todos los recursos se concentren en ellas. Una situación semejante sucede cuando se analiza el porcentaje de apoyos otorgados por género, tal como lo muestra el cuadro siguiente.

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Cuadro 3.13 Porcentaje de aceptación por género fonca, 1989-2006155 Género

Solicitudes

Estímulos

% de aceptación

Masculino

3,621

609

16.8

Femenino

1,368

214

15.6

Total

4,989

823

16.5

Fuente: fonca (2006).

Como puede observarse en el Cuadro 3.13 el fonca ha otorgado más estímulos en este programa a los hombres, 609, que a las mujeres con solamente 214. Sin embargo, en términos de equidad, al igual que lo que se dijo anteriormente para la cuestión de la disciplina artística, no se puede atribuir la concentración de recursos por género a esta instancia gubernamental, pues la tasa de aceptación de los hombres es de 16.8% y el de las mujeres se acerca mucho con 15.6%. En todo caso, lo que sí se le puede reprochar es que no ha sido una instancia que contrarreste la tendencia nacional, a que las mujeres participen menos en las actividades artísticas en el país, cuestión esta última que –como podrá suponerse– es un fenómeno multicausal, debida, entre otras cosas, a la existencia de una sociedad con una tendencia patriarcal y excluyente. Ahora bien, por el contrario, existen algunas variables cuyas tendencias a la concentración en determinado tipo de población el fonca no solamente no ha podido contrarrestar, sino que además ha sido promotor de dicha concentración de recursos, lo que es verdaderamente grave pues atenta radicalmente contra los principios de desconcentración para lo cual fue creado. A continuación se presentan tres variables que constatan esta tendencia y que vale la pena analizar con detalle.

Desafortunadamente el fonca no cuenta con estadísticas actualizadas de la distribución de estímulos por género, por lo cual se han tomado los datos proporcionados para un programa específico, el snca. 155

177

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11/17/11 6:31 PM

Concentración regional Si se desglosan los porcentajes de aceptación de acuerdo con su procedencia, la comparación entre el Distrito Federal (df) y el total de las entidades federativas puede verse en el siguiente cuadro. Cuadro 3.14 Solicitudes y estímulos del df y entidades federativas (Números absolutos y relativos)

fonca:

Solicitudes

Estímulos

% de aceptación

26,467

6,335

24

Entidades federativas

28,691

3,709

13

Total

55,158

10,064

18

df 1

Aquí se incluyen también 3,002 solicitudes provenientes del extranjero y los 658 estímulos respectivos. Elaboración propia. Fuente: fonca-conaculta (2006).

1

Es claro que el mayor número de solicitudes, 28,691, procede de las entidades federativas, mientras que las del df suman 26,467. Sin embargo, el número de estímulos otorgados a proyectos provenientes de aquéllas, resulta mucho menor (3,709) en comparación con los del df (6,335). Esto conduce al siguiente cuadro. Cuadro 3.15 Solicitudes y estímulos por región (Números absolutos y relativos)

fonca:

Región

Solicitudes

Estímulos

Absolutos

Relativos (%)

Absolutos

Relativos (%)

df

26,467

47

6,355

64

Entidades federativas

28,691

53

3,709

36

Total

55,158

100

10,064

100

178

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11/17/11 6:31 PM

Mientras las solicitudes del df representan 47% del total y las de las entidades federativas 53%, los estímulos otorgados al primero crecen hasta 64%, en tanto que a las segundas descienden a 36%. Lo anterior queda reflejado en la siguiente gráfica. fonca:

Grafica 3.3 Solicitudes y estímulos al df y entidades en porcentajes

70

64%

60 50

53% 47% 36%

40 30

Solicitudes

20

Estímulos

10 0 DF

Provincia

Es decir, el proceso de descentralización a que alude una de los principios de la política cultural y su modernización no se ha cumplido en el caso del fonca,156 una vez que el centralismo en los apoyos oficiales, contrarresta los intentos de los diferentes grupos de las entidades del país por participar de las políticas federales. La tendencia es aún más fuerte, si se compara el porcentaje de la población del df con el del total de la población nacional,157 y se le relaciona con el número de estímulos per cápita.

La tendencia a otorgar mayores estímulos a proyectos del df es de 17%, mientras que la de los proyectos de las entidades es de -17 %. 157 La situación es aún más grave si tenemos en cuenta que al hablar del df no se incluye en él al área conurbana, perteneciente al Estado de México y por tanto contabilizado entre las entidades federativas. 156

179

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Cuadro 3.16 Población total en miles de habitantes y estímulos del fonca, df y entidades federativas Población1

Estímulos

Estímulos por cada mil habitantes

8,815

6,355

.72

Entidades federativas

97,637

3,709

.04

Nacional

106,452

10,064

.09

df

Fuente: inegi, Conteo de Población y Vivienda 2005 (www.inegi.org.mx). Consultada el 20 de octubre de 2008.

1

El Cuadro 3.16 muestra que el número de beneficiarios por miles de habitantes en el nivel nacional es muy bajo, sólo .09. Para las entidades federativas es .04, mientras que en el df la tasa por millar de habitantes sube a .72. Esto indica que los mecanismos establecidos por el fonca en sus procedimientos de organización y operación contribuyen, de manera directa o indirecta, a la centralización en el df de los recursos destinados a la creación artística. Es decir, mientras los creadores de los estados del país participan con objeto de acceder a los canales de desarrollo, tal como lo reflejan las 28,961 solicitudes aplicadas al fonca, éste, empeñado en centralizar, los rechaza a través de sus mecanismos de selección en beneficio de las solicitudes provenientes de la capital. Así, en lo que respecta a los programas de Convocatoria Abierta, el Fondo contraviene uno de los objetivos básicos de la “modernización cultural” para la cual fue creado, el de la desconcentración regional, pues además de que el organismo no ha revertido la tendencia a la centralización, su propia operación la agudiza. Concentración etaria Algo semejante ocurre cuando se analizan los recursos otorgados de acuerdo con los grupos poblacionales de edad. Según la información proporcionada por el fonca, desde su fundación en 1989 hasta el año 2006, el porcentaje de bene-

180

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ficiarios de sus programas individuales en cada grupo etario ha sido el siguiente.158 Cuadro 3.17 Porcentajes de beneficiarios de programas individuales del fonca por grupo de edad

10 a 15

16 a 20

21 a 25

26 a 30

31 a 35

36 a 40

41 a 45

46 a 50

51 a 55

56 a 60

61 o más

Total

Grupos de edad

Número de estímulos

13

101

899

1,735

1,123

491

322

248

160

107

230

5,429

Porcentaje

.2

1.9

16.6

31.9

20.7

9.0

5.9

4.6

2.9

2.0

4.3

100.0

Elaboración propia. Fuente: fonca-conaculta (2006).

En el cuadro anterior se percibe que la población beneficiada tiene su moda en el grupo de 26 a 30 años, con 31.9%, y que le siguen el de 31 a 35 años y el de 21 a 25, con 20.7 y 16.6% respectivamente. Si se unen estos tres grupos de edad en uno solo que comprenda de los 21 a los 35 años, éste concentra a siete de cada 10 (69.2%) beneficiarios del fonca. El dato es aún más interesante si se observa la distribución poblacional de los grupos de edad en el país.

158 Para elaborar la información relacionada con los grupos de edad, únicamente se tomaron en cuenta los programas de apoyo a individuos: Artes Aplicadas, snca-Creadores Artísticos, sncaCreadores Eméritos, Escritores en Lenguas Indígenas, Estudios en el Extranjero, Intérpretes, Jóvenes Creadores, Músicos Tradicionales Mexicanos, Intercambio de Residencias Artísticas. De ahí que el total de estímulos otorgados en estos programas sume 5,492 en este cuadro.

181

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Cuadro 3.18 Porcentaje de población según grupo de edad en México, 2000

10 a 15

16 a 20

21 a 25

26 a 30

31 a 35

36 a 40

41 a 45

46 a 50

51 a 55

56 a 60

61 o más

Total

Porcentaje de la población nacional

Menos de 10

Grupos de edad

23.1

11.0

10.4

9.8

9.3

7.9

6.6

5.4

4.3

3.3

2.6

6.3

100.0

Elaboración propia. Fuente: fonca-conaculta (2006).

Según el cuadro anterior, la población se concentra en los grupos de edad menores, 44.5% de la cual no llega a 20 años. Para realizar una adecuada comparación de esta información con la relativa a los beneficiaros del fonca hay que realizar un ajuste y eliminar la población inferior a los 20 años, subrepresentada en los resultados del fonca. Así, se tiene el siguiente cuadro. Cuadro 3.19 Población nacional y población beneficiaria del fonca según grupos de edad ajustados en números relativos

21 a 25

26 a 30

31 a 35

36 a 40

41 a 45

46 a 50

51 a 55

56 a 60

61 o más

Total

Grupos de edad

Porcentaje de la población nacional

17.7

16.8

14.2

11.9

9.7

7.7

5.9

4.7

11.4

100.0

Porcentaje de beneficiarios del fonca

16.9

32.6

21.1

9.2

6.1

4.7

3.0

2.0

4.4

100.0

Elaboración propia. Fuente: fonca-conaculta (2006).

De acuerdo con el cuadro anterior, los grupos de 26 a 30 años y de 31 a 35 están sobrerepresentados en los apoyos del fonca, los primeros en 15.8%

182

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(réstese 16.8 a 32.6) y los segundos en 6.9% (21.1 menos 14.2). Por el contrario, el resto de los grupos de edad se encuentran subrepresentados, siendo el caso extremo el de 61 años o más, que llega a 7% (11.4 menos 4.4). A partir de esta información, resulta que el fonca ha beneficiado principalmente a Jóvenes Creadores de entre 26 y 35 años mientras, por el contrario, a quienes menos ha apoyado en términos relativos es a aquellos mayores de 60. Sin embargo, esta tendencia cambia drásticamente al comparar el monto de los recursos económicos destinados a los beneficiarios de acuerdo con su grupo de edad. Cuadro 3.20 Recursos destinados a beneficiarios seleccionados en programas individuales según grupo de edad

fonca:

Grupos de edad 26 a 30 Monto total de los programas* Número de beneficiarios Promedio por beneficiario*

31 a 35

61 o más

108,062

86,370

199,987

1,735

1,123

230

62

77

869

* En miles de pesos corrientes. Elaboración propia. Fuente: fonca-conaculta (2006).

Como puede observarse en el cuadro anterior, a pesar de que los beneficiarios de 61 años o más son inferiores en términos cuantitativos, sólo 230 reciben un monto muy alto de beneficios, un promedio de 869 mil pesos por cada uno de ellos; por el contrario, los grupos etarios con mayor cantidad de favorecidos, los jóvenes de 26 a 30 años y de 31 a 35, obtienen en promedio 62 mil pesos. Aún más relevante en este punto es que los 230 beneficiarios del grupo de edad, mayor a 61 años reciben más recursos económicos (199 millones) que el total de los 2,858 de los grupos entre 26 y 35 años (194 millones). Lo anterior significa que el fonca ha promovido una doble directriz en la distribución de sus recursos: por un lado, un gran grupo de población joven

183

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recibe un monto relativamente pequeño de beneficios y, por el otro, un pequeño grupo de población de mayor edad concentra buena parte de los mismos. En otras palabras, el fonca promueve una forma de concentración de sus fondos al orientarlos hacia un grupo menor de agraciados, lo cual contradice la premisa fundamental de descentralización de la modernización de la política cultural. Concentración individual En tercer lugar, también cabe detenerse a observar en qué medida los apoyos están dirigidos a individuos o a grupos. En este sentido, los programas del fonca de Convocatoria Abierta son de tres tipos: los destinados en exclusiva a individuos, los que benefician en particular a colectivos y aquellos dirigidos tanto a unos como a otros. Con objeto de facilitar el análisis de dicha información se ha optado en esta investigación por dividirlos en dos: los dirigidos sólo a individuos y el resto de los programas. El siguiente cuadro muestra el desglose del total de los recursos destinados a los nueve programas individuales, y el de los que se asignaron a los 18 restantes en la historia del fonca desde su fundación en 1989 hasta 2006. fonca:

Cuadro 3.21 Programas de carácter individual y programas de carácter individual o colectivo159 y recursos utilizados en ellos en miles de pesos corrientes Programas individuales

Artes Aplicadas snca

Recursos económicos en miles de pesos corrientes. 1,240

Creadores Artísticos

1

486,742 continúa...

Aparte de los programas individuales, el resto de ellos puede ser exclusivamente colectivo (Puerta de las Américas, México en Escena, Grupos Artísticos, etcétera) o de carácter individual y/o colectivo (Fomento a Proyectos y Coinversiones, etcétera). Esto es, en estricto sentido la cantidad de proyectos individuales apoyados por el fonca es mayor a la reportada en este cuadro; sin embargo, al no contar con dicha información de manera desglosada, ésta se presenta en forma general. Lo que se quiere demostrar con esta serie de cuadros es que los apoyos del fonca se dirigen sobre todo a individuos, lo cual tiene consecuencias que se tratarán en su momento. 159

184

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11/17/11 6:31 PM

Programas individuales snca

Recursos económicos en miles de pesos corrientes.

Creadores Eméritos

148,607

Escritores en Lenguas Indígenas

13,371

Estudios en el Extranjero

82,220

Intérpretes

70,964

Jóvenes Creadores

90,754

Músicos Tradicionales Mexicanos

6,592

Intercambio de Residencias Artísticas

24,006

Total programas individuales

924,496

Otros programas (colectivos y colectivos y/o individuales)

534,129

Total de programas fonca (1989-2006)

1,458,625

La explicación de los programas del snca, Creadores Eméritos y Creadores Artísticos se hará con detenimiento en la sección 4.3 del libro.

1

Puede observarse que los nueve programas individuales suman 924,496 miles de pesos y que la mayoría de los recursos se concentran en el snca, 486,742 en Creadores Artísticos y 148,607 en eméritos. Los restantes 18 programas, dirigidos a colectivos y/o individuos, ascienden en cambio a 534,129 miles de pesos. A partir de lo anterior se puede construir el siguiente cuadro. Cuadro 3.22 Porcentaje de recursos asignados a programas individuales y a programas individuales o colectivos

fonca:

Programas

Total de recursos

Porcentaje (%)

Individuales

923,256

63

Colectivos y/o individuales

535,369

37

1,458,625

100

Total Elaboración propia. Fuente: fonca-conaculta (2006).

185

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11/17/11 6:31 PM

Los datos del cuadro anterior son muy claros: de manera significativa se destinan más recursos a los individuos (63%) que a los colectivos (37%), con esto se contradice claramente la idea de promover el trabajo grupal que ha pregonado el discurso gubernamental. En resumen, se puede sostener que el fonca, en contra de la propuesta de descentralización marcada como parámetro de la modernización de la política cultural, lleva a cabo una política de concentración de recursos en tres rubros: • Centraliza en el df, al privilegiar la subvención financiera a éste por sobre el resto de las entidades federativas. La concentración ocurre no sólo en números absolutos, sino también en términos relativos, por lo que en lugar de contrarrestar la tendencia es incluso promotor de ella. • A pesar de que el número de apoyos otorgados a personas jóvenes es mayor, cuando se analiza el monto económico resulta que benefician de manera muy sobrevalorada a los creadores de mayor edad. • El fonca concentra los recursos financieros en proyectos individuales, dando al traste con la idea del desarrollo colectivo o grupal. Estos tres tipos de concentración revelan que el fonca promueve que los actores sociales, determinantes en el campo de la creación artística sean: individuos, del df y de mayor edad. Con esto, la figura del líder consolidado y con fuerte ascendencia en su disciplina no solamente funge, como se vio en el apartado anterior, el rol de seleccionador de los beneficiarios, sino que también recibe el mayor quántum de apoyo económico. Esta figura del “maestro” respetado y poderoso del campo artístico existe no sólo por la lógica que le imprime el propio campo artístico y la sociedad en su conjunto, sino que se ve apuntalada también, como aquí se ha demostrado, por la manera en que opera la institucionalidad cultural, especialmente en la forma en que se dirigen los recursos económicos de las instancias gubernamentales en la línea del apoyo a la creación artística. Este triple proceso de concentración de los recursos resulta significativo para el análisis que realizaré más adelante, porque los actores con tales características (individuos, del df y de mayor edad), además de concentrar los beneficios económicos, tienen un rol central en la selección del resto de los beneficiarios

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de todos los programas del fonca. Puede decirse que se produce y reproduce un grupo de “notables” que, al tiempo que obtienen parte sustancial de los patrocinios, toma gran parte de las decisiones sobre los seleccionados.

187

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11/17/11 6:31 PM

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Capítulo 4

El entramado del poder: el fonca y el circuito teatral artístico

4.1 El fonca y los circuitos teatrales Resulta necesario detenerse en las consecuencias que las tendencias, señaladas en el capítulo anterior, tienen sobre la conformación de los espacios de poder en cada disciplina artística. En particular, el estudio se centrará en el circuito teatral artístico, analizándolo desde el punto de vista de los apoyos otorgados por el fonca a través de sus distintos programas, haciendo énfasis en los dos primordiales, el de Creadores Artísticos y el de Creadores Eméritos. Para ello, antes se revisará el concepto de circuito teatral y se distinguirán los tres tipos de circuitos existentes en México; se analizarán los mecanismos de selección, y también a los seleccionados y a los seleccionadores de los programas dirigidos a la disciplina teatral. Finalmente se hará referencia específicamente al funcionamiento del programa central del fonca, destinado al estímulo de la creación artística: el snca. En los siguientes apartados se observará el funcionamiento general de este programa para todas las disciplinas artísticas, en sus dos vertientes, Creador Ar-

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tístico y Creador Emérito, pero se pondrá mayor atención al caso de los primeros en el ámbito teatral.160 Se finaliza estableciendo aquellos elementos que, dentro y fuera de este ámbito, hicieron posible la selección de los creadores eméritos, para demostrar que, amén de la valoración de la obra en el propio ámbito, privaron mecanismos externos, correspondientes a las esferas artística, cultural y política del país. El teatro en los programas del fonca Los programas de Convocatoria Abierta, administrados por el fonca con objeto de estimular la creación artística, incluyen siete ramas o disciplinas artísticas, a saber: arquitectura, artes visuales, letras, música, teatro, danza y medios audiovisuales. Entre ellas, el peso que tiene el teatro es el siguiente. Cuadro 4.1 Estímulos totales otorgados en los nueve programas principales161 y estímulos otorgados en la rama de teatro, 1989-2006162

fonca:

Para el total de disciplinas Programa

Teatro

Estímulos otorgados

Estímulos otorgados

Porcentaje %

Lugar

snca

9141

182

19.9

1º Artes visuales 2º Letras 3º Teatro

Fomento a la Coinversión

2,364

455

19.2

1º Teatro continúa...

Esta base informativa se incluye como Anexo 2 al final de este libro. En este cuadro no se incluye el programa Revistas Independientes porque no comprende al teatro dentro de las disciplinas que atiende. 162 Como se mencionó en el capítulo tres, la información existente para el total de disciplinas que atiende el fonca solamente llega a 2006. Sin embargo, en el caso del teatro sí está actualizada hasta 2008, y por ello en los apartados que siguen se utilizarán cifras actualizadas. De ahí provienen las diferencias en los totales de ambos conjuntos de cifras. 160 161

190

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Para el total de disciplinas Programa

Fundación México-EUA

Jóvenes Creadores

Estímulos otorgados

624

1,634

Teatro Estímulos otorgados

66

130

Porcentaje %

Lugar

10.6

1º Artes visuales 2º Letras 3º Música 4º Estudios culturales 5º Teatro

7.9

1º Artes visuales 2º Letras 3º Teatro

Estudios en el Extranjero

1,170

89

7.6

1º Música 2º Artes visuales 3º Medios audiovisuales 4º Danza 5º Letras 6º Teatro

Intérpretes

1,003

309

30.8

1º Música 2º Teatro

Teatros para la Comunidad Teatral

43

43

100

1º Teatro

México en Escena

33

8

24

1º Danza 2º Música 3º Teatro 1º. Artes visuales 2º Letras 3º Música 4º Teatro

Intercambio de Residencias Artísticas

669

54

8.1

8,454

1,336

15.8

No incluye los 480 estímulos de reingreso de Creadores Artísticos. Elaboración propia. Fuente: fonca-conaculta (2006).

1

El cuadro anterior muestra que, entre los nueve programas principales, los estímulos otorgados al teatro representan 15.8% de los estímulos otorgados por 191

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Convocatoria Abierta. En dos de ellos, Fomento a la Coinversión y Teatros para la Comunidad Teatral, el teatro se coloca como la disciplina artística mejor atendida; en el caso de Intérpretes está en segundo lugar; en otros tres, snca, Jóvenes Creadores y México en Escena, se encuentra en tercer sitio. Sólo en tres se ubica en las últimas posiciones: cuarto lugar en Intercambio de Residencias Artísticas, quinto en Fundación México-EUA y sexto en Estudios en el Extranjero. Esto da una idea de cómo la disciplina teatral se distribuye de distinta manera en cuanto a su representatividad en los diferentes programas, por lo cual es idónea para ejemplificar la tarea que realiza el fonca. Ahora bien, el fonca no interviene en todo tipo de teatro; su participación se circunscribe a manifestaciones teatrales que tienen determinadas características y pertenecen a lo que en este libro se denomina circuito teatral artístico. Esto permite ensayar el valor metodológico de la categoría de circuito cultural aplicada al estudio particular de una institución, pues con ella se pretende dilucidar en qué medida y con qué objetivos ocurre la intervención gubernamental en cada marco al que se hace referencia. Para comprender a cabalidad este planteamiento es menester desarrollar más ampliamente el carácter de los tres circuitos teatrales existentes en México: el comercial, el comunitario y el artístico. Circuitos teatrales en México Hablar de circuitos culturales en el ámbito teatral en México requiere formular algunas ideas previas. Al utilizar la denominación de circuito cultural, para referirse al proceso general que conforman los fenómenos respectivos se busca dar cuenta no sólo de la producción del bien cultural –sea éste un objeto, un sistema de objetos, un evento o una manifestación cultural– sino del ciclo origen-trayectoriadestino en su conjunto, así como de las condiciones y circunstancias sociales que lo rodean. Este ciclo está compuesto por distintas fases o etapas: origen (creación, producción), trayectoria (distribución, comercialización, exhibición), destino (consumo, recepción) y actividades que acompañan a dicho proceso en su conjunto (formación, conservación e investigación). Por extensión, al circuito teatral artístico lo caracteriza el que, en sus distintas fases, la intencionalidad principal de las obras está dirigida a constituirse como una contribución al ámbito disciplinar del teatro merced a su valor artístico.

192

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En contraste con este circuito es posible hablar de otros dos, el comercial y el comunitario. En general, cada uno cuenta con características específicas que resultan determinantes en términos de la lógica de su funcionamiento. Sin embargo, también tienen puntos en común. Las características generales de cada circuito están permeadas por su intencionalidad central. Así el circuito teatral comercial persigue, no de manera única pero sí indispensable, el obtener una ganancia económica. Por su parte, la intención principal del comunitario es el desarrollo, mejoramiento, educación, diversión o, simplemente, la consolidación de la identidad entre un grupo o población determinada. A su vez, el artístico pretende que sus productos generen un placer estético y que se conformen como una contribución al panorama artístico de la disciplina teatral en el país y, por tanto, busca desde el punto de vista del reconocimiento social primordialmente la aceptación de los expertos y conocedores que, por extensión, se traducirá en prestigio y valoración social. La “intencionalidad central” no alude a un referente psicológico o subjetivo del individuo actuante, sino a las condiciones imprescindibles de carácter social necesarias para que el proceso de desarrollo del circuito se realice. Cada actor social se desenvuelve de manera compleja en el circuito respectivo; sin embargo, más allá de su conciencia individual o de los intereses y objetivos particulares innegables, las condiciones sociales de reproducción del circuito, en tanto ciclo productivo, se convierten en requerimientos sociales indispensables para su desarrollo. Así como los circuitos tienen diferentes finalidades sustantivas, también son distintos los espacios, los actores sociales y las instituciones en que se desenvuelven las etapas de creación, producción, exhibición, etcétera. Por ejemplo, el circuito comercial cuenta con escuelas especializadas para la formación de sus cuadros, fundamentalmente los actores. Las principales son las de Televisa y Televisión Azteca. El semillero del circuito artístico está en las escuelas de las instituciones públicas, principalmente son la licenciatura de Literatura Dramática y Teatro de la unam, la Escuela Nacional de Arte Teatral del inba y el Centro Universitario de Teatro. El comunitario no cuenta propiamente con escuelas para sus participantes, pues se trata de un teatro amateur, aunque por lo general sus maestros y directores han sido formados en las escuelas de otros circuitos (Jiménez, 2000). 193

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Diagrama 4.1 Circuitos teatrales en México

Circuito comercial

Circuito comunitario

Ganancia económica

Beneficio social

Circuito artístico

Prestigio

A pesar de sus particularidades, existe un espacio en el cual se intersectan dos de los distintos circuitos (zona sombreada en el diagrama 4.1) y otro de menor tamaño en donde se intersectan los tres (zona oscura). Esto significa que si bien los agentes sociales o las instituciones que intervienen en su desarrollo se ubican de manera preponderante en alguno de ellos, existen quienes se desenvuelven en dos de ellos o incluso en los tres.

194

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Tres tipos de circuitos teatrales a) Circuito teatral comercial Se le asigna el nombre de circuito teatral comercial a aquel cuyo principal incentivo, aunque no único, es la obtención de una ganancia económica. Las obras teatrales de este circuito son consideradas, en todo su proceso de gestación, producción y exhibición, una mercancía que se intenta vender en el mercado y, por tanto, cumplen con la lógica de compra-venta de cualquiera de ellas. El punto definitorio de su éxito –esto es, del correcto término de su ciclo productivo y reproductivo– estriba en la recuperación de la inversión y en la obtención de un plus económico, que permita invertir de nueva cuenta en una puesta en escena y que, en términos sociales, se convierte en condición que hace posible la reproducción de los ciclos en este circuito. La medida de su éxito es un parámetro objetivo y mesurable que depende del alcance que cada productor se haya propuesto y de la respuesta del público asistente. En ocasiones los participantes de este circuito buscan además una contribución artística o social, sólo que estos propósitos resultan secundarios. Este circuito tiene como fuente preponderante de ingresos la venta de boletos al público o la venta directa de funciones a distintas empresas, escuelas, sindicatos, etcétera y como fuente secundaria la venta de publicidad o la inversión esporádica de alguna instancia gubernamental. Una vez que al producto se le concibe como “entretenimiento masivo”, la publicidad y promoción juega un papel central para llegar adecuadamente a las masas y requiere de una fuerte cantidad de recursos monetarios, materiales y humanos. En general, únicamente empresas sólidas y consolidadas, ligadas a otros sectores del entretenimiento y a los medios de comunicación masiva, son capaces de participar con éxito en este circuito. Quienes participan en las diferentes fases de este tipo de puestas en escena, ya sean productores, directores, creativos o actores, suelen estar ligados también a los medios masivos de comunicación, y el éxito de tales producciones depende sustancialmente de la promoción y del reconocimiento que obtienen sobre todo en el ámbito de la televisión, la radio y el cine.

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Es frecuente que sus elencos los encabecen actores, que a su vez fungen como estelares en programas televisivos, y cuyo imán en taquilla depende en mucho de un eficiente manejo de su imagen personal. Actores, directores, y demás participantes tienen una formación disciplinar de mediano alcance; es decir, son diestros en su oficio sin llegar a altos grados de maestría artística. Ya que su objetivo es entretener a un público masivo sus ejecutantes son entretenedores más que artistas y su trabajo es medianamente especializado. El aparato gubernamental participa muy poco en cualquiera de las distintas etapas del proceso general de este circuito, el cual está a cargo de las empresas privadas,163 y en todo caso su intervención se limita a establecer la normatividad en cuanto a las condiciones y requerimientos de salubridad, seguridad o de índole laboral que deben de privar en los espacios teatrales. b) Circuito teatral comunitario Se le asigna el nombre de circuito teatral comunitario a aquel cuyo principal incentivo, aunque no único, es la obtención de un bien comunitario, ya sea éste el desarrollo, la educación, la integración, la superación o el reforzamiento de la identidad de un grupo social determinado. Las obras teatrales producidas en este circuito son consideradas en todo su proceso como un espacio de desarrollo comunitario. El punto definitorio de su éxito estriba en que el objetivo de beneficio social se logre, lo cual no es valorado de manera formal por ninguna instancia, y sólo lo hacen posible la satisfacción de la propia comunidad y la existencia de condiciones materiales de su reproducción (Berman y Jiménez, 2006). Aunque algunas veces sucede, los productos no requieren ser validados públicamente en términos monetarios ni artísticos, basta con que la colectividad particular de origen y destino lo haga de manera privada. A diferencia de lo que ocurre en los otros dos circuitos, los procesos de puesta en escena –realización, producción y reproducción– se desenvuelven en la esfera de lo privado. A diferencia también de los circuitos comercial y artístico, en donde los diferentes grupos, espacios escénicos y agentes teatrales pertenecientes a ellos se involucran constantemente en una o más puestas en escena, en el comunitario 163

En nuestro país las empresas más importantes son Televisa y ocesa.

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la relación entre los distintos agentes resulta más bien excepcional y por ello habría que hablar en realidad de múltiples circuitos, pues los distintos procesos de creación, producción y exhibición entre una puesta en escena y otra están casi siempre desligados. Al producto se le considera un elemento “formativo” para los participantes y es la comunidad quien lo realiza. Por tanto, no se puede hablar de un valor de cambio, como en el circuito comercial, sino de un valor de uso, pues se persigue la satisfacción directa de una necesidad, si bien intangible, de la comunidad: educación, integración, capacitación, superación. En la medida en que el bien cultural generado es de autoconsumo, el concepto de comunitario resulta apropiado para caracterizarlo. Las obras de este tipo, vinculadas en sus etapas de desarrollo al diseño y a la acción de la propia colectividad,164 requieren para su realización de no muchos recursos materiales y económicos, amén de que su público está constituido por lo general por los miembros de la comunidad. Las personas que intervienen en tales puestas en escena tienen poca o nula experiencia previa y, salvo excepciones, ésta no tiene que ver con públicos masivos. El ingreso económico, cuando existe, es limitado y la comunidad de origen suele ser la que financia, por diferentes medios, todas las etapas de la puesta en escena. Aunque el gobierno cuenta con espacios, programas y presupuestos dirigidos a este circuito, su intervención es fragmentaria y no abarca la totalidad de sus modalidades. Cuando lo hace, participa en algunas de sus fases, en particular la exhibición y la producción, a través de instancias municipales o estatales pero casi nunca del nivel federal. Sus participantes, quitando a maestros o directores, poseen una baja formación disciplinar, pues por sobre la maestría o habilidad de sus participantes importa el contenido y la acción que se fomenta en la comunidad que la crea y a la cual va dirigida. Su trabajo, así, es poco especializado. Este tipo de teatro se extiende a todos los contextos sociales y, en la medida en que no es propio de ningún grupo específico, darle seguimiento resulta comEs interesante mencionar que el planteamiento de Bourdieu, aludido respecto a la dicotomía de producción restringida y producción ampliada, no toma en cuenta la especificidad de este tipo de manifestaciones culturales. 164

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plejo, pues las instituciones, comunidades o actores que lo producen y reproducen son múltiples y variados. c) Circuito teatral artístico Se le llama circuito teatral artístico al que tiene como principal finalidad, aunque no única, el hacer una contribución al panorama general de la creación artística en esta disciplina. La condición central de reproducción de las obras de este circuito es la de producir un placer estético y, a partir de ello, la obtención del reconocimiento por parte de expertos y conocedores, quienes al brindarle prestigio y validez la consagran como obra de arte. Este circuito, entonces, no pretende la conformación de un valor de cambio, como el comercial, ni la de un valor de uso, como el comunitario, sino la de un valor simbólico que reditúe en la conformación de prestigio social. Cuando se obtiene el reconocimiento del grupo de expertos se sanciona también el proceso de reproducción social, por el cual se le asigna a sus productos el carácter de artísticos. Esto marca su carácter excepcional y el hecho de conferirles el valor de “obra de arte”, posibilita que sea producida y reproducida por la sociedad. El calificativo de artístico tiene pleno sentido, en tanto adjetivo que caracteriza un circuito definido en términos de la “calidad”, que el grupo de expertos dictamina como tal. Concebir al producto como “arte” requiere de un público capacitado, conocedor y enterado que sea capaz de apreciarlo. La información relacionada con su funcionamiento, salvo excepciones, no llega a la población en general y el público masivo no asiste a sus presentaciones. Por tanto, la producción, la promoción y difusión de estas puestas en escena tienen grandes deficiencias y pasa a segundo plano. Los vínculos de este circuito con las grandes empresas de comunicación y entretenimiento son menos directos que los del comercial. Tiene una cantera de productores, directores, creativos y actores que, si bien participan en los medios masivos, su actividad fundamental la realizan al margen de ellos. En ocasiones

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sus elencos los encabezan actores que también forman parte de los programas televisivos pero no en roles estelares, sino en papeles destacados de apoyo.165 Algunas de las puestas en escena de este circuito tienen un amplio público, merced al reconocimiento que gozan entre los televidentes dichos actores; sin embargo, su audiencia mayoritaria está en grupos de intelectuales, estudiantes y universitarios. La formación de sus participantes es alta y especializada. Muchas veces su valor estriba en el grado de maestría y eficacia de la ejecución, la cual busca lograr un aporte dentro de una técnica o forma de expresión muy elaborada, con frecuencia de carácter críptico para el público masivo. Su principal fuente de financiamiento son las instituciones gubernamentales y el ingreso proveniente de la taquilla tiene un papel secundario. En comparación con el teatro comercial, requiere de inversiones de mediana envergadura, aportadas por las instituciones estatales o, en algunos casos, por grupos de la iniciativa privada que en lugar de ganancias persiguen prestigio y reconocimiento. La participación gubernamental, sobre todo de carácter federal o estatal y en segundo plano municipal, financia prácticamente todas las etapas del circuito, desde la creación hasta la exhibición, consumo, investigación y conservación. Esta fuerte dependencia ha hecho que algunos autores incluso lo denominen circuito teatral público, como Berman y Jiménez (2006). En este estudio se ha prescindido del adjetivo “público” porque aunque dicho sector es su pilar esencial, no es el único que interviene, también lo hacen asociaciones, agentes y grupos que no pertenecen a él. Finalmente, este circuito tiene un papel central en términos de legitimación política del régimen al permitir, de manera discursiva, la utilización de la participación gubernamental en el fomento del arte. Este hecho le da a la política cultural un aura de legitimidad no sólo en este plano, sino también en el ámbito político en general y, por tanto, resulta propicio estudiar este circuito cultural desde el punto de vista de su pertinencia política.

165 El elenco de un espectáculo se divide en actores estelares (protagonistas y coprotagonistas), actores de apoyo (primera, segunda o tercera parte) y extras.

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d) Teatros y circuitos teatrales Para ilustrar el funcionamiento de los circuitos teatrales en México se desglosa a continuación la pertenencia a cada uno de ellos de las salas del df.166 Se circunscribe este ejercicio a la capital del país, porque la información disponible correspondiente al total de la República impide hacerlo cabalmente. El df cuenta con 125 teatros, según el Sistema de Información Cultural del conaculta;167 no obstante, para el presente cómputo se han eliminado tres de ellos, por insuficiencias en la información y otros cinco porque en realidad se trata de recintos destinados a la danza o a disciplinas distintas al teatro. Así, del total de espacios registrados, 28 corresponden al circuito comercial, 37 al artístico y 36 al comunitario. Por otra parte, seis se dedican tanto al circuito comercial como al artístico y nueve al circuito artístico y al comunitario. Sólo el Teatro Hidalgo, del imss, es ocupado por los tres circuitos pues además de que se utiliza para puestas en escena artísticas, también suele rentarse para obras de corte comercial y en ocasiones para otras de tipo comunitario. Cuadro 4.2 Espacios equipados técnicamente para ofrecer representaciones teatrales en el df Circuito comercial Circuito comunitario Circuito artístico Circuito comercial y artístico Circuito artístico y comunitario Tres circuitos Espacios no dedicados al teatro

28 36 37 6 9 1 5 continúa...

De acuerdo con dicho sistema, el número de teatros en el país suma 558. Sin embargo, no se puede realizar el ejercicio de establecer a qué circuito pertenece cada uno de ellos, porque la información disponible resulta insuficiente. 167 Sistema de Información Cultural del conaculta (www.sic.conaculta.gob.mx). Consultada el 9 de noviembre de 2008. 166

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Sin información Total para el df Elaboración propia. Fuente: conaculta (2008).

3 125

El siguiente diagrama establece el número de teatros del df, que conforman los tres circuitos y sus respectivas intersecciones.168 Diagrama 4.2 Teatros por circuito teatral en el df

Circuito comunitario

Circuito comercial

36 teatros

28 teatros 0

1 6

9

Circuito artístico 37 teatros

En síntesis, de acuerdo con el Diagrama 4.2, existen seis teatros en el df que comparten los circuitos comercial y artístico, nueve el comunitario con el artístico, uno a los tres y ninguno que participe a la vez en el comercial y el comunitario. En el Anexo 3 de esta investigación se presenta el listado completo de los teatros del df, según el circuito al cual pertenecen. 168

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Para abundar sobre los distintos tipos de teatros, cabe decir que las salas comerciales más relevantes también son, en muchos aspectos, las más modernas, las que tienen el equipo técnico más avanzado y las que cuentan con mayor aforo. Entre ellas destacan, el Teatro Metropolitan –el más grande, con un aforo de 3,165 personas, administrado por ocesa y Televisa–, así como los teatros i y ii del Centro Cultural telmex –su capacidad es de 2,251 y 1,200 lugares, respectivamente, y son manejados por la empresa de telecomunicaciones telmex–. Dentro del complejo de espacios pertenecientes a Producciones mafe s.a. de c.v., de la familia Fábregas, sobresalen el San Rafael y el Manolo Fábregas, con cupo para 1,389 y 1,143 espectadores. Otro es el Insurgentes, de Televisa, con 959 butacas. El hecho de que las puestas en escena de este circuito estén dirigidas sobre todo a públicos masivos hace que prácticamente no existan salas de menor tamaño y con un aforo reducido, adecuadas para ejercicios teatrales de carácter experimental (conaculta, 2008). El circuito artístico cuenta con inmuebles más pequeños y cuyo equipamiento, menos avanzado tecnológicamente, permite sin embargo un buen desempeño escénico. Los de mayor aforo son el Julio Castillo, del Centro Cultural del Bosque del inba (1,005 butacas); el Teatro de las Artes del Centro Nacional de las Artes (607); y el Juan Ruiz de Alarcón de la unam (470). Entre los teatros pequeños –entre 100 y 200 lugares– que por su diseño arquitectónico, equipamiento y versatilidad escénica son propicios para puestas en escena de tipo artístico y experimental, pueden mencionarse el Santa Catarina de la unam, el Teatro Casa de la Paz de la Universidad Autónoma Metropolitana y el Galeón del inba (conaculta, 2008). Finalmente, el circuito teatral comunitario es tan basto y complejo que resulta difícil establecer una radiografía de su comportamiento, o hablar con precisión acerca de los teatros que utiliza. Gran parte de sus trabajos no se realizan en espacios teatrales desde el punto de vista formal, sino que adecuan otro tipo de escenarios para la representación. Ejemplo de ello son el teatro en reclusorios, en escuelas, el de comunidades populares urbanas y rurales. Las salas formales de este circuito en el df, por lo general carecen de las condiciones óptimas y no cuentan con equipo actualizado, más bien se trata de auditorios para acontecimientos sociales y escénicos de distinta índole, entre ellos representaciones teatrales. Tal es el caso del Teatro Venustiano Carranza de

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la ctm, con aforo para 458 espectadores; del Foro Cultural Azcapotzalco de esa Delegación (940 butacas) y del Teatro de la Lotería Nacional (214) (conaculta, 2008). Intervención del fonca en los circuitos teatrales Cabe recordar que el circuito objeto de este estudio es el artístico, ya que: a) Es en él donde existe la mayor participación gubernamental, extendiéndose a casi todas sus etapas. b) Es el que posee un mayor peso político, pues representa para el gobierno la posibilidad de obtener legitimidad frente a los artistas e intelectuales, y constituye uno de los principales medios de patentizar su preocupación de promover los beneficios del arte y la creatividad entre la población en general. En términos de la participación gubernamental en México, el fonca, amén de otros relevantes pero de menor peso como la unam o el inba, es el principal agente del gobierno federal que interviene en la creación, producción y exhibición de puestas en escena teatrales en México. De ahí la importancia de estudiar el papel de dicha institución en los circuitos teatrales y en especial el artístico. En primer término, es necesario desglosar las etapas del proceso de los circuitos teatrales y apuntar, a grandes rasgos cómo se da la intervención gubernamental en cada uno de ellos. Como puede verse en el Cuadro 4.3, la intervención del fonca es nula en el circuito comercial en lo que se refiere a sus programas de Convocatoria Abierta y muy limitada en el comunitario, pues se reduce a estimular en ocasiones la producción y exhibición de puestas en escena. Casi toda su participación se concentra en el artístico, donde lo hace de manera importante en la creación, producción, exhibición y formación de los productos del circuito, en forma tangencial en la conservación e investigación y no interviene en el consumo.

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Cuadro 4.3 Intervención gubernamental en los circuitos teatrales en México Etapa del proceso Creación

Producción

Distribución (exhibición)

Circuito teatral Circuito comercial No interviene Permisos y condiciones para producción

Permisos y condiciones para exhibición

Circuito comunitario Casas de cultura Centros culturales Casas de cultura Centros culturales fonca

(eventualmente) Teatros Casas de cultura Centros culturales fonca

(ocasionalmente)

Circuito artístico inba fonca

Financiamiento de obras por parte de diferentes instancias inba fonca

Concursos y premios Sistema Nacional de Teatros imss Instituciones varias (unam, inba, etcétera) fonca

El siguiente cuadro establece el tipo de intervención –normativa, indirecta y directa– del gobierno dentro del circuito teatral artístico, con objeto de ubicar el papel que aquí desempeña el fonca. La intervención normativa se manifiesta fundamentalmente como reglamentación o legislación. La intervención indirecta es el apoyo que brinda el gobierno a los creadores y productores y éstos se encargan de la utilización de los recursos. En la intervención directa, el gobierno asume la organización y dispone directamente de los recursos, en este caso se le puede considerar como productor.

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Cuadro 4.4 Tipo de intervención gubernamental (normativa, indirecta o directa) en el circuito teatral artístico de México Etapa del proceso

Tipo de intervención gubernamental en el circuito teatral artístico1 Normativa

Indirecta

Directa

fonca snca;

Programa de Intérpretes; Intercambio de Residencias Artísticas Financiamiento de obras por parte de diferentes instancias

Creación

fonca

Producción

Distribución (exhibición)

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales; Fundación Cultural MéxicoEUA

Permisos para exhibición

Consumo (recepción)

Impuesto

Formación y educación

Reglamentación del funcionamiento de escuelas

Concursos y premios Becas y estímulos fonca

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Casas de cultura Centros culturales

Casas de cultura Centros culturales

Exposiciones en casas de cultura. Museo Nacional de Culturas Populares Centros culturales Sistema Nacional de Teatros imss fonca

Teatros para la Comunidad Teatral México en Escena Precios especiales en centros culturales

fonca

Jóvenes Creadores. Estudios en el Extranjero.

Casas de la cultura Escuelas y centros de estudios universitarios

fonca

Fundación Cultural MéxicoEUA; citru (inba) Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales 1 No está de más recordar que la explicación de cada tipo de intervención gubernamental (normativa, Indirecta y Directa), se abordó previamente. Elaboración propia. Retomado de Nivón (2006). Conservación e investigación

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De acuerdo con el Cuadro 4.4, el fonca desempeña en el ámbito teatral un papel relevante en todas las etapas del proceso, salvo en la de consumo. En la primera columna se muestra que, como se mencionó en el capítulo tercero, no tiene injerencia normativa; en la segunda se observa su intervención indirecta en todas las etapas, salvo en el consumo; finalmente, en la tercera se aprecia que únicamente participa de manera directa en la exhibición de puestas en escena. Es decir, lo anterior patentiza que la intervención del fonca en los circuitos artísticos, aunque relevante, es sobre todo de carácter indirecto, lo cual obedece a uno de los objetivos que le dieron vida y que, como se detalló en el capítulo tercero, consiste en la ausencia de una ingerencia gubernamental directa en el proceso de creación artística. Ahora bien, de los 16 programas en activo del fonca ya mencionados, la disciplina teatral está presente en 10: snca; Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales; Fundación Cultural México-EUA; Jóvenes Creadores; Estudios en el Extranjero; Intérpretes; Teatros para la Comunidad Teatral; México en Escena; Intercambio de Residencias Artísticas; México: Puerta de las Américas. Además, estuvo presente en dos de los 10 proyectos descontinuados, Creadores Intelectuales y Grupos Artísticos. Por otra parte, si se consideran los 10 programas más importantes del Fondo atendiendo a su monto económico, resulta que sólo en el último, Revistas Independientes, no está presente como disciplina. fonca:

Programa (1) snca

Cuadro 4.5 10 programas más importantes169 Millones de pesos corrientes

Porcentaje %

635.3

43.56 continúa...

En el año de 2008 se incluyó un nuevo programa de la disciplina teatral dependiente del La Compañía Nacional de Teatro. La convocatoria para la conformación del elenco estable y de los equipos de coordinadores de talleres escénicos se abrió en el mes de febrero, con el objeto de iniciar actividades a finales de ese año. En este libro no se incluye este programa porque los elementos para evaluar su desempeño durante el año de 2008, fecha de corte de esta investigación, son prácticamente nulos. 169

fonca:

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Programa

Millones de pesos corrientes

Porcentaje %

(2) Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

225.8

15.48

(3) Fundación Cultural México-EUA

96.3

6.60

(4) Jóvenes Creadores

90.7

6.22

(5) Estudios en el Extranjero

82.2

5.64

(6) Intérpretes

70.9

4.87

(7) Teatros para la Comunidad Teatral

62.1

4.26

(8) México en Escena

52.3

3.59

(9) Intercambio de Residencias Artísticas

24.0

1.65

(10) Revistas Independientes

15.0

1.03

La sumatoria del presupuesto de los programas que incluyen a la disciplina teatral (1 al 9) es de 92.9%, lo que la convierte en muy representativa, desde el punto de vista del monto económico, entre los programas de Convocatoria Abierta del fonca. El Cuadro 4.6 presenta los 10 principales programas del Fondo, los nueve en que participa el teatro y en qué etapa del circuito cultural se insertan. Cuadro 4.6 Etapas del circuito teatral y programas del fonca que intervienen en ellas Etapas del proceso del circuito teatral

Programas del fonca

Creación

Sistema Nacional de Creadores (1) Programa de Intérpretes (6) Intercambio de Residencias Artísticas (9)

Producción

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales (2) Fundación Cultural México-EUA (3)

Distribución (exhibición)

Teatros para la Comunidad Teatral (7) México en Escena (8) continúa...

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Etapas del proceso del circuito teatral Consumo (Recepción)

Programas del fonca No participa

Jóvenes Creadores (4) Estudios en el Extranjero (5) Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales (2) Conservación e investigación Fundación Cultural México-EUA (3) Entre paréntesis se anota el lugar en importancia económica de cada programa en términos de la totalidad de recursos económicos con que cuenta. Elaboración propia. Fuente: fonca-conaculta (2006). Formación o educación

El Cuadro 4.6 informa del papel primordial del fonca en el circuito teatral artístico: fomenta la creación a través del snca y los programas de Intérpretes e Intercambio de Residencias Artísticas; apoya la producción mediante la Fundación Cultural México-EUA y los programas de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales; interviene en la exhibición con Teatros para la Comunidad Teatral y México en Escena; participa en la formación y educación con los de Jóvenes Creadores y de Estudios en el Extranjero; está en la conservación e investigación gracias al Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales o la Fundación Cultural México-EUA. Como ya se ha mencionado, sólo está ausente en la etapa de consumo. Este amplio margen de participación del fonca en el ámbito teatral será desarrollado con mayor detalle en lo que resta del capítulo. 4.2 El Ámbito Teatral El análisis busca ser una mirada sociológica a través de la que, más allá de la monta artística y estética de las obras,170 se muestre el proceso por el cual los participantes del ámbito teatral –ejemplo del ámbito cultural en general– establecen relaciones para obtener recursos y reconocimientos del fonca, instrumento institucional que administra los fondos gubernamentales. En consecuencia, este estudio deja de lado el canon que postula la existencia del “valor universal” de la obra de arte, el cual establece que el contenido artísti170 No se pretende valorar la calidad estética de la obra de los artistas mencionados, ni enjuiciar los criterios artísticos de selección de los seleccionadores.

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co de una expresión cultural puede ser percibido y determinado, de manera objetiva, por la apreciación experta de los conocedores a partir de los valores que la obra en sí misma posee. Por el contrario, como se argumentó en el capítulo uno, los valores artísticos se crean, difunden y aceptan de manera social, de acuerdo con los distintos intereses que interactúan en un contexto de espacio y tiempo determinado, en donde se ponen en juego, tanto los valores estéticos, como los no estéticos de aquellos agentes que pugnan por predominios y hegemonías consagratorias. En otras palabras, los sujetos que conforman el ámbito teatral entran en la disputa por la especie de capital específico y, para ello, utilizan como principal elemento posicionador el criterio valorativo del contenido estético, mismo que determina qué sujetos y en qué medida tienen derecho a participar de los recursos y los espacios que otorgan las instituciones gubernamentales, en este caso el fonca. Por otro lado, no se intenta realizar la radiografía de los grupos particulares que se disputan el predominio dentro de este ámbito disciplinar, sino entender a los sujetos intervinientes, en tanto individuos que se posicionan según sus recursos y sus especies de capital. La metodología de estudio, en consecuencia, en lugar de la detección de grupos de creadores, parte de individuos que interactúan en una relación institucional con el fonca171 y, en la medida en que el examen puntual permita reconocer patrones de relación de conglomerados de individuos, se podrá establecer la idea de conjuntos sociales. Ámbito teatral. Concentración de recursos Un primer aspecto a considerar es el nivel de selectividad del organismo en sus programas por Convocatoria Abierta para la disciplina. La mayoría de los apoyos del fonca se otorgan a individuos, no a colectivos, y aquellos que benefician a grupos siempre tienen como responsable y sujeto interlocutor a una sola persona. La excepción de esta regla en el campo teatral es el programa Teatros para la Comunidad Teatral, el cual corresponde a “[...] agrupaciones artísticas legalmente constituidas como personas morales en instrumento notarial”. 171

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Cuadro 4.7 Solicitudes

Estímulos otorgados

Porcentaje de aceptación %

Teatro

5,290

1,067

20

Total del fonca

55,158

10,064

18

Fuente: fonca (2006).

La tasa de aceptación de 20% –una de cada cinco solicitudes es aprobada– se asemeja mucho a la del total de los programas de convocatoria del fonca, situada en 18%. En este rubro, así, el campo teatral es representativo de lo que sucede con los programas del fonca en general. Por su parte, el número de estímulos y el monto económico otorgado a la disciplina teatral son los siguientes. fonca:

Cuadro 4.8 Programas172 dirigidos a la disciplina teatral, número de beneficiarios y monto económico por beneficiario, 1989-2008 Estímulos otorgados en Teatro1

Monto económico. Total en miles de pesos

Promedio del monto económico por beneficiario en miles de pesos

Creadores Eméritos (snca)2

10

16,330

1,633

Creadores Artísticos (snca)2

127

75,057

591

Intercambio de Residencias Artísticas2

62

2,232

36

2

Jóvenes Creadores

142

7,810

55

Fomento a Proyectos y Coinversiones

465

44,175

95

Apoyo para Estudios en el Extranjero2

69

4,830

70

Teatros para la Comunidad Teatral

53

76,585

1,445

México en Escena

18

28,566

1587

Programa

continúa... 172 Se eliminó del análisis el programa de Intérpretes, pues aunque se refiere a actuación, incluye a otras disciplinas escénicas como cine o televisión.

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Estímulos otorgados en Teatro1

Monto económico. Total en miles de pesos

Promedio del monto económico por beneficiario en miles de pesos

18

1,620

90

76

11,704

154

Creadores Intelectuales (descontinuado)

8

360

45

Grupos Artísticos (descontinuado)

19

495

26

1067

269,764

252

Programa

México: Puerta de las Américas Fundación México-EUA

2 2

Total

Datos actualizados a 2008. No se incluyen reingresos al snca. 2 Proyectos que benefician a individuos. Elaboración propia. Fuente: fonca (diversos documentos). 1

Según el cuadro anterior,173 el número total de beneficiarios para el teatro suma 1,067. Los programas con mayor número de favorecidos son el de Fomento a Proyectos y Coinversiones (465) y el de Jóvenes Creadores (142). En contraste, el más pequeño es el de los Creadores Eméritos, con 10 beneficiarios. Aquí se reproduce la doble tendencia que ya se explicó en el capítulo tres: por un lado, un gran número de beneficiarios con un apoyo menor y, por el otro, un pequeño número que recibe montos altos. Dicho esto, es pertinente apuntar algunas consideraciones en torno a las formas y niveles distributivos de los recursos en este ámbito, revisando la concentración y la distribución de los montos económicos de apoyo entre los diferentes sujetos participantes. Distribución del número de estímulos por participante Antes de proseguir, no está demás aclarar que el fonca otorga estímulos a proyectos individuales y colectivos; sin embargo, en los últimos existe un titular frente al organismo, quien funge como responsable oficial de los aspectos administrativos y creativos. Por tanto, aunque el proyecto sea colectivo, cuando se Este cuadro resume la base de información “Beneficiarios programas del teatral 1989-2008”, que se presenta al final de este libro como Anexo 1. 173

fonca,

Ámbito

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habla de las personas beneficiadas debe enlistarse al responsable del proyecto. Existen dos excepciones, los programas Teatros para la Comunidad Teatral y México en Escena, que en sus más recientes ediciones han estado dirigidos sólo a agrupaciones legalmente constituidas. Por ejemplo, en el de Teatros para la Comunidad Teatral, los solicitantes deben de ser “(...) agrupaciones artísticas legalmente constituidas como personas morales en instrumento notarial”.174 El siguiente cuadro presenta la distribución de estímulos por persona beneficiada. fonca:

Cuadro 4.9 Cantidad de estímulos otorgados por persona beneficiada en la disciplina de teatro175

(a) Cantidad de estímulos otorgados por persona

(b) Número de Personas

(c) = (axb) Total de estímulos

Un estímulo

459

459

Dos estímulos

102

204

Tres estímulos

37

111

Cuatro estímulos

22

88

Cinco estímulos

18

90

Seis estímulos

4

24

Siete estímulos

2

14

Ocho estímulos

2

16

Nueve estímulos

2

18

Subtotal

648

1,024

Proyectos sin un individuo responsable

43

43

Total

691

1,067

Programa de Teatros para la Comunidad Teatral. Séptima convocatoria, fonca-imss, 2008, México. Se considera al total de programas con excepción del de Intérpretes. Puesto que los colectivos tienen un responsable, éste es el que se contabiliza salvo cuando no se registra un representante, como en el programa Teatros para la Comunidad Teatral. 174 175

212

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El Cuadro 4.9 muestra en su columna (c) que el total de los estímulos otorgados para el campo teatral asciende a 1,067. De ellos, 43 corresponden a colectivos y los otros 1,024 a individuos, ya sea a través de programas colectivos o individuales. Esta cantidad, 1,024, es la que se utilizará en adelante como referente en el apartado. La columna (a) establece el número de estímulos recibido por persona y la (b) el número de personas beneficiadas por la correspondiente cantidad de estímulos. Así, 459 personas (columna b) han obtenido un estímulo (a); 102 (b) dos estímulos (a), etcétera. La columna (c), por tanto, indica el total de estímulos otorgados. Los valores extremos son 459 de entre 648 personas apoyadas, quienes han recibido un solo estímulo, y dos que se han beneficiado con nueve. El total de 1,067 estímulos, repartido entre 691 beneficiarios, arroja un promedio de 1.54 por beneficiario. Sin embargo, si se agrupan los datos a fin de considerar más a fondo dicha información se tiene lo siguiente. fonca:

Cuadro 4.10 Estímulos por beneficiario en el ámbito teatral (Datos agrupados)

Personas con 1 estímulo

459

71%

Personas con 2 y 3 estímulos

139

21%

50

8%

648

100%

Personas con 4 estímulos o más Total

El cuadro anterior presenta la información agregada en tres grupos: personas que han recibido un solo estímulo, las que han obtenido dos o tres y aquellas beneficiadas con cuatro o más. Así, del total de 648 personas, 71% (459) han recibido un estímulo, 21% (139) dos o tres veces y 8% (50) han sido favorecidos cuatro o más veces, en los casi 20 años de existencia del fonca.176

La normatividad del fonca es muy clara en cuanto a que no puede recibirse un apoyo, mientras otro previamente otorgado esté vigente. Sin embargo, el estímulo pudo concederse en un mismo programa en diferentes años o en distintos programas en varios años. 176

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Gráfica 4.1 Porcentaje de beneficiarios por número de estímulos 8%

21% 1 estímulo 2 y 3 estímulos 4 estímulos o más 71%

La información anterior puede completarse con el siguiente cuadro. Cuadro 4.11 Número de personas

Porcentaje %

Número de estímulos

Porcentaje %

Personas con 1 estímulo

459

71

459

45

Personas con 2 y 3 estímulos

139

21

315

31

Personas con 4 estímulos o más

50

8

250

24

Total

648

100

1,024

100

Se tiene entonces que las personas con un estímulo representan 71% y acumulan 45% de los mismos; el segundo grupo, integrado por quienes suman dos o tres, abarca 21 con 31% de los estímulos; finalmente el grupo que ha obtenido cuatro o más representa 8% y suma 24% de los estímulos. Es decir, 8% concentra cerca de una cuarta parte del total de los estímulos y 71% no llega a la mitad. Estas tendencias son todavía más claras cuando se hace un cálculo de distribución por cuartiles.

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Cuadro 4.12 Distribución por cuartiles Cuartiles

Porcentaje de estímulos %

1er. cuartil, 25% de beneficiados

16

2do. cuartil, 25% de beneficiados

16

3er. cuartil, 25% de beneficiados

18

4to. cuartil, 25% de beneficiados

50

Con esto se ve, que 25% de beneficiados (162 personas) recibieron 16% de los estímulos (162) y lo mismo sucede en el segundo cuartil. En el tercero, otra cuarta parte obtuvo 184 estímulos. En contraste, en el cuarto cuartil una población privilegiada de otras 162 personas ha sido beneficiada con 512 de los estímulos totales, 50%. Lo anterior puede observarse en la siguiente gráfica. Gráfica 4.2 Distribución de estímulos por cuartiles de beneficiados 16%

1er. Cuartil 16%

50%

2do. Cuartil 3er. Cuartil 4o. Cuartil

18%

Se observa nuevamente la doble tendencia que se ha mencionado en forma constante: por un lado, un grupo reducido (25%) se ve fuertemente apoyado (50% de los estímulos) y, por el otro, un grupo bastante amplio ha sido beneficiado al menos una o dos veces en su carrera. Este doble mecanismo manifiesta una lógica mediante la cual se privilegia a un círculo selecto, pero sin descuidar al grupo mayoritario.

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Distribución de recursos económicos por participante Esta desigual distribución se agudiza al realizar el mismo cálculo utilizando, no el número de estímulos otorgados a cada individuo, sino el monto de los recursos económicos concentrados por persona. Dicha información se presenta en el siguiente cuadro. Cuadro 4.13 Recursos económicos por persona en intervalos Monto de recursos económicos en miles de pesos por beneficiario

Número de beneficiarios

1 a 100

372

101 a 500

131

501 a 1,000

73

1,001 a 3,000

57

Más de 3,000

10

Total

643

El cuadro permite ver la distribución dispar de los recursos económicos: 372 personas han recibido entre mil y cien mil pesos; 131 de ciento un mil a quinientos mil; 73 de quinientos un mil a un millón; 57 de uno a tres millones. Por último, sólo10 personas han obtenido más de 3 millones. Esta información distribuida por cuartiles lleva al siguiente cuadro: Cuadro 4.14 Cuartiles

Recursos económicos otorgados

Porcentaje de recursos %

1er. cuartil

10,175

4

2do. cuartil

15,390

6

3er. cuartil

23,629

10 continúa...

216

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Cuartiles

Recursos económicos otorgados

Porcentaje de recursos %

4to. cuartil

194,003

80

Total

243,197

100

En una gráfica, dicha información aparece de la siguiente manera: Gráfica 4.3 4%

6% 10% 1er. Cuartil 2do. Cuartil 3er. Cuartil 4o. Cuartil

80%

El 80% de los recursos, así, se concentra en 25% de la población beneficiada y el restante 20% de los fondos va a 75% de la misma. Esto resulta aún más claro al hacer la distribución por deciles. Cuadro 4.15 Deciles

Recursos económicos otorgados

Porcentaje de recursos %

1er. Decil

2, 956

1

2do. Decil

4,216

2

3er. Decil

6,080

3

4to. Decil

6,138

3

5to. Decil

6,175

3 continúa...

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Deciles

Recursos económicos otorgados

Porcentaje de recursos %

6to. Decil

6,628

3

7mo. Decil

10,567

4

8vo. Decil

20,858

9

9no. Decil

47,323

18

10mo. Decil

132,356

54

Total

243,197

100

Es decir, en el último decil, 10% de los beneficiados, ha recibido 54% de los recursos. Con ello se puede construir la siguiente gráfica. Gráfica 4.4 1% 2% 3%

3%

1er. Decil 3% 3%

2do. Decil

4%

3er. Decil 4o. Decil

9% 54%

5o. Decil 6o. Decil 7o. Decil

18%

8o. Decil 9o. Decil 10o. Decil

¿Cómo se conforma este 10% de 64 superbeneficiados que acumulan más de la mitad de los beneficios, 54%? Utilizando una expresión teatral, se puede decir que la situación se torna aún más dramática si se analiza la estratificación interna de este 10%.

218

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Cuadro 4.16 Porcentaje %

Número de beneficiarios

Porcentaje de recursos económicos obtenidos %

Total 10

64

54

2

13

2

3

19

16

5

32

18

El 2%, 13 personas, obtuvieron 20% de los recursos totales del fonca en Convocatoria Abierta para teatro. Es decir, 20 de cada 100 pesos, la quinta parte, va a una de 13 personas (2%) del total de 648 beneficiados. Y puesto que el siguiente 3% recibió 16% de los fondos, tenemos una élite de 5%, 32 personas, que concentró 36% de los recursos, más de una tercera parte. Visto de otro modo, 10% de personas ha absorbido más de la mitad de los beneficios económicos (54%) y, en contraste, el restante 90% menos de la mitad (46%). Además, entre ese 10% existe un 2%, 13 personas, que han captado 20% del dinero. ¿Quiénes son este 10% constituido por 64 beneficiarios? Como se verá en el siguiente apartado, son los beneficiarios del snca a través de sus dos programas, Creadores Artísticos y Creadores Eméritos. Estos elementos permiten afirmar que, más allá del objetivo explícito de la promoción y fomento de la actividad artística, el fonca tiene como objetivo informal, el de otorgarle una plataforma de apoyo al grupo de creadores líderes en su disciplina, permitiéndoles gozar de estabilidad y del reconocimiento institucional que les permita conservar tal liderazgo. Es por ello que destina la mitad de los recursos de sus programas de Convocatoria Abierta al respaldo del grupo de consagrados, incluidos en el snca y la otra mitad a los demás programas de diversa índole. Este hecho lleva a examinar con mayor detenimiento la génesis y funcionamiento del snca, principal instrumento institucional en el proceso de consagración a cargo del fonca, a través de los nombramientos de Creadores Eméritos y Creadores Artísticos.

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4.3 Teatro y el Sistema Nacional de Creadores de Arte El Sistema Nacional de Creadores de Arte Cabe iniciar este apartado con el análisis general de la constitución y estructura del snca, antes de pasar al examen específico de su funcionamiento en el ámbito teatral. El snca fue constituido en septiembre de 1993 por el acuerdo presidencial 09-03-93, siéndole asignada su operación al conaculta a través del fonca. Su principal tarea consiste en “(...) otorgar a los creadores estímulos económicos, con una vigencia mínima de tres años y la opción de ser renovados en forma periódica (...)”177 y las disciplinas que abarca son: letras, artes visuales, coreografía, dramaturgia, composición musical, arquitectura y dirección en medios audiovisuales. Los objetivos del sistema fueron establecidos así en el artículo 1º del acuerdo:178 • Contribuir al fomento y reconocimiento de la actividad creativa en las artes, como parte fundamental de la identidad cultural. • Promover y establecer los mecanismos que permitan obtener becas de alto nivel, distinciones, reconocimientos y otros estímulos a quienes han dado prestigio a México en el ámbito de la creación de arte, tanto por su desempeño protagónico, como por los niveles de excelencia que haya alcanzado su obra artística. • Instituir programas y realizar acciones de fomento y apoyo al artista que le proporcionen mejores condiciones para la creación. • Revalorar la actividad de quienes han entregado su esfuerzo creativo de arte, para el enriquecimiento del legado cultural de nuestro país. Su máximo órgano de gobierno lo constituye el Consejo Directivo que en sus orígenes, en 1993, estaba conformado por el secretario de Educación Pública Discurso de Carlos Salinas de Gortari en abril de 1993 en la celebración del 50 Aniversario de El Colegio Nacional. El fonca retoma la idea del sin y del Colegio Nacional y precisamente fue anunciado en un discurso al cumplir este último 50 años. 178 Acuerdo 09-03-93 del presidente de la República que establece el snca. 177

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(su presidente), el Presidente de conaculta (vicepresidente), el Secretario Ejecutivo del fonca (secretario) y a “invitación del Presidente del Consejo Directivo” (es decir, el titular de la sep) por dos representantes del Colegio Nacional, dos de la Academia de la Lengua y uno de cada una de las siete disciplinas artísticas comprendidas en el sistema. Entre otras atribuciones, al Consejo Directivo se le concedió la de instituir las comisiones responsables de seleccionar a los creadores artísticos beneficiados. El snca establece dos tipos de distinciones, Creadores Eméritos y Creadores Artísticos. Los primeros, que deben ser mayores de 50 años, reciben una beca vitalicia de 20 salarios mínimos al mes y son incorporados a través de tres criterios: 1. Los ganadores del Premio Nacional de Ciencias y Artes en las disciplinas artísticas contempladas en el snca. 2. Mediante “(...) selección del Presidente del Consejo Directivo previo acuerdo con los miembros de dicho Consejo (...)”. 3. Cuando “(...) haya fallecido algún creador emérito (...)”.179 Los creadores artísticos, por su parte, reciben durante tres años un estímulo de 15 salarios mínimos mensuales y son elegidos por comisiones de selección conformadas por el Consejo Directivo, las cuales “(...) son órganos colegiados de consulta y decisión integradas por un miembro del Consejo Directivo, un Creador Artístico del snca y un artista o especialista por cada disciplina”.180 El snca, al igual que el conaculta o el fonca, ha sufrido pocos cambios en sus más de 15 años de vida. De hecho, en términos institucionales, la lógica de su operación sigue siendo la misma y las modificaciones más significativas en sus reglas, realizadas en 2008, se refieren a la conformación de su Consejo Directivo: • El secretario de Educación Pública, el Presidente del conaculta y el Secretario Ejecutivo del fonca continúan fungiendo como presidente, vicepresidente y secretario del sistema.

179 180

Reglas de Operación del Sistema Nacional de Creadores de Arte (1993). Numeral 3.4.4.1.1., inciso b). Ibíd. Numeral 3.4.4.1.2.

221

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• Se le suman “(...) dos vocales por disciplina, que podrán ser miembros del snca o personalidades relacionadas con la creación artística”.181 • En la selección de los vocales se le otorga mayor responsabilidad al secretario Ejecutivo del fonca y secretario del organismo, quien “con la anuencia del Presidente y Vicepresidente del Consejo invitará a los creadores y especialistas que conformarán dicho Consejo”.182 En otras palabras, prevalece la línea general de toma de decisiones vertical en la cual la instancia rectora, el Consejo Directivo, es nombrada ahora por el Secretario Ejecutivo del fonca en lugar del Secretario de Educación Pública, aunque con su anuencia y la del Presidente del conaculta, que para esta situación es casi lo mismo. De igual modo, las comisiones seleccionadoras, aunque conformadas por creadores, son integradas sin excepción por el Secretario Ejecutivo. Ahora bien, al examinar la forma de distribución de los estímulos se obtiene la siguiente información. fonca:

Cuadro 4.17 Solicitudes recibidas y estímulos otorgados en el snca Solicitudes recibidas

Estímulos otorgados

Porcentaje de aceptación

Creadores Eméritos (snca)

205

91

44.3

Creadores Artísticos1 (snca)

5,484

1,303

23.8

Total del snca

5,689

1,394

24.5

Otros programas

49,469

8,670

17.5

Total del fonca

55,158

10,064

18.2

Programa

Incluye ingresos y reingresos al snca. Elaboración propia. Fuente: fonca (2006). 1

181 182

Regla 29, inciso c) de las Reglas de Operación del snca (conaculta, 2008). Ibíd.

222

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Puede constatarse que el programa de Creadores Eméritos tiene un alto porcentaje de aceptación, 44.3%, lo mismo que el de Creadores Artísticos, con 23.8%, por encima del promedio de 18.2% del fonca. Ahora bien, al considerar los recursos económicos otorgados se tiene la siguiente información: Cuadro 4.18 Total de recursos (millones)

Porcentaje %

Creadores Eméritos

148.6

10.5

Creadores Artísticos

486.7

34.6

Total del snca

635.3

45.1

Otros programas

773.3

54.9

1,408.6

100.0

Programa

Total del fonca

El snca en sus dos modalidades, creadores eméritos y artísticos, absorbe 45.1% de todos los apoyos que ha otorgado el fonca por Convocatoria Abierta en sus años de vida, en tanto que los 24 programas restantes representan 54.9%. Lo anterior denota la importancia económica del snca y, como se verá más adelante, su significación política. La importancia relativa de los fondos destinados al snca, se aprecia con mayor claridad al analizar el monto que representa cada estimulo: Cuadro 4.19 Programa

Recursos económicos por estímulo otorgado (pesos corrientes)

Creadores Eméritos

1,632,967.00

Creadores Artísticos

373,522.60

Total del snca

455,738.80

Otros programas

89,192.60

Total del fonca

139,964.20

223

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La concentración de recursos en el porcentuales.

snca

es evidente también en términos

Cuadro 4.20 Porcentaje de estímulos %

Porcentaje de recursos económicos %

Creadores Eméritos

0.9

10.5

Creadores Artísticos

12.9

34.6

Total del snca

13.8

45.1

Otros programas

86.2

54.9

Total del fonca

100.0

100.0

Programa

El subprograma de Creadores Eméritos del snca, así, representa menos de 1% de los estímulos y sin embargo recibe más de 10% de los recursos, en tanto que el de Creadores Artísticos, con menos de 13%, obtiene un porcentaje superior a 30% de los fondos. En contraste, los otros 24 programas constituyen 86.25% de los estímulos y apenas rebasan la mitad del financiamiento, 54.9%. Estos datos evidencian la tendencia a la concentración de recursos ya mencionada con anterioridad, pues este programa es uno de los factores principales que explican el hecho de que los recursos del fonca se agrupen en los proyectos individuales, en los creadores de mayor edad y en el df. En cuanto al primer aspecto no hay nada más que agregar: de acuerdo con la normatividad el snca se dirige única y exclusivamente a individuos. En lo que toca al segundo punto, es claro que está perfilado a los creadores con mayor edad, pues para ingresar al programa de Creadores Artísticos se requiere una edad mínima de 35 años183 y para el de Creador Emérito ésta es de 50 años. Por tanto, la distribución por grupos de edad de los beneficiarios del snca es la siguiente.

183 Este requisito se incorporó en 2005 y por ello en el recuento histórico encontramos en el sistema miembros que en su momento no habían cumplido los 35 años.

224

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fonca:

Cuadro 4.21 Edad de los miembros del snca al momento de su ingreso

31 a 35

36 a 40

41 a 45

46 a 50

51 a 55

56 a 60

61 o más

Total

Creador1 Artístico

26 a 30

21 a 25

16 a 20

10 a 15

Menos de 10

Grupos de edad

3

38

190

146

153

91

69

131

821

Creador Emérito

1

6

10

74

91

En este caso, y para los datos que se mencionan a continuación, se tomó en cuenta sólo el número de ingreso al snca y se eliminaron los reingresos puesto que éstos corresponden, como es obvio, a las mismas personas que habían ingresado previamente. 1

La tendencia de apoyar a las personas de mayor edad es evidente: el promedio al momento de ingresar al snca es de 48 años para los creadores artísticos y de 74 para los eméritos. Con respecto al tercer aspecto, el snca reproduce también la concentración de los apoyos en el df en detrimento de los otorgados a las solicitudes provenientes de las entidades federativas, tal como puede constatarse en el siguiente cuadro. fonca:

Cuadro 4.22 Solicitudes y estímulos otorgados por el snca a Creadores Artísticos por región del país

Región

Solicitudes

Estímulos

Porcentaje de aceptación %

df

3,268

616

18.8

Entidades federativas

1,721

207

12.0

Nacional

4,989

823

16.5

Como muestra este cuadro, la mayoría de las solicitudes son del df, 3,268, contra 1,721 de las entidades federativas; sin embargo, también refleja que el porcentaje de aceptación para la capital del país llega a 18.8%, en contraste con 12.0% correspondiente a los estados.

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Tal tendencia se observa también en el caso de los Creadores Eméritos, como lo indica el cuadro siguiente. Cuadro 4.23 Solicitudes y estímulos otorgados por el snca a Creadores Eméritos por región del país

fonca:

Región

Solicitudes

Estímulos

Porcentaje de aceptación %

df

159

77

48

Entidades federativas

46

14

30

Nacional

205

91

44

La preferencia por los creadores del df sobrepasa a la de los estados, pues nada más califica 30% de las solicitudes provenientes de éstas en contraste con 48% de las del df, por cierto uno de los mayores índices de aceptación entre el conjunto de los programas del fonca. Lo anterior resulta aún más dramático cuando se le sitúa en el contexto de la población nacional que corresponde a cada región. Cuadro 4.24 Habitantes en relación con el número de Creadores Eméritos por región del país Región

Población (En miles de habitantes)

Porcentaje %

Creadores Eméritos

Porcentaje %

df

8,815

8

77

85

Entidades federativas

97,637

92

14

15

Nacional

106,452

100

91

100

Resulta entonces que 85% de los creadores eméritos (77) habitan en el df, los cuales representan 8% de la población del país, y en las entidades se ubican 15% de ellos en un universo de 97 millones de habitantes, 92% del total del país. Por supuesto, no puede culparse al fonca de que las actividades artísticas estén

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centralizadas en el df, pero sí es responsable de no contrarrestar dicha tendencia, e incluso de incrementarla al tener una tasa de aceptación superior en las solicitudes que proceden de la capital. Este tipo de indicadores debería de llevar a que, al menos, los estímulos se destinen en la misma medida a los proyectos del resto del país pero, como lo demuestran los cuadros anteriores, el snca, al igual que el fonca, en lugar de reducir la centralización la incrementa. El snca, en conclusión, apuntala la triple concentración de recursos de la que hablamos en el capítulo anterior con respecto a los programas del Fondo: concentración en proyectos individuales, en personas de mayor edad y en aquellos provenientes del df. Y por lo que se refiere a la corresponsabilidad en la toma de decisiones, ésta se limita a aspectos relacionados con la parte inferior de la toma de decisiones mientras que, por otro lado, la desconcentración en lugar de atenuarse se ha acentuado con la existencia del fonca, lo cual contradice los objetivos democratizantes de la modernización cultural. Más bien ha servido para mantener la existencia de un grupo social conformado por los principales líderes de cada disciplina artística, otorgándoles apoyos económicos a cambio de su conformidad. Víctor Flores Olea explica al respecto: Antes del Sistema Nacional de Creadores todos los intelectuales eran críticos y abiertos y, después, solamente los declarados de izquierda. A partir [de la creación] del sistema los eméritos, ‘los inamovibles’, se han callado. Con el sistema todo mundo se calla, es un medio de captación. “No voy a decir esto, no vaya a ser que me quiten mi beca”, dicen algunos.184

Creadores artísticos: selección y constitución En primer lugar, es necesario establecer el número de creadores artísticos que se han nombrado durante la historia del fonca en la disciplina teatral.

184

Entrevista del autor a Víctor Flores Olea, 20 de febrero de 2009.

227

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Cuadro 4.25 Año de la convocatoria

Número de Creadores Artísticos

1993

18

1994

8

1997

8

1999

6

2000

22

2001

8

2002

10

2003

8

2004

10

2005

10

2006

9

2007

9

Total

126

Algunos artistas de este grupo han obtenido el apoyo en más de una ocasión, por lo cual tenemos el siguiente cuadro. Cuadro 4.26 Número de estímulos

Número de creadores

1 estímulo

85

2 estímulos

16

3 estímulos

3

Total

104

Es decir, los 126 estímulos otorgados en este programa se han repartido entre 104 creadores. Como se dijo anteriormente es facultad del Consejo Directivo crear las comisiones de selección que considere conveniente para su funcionamiento. Así se tiene que la Comisión de Selección no funcionó en todos los años

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mencionados y, cuando ésta no intervino, correspondió a los integrantes del Consejo Directivo, pertenecientes a la disciplina teatral seleccionar directamente a los beneficiarios. Cuadro 4.27 Año de la convocatoria

Personas del Consejo Directivo de Teatro

Personas de Comisión de Selección de Teatro

1993

1

No hubo

1994

2

No hubo

1997

2

3

1999

2

No hubo

2000

1

No hubo

2001

2

3

2002

2

3

2003

2

3

2004

2

5

2005

2

5

2006

2

5

2007

2

5

Como se ve, las decisiones recayeron en cuatro ocasiones en los miembros del Consejo Directivo de la rama teatral y, en las ocho restantes, en la Comisión de Selección, integrada la mitad de las veces por tres personas y por cinco en las otras. Tanto quienes conforman el Consejo Directivo, como la Comisión de Selección permanecen varios años en sus cargos e incluso pueden ser reelegidos. Así, siete personas han pertenecido al primero y 21 a la segunda. Además, los miembros de uno y otra pueden ser los mismos, de modo que los seleccionadores suman un total de 25 personas, tal como lo muestra el cuadro siguiente.

229

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Cuadro 4.28 Seleccionadores de la rama teatral del fonca, 1993-2007 Consejo Directivo (7 personas)

Comisión de Selección (21 personas)1 Abraham Oceransky

Alberto Lomnitz

Alejandro Luna*

Alicia Martínez

Emilio Carballido

Bertha Hiriart

Cutberto López

Luisa Josefina Hernández

David Olguín*

Francisco Beverido

Héctor Mendoza

Gabriel Pascal

Germán Castillo

Vicente Leñero

Héctor Mendoza*

Hugo Argüelles

Alejandro Luna

Jaime Chabaud

Jorge Ballina

David Olguín

José Caballero

Julieta Egurrola

Sabina Berman

Luis de Tavira*

Luis Enrique Gutiérrez

Philippe Amand

Raúl Quintanilla

Ricardo Ramírez Carnero Las personas cuyos nombres están marcados con un asterisco también han pertenecido al Consejo Directivo.

1

Véase ahora cómo procedieron estos seleccionadores a la hora de elegir, en estos años, a los Creadores Artísticos. 1993. En este año se inicia el snca y se conforma el Consejo Directivo. Las comisiones de selección establecidas por el documento que les da vida (Acuerdo Presidencial del 09-03-93), todavía no estaban claramente reglamentadas y, en consecuencia, correspondió a dicho consejo designar de manera directa a quienes fueron distinguidos como creadores artísticos. Emilio Carballido, por cierto nombrado ese mismo año Creador Emérito, se convirtió en el único seleccionador en la rama teatral, eligiendo a 18 (Diagrama 4.3).185 De ellos, 15 (83%) provenían del df y tres (17%) de las entidades federativas. No está demás mencionar que aunque Carballido es oriundo de Xalapa, su trayectoria es considerada oficialmente como del df.

185

Los diagramas 4.3 a 4.17 se encuentran en el inserto al final del presente capítulo.

230

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Cabe aclarar que el número de beneficiarios seleccionados en cada convocatoria depende de la “disponibilidad presupuestaria del conaculta”,186 de ahí que el número no haya permanecido estable en el transcurso de los años. 1994. En este año también participó como seleccionador de beneficiarios otro miembro del Consejo Directivo y Creador Emérito nombrado en 1993, Luisa Josefina Hernández. Ambos eligieron a ocho beneficiarios (Diagrama 4.4), de los cuales seis correspondieron al df y dos a las entidades federativas. Hernández y Carballido son considerados también como del df. 1997. En 1995 y 1996 no se abrió convocatoria para acceder al snca. En 1997 de nuevo encabezaron la selección de beneficiarios Carballido y Hernández, en tanto miembros del Consejo Directivo. Esta vez no lo hicieron de manera directa pues, siguiendo la cláusula del Acuerdo Presidencial que faculta al consejo a “(...) crear las comisiones que juzgue conveniente para el desarrollo del Sistema”,187 formaron una Comisión de Selección conformada por Luis de Tavira, José Caballero y Hugo Argüelles. Los dos primeros, De Tavira y Caballero, habían sido designados Creadores Artísticos en 1994 y, aunque Argüelles no pertenecía al sistema, fue nombrado Creador Emérito en 1999, en sustitución de Elena Garro, quien falleció ese año. Esta primera Comisión Seleccionadora eligió a ocho Creadores Artísticos (Diagrama 4.5) y, al igual que el año anterior, seis correspondieron al df y dos a las entidades federativas. 1999. Tampoco en 1998 se abrió la convocatoria pero a partir de 1999, cuando vuelve a realizarse la selección de beneficiarios y hasta 2007, último año analizado en esta investigación, no ha vuelto a sufrir interrupciones. En 1999, al igual que en las dos primeras ediciones, no se conformó una Comisión Seleccionadora, de modo que el procedimiento recayó en los miembros del Consejo Directivo: Emilio Carballido y Héctor Mendoza (Creador Emérito desde 1993, radicado en el df) en sustitución de Luisa Josefina Hernández, quien a partir de este año dejó cualquier actividad académica o de gestión, retirándose de la vida pública. Esta vez los dos creadores eligieron a seis beneficiarios, cinco del df y uno de otra entidad del país. 186 187

Numeral 3.4.3.2. de las Reglas de Operación del fonca. Acuerdo Presidencial 09-03-93, Artículo 3º, inciso iv (Presidencia de la República, 1993).

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Hasta entonces, en resumen, del total de 40 beneficiarios 32 (80%) provenían del df y únicamente ocho (20%) de los estados de la República. Además, 100% de los seleccionadores del Consejo y de la Comisión de 1999 provenían del df (Diagrama 4.6). A partir de este año Carballido se alejó de la vida pública, aunque continuó siendo Creador Emérito hasta su fallecimiento en 2008. Por su parte, Héctor Mendoza comenzó su tarea de seleccionador, inicio de un marcado predominio en esa labor hasta la fecha. 2000. En el año 2000 él único miembro del Consejo Directivo de la rama teatral, Héctor Mendoza, fue el encargado de seleccionar a 22 beneficiarios. Esta generación, última elegida sin la intermediación de una Comisión de Selección, resultó también la más numerosa, sólo comparable con la primera, de 18 favorecidos, ya que el resto han fluctuado entre ocho y 10 personas. Esta vez 15 creadores eran del df y los otros siete de las entidades federativas (Diagrama 4.7). 2001. A partir de este año las reglas de operación del snca establecieron que la designación de los Creadores Artísticos debía recaer en Comisiones de Selección, conformadas por tres miembros que elegiría el Consejo Directivo. Asimismo, determinaron que al menos uno y hasta dos de los integrantes de éste, pertenecerían a su vez a la respectiva Comisión Seleccionadora. Dicho procedimiento estuvo vigente hasta 2004, cuando una nueva modificación de las Reglas de Operación amplió a cinco el número de los miembros de la Comisión, norma que prevalece hasta la fecha. La elección de los comisionados correspondió a Héctor Mendoza y al nuevo integrante del Consejo Directivo de la rama teatral, Vicente Leñero, Creador Emérito desde 1993 y también proveniente del df, quienes designaron a Gabriel Pascal, Raúl Quintanilla y Julieta Egurrola. Los dos primeros habían sido nombrados creadores artísticos en 1994 y 1999, respectivamente, y la tercera, a pesar de ser actriz y no ser elegible para el snca, se incorporó a la comisión merced a que las Reglas de Operación establecen que podía ser miembro de la misma “un artista o especialista por cada disciplina”.188 El caso de Egurrola es el único de un seleccionador en la rama teatral que no pertenece al sistema, puesto que el ramo actoral no está contemplado en el rubro de creador, sea artístico o emérito. 188

Numeral 3.4.4.1.2. Reglas de Operación del fonca.

232

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Esta comisión otorgó ocho nombramientos a Creadores Artísticos, seis del y dos de las entidades federativas. 2002. Los miembros del Consejo Directivo de la rama teatral, Mendoza y Leñero, nombraron en la Comisión de Selección a Abraham Oceransky, Ricardo Ramírez Carnero y David Olguín. El primero había sido elegido Creador Artístico en 1997 y los otros dos en 1999. El último de ellos, Olguín, sería designado más adelante miembro del Consejo Directivo. La comisión en cuestión otorgó 10 estímulos, nueve de ellos a creadores capitalinos (Diagrama 4.8). Cabe mencionar que, por primera vez, personas seleccionadas previamente como Creadores Artísticos, todas en 1993, volvieron a ser elegidas: Mireya Cueto, José Ramón Enríquez, Juan José Gurrola, Carlos Olmos, Ignacio Retes y Juan Tovar. Un hecho relevante es que al fin llegó a la Comisión de Selección alguien proveniente de una entidad federativa, Abraham Oceransky, quien durante los últimos 25 años ha desarrollado su trabajo y residido en la ciudad de Xalapa. En los años posteriores sólo se han registrado otros tres casos: Francisco Beverido, Alicia Martínez y Luis Enrique Gutiérrez. Por otra parte, en este año y hasta 2006 se interrumpió la intervención de Héctor Mendoza como seleccionador directo o indirecto de beneficiarios, mientras que Leñero participó por última vez. 2003. En este año se nombraron nuevos miembros del Consejo Directivo para la rama teatral: Alejandro Luna y David Olguín. El primero había sido elegido Creador Artístico en 1994 y el segundo en 1999. Olguín, además, fue seleccionador en 2002, en tanto que Luna había sido reconocido Creador Emérito en 2001. Ambos, junto con Alberto Lomnitz, constituyeron la Comisión de Selección. De los ocho creadores elegidos, cinco del df y tres de los estados, ya habían sido Creadores Artísticos en 1994 Luis de Tavira y Gabriel Pascal. Por otra parte, ninguno de los seleccionadores provenía de alguna entidad federativa. 2004. Segundo año de Olguín y Luna en el Consejo Directivo. Se amplía la conformación de la Comisión de Selección a cinco integrantes, un signo de apertura si se considera la forma en que se tomaban las decisiones en los años previos y, en particular, en los 90. Los comisionados fueron Francisco Beverido, Jaime Chabaud, Alberto Lomnitz, Alicia Martínez y Alejandro Luna en repredf

233

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sentación del Consejo. Los cuatro primeros recibieron la distinción de Creadores Artísticos en 2000, 2001, 2002 y 2003, respectivamente. Entre los 10 creadores seleccionados, siete de la capital y tres de los estados (Diagrama 4.9), repitieron Germán Castillo y José Solé, quienes habían recibido el estímulo en 1997. Por otra parte, en la Comisión hubo dos miembros de las entidades, Martínez y Beverido. 2005. Durante su último año en el Consejo, de acuerdo con el reglamento vigente, Olguín y Luna nombran comisionados a Beverido y Martínez, a quienes se les unen Luis de Tavira, Philippe Amand y Cutberto López. El primero perteneció a la Comisión en 1997 y los dos restantes llegaron a ella por primera vez. Se eligieron 10 beneficiarios, tres de entidades del país y siete del df, repitiendo Hugo Hiriart (1993), Abraham Oceransky (Creador Artístico en 1997 y seleccionador en 2002) y Sabina Berman (1993). Esta última tendrá un papel relevante en años posteriores al integrarse al Consejo Directivo. Oceransky se convirtió así en el personaje de mayor importancia entre quienes provienen de algún estado pues, amén de haberse desempeñado como seleccionador, sólo él y Enrique Mijares, de los creadores en provincia, han obtenido dos veces el estímulo en la historia del programa. 2006. Héctor Mendoza vuelve al Consejo, luego de tres años, y le acompaña en éste Sabina Berman, beneficiaria como Creadora Artística en 1993 y 2005. En esta ocasión repiten en la Comisión Seleccionadora Amand, López y De Tavira, integrándose como nuevo miembro Bertha Hiriart, en tanto que Mendoza representa al Consejo Directivo. Otra vez son todos del df y se pierde así la tendencia iniciada años antes. Los beneficiarios fueron nueve, siete de la capital y dos de las entidades federativas, repitiendo como Creador Artístico Raúl Quintanilla (lo habían sido en 1999), a su vez seleccionador en 2001. Este año, por primera vez, hay beneficiarios por tercera ocasión: José Ramón Enríquez y Mireya Cueto, ambos distinguidos en 1993 y 2002. 2007. El último año del que se dispone información es el de la convocatoria emitida en 2007, cuyos beneficios iniciaron su vigencia en 2008.189 Héctor Mendoza y Sabina Berman permanecieron en el Consejo Directivo y la comi189 Al momento de escribir este capítulo, en abril de 2009, aún no se daban a conocer los resultados de la convocatoria emitida en 2008.

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sión seleccionadora la conformaron Bertha Hiriart (segundo año consecutivo), Germán Castillo, Jorge Ballina y Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, este último proveniente del interior del país. Entre los nueve creadores elegidos, en su mayoría del df como de costumbre (seis contra tres de los estados) (Diagrama 4.10), hubo varios que repitieron: Caballero (1994), Mijares, Moncada y Olguín (los tres en 1999). Juan Tovar resultó seleccionado por tercera ocasión (1993 y 2002). Caballero además había sido seleccionador en 1997, mientras que Olguín lo fue en 2002 y 2003 y perteneció al Consejo Directivo en 2003, 2004 y 2005. Esta breve relación deja en claro que los mismos nombres se repiten constantemente, ya sea como beneficiarios, seleccionadores por parte del Consejo Directivo o integrantes de la Comisión de Selección. Esto evidencia nuevamente que la toma de decisiones y la distribución de los recursos y apoyos, obedecen a una lógica de distribución que privilegia la concentración en un grupo de personas seleccionadas y en particular entre artistas provenientes del df, como lo resume el cuadro siguiente. Cuadro 4.29 Año

Total de beneficiarios

Del df

Porcentaje

1993

18

15

83

1994

8

6

75

1997

8

6

75

1999

6

5

83

2000

22

15

68

2001

8

6

75

2002

10

9

90

2003

8

5

63

2004

10

7

70

2005

10

7

70

2006

9

7

77 continúa...

235

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Año

Total de beneficiarios

Del df

Porcentaje

2007

9

6

66

Total

126

94

75

En suma, 75% de los beneficiarios son del df y sólo el restante 25% pertenecen a las entidades federativas. Dicha tendencia, además, ha sido constante durante todos los años de existencia del fonca a pesar que, entre sus propósitos originales, estaba el de promover la desconcentración. El snca en la rama teatral –y también en las otras ramas–190 no representa de ninguna manera un mecanismo de desarrollo ni de promoción nacional, sino que por el contrario se limita en particular al df. Esta concentración regional en el df y en favor de un conjunto reducido de personas tiene su origen en una selección de beneficiarios basada en el doble mecanismo de toma de decisiones del fonca que se explicó en el capítulo tres: por un lado, existen comisiones –la de selección en este caso– o un Consejo Directivo, conformados por miembros de la comunidad artística que eligen de manera horizontal a sus pares artistas; por el otro, no obstante, la designación de los seleccionadores recae de manera vertical, unipersonal y sin reglas de procedimiento en el Secretario Ejecutivo del fonca, lo cual se traduce en la fuerte concentración en los procesos de toma de decisiones. El cuadro siguiente muestra el origen regional de los seleccionadores. Cuadro 4.30 Personas

Del df

Porcentaje

Comisión Seleccionadora

21

17

80

Consejo Directivo

7

7

100

Como puede verse, el grado de concentración en la toma de decisiones es agudo: en primer lugar, en las comisiones seleccionadoras, durante 14 años, apenas cuatro personas (20%) provinieron de algún estado de la República mientras 190 Para el total del programa en todas las disciplinas, hasta 2006, 74.8% (616) de los beneficiarios provenían del df y 25.5% (207) de las entidades federativas o del extranjero (fonca, 2006: 62).

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que el resto, 80%, han sido del df; en segundo lugar, los siete personajes que han pertenecido al Consejo Directivo han sido del df. La contundencia de estos datos lleva a examinar, de manera sucinta, cómo han participado en los procesos de selección estos siete principales seleccionadores: Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernández, Héctor Mendoza, Vicente Leñero, Alejandro Luna, David Olguín y Sabina Berman. Se puede iniciar con Emilio Carballido, quien participó como seleccionador del programa de Creadores Artísticos del fonca en todas sus convocatorias de los años 90, a saber: 1993, 1994, 1997 y 1999. Como lo muestra el Diagrama 4.11 para 1999, última fecha en que participó como seleccionador, Carballido había otorgado de manera directa por sí solo 18 distinciones, y de forma compartida con Hernández y Mendoza a 14 de ellos, haciendo un total de 32 seleccionados de manera directa; asimismo de manera indirecta, a través de la Comisión de Selección que junto con Hernández nombró, participó en la selección de otros ocho estímulos. Es decir, participó en el otorgamiento de estímulos, lo que marca su claro predominio como seleccionador en la década de los 90 ya que participó, directa o indirectamente en 100% de los beneficiarios seleccionados durante ese periodo. Si se tiene en cuenta el total de 126 beneficiarios del programa de 1993 a 2007, se encuentra que participó en la selección de 32% de los beneficiarios que ha tenido este programa en toda su historia. Esta influencia aumenta si tomamos en cuenta no el total de estímulos concedidos, sino el total de personas beneficiarias que es de 104, con lo que llega a 38%. Continuando ahora con la red de influencia de Luisa Josefina Hernández (Diagrama 4.12), se puede observar que participó como miembro del Consejo Directivo solamente en dos ocasiones. En la primera, 1994, lo hizo en conjunto con Emilio Carballido seleccionando a ocho beneficiarios de manera directa. En la segunda ocasión, en 1997, lo hizo de manera indirecta nombrando también en conjunto con Carballido una Comisión de Selección que escogió a ocho beneficiarios, así se tiene que en total participó en el otorgamiento de 16 reconocimientos. En el caso de Héctor Mendoza, como es posible apreciar en el Diagrama 4.13 es la personalidad más importante que ha tendido el snca como seleccionador de beneficiarios para el ámbito teatral desde su fundación. Inició su parti237

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cipación como miembro del Consejo Directivo en 1999 y continuó hasta 2002. Posteriormente, en 2006 se integró de nueva cuenta y continúa en actividad hasta la fecha. Además, en dos de esas ocasiones fue también parte de la Comisión de Selección y en otras dos, como representante del Consejo Directivo, participó en la elección directa de beneficiarios. Por tanto, en el total de su trayectoria como seleccionador elegió de manera directa a 46 beneficiarios y de forma indirecta a 18 de ellos, haciendo un total de 64. Con esta cifra rebasa en 24 beneficiarios a aquellos seleccionados por Carballido. Este dato resulta relevante porque si se calcula sobre el total de 104 personas beneficiadas, resulta que participó como seleccionador en 60% de los casos. Además, cabe mencionar, ha sido la persona que más miembros de la Comisión de Selección, 13, ha designado en todo la historia. Respecto al caso de Vicente Leñero, como lo muestra el Diagrama 4.14., en sus dos años como miembro del Consejo Directivo, 2001 y 2002, nombró de manera indirecta, a través de Comisión de Selección, a 18 Creadores Artísticos. No participó de manera directa, pues todos los nombramientos en que participó fueron mediante la Comisión de Selección y nunca formó parte de ella. Por su parte, Alejandro Luna participó en tres ocasiones como miembro del Consejo Directivo, 2003, 2004 y 2005, las tres junto con David Olguín. En las tres ocasiones nombraron una Comisión de Selección; sin embargo, en dos de ellas, 2003 y 2004, también fungió como miembro de dicha Comisión de Selección siendo por tanto seleccionador directo de 18 beneficiarios. Así mismo, en el año de 2005 participó indirectamente en la selección de otros 10 beneficiarios, con lo cual se totalizan 28 seleccionados (Diagrama 4.15). Como se mencionó anteriormente, David Olguín ha sido miembro del Consejo Directivo en el transcurso de tres años, 2003, 2004 y 2005, junto con Alejandro Luna. En estos tres años nombró una Comisión de Selección, sin embargo, también formó parte de ella en 2003. Con esto se tiene que, durante esos tres años, participó en la selección directa de ocho seleccionados y de manera indirecta en la selección de otros 20 beneficiados. Además de ello, Olguín es el único miembro del Consejo Directivo que ha sido designado integrante de la Comisión de Selección, en un año en que no era miembro de dicho Consejo, esto sucedió en 2002 cuando fue nombrado para tal efecto por Vicente Leñero y Héctor Mendoza. Este año seleccionó de manera 238

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directa a 10 beneficiarios. Así pues, se puede observar que Olguín tiene en su haber 18 beneficiarios de manera directa y otros 20 de manera indirecta haciendo un total de 38 beneficiarios, lo cual, después de Carballido y de Mendoza, lo sitúa como el tercer seleccionador más importante al interior de este programa del fonca (Diagrama 4.16). Por último se presenta la red de influencia de Sabina Berman, Diagrama 4.17, que es el miembro de más reciente integración del Consejo Directivo. Ella ha participado dos veces como seleccionadora en 2006 y 2007. En ambas ocasiones junto con Héctor Mendoza ha nombrado sendas Comisiones de Selección que han escogido a nueve beneficiarios en cada año. Con esto se tiene que en total de manera indirecta ha seleccionado a 18 Creadores Artísticos y ninguno de manera directa, sin embargo ha nombrado a siete miembros de la Comisión de Selección. Más allá de la descripción presentada anteriormente, lo que se busca con esta información es mostrar que: 1) existen selecciones de carácter totalmente unipersonal, como el caso de Carballido en 1993 y de Mendoza 2000; 2) existen otras selecciones en que participan directamente dos personas como miembros del Consejo Directivo; y 3) a la vez también existen selecciones que se realizan por medio de la Comisión de Selección. Aunque hay tres tipos de selección, se puede observar que, en última instancia existe un peso extraordinario en la capacidad de toma de decisiones en las siete personas mencionadas. Estas personas, a través de la selección directa o indirecta, colectiva o individualmente, han marcado la pauta de lo que ha acontecido en la historia de este programa que, no está de más recordarlo, es el más importante del fonca. Aún más, de los siete seleccionadores, cinco de ellos, Carballido, Hernández, Mendoza, Leñero y Luna, en el momento de ser seleccionadores también contaban con la distinción de ser creadores eméritos. Los cuatro primeros fueron nombrados como tales en la primera generación de 1993 y el quinto, Luna, en 2001. Únicamente a los otros dos seleccionadores más importantes, Olguín y Berman, no se les ha conferido la distinción de Creador Emérito, aunque ambos han sido nombrados en dos ocasiones como Creadores Artísticos, tal como se muestra en el siguiente cuadro.

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Cuadro 4.31 Principales personajes del ámbito teatral. Seleccionados y seleccionadores Como Seleccionado

Como Seleccionador

Elena Garro

Creador Emérito

Emilio Carballido

Creador Emérito

Consejo Directivo

Héctor Mendoza

Creador Emérito Comisión de Selección

Consejo Directivo

Vicente Leñero

Creador Emérito

Consejo Directivo

L. J. Hernández

Creador Emérito

Consejo Directivo

Hugo Argüelles

Creador Emérito

Comisión de Selección

Alejandro Luna

Creador Artístico, Creador Emérito

Comisión de Selección, Consejo Directivo

Ludwik Margules

Creador Artístico, Creador Emérito

J. J. Gurrola

Creador Artístico, Creador Emérito

Luis de Tavira

Creador Artístico, Creador Emérito

Comisión de Selección, Consejo Directivo

David Olguín

Creador Artístico

Comisión de Selección, Consejo Directivo

Sabina Berman

Creador Artístico

Consejo Directivo

Elaboración propia.

Como se puede observar, de los diez Creadores Eméritos solamente tres no han participado activamente como seleccionadores, Garro, Margules y Gurrola y en todas estas ocasiones se puede atribuir a problemas de salud. Se localiza entonces, un pequeño grupo de notables que no solamente reciben el reconocimiento, el prestigio como artistas consagrados y los recursos más

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importantes, siendo Creadores Eméritos,191 sino que también son los principales seleccionadores de los apoyos para sus colegas. En el siguiente apartado se hará un análisis de la composición del programa de los Creadores Eméritos para el ámbito teatral. Esto resulta relevante porque permite esclarecer el mecanismo de selección de los que han resultado ser los principales seleccionadores. Creadores Eméritos Como ya se ha mencionado, el reconocimiento de Creador Emérito, para la disciplina teatral, se ha otorgado a diez personas en toda la historia del fonca, ellos son: Cuadro 4.32 Creadores Eméritos, Teatro, 1993-2008192 Creador

Año nacimiento

Año de nombramiento

Situación

Garro

19161

1993

Fallece en 1998

Carballido

1925

1993

Fallece en 2008

Hernández

1928

1993

Activa

Mendoza

1932

1993

Activo

Leñero

1933

1993

Activo

Argüelles

1932

1999

Fallece en 2003

Luna

1939

2001

Activo

Margules

1934

2003

Fallece en 2006 continúa...

191 Como se explicó en el capítulo tres, en promedio el Creador Emérito es el beneficiario que por mucho recibe más recursos que los de los otros programas. 192 En diciembre de 2008 fue designado como Premio Nacional de Ciencias y Artes en la especialidad de Bellas Artes, José Solé, lo cual le dio automáticamente el derecho a ser nombrado Creador Emérito del snca. Sin embargo su investidura como tal se realizó en 2009, por ello no se le incluye en este libro como Creador Emérito, pues la fecha de corte de este estudio es diciembre de 2008.

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Creador

Año nacimiento

Año de nombramiento

Situación

Gurrola

1935

2004

Fallece en 2007

De Tavira

1949

2006

Activo

La polémica sobre la fecha de nacimiento de Elena Garro es intensa y compleja. Aquí se ha optado por establecer 1916 que es la más aceptada por los especialistas (Rosas, 2002).

1

Ahora bien, cinco de ellos fueron nombrados en 1993 y los otros cinco lo han sido en años posteriores. Resulta conveniente, entonces, mencionar la forma en que han sido seleccionados como tales. El decreto que da origen al snca ya mencionado anteriormente, establece el otorgamiento de esta distinción a través de dos variantes: 1.- Al Consejo Directivo le corresponde “(...) decidir las propuestas de distinciones que se deban otorgar a los creadores de arte”.193 2.- Serán nombrados Creadores Eméritos, “(...) las personalidades que hayan obtenido el premio Nacional de Ciencias y Artes en las disciplinas contempladas en el snca”.194 Meses después, en las Reglas de Operación del snca, se estableció una tercera modalidad, 3. “La distinción de Creador Emérito recaerá en aquellas personas que seleccione el Presidente del Consejo Directivo, previo acuerdo con los miembros de dicho Consejo (…) cuando fallezca alguna de las personas que haya sido distinguida como Creador Emérito” y “existan plazas vacantes”.195 Lo anterior se puede ver más claramente en el siguiente diagrama.

Acuerdo presidencial que establece la creación del snca, del 3 de septiembre de 1993, Artículo 3º. Fracción V. 194 Ibid., Artículo 7. 195 Reglas de Operación del Sistema Nacional de Creadores de Arte, 1993. Numeral 3.4.4.1.1. 193

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Diagrama 4.18 Modalidades de selección de Creadores Eméritos

Consejo Directivo del

Comité del Premio Nacional de Ciencias y Artes

Presidente del

CONACULTA

SNCA

Creador Emérito

En la primera modalidad, el Consejo Directivo conformado en su origen por 16 personas196 y ahora por 17, lo integran, salvo uno o dos miembros, personas de disciplinas distintas a la teatral. Además este Consejo como se ha dicho es nombrado fundamentalmente por el Secretario Ejecutivo del fonca.197 En la segunda modalidad, el que designa directamente es el Presidente del conaculta que es nombrado de manera directa y sin intermediación, por el presidente del país. Finalmente, en la tercera modalidad, el Consejo de Premiación del Premio Nacional de Ciencia y Artes, está compuesto por 14 personas de los cuales nueve son funcionarios públicos del gobierno federal y cinco son representantes de organizaciones académicas y culturales del país.198 Este Consejo se apoya para tomar su decisión en un jurado de siete personas por cada especialidad.199 Acuerdo Presidencial del 9 de septiembre de 1993 que establece el snca, Artículo 4. Regla 29. Reglas de Operación del Sistema Nacional de Creadores de Arte del 29 de abril de 2008. 198 Bases Décima y Decimoctava de la Convocatoria del Premio Nacional de Ciencias y Artes 2008, marzo de 2008. 199 La especialidad en la que se incluye el teatro es la denominada Bellas Artes donde se incluyen todas las Bellas Artes: arquitectura, danza, literatura, etcétera. Como se puede ver la representatividad de la disciplina teatral en este jurado es mínima. 196 197

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Como se puede ver, los nombramientos de Creadores Eméritos, en cualquiera de sus tres modalidades, se originan en instancias que se encuentran fuera del ámbito disciplinar teatral. Además, están compuestas por personas que mayoritariamente no pertenecen a esa disciplina. En contraste, como se vio en las secciones anteriores con el análisis de redes, los creadores artísticos son seleccionados dentro del propio ámbito teatral. Obsérvese ahora la modalidad de ingreso de los 10 Creadores Eméritos. Cuadro 4.33 Modalidad de ingreso. Generación original (1993) del snca Creador Emérito

Año de ingreso

Modalidad de ingreso

Garro

1993

Decisión del Consejo Directivo

Carballido

1993

Decisión del Consejo Directivo

Hernández

1993

Decisión del Consejo Directivo

Mendoza

1993

Decisión del Consejo Directivo

Leñero

1993

Decisión del Consejo Directivo

Cuadro 4.34 Modalidad de ingreso. Generación posterior del snca 200 Argüelles

1999

Nombramiento del Presidente del conaculta

Luna

2001

Premio Nacional de Ciencias y Artes

Margules

2003

Premio Nacional de Ciencias y Artes

Gurrola

2004

Premio Nacional de Ciencias y Artes

De Tavira

2006

Premio Nacional de Ciencias y Artes

Aunque obviamente no constituyen una generación como tal, pues han sido nombrados en años diferentes, para efectos de identificación en este estudio se le denominará generación posterior, a las cinco personas nombradas como creadores eméritos después de 1993. 200

244

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11/18/11 6:38 PM

Como se observa en el Cuadro 4.33, los cinco Creadores Eméritos iniciales fueron nombrados directamente por el Consejo Directivo. De la generación posterior, Cuadro 4.34, uno de ellos, Argüelles fue nombrado por el Presidente del conaculta y, a partir de ello, solamente a las cuatro personalidades que han obtenido el Premio Nacional de Ciencias y Artes se les ha concedido este reconocimiento. Con esto se comprueba uno de los postulados reiteradamente mencionados en este libro, a saber, que existen dos grandes mecánicas de selección. En la primera, los seleccionadores de menor peso, miembros de las comisiones de selección, así como los seleccionados de menor envergadura, creadores artísticos, efectivamente sí se escogen de manera coparticipativa dentro del ámbito disciplinar. En la segunda, los seleccionadores de mayor envergadura, miembros del Consejo Directivo, así como los seleccionados de mayor prestigio, creadores eméritos, se escogen de manera vertical fuera del ámbito disciplinar específico. Viene al caso entonces, el comentario de Víctor Flores Olea al respecto: “Se trataba de que los propios creadores de una disciplina escogieran a los beneficiarios pero siendo acotados, en los nombramientos principales, por otras instancias más amplias”.201 Cabría abordar una cuestión central, ¿cómo fueron escogidos específicamente la primera generación de creadores eméritos del fonca, ya que han sido, hasta la fecha los únicos seleccionados bajo la primera modalidad, ser nombrados directamente por el Consejo Directivo del snca, e indirectamente por el Presidente de dicho Consejo, el secretario de Educación Pública? Para dar respuesta a ello, se comentará la manera en que se eligió al primer Consejo Directivo para todas las disciplinas en general y cómo, entonces, se seleccionó a la primera generación de creadores eméritos de la disciplina teatral. La selección de la generación inicial o la acumulación primitiva Como se mencionó previamente, una vez que Carlos Salinas de Gortari instituyó el snca, el nombramiento de los miembros del primer Consejo Directivo quedó

201

Entrevista del autor a Víctor Flores Olea. Febrero de 2009.

245

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en manos de su presidente, el secretario de Educación Pública.202 Para ello, a decir de Jorge Gutiérrez,203 exfuncionario del fonca, se le encomendó a la entonces Secretaria Ejecutiva, María Cristina García Cepeda, elaborar la propuesta de los miembros; propuesta que contaría también con el visto bueno del Presidente del conaculta, en aquel momento Rafael Tovar y de Teresa. La elaboración de la lista final de las personalidades que se incluirían como vocales en el Consejo Directivo llevó varias semanas quedando integrada de la siguiente manera.204 Cuadro 4.35 Conformación del primer Consejo Directivo del snca (1993) Manuel Álvarez Bravo

Alí Chumacero

Ricardo Legorreta

Manuel Barbachano Ponce

Manuel de Elías

José Luis Martínez

Guillermina Bravo

Fernando del Paso

Federico Silva

Emilio Carballido

Manuel Felguérez

Ramón Xirau

Daniel Catán

Jaime García Terrés

Una vez conformado, el primer acto que llevó a cabo este Consejo Directivo fue nombrar a la primera generación de Creadores Eméritos con 60 miembros para las siete disciplinas incluidas.205 Esta generación no solamente ha sido la más numerosa en toda su historia sino que, al igual que en el caso del teatro, ha sido también la más determinante en la forma de composición de las decisiones de los distintos ámbitos disciplinares. Una de las críticas más fuertes que ha recibido el snca es que los miembros de este primer Consejo Directivo se autonombraron Creadores Eméritos independientemente de si habían recibido o no anteriormente el Premio Nacional de Ciencias y Artes. De los catorce miembros originales, ocho de ellos ya habían Artículo 4º del Acuerdo Presidencial del 3 de septiembre de 1993 que establece el snca. Entrevista del autor a Jorge Gutiérrez Vázquez el 23 de marzo de 2009, quien se desempeñó como coordinador de Coinversiones Culturales del fonca en 1993. 204 Según el Artículo 4º antes mencionado también forma parte del Consejo Directivo, el secretario de Educación Pública que funge como su presidente y el Presidente del conaculta que funge como su vicepresidente. 205 Como se ha mencionado las siete disciplinas son: arquitectura, artes visuales, composición musical, coreografía, letras, medios audiovisuales y teatro. 202 203

246

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11/18/11 6:38 PM

recibido previamente dicho premio, por lo que tenían derecho, según la normatividad ya mencionada, a ser nombrados Creadores Eméritos de forma directa.206 Sin embargo, los restantes seis miembros no eran Premio Nacional, y aun así fueron nombrados Creadores Eméritos (nos referimos a Barbachano Ponce, Carballido, García Terrés, Silva y Xirau). Solamente uno de ellos, Daniel Catán, no se le otorgó dicha distinción por ser menor a 50 años, requisito indispensable para recibirlo.207 Al respecto comenta Jorge Gutiérrez: “Sí, fue una decisión desafortunada y criticable. Distintas personas nos dijeron que como funcionarios deberíamos de hacer algo al respecto, pero nosotros sabíamos que si ellos lo habían decidido hacer así, no había nada que hacer”.208 Se debe aclarar que los miembros del Consejo Directivo al autoseleccionarse no actuaron de manera ilegal, ya que la normatividad al no excluir esta posibilidad, la permite. Sin embargo, con ese hecho se establece claramente un acto que a todas luces resulta muy lejano del espíritu de imparcialidad en las decisiones y de desconcentración de recursos, tan pregonada por la declarativa de los funcionarios culturales. Permite que un grupo de notables escogidos previamente de manera directa y unipersonal por el Presidente del Consejo, se conviertan no solamente en los principales seleccionadores de todos los campos disciplinares, sino también en los que reciben los más altos reconocimientos y recursos económicos. ¿Cómo estaba conformado este grupo de notables? Para tener una idea de qué grupos de intelectuales tenían influencia en este tipo de decisiones, habría que regresar a los antecedentes que ya se mencionaron en capítulos previos. La presencia fundamentalmente del grupo de Octavio Paz, nucleado hasta 1976 en las revista Plural y posteriormente en la revista Vuelta, había tenido un gran peso, no solamente como sostén de una corriente de opinión pública que pregonaba la creación de un sistema de fomento artístico de este tipo, sino que también tuvo Ellos eran: Guillermina Bravo (1979), Manuel Álvarez Bravo (1975), Alí Chumacero (1987), Manuel de Elías (1992), Fernando del Paso (1991), Manuel Felguérez (1988), Ricardo Legorreta (1991), y José Luis Martínez (1980). 207 Aunque Daniel Catán no podía ser nombrado Creador Emérito por ser menor a 50 años, sin embargo, sí fue nombrado como Creador Artístico en esa primera generación. 208 Entrevista del autor a Jorge Gutiérrez Vázquez el 23 de marzo de 2009. 206

247

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una fuerte presencia en su constitución. Flores Olea lo dice de la siguiente manera: “Octavio Paz presionó fuertemente a Rafael Tovar y de Teresa para crear el snca”.209 Para corroborar esto basta analizar qué tipo de reconocimientos dentro del snca recibieron las personas que firmaron el desplegado de Plural “Ideas para un Fondo de las Artes” de octubre de 1975, mencionado anteriormente.210 De los 27 firmantes para 1993, fecha de creación del snca y del nombramiento de los primeros Creadores Eméritos, cinco ya habían fallecido, dos de ellos no eran elegibles por no ser propiamente artistas y de los restantes veinte, solamente cuatro no fueron nombrados como miembros del snca. Esto es, 16 de ellos fueron seleccionados dentro del Sistema, 13 como Creadores Eméritos y tres como Creadores Artísticos. De los 13 que fueron nombrados creadores eméritos en 1993, ocho eran Premio Nacional de Ciencias y Artes y, cinco de ellos no tenían ese mérito por lo cual fueron nombrados directamente por el Consejo Directivo. Así pues, se puede ver que la importancia de ese grupo es decisiva no solamente en términos de su presencia como corriente de opinión en los años anteriores; sino que, también, es el grupo que cosechó en primera instancia los reconocimientos y los beneficios económicos derivados de la creación del snca, y que sigue teniendo una presencia fundamental en la selección de beneficiarios. En este caso, es importante explicar con más precisión su participación en los nombramientos de Creadores Eméritos en el ámbito del teatro, que es la disciplina específica que aquí concierne. De los 27 suscriptores del comunicado aparecido en Plural, cuatro de ellos tenían su trabajo artístico relacionado con el teatro, todos ellos, por cierto, como dramaturgos: Rodolfo Usigli, Jorge Ibargüengoitia,211 Emilio Carballido y VicenVíctor Flores Olea agrega: “El caso es que después de la creación del snca muchos artistas e intelectuales me han dicho en privado: Yo no firmo desplegados o hago declaraciones en contra del gobierno porque no me vayan a quitar la beca”. Entrevista con Víctor Flores Olea, febrero de 2009. Cabría recordar que para 1993, fecha de creación del snca, Víctor Flores Olea ya había sido separado del cargo de presidente del conaculta por el presidente del país, Carlos Salinas de Gortari. 210 Como se recordará, el análisis en extenso de este documento se realizó en el capítulo tres de este libro. 211 Ibargüengoitia era reconocido fundamentalmente como novelista y cuentista; sin embargo, su obra teatral es para muchos, incluido el autor de este libro, de las más valiosas en nuestro país. 209

248

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11/18/11 6:38 PM

te Leñero. De ellos, los dos primeros, Usigli e Ibargüengoitia ya habían fallecido en 1993, así pues, los dos últimos, Carballido y Leñero, que tan importante papel como seleccionadores han tenido en la historia del ámbito teatral como ya se reseñó en este libro, sí fueron nombrados creadores eméritos a pesar de que ninguno de los dos había recibido el Premio Nacional de Ciencias y Artes. La relación de los creadores eméritos de esa primera generación de 1993 no se reduce a la firma del desplegado de Plural. Héctor Mendoza, Luisa Josefina Hernández y Emilio Carballido participaron muy activamente en el relevante ciclo de puestas en escena teatrales denominado Poesía en Voz Alta que Octavio Paz inició y promovió.212 Así mismo, en lo que respecta a Vicente Leñero, su relación con el grupo es fundamental. Él era parte del equipo de dirección del periódico Excelsior cuando estaba bajo su sello editorial la revista Plural y la conexión continuó cuando el grupo de Paz fundó la revista Vuelta. Finalmente, no cabe mucho que decir con respecto al quinto miembro de creadores eméritos de 1993, Elena Garro, exesposa de Octavio Paz.213 En resumen, la selección de los Creadores Eméritos iniciales que han permeado la actuación del fonca a lo largo de los años tiene que ver con un determinado momento histórico en que se conjugaron con claridad dos intereses políticos. Por un lado, la necesidad del gobierno de Carlos Salinas de Gortari de generar un modelo de política cultural que permitiera a través de su liberalización, desahogar la presión que se ejercía sobre su mandato fuertemente cuestionado como imposición electoral y; por el otro, el interés del grupo cultural encabezado por Octavio Paz que había tenido diferentes niveles de participación durante esos años, y que además de recibir con beneplácito la liberalización de la política cultural, participó activamente en ella, tomando decisiones y obteniendo beneficios. Los intereses de un importante grupo de intelectuales y artistas se engarzan así, con el intento del gobierno salinista por constituir instancias como el conaculta y el fonca que le confirieren legitimidad al régimen político, no en balde en algunas ocasiones a Octavio Paz se le llamó el intelectual orgánico del régimen.214 Un detallado e interesante trabajo al respecto es el de Unger (2006). En la compleja y debatida historia de estos dos personajes, resultaría absurdo pensar que Elena Garro recibe esta distinción sin el consentimiento de Octavio Paz. 214 Véase por ejemplo el texto de González (1990) o el de Rodríguez (1996). 212 213

249

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11/18/11 6:38 PM

Con ello se generó un modelo liberalizador de política cultural, que con todo su carácter discrecional y concentrador de recursos, al menos en lo que al estímulo a la creación artística respecta, sigue siendo, actualmente, el modelo imperante de la política cultural del gobierno federal en el país.

250

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11/18/11 6:38 PM

Diagramas

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11/17/11 6:41 PM

Capitulo 4 inserto ACAMBIADO.indd 252

11/17/11 6:41 PM

253

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11/17/11 6:41 PM

Tenorio

Beneficiario.

Entidades Federativas.

Distrito Federal.

Hiriart

Retes

Berman

Azar

Gurrola

Cueto

Villegas

Olmos

Azcárate

Velázquez

Enríquez

González C.

Ruiz M.

Urtusástegui

Tovar

Galván

Miembro de la Comisión de Selección.

Miembro del Consejo Directivo.

González D.

Carballido

Diagrama 4.3 Red de selección en el año 1993

254

Capitulo 4 inserto ACAMBIADO.indd 254

11/17/11 6:41 PM

Tenorio

Beneficiario.

Entidades Federativas.

Distrito Federal.

Hiriart

Retes

Berman

Azar

Gurrola Villegas

Urtusástegui

Tovar

Galván

Ruiz M.

Pascal

Vilalta

Santiago

Luna

Martín G.

Ballesté

Miembro de la Comisión de Selección.

Miembro del Consejo Directivo.

Azcárate

Velázquez

Enríquez

González C.

Tavira

González D.

Olmos Cueto

Carballido

Caballero

Hernández

Diagrama 4.4 Red de selección (acumulada) al año 1994

255

Capitulo 4 inserto ACAMBIADO.indd 255

11/17/11 6:41 PM

Tenorio

Beneficiario.

Entidades Federativas.

Distrito Federal.

Hiriart

Retes

Berman

Ibáñez

Solé

Azar

G. Castillo R. Carballido

Gurrola Villegas

Oceransky Hernández

Miembro de la Comisión de Selección.

Miembro del Consejo Directivo.

Urtusástegui

Tovar

Galván

Ruiz M.

Pascal

Vilalta

Santiago

Luna

Martín G.

Ballesté

Azcárate

Velázquez

Enríquez

González C.

Tavira

González D.

Olmos Cueto

Carballido

Argüelles

Bravo Rascón

Caballero

Margules

Diagrama 4.5 Red de selección (acumulada) al año 1997

256

Capitulo 4 inserto ACAMBIADO.indd 256

11/17/11 6:41 PM

Beneficiario.

Entidades Federativas.

Hiriart

Retes

Berman

Ramírez C. Alonso

Distrito Federal.

Mendoza

Moncada

Olguín

Quintanilla

Mijares

Tenorio

Ibáñez

Solé

Azar

R. Carballido

G. Castillo

Gurrola Villegas

Urtusástegui

Tovar

Galván

Ruiz M.

Pascal

Vilalta

Santiago

Luna

Martín G.

Ballesté

Hernández

Miembro de la Comisión de Selección.

Miembro del Consejo Directivo.

Azcárate

Velázquez

Enríquez

González C.

Tavira

Bravo Oceransky

González D.

Olmos Cueto

Carballido

Argüelles

Rascón

Caballero

Margules

Diagrama 4.6 Red de selección (acumulada) al año 1999

257

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11/17/11 6:41 PM

V. Castillo

Ita Guevara

Acosta

Jiménez

Moncada

Olguín

B. Hiriart Converso

Franco

Hiriart

Retes

Berman

Tenorio

Azar

Caballero

Rascón

Margules

Gurrola

Azcárate

Velázquez

Enríquez

González C.

Urtusástegui

Tovar

Galván

Ruiz M.

Pascal

Vilalta

Santiago

Luna

Martín G.

Ballesté

Hernández

Miembro de la Comisión de Selección.

Miembro del Consejo Directivo.

Villegas

Oceransky

Tavira

Bravo

González D.

Olmos Cueto

Carballido

Argüelles

G. Castillo R. Carballido Solé Ibáñez

Ramírez C. Mendoza Alonso

Entidades Federativas.

Beneficiario.

Mijares Quintanilla

Zermeño

Salcedo

Distrito Federal.

Rojas

Celaya

ELeñero

Amand

W. López

Vargas

Espinosa

Uribe

Trías

Pérez Q.

Beverido

Norzagaray

Diagrama 4.7 Red de selección (acumulada) al año 2000

258

Capitulo 4 inserto ACAMBIADO.indd 258

11/17/11 6:41 PM

E. Leñero

Espinosa

Acosta

V. Castillo

Norzagaray

Beneficiario.

Pineda

Félix

Uribe

Jiménez

Mendoza

Leñero

Entidades Federativas.

Distrito Federal.

Guevara

W. López Amand B. Hiriart

Converso

Rojas Vargas

Franco

Ita

Celaya

Trías

Pérez Q.

Beverido

Salcedo

Zermeño

C. López

Gurrola

Enríquez

Lomnitz Licona Cueto

Núñez

Mandoki

Mijares

Berman

Carballido

Velázquez

González D.

González C.

Azcárate

Villegas

Ruiz M.

Galván

Vilalta

Luna

Santiago

Martín G.

Ballesté

Hernández

Miembro de la Comisión de Selección.

Miembro del Consejo Directivo.

Urtusástegui

Caballero

Tavira

Bravo

R. Carballido

Margules

G. Castillo

Tenorio

Hiriart

Azar

Moncada

Alonso

Tovar

Olmos

Retes

Solé

Argüelles

Ibáñez

Rascón

Oceransky

Olguín

Quintanilla

Pascal

Nava

Egurrola

Arriaga

Ramírez C.

Trejo

Leyva

Chabaud

Diagrama 4.8 Red de selección (acumulada) al año 2002

259

Capitulo 4 inserto ACAMBIADO.indd 259

11/17/11 6:41 PM

Mendoza

Beneficiario.

Entidades Federativas.

Distrito Federal.

C. López

Pineda Leyva

Félix

Trejo

Pacual Arriaga

Luna

Licona

Moncada

Alonso

Mijares

González C.

González D.

Ballesté

Santiago

Velázquez

Urtusástegui

Galván

Ruiz M.

Tenorio

Miembro de la Comisión de Selección.

Miembro del Consejo Directivo.

Cueto Retes

Azar

Hiriart

Azcárate

Berman

Carballido

Martín G. Vilalta

Hernández

Bravo

Rascón

R. Carballido

Margules Ibáñez

Caballero

Argüelles

Villegas

Enríquez

Tovar

Oceransky

Gurrola Olmos

Quintanilla

Egurrola

Tavira

Escalante

G. Castillo

Valdéz

Núñez Mandoki

Solé

Ramírez C.

Mtz. A.

Olguín

Lomnitz

Coronado

Zúñiga González M. Figueroa Zapata

Szuchmacher Gutiérrez O.

Hevia

Pétriz

Beverido Chabaud

Nava

Guevara Celaya E. Leñero Amand

Acosta

Jiménez

Ita

Espinosa

Converso

W. López

Franco

B. Hiriart

Rojas

Vargas

Uribe

V. Castillo Zermeño

García

Ballina

Norzagaray

Pérez Q. Trías Salcedo Leñero

Diagrama 4.9 Red de selección (acumulada) al año 2004

260

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11/17/11 6:41 PM

Corona

Solís

Pascal

Mendoza

Chabaud

Licona

Núñez

Helvia

Galindo

Gurrola

Egurrola

Beneficiario.

Entidades Federativas.

Distrito Federal.

Trejo

Arriaga

Malpica

Cueto

Tovar

Alonso

Ibáñez

Urtusástegui

Carballido

Enríquez

Rascón

Argüelles

Oceransky

Velázquez

Azar

Solé

Galván

Ruíz M.

H. Hiriart

Tenorio

Santiago

Martín G. Azcárate

Villegas

Ballesté

Vilalta

González D.

González C.

Miembro de la Comisión de Selección.

Miembro del Consejo Directivo.

Moncada Mijares

Serrano

Caballero

Quintanilla

Bravo

Margules S. García

B. Figueroa

R. Carballido

Colio

González M. Hernández Valdéz

T. Figueroa

Escalante

G. Castillo

Coronado

C. López

Tavira

Luna

Olmos

Amand

Carrasco

Morett

X. González

Szuchmacher

Ballina

Berman

Ramírez C.

Olguín

Martínez

Retes

Ríos

Sabido Zúñiga

B. Hiriart

Lomnitz

Gutiérrez

Zapata

Berverido

Mandoki

Pétriz

Zapatero Celaya Dimayuga Converso Faesler Franco Ruíz S. Guevara Nava Ita Pineda Félix Leyva

Jiménez

Vargas

Acosta

Uribe

Rojas

Espinosa

E. Leñero

Zermeño

V. Castillo

Salcedo

Trías

Norzagaray Pérez Q. Leñero

García L.

Diagrama 4.10 Red de selección acumulada al año 2007

261

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11/17/11 6:41 PM

Tenorio Villegas

Moncada

Mijares

Rascón

Beneficiarios seleccionados indirectamente.

Cueto

Velázquez

Olmos

Tovar

Carballido

Bravo

R. Carballido

Beneficiarios seleccionados directamente.

Azar González C.

Quintanilla

Alonso

Ramírez C.

Gurrola

González D.

Ruíz M.

Emilio Carballido.

Mendoza

Olguín

Azcárate

Berman

Retes

Enríquez Urtusástegui

Luna

Vilalta

Ballesté

Santiago

Pascal

Galván Hiriart

Tavira

Hernández

Martín G.

Oceransky

Caballero

Argüelles

Ibáñez Castillo

Otro miembro del Consejo Directivo.

Seleccionado como miembro de la Comisión de Selección.

Margules

Solé

Diagrama 4.11 Influencia de Emilio Carballido como seleccionador

262

Capitulo 4 inserto ACAMBIADO.indd 262

11/17/11 6:41 PM

Beneficiarios seleccionados indirectamente.

Beneficiarios seleccionados directamente.

Luisa Josefina Hernández.

Carballido

Bravo

R. Carballido

Rascón

Margules

Solé Castillo

Hernández

Seleccionado como miembro de la Comisión de Selección. Otro miembro del Consejo Directivo.

Luna

Vilalta

Bellesté

Santiago

Pascal

Martín G.

Oceransky

Tavira

Caballero

Argüelles

Ibáñez

Diagrama 4.12 Influencia de Luisa Josefina Hernández como seleccionadora

263

Capitulo 4 inserto ACAMBIADO.indd 263

11/17/11 6:41 PM

Berman

Castillo

Cueto

Malpica

Caballero

Beneficiarios seleccionados indirectamente.

Galindo

Trías

Félix

Quintanilla

Arriaga Chabaud

Leyva

Pineda

Trejo

Pascal

Egurrola

Seleccionado como miembro de la Comisión de Selección. Otro miembro del Consejo Directivo.

Serrano

Vargas Beverido

Nava

E. Leñero

Norzagaray

Ita

Rojas

C. López

Carballido

Alonso

Tavira

Mijares

Ruíz Saviñón

Amand

W. López

Franco Celaya Uribe

Mendoza

Jiménez

Salcedo

Zapatero

B. Hiriart

Legom

G. Castillo

Moncada

Acosta

Ríos

Guevara

Zermeño Espinosa

Pérez Q.

Beneficiarios seleccionados directamente.

Corona

Solís

Faesler

Dimayuga

Olguín

Ballina

Ramírez

Oceransky

Enríquez

Héctor Mendoza.

Leñero

Licona

Retes

Olmos

Núñez

Mandoki

Lomnitz

Gurrola

Converso

Diagrama 4.13 Influencia de Héctor Mendoza como seleccionador

264

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11/17/11 6:41 PM

Ramírez C.

Oceransky

Beneficiarios seleccionados indirectamente.

Beneficiarios seleccionados directamente.

Vicente Leñero.

Núñez

Retes

Mandoki

Enríquez

Cueto

Lomnitz

Gurrola

Leñero

Olguín

Mendoza

Pascal

Félix

Chabaud

Quintanilla

Nava

Trejo

Leyva

Arriaga

C. López

Pineda

Otro miembro del Consejo Directivo.

Seleccionado como miembro de la Comisión de Selección.

Egurrola

Tovar

Olmos

Licona

Diagrama 4.14 Influencia de Vicente Leñero como seleccionador

265

Capitulo 4 inserto ACAMBIADO.indd 265

11/17/11 6:41 PM

Coronado

Luna

Amand

Beneficiarios seleccionados indirectamente.

Pascal

C. López Tavira

Berman

Beneficiarios seleccionados directamente.

Alejandro Luna.

Carrasco

H. Hiriart

S. García

X. González

Oceransky

B. Figueroa

Sabido

Morett

Colio

Valdéz

Lomnitz

Zúñiga

Escalante

González M.

Olguín

Chabaud

Zapata

Zsuchmacher

Hevia

Gutiérrez

Pétriz

Solé

Ballina

G. Castillo

Otro miembro del Consejo Directivo.

Seleccionado como miembro de la Comisión de Selección.

T. Figueroa

Beverido

Martínez

García L.

Diagrama 4.15 Influencia de Alejandro Luna como seleccionador

266

Capitulo 4 inserto ACAMBIADO.indd 266

11/17/11 6:41 PM

Beneficiarios seleccionados indirectamente.

T. Figueroa

González M. Pascal

Olguín

Chabaud

Beverido

Mandoki

Enríquez

Cueto

Retes

Gurrola

Núñez

Licona

Tovar

Olmos

Pétriz

G. Castillo

Otro miembro del Consejo Directivo.

Seleccionado como miembro de la Comisión de Selección.

Lomnitz

Escalante

C. López

Zapata

Ballina

Gutiérrez

García L.

Martínez

Hevia

Zsuchmacher

Zúñiga

Amand

Solé

Valdéz Coronado

Luna

Tavira

Berman

Beneficiarios seleccionados directamente.

David Olguín.

Carrasco

H. Hiriart

S. García

X. González

Oceransky

B. Figueroa

Sabido

Morett

Colio

Diagrama 4.16 Influencia de David Olguín como seleccionador

267

Capitulo 4 inserto ACAMBIADO.indd 267

11/17/11 6:41 PM

Ballina

Legom

Olguín

Berman

Solís

Mendoza

Tavira

Malpica

Amand C. López

Ríos

Serrano

Zapatero

Quintanilla

Cueto

Enríquez

Galindo

Otro miembro del Consejo Directivo.

Seleccionado como miembro de la Comisión de Selección.

Caballero

B. Hiriart

Mijares

Beneficiarios seleccionados indirectamente.

Beneficiarios seleccionados directamente.

Sabina Berman.

G. Castillo

Ruíz Saviñón

Corona

Tovar

Dimayuga

Moncada

Faesler

Diagrama 4.17 Influencia de Sabina Berman como seleccionadora

Capitulo 4 inserto ACAMBIADO.indd 268

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Conclusiones

A partir del análisis de la constitución y funcionamiento del conaculta y del fonca, se puede concluir que estos organismos representan instancias gubernamentales que en el transcurso de los años no han cumplido cabalmente con las expectativas de democratización depositadas en ellos desde su fundación. Su creación más que responder a una reestructuración administrativa eficaz y profunda de la acción gubernamental, dirigida a estimular la creación artística, se debió a una necesidad del régimen político por abrir espacios de interlocución con artistas e intelectuales, para solventar un momento de pérdida de legitimidad del gobierno. Por una parte, esto se manifiesta en que desde su génesis el conaculta no contó dentro de su diseño institucional con los instrumentos adecuados para poder ser una instancia que articulara eficientemente la política cultural, a partir de las pautas democratizantes declaradas en ese momento: la corresponsabilidad en la toma de decisiones y la desconcentración de recursos. Como en este trabajo se ha mostrado, en lugar de una estructura corresponsable, se le dotó de una estructura vertical en la toma de decisiones, establecien-

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do líneas jerárquicas que no incluían de manera sustancial la colegialidad o la participación ciudadana en la toma de decisiones fundamentales. Por otro lado, se le asignó una mecánica de funcionamiento centralizador y se le negó la independencia presupuestal con respecto a la sep, tan necesaria para cumplir eficazmente con el propósito desconcentrador que se proponía inicialmente. Bajo esta perspectiva, es claro que la estructura vertical, unipersonal y en muchos aspectos discrecional que todavía impera en el conaculta, y que lo convierten en un “consejo sin consejeros”, no ha representado el parteaguas de la política cultural que el discurso gubernamental había ofrecido. En realidad, su estructura ha sido una forma de continuar con el diseño institucional de la vieja Subsecretaría de Asuntos Culturales, fundamentalmente de carácter vertical y discrecional. Por otra parte, a partir del análisis particular de los programas del fonca, y del examen de cómo la toma de decisiones y la concentración de recursos repercuten en el ámbito de la disciplina artística específica del teatro, se encontró que –envuelto en un proceso que pretende tener un formato con tintes democráticos–, los elementos centrales de la toma de decisiones como la distribución de recursos dista mucho de ser lo prometido. Este estudio permitió comprobar la existencia dentro del fonca de dos mecanismos de toma de decisiones de naturaleza distinta, pero que coexisten de manera integral. Por una parte se mostró que el mecanismo de selección de los beneficiarios de los programas, se realiza de manera horizontal, coparticipativa y colegiada. Si se entiende a la democracia como un procedimiento de ejercicio de la autoridad como “poder en público”, se puede afirmar que el proceso de selección de los beneficiarios posee rasgos democráticos. Sin embargo, se encontró que el segundo mecanismo que se examinó que atañe a la manera en que los seleccionadores de los beneficiarios son a su vez seleccionados, el análisis comprobó que este proceso de selección se realiza de una manera vertical, unipersonal y en gran medida discrecional. Esto es así, ya que las múltiples comisiones de selección de beneficiarios son elegidas fundamentalmente por un solo funcionario: el Secretario Ejecutivo del fonca. Éste aparece como el depositario directo para cumplir con el rol de ser el fiel de la balanza en el ámbito artístico, en una cadena de decisiones verticales que tiene como eslabones anteriores al Presidente del conaculta y al presidente del país. En este

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sentido, la modalidad del ejercicio del poder en este segundo mecanismo, y en contraposición al “poder en público”, se da como un “poder en privado” y se encuentra muy lejos de poder ser considerado como democrático. Se observó también que, por un lado, existe una efectiva autonomía de los actores sociales dentro de un ámbito disciplinar, los cuales guardan una cierta independencia para establecer procesos de consagración, de selección y por tanto de obtención de beneficios. Pero, por otro lado, se mostró cómo esta independencia convive con una clara dependencia de determinados procesos de consagración, selección y obtención de beneficios direccionados desde fuera del ámbito disciplinar y que limitan las posibilidades de acción de quienes participan en él. Con esto se constata el doble proceso de autonomía y de dependencia, esto es, de “autonomía relativa”, que simultáneamente se da en el ámbito cultural con respecto al campo político y económico de la nación. Este fenómeno de simultánea autonomía y dependencia representa lo que aquí se ha nombrado como proceso de liberalización, el que, como dice Cansino “(...) siempre será limitado; es decir, el nivel de autonomía relativa de las organizaciones no será plenamente garantizado” (Cansino, 1995). Se analizó también el destino de los recursos que se utilizan en estos programas del fonca y se encontró que a través de ellos promueve más a los creadores del df, en detrimento de los de las entidades federativas del país; a la población de mayor edad en menoscabo de la población joven, y a los proyectos individuales respecto a proyectos colectivos. A partir de esta dinámica se genera un grupo sumamente acotado de “notables”, líderes de la disciplina específica, que reciben fuertes beneficios y que participan de manera determinante en la toma de decisiones; y un grupo amplio de personas que reciben pocos beneficios, que no participan prácticamente en la toma de decisiones. En este sentido el fonca es un factor fundamental de concentración de recursos lo cual contradice en los hechos el discurso gubernamental. Estos elementos permiten concluir que la creación del conaculta y del fonca no responde preponderantemente a una lógica de reestructuración organizativa de la política cultural o a una intencionalidad de generar espacios democráticos, sino más bien, diciéndolo con Weber, “(...) para procurar despertar y fomentar la creencia en la legitimidad” del sistema político autoritario, a través de una política de liberalización. 271

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Ahora bien, teniendo en cuenta que la política cultural hacia la creación artística se ha mantenido casi sin modificación desde la fundación del conaculta y del fonca en el sexenio de Carlos Salinas de Gortari hasta el presente, habría que hacer una breve reflexión de la situación actual. Aunque es pronto todavía para evaluar qué productos finales tendrá la administración de Felipe Calderón en la materia de política cultural, es claro que en 2010 el eje de fomento y creación artística arrastra los mismos problemas de antaño. Al igual que ha existido una continuidad en los programas, también continúan existiendo los mismos problemas que aquejan al subsector cultural: insuficiencia de recursos, desarticulación institucional, ausencia de una normatividad adecuada y mecanismos en la toma de decisiones que no acaban de ser transparentes. Fuera del radio temporal de este estudio, en los primeros meses de 2009, ha habido en el ámbito cultural del gobierno federal cambios de funcionarios importantes. Como es sabido, Sergio Vela del conaculta y Teresa Franco del inba fueron removidos de su respectivo cargo. Ellos se identificaban con la tradición continuista del conaculta, construyeron sus carreras desde la época de las presidencias priístas y estaban fuertemente asociados al grupo de Rafael Tovar y de Teresa. Estos funcionarios fueron sustituidos por Consuelo Sáizar y Teresa Vicencio, quienes no se identifican con el grupo señalado sino que claramente, sobre toda la segunda, se adhieren a las corrientes más conservadoras del panismo. Así mismo, en el periodo 2009-2012, por primera vez la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados está en manos del pan, presidida por Kenia López Rabadán. Esto coloca acertijos interesantes. ¿Se está planteando desde el gobierno establecer una nueva tendencia que se aparte de la lógica de funcionamiento de los últimos años, y que traiga aparejada una reformulación de los organismos culturales como el conaculta o el fonca, hacia políticas todavía más conservadoras en el plano social y de corte neoliberal en el plano económico, propias de la lógica panista de gobierno? o ¿solamente es un cambio más de funcionarios sin mayor intención, que no pretende remover el esquema gubernamental vertical de fomento a la creación artística? ¿Desmantelarán la estructura gubernamental de estímulo a la creación artística que no ha logrado incentivar la corresponsabilidad y la desconcentración de los recursos, pero que buenos frutos ha dado

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en términos de conseguir la legitimidad política, entre los creadores e intelectuales, que el gobierno ha necesitado? O, por el contrario, ¿se buscará generar políticas culturales que golpeen aún más a la maltrecha actividad artística? Mientras eso se resuelve, el sistema de prebendas y beneficios sigue funcionando. En 2008 se creó un nuevo programa para la rama teatral administrado por el fonca: la Compañía Nacional de Teatro (cnt). La actual Secretaria Ejecutiva del fonca, Martha Cantú, nombró de manera directa y sin consulta formal a la comunidad teatral a Luis de Tavira como director artístico y principal responsable de la compañía. La primera puesta en escena fue la obra Pascua de August Strinberg, y la dirigió Héctor Mendoza. Así mismo, se nombró primer director residente a su hijo, Rodrigo Mendoza. Con esto se observa que los nombres de los beneficiarios siguen siendo los mismos, cuestión que no se debe al clientelismo o amiguismo que impera entre los creadores involucrados, sino –yendo más a fondo tal como en este trabajo se ha sustentado– a que la estructura orgánica de toma de decisiones de estas instituciones lo permite y, aún más, en muchos casos lo fomenta. Cualquiera que sea el partido en el poder, pri, pan o eventualmente el prd, mientras no se reestructure de fondo el sentido vertical, unipersonal y discrecional de la toma de decisiones que se generó en los gobiernos priístas, se verá aplazada constantemente la democratización de estas instancias culturales y será cada vez más difícil lograr cabalmente una auténtica, plural y participativa Política de Estado.

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Anexos

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Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

México: Puerta de las Américas Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Yo también quiero un profeta. Puesta en escena Filoctetes. Puesta en escena

Opción múltiple. Puesta en escena Mundos posibles. Puesta en escena

2001 1994 Octava emisión, 1996 1993-1994 Cuarta emisión, 1994 Decimonovena emisión, 2003 Decimoquinta emisión, 1998-1999 1990 1990 Primera emisión, 1993 1997 2002-2003 2003 Decimocuarta emisión, 1998-1999 Decimoctava emisión, 2002 1992-1993

Acosta, Martín

Acosta, Martín

Acosta, Martín

Acosta, Martín

Acosta, Martín

Acosta, Martín/Artescénica, ac

Acosta, Martín/Teatro de Arena

Actores de la Facultad de Teatro de la uv

Actores del Método ac

Adame, Domingo

Adams, Abigail

Aguilar Farías, Luis Manuel

Aguilar Zínser, Luz Emilia

Aguirre von Wobeser, Viviana

Ainslie, Alejandro

Ainslie, Alejandro

Diseño de esc. Ilum.

México-Canadá

2000

Jóvenes Creadores continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Fundación Cultural México-EUA

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Grupos Artísticos

Grupos Artísticos

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Intercambio de Residencias Artísticas

Fundación Cultural México-EUA

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Séptima emisión, 1995

Acosta, Martín

Jóvenes Creadores

Programa

Acosta, José

Dramaturgia

Nombre del Proyecto

2007

Año o Emisión

Cuadro A.1 Beneficiarios según proyecto y programa, 1989-2008

Abreu Flores, Zaira

Nombre de los Ganadores

fonca:

Anexo 1 Beneficiarios de los programas del fonca. Ámbito teatral 1989-2008

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Proyecto Aleph: Momentum. Un teatro en movimiento

Ensayo de un coma. Puesta en escena En la soledad de los campos de algodón. Puesta en escena

México-EUA La tragedia de Macbeth. Puesta en escena

1996 2008 Sexta emisión, octubre 2005 2003 Primera emisión, 1997 Cuarta emisión, 2002 1991-1992 1991 1999 Vigésima emisión, 2004 Decimotercera emisión, 1998-1999 Segunda emisión, 1993 1994-1995 1998-1999 2000 Octava emisión, 1996 2008 Onceava emisión, 1996-1997 2003 1996 Segunda emisión, 1993

Alcázar, Josefina

Alcocer Guerrero, Luis Eduardo

Aleph Teatro Kinésico, ac

Alexander, Michael

Alfaro Sánchez, Ana Luisa

Alfaro Sánchez, Ana Luisa

Almela, Laura

Almela, Laura

Alonso, Enrique

Álvarez Estrada, Edgar Vicente

Álvarez Sandoval, Salvador

Amand, Philippe

Amand, Philippe

Amand, Philippe

Amand, Philippe

Amand, Philippe

Anaya Ottone, Ernesto Mario

Andrade Varas, Aida/Grupo Historias

Andrews, Jessica L.

Andrews, Jessica L.

Ángeles Águilas, Leticia

Diseño de esc. Ilum.

Puesta en Escena df

Perro Teatro, ac. Un teatro para el teatro de grupo

Dramaturgia

Primera emisión, 1997

Puesta en escena

1996-1997

Nombre del Proyecto

Alberto López, Ángel

Año o Emisión

Ainslie, Alejandro

Nombre de los Ganadores

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fundación Cultural México-EUA

Fundación Cultural México-EUA

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Intercambio de Residencias Artísticas

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Jóvenes Creadores

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Grupos Artísticos

Jóvenes Creadores

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral

Fundación Cultural México-EUA

Teatros para la Comunidad Teatral

Jóvenes Creadores

Fundación Cultural México-EUA

Teatros para la Comunidad Teatral

Jóvenes Creadores

Programa

289

Anexos B-L.indd 289

11/18/11 7:17 PM

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Circulo de Estudios Teatrales/Tío Vania. Puesta en escena

Las referencias a Salvador Dalí.... Puesta en escena La musas huérfanas. Puesta en escena

Primera emisión, 1993 1996-1997 Vigésimo tercera emisión, 2007 2002-2003 1991 Tercera emisión, 1994 Vigésimo tercera emisión, 2007 Primera emisión Primera emisión, 1997 Cuarta emisión, 2002 2001 Decimonovena emisión, 2003 Onceava emisión, 1996-1997 2006

Araujo, Raquel

Araujo, Raquel

Araujo, Raquel. Teatro La Rendija

Arbeláez, Octavio

Argüelles, Hugo

Arias Castillo, Alejandro Arturo

Arreola, Nora Cristina. Asalto-Teatro

Arrevillaga Serrano, Hugo Fernando

Arriaga, Rodolfo

Arriaga, Rodolfo

Arriaga, Rodolfo

Arroyo Martínez, María Concepción

Arroyo Martínez, María Concepción

Ascencio Minués, Carlos Mauricio

Diseño de escenografía

Un Público se Prepara, Segunda etapa

Dramaturgias contemporáneas

Ciclónica, gira del Diluvio 2008

Dramaturgia

México-Colombia-Venezuela

Jóvenes Creadores

Puesta en escena

Cuarta emisión, 1994

Araujo, Raquel

Jóvenes Creadores continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral

México en Escena

Creadores Intelectuales

Intercambio de Residencias Artísticas

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Aranda, Luz Elena/Reinas Chulas, ac

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Maestría/ Londres, Inglaterra Quinto Festival Internacional de Teatro Cabaret

2008 Vigésima segunda emisión, 2006

Araico Casas, Vicky

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

La comedia de las equivocaciones. Puesta en escena

Vigésima segunda emisión, 2006

Aragón, Carlos/Ligameximpro, sc

Aparicio Santos, María Gema (ren.)

Apoyos a Estudios en el Extranjero

2006

Aparicio Santos, María Gema Doctorado/ Alcalá de Henares, España

Programa

2008

Nombre del Proyecto Apoyos a Estudios en el Extranjero

Año o Emisión Doctorado / Alcalá de Henares, España

Nombre de los Ganadores

290

Anexos B-L.indd 290

11/18/11 7:17 PM

2008 2003-2004 1993 1993 1er. periodo, 2002 Cuarta emisión, 1994 1994 2004 1999-2000 2001-2002 1990

Ayala Ladrón de Guevara, Jimena

Ayhllón Flores, Luis Agustín

Ayhllón Flores, Luis Agustín

Azar, Héctor

Azcárate, Leonor

Azuela, Irene

Bak-Geler, Geler Tibor

Ballesté, Enrique

Ballina, Jorge

Ballina, Jorge

Ballina, Jorge

Banqueta Institución Teatral Independiente

Emisión, 2º periodo, 2002

1er. periodo, 2002

Avilés Ortega, Francisco Javier

Barrera Gutiérrez, Olivia

2001-2002

Aviles Olmos, Enrique

1991-1992

2006

Aura, Martha

2º periodo, 2004

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Décima emisión, 1996-1997

Barrera Gutiérrez, Olivia

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Tercera emisión, 1994

Atonal Flores, Enrique

Bárcenas Castellanos, Mario Gabriel

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Décima emisión, 1996-1997

Asta Rodríguez, Ferruccio

Maestría/ Chicago, IL, EUA

Diseño de escenografía

Diseño de esc. Ilum.

Especialidad/Londres, Gran Bretaña

Dramaturgia

México - Estados Unidos

Especialidad / París, Francia

Puesta en escena

México - Quebec

El cerco de Leningrado. Puesta en escena

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Jóvenes Creadores

Grupos Artísticos

Jóvenes Creadores

Jóvenes Creadores

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Sistema Nacional de Creadores de Arte

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Jóvenes Creadores

Intercambio de Residencias Artísticas

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Jóvenes Creadores

Intercambio de Residencias Artísticas

Fundación Cultural México-EUA

2003

Assaf, Andrea Más allá. Puesta en escena

Teatros para la Comunidad Teatral

Asociación Coahuilense de Teatristas

Un teatro para las artes

Fundación Cultural México-EUA

Programa

Sexta emisión, octubre 2005

Nombre del Proyecto

1996

Año o Emisión

Asch, Leslee

Nombre de los Ganadores

291

Anexos B-L.indd 291

11/18/11 7:17 PM

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

El uso de la voz Circo erótico. Puesta en escena La mujer que cayó del cielo. Puesta en escena Consolidación del espacio Actividades formativas y de promoción

Tercera emisión, 1999 Segunda emisión, 1993 Vigésimo primera emisión, 2005 Vigésima segunda emisión Doceava emisión, 1996-1997 Onceava emisión, 1996-1997 Doceava emisión, 1996-1997 Decimoquinta emisión, 1998-1999 Segunda emisión, 1998 Tercera emisión,1999

Berman, Sabina

Berman, Sabina

Bermejo, Margarita/ceuvo

Bermejo, Margarita/ceuvo

Bernal Maldonado, Agustín/Circo Raus

Bert, Bruno

Beverido, Francisco Alberto/Candileja

Beverido, Francisco Alberto/Candileja

Beverido, Francisco Alberto

Beverido, Francisco Alberto

El uso de la voz

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

2005

Berman, Sabina

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Teatros para la Comunidad Teatral

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Intercambio de Residencias Artísticas

México: Puerta de las Américas

Jóvenes Creadores

2000-2001

México-Colombia

Puesta en escena

1993

2006

Benítez, Alejandro

Apoyos a Estudios en el Extranjero Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Berman, Sabina

2003-2004

Belmont Alcibar, Rocío

Taller/Montreal, qc, Canadá

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Intercambio de Residencias Artísticas

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fundación Cultural México-EUA

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Programa

Berbeo García Bernardo, Enrique

2007

Bátiz Zuk Martha, Beatriz

Segunda emisión, 1993

Décima emisión, 19961997

Bejarano Mercado, Mónica Enrique

La feria de Ludlow y La gran nebulosa. Puesta en escena.

2008

Bartlett, Mike

Bello Vega, Ana Ofelia

México - Gran Bretaña

Cuarta emisión, 1994

Barrios Díaz, Martha Elena

Maestría / Chicago, EUA

2º Periodo 2003 1993

Nombre del Proyecto

Barrios Díaz, Martha Elena

Año o Emisión

Barrera Gutiérrez, Olivia

Nombre de los Ganadores

292

Anexos B-L.indd 292

11/18/11 7:17 PM

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

México: Puerta de las Américas Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

S (ese) o La fortaleza. Puesta en escena La culpa busca la pena y el agravio. Puesta en escena. Extraños en un diván. Puesta en escena

Octava emisión, 1996 Onceava emisión, 1996-1997 Emisión, 2º periodo, 2002 1er. periodo, 2003 1er. periodo, 2004 1997 2006 Vigésimo primera emisión, 2005 Doceava emisión, 1996-1997 Decimosexta emisión, 2000 2004-2005 Primera emisión, 1997 Segunda emisión, 1998 Tercera emisión, 1999 Cuarta emisión, 1994 Tercera emisión, 1994 1997 Decimocuarta emisión, 1998-1999 Tercera emisión, 1994

Bianchi, Rosa María

Blanco Kiss, Gonzalo Juan

Blanco Téllez, José Antonio

Blanco Téllez, José Antonio

Blanco Téllez, José Antonio

Boehm, Philip

Boetto, Haydeé

Boetto, Haydeé/Caja de Vapor

Boliver, Pilar

Bonnavent, Jacques

Bourges, Héctor

Bracho, Diana

Bracho, Diana

Bracho, Diana

Braidot, Blas

Bravo, Dolores

Bravo, Dolores

Brickman, Noemí/Producciones Paraguas

Brígida, Alexander

Historia del soldado. Puesta en escena

Puesta en escena

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Especialidad/Londres, Inglaterra, Reino Unido

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fundación Cultural México-EUA

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Teatros para la Comunidad Teatral

Especialidad/Londres, Inglaterra, Reino Unido

Ojos y oídos. Puesta en escena

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Primera emisión, 1997

Sistema Nacional de Creadores de Arte

2000

Beverido, Francisco Alberto

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Programa

Beverido, Francisco

Nombre del Proyecto

Octava emisión, 1996

Año o Emisión

Beverido, Francisco Alberto

Nombre de los Ganadores

293

Anexos B-L.indd 293

11/18/11 7:17 PM

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

2007 Decimoquinta emisión, 1998-1999 Primera emisión, 1993 2002 2006 Séptima emisión, 1995 2006 2001-2002 Cuarta emisión, 2002 Séptima emisión, 1995 Séptima emisión, 1995 Decimotercera emisión, 1998-1999

Caballero, José

Caballero, José

Caballero, José

Caballero, José

Caballero, José

Cabello Corrales, Guillermo

Cabrera Luna, Andrea Cristina

Cajamarca Castro, Orlando

Camacho Oropeza, Antonio

Camacho Oropeza, Antonio

Camacho Salvá, José

Campos White, Ricardo Alfonso

2050 La balsa de los muertos. Puesta en escena

Teatro para nuevos públicos

México-Colombia

Maestría/Londres, Inglaterra, Reino Unido

La viva imagen. Puesta en escena

Sistema Nacional de Creadores de Arte

1994

Caballero, José

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Teatros para la Comunidad Teatral

Intercambio de Residencias Artísticas

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fundación Cultural México-EUA

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Festival del Día Mundial del Teatro

Burgos García, Sandra

Jóvenes Creadores

Intercambio de Residencias Artísticas

Vigésimo primera emisión, 2005

Vigésima emisión, 2004

Bueno, Teresa/Lamat Producciones

Dramaturgia

Jóvenes Creadores

Caballero, Bryant/Colectivo Sinetiketa

2008

Bujeíro, Verónica

México-Estados Unidos

Fundación Cultural México-EUA

Apoyos a Estudios en el Extranjero

2007

Bujeiro, Verónica

Dramaturgia

Diplomado/South Bank, Victoria, Australia

2005

Buejíro, Verónica

2008

1992

Buch, René

Fundación Cultural México-EUA

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Programa

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

2001

Nombre del Proyecto

Caída libre. Puesta en escena

Octava emisión, 1996

Brogran, Valerie

Año o Emisión

Brocca Andrade, Victoria Perla

Nombre de los Ganadores

294

Anexos B-L.indd 294

11/18/11 7:17 PM

2007

Cárdenas Alminos, Germán

Cuerpo y alma. Puesta en escena Tiempos furiosos. Puesta en escena

Dramaturgia La enseñanza de los títeres y su promoción. Gira

1998 2003-2004 Decimoséptima emisión, 2001 Onceava emisión, 1996-1997 2007 1990-1991 2005 1996-1997 Décima emisión, 1996-1997 Octava emisión, 1996 1999-2000 Séptima emisión, 1995 2003 2008

Cardona, Cora

Carías, Armando

Carmona Lobo, Claudia

Carpinteiro, Víctor Manuel

Carranza de los Cobos, Auda

Carrasco Altamirano, Gloria

Carrasco, Maribel

Carrasco, Maribel

Carreón Zazueta, Pedro

Carriazo Velandia, Rosa Emilia Natalia

Carriazo Velandia, Rosa Emilia Natalia

Carrillo Reyes, Rocío

Carrión Perga, Lisa

Castán Cruz, Víctor Hugo

Puesta en escena

México-Colombia

Diseño esc., ilum.

México-Colombia-Venezuela

Novena emisión, 1996 1995

Cardona, Cora

México-Colombia

Maestría/New Haven, EUA

Maestría/New Haven, EUA

Dramaturgia

México - Estados Unidos

Congelados. Puesta en escena

Nombre del Proyecto

Cárdenas Sánchez, Miguel Ángel

2008

2003-2004

Cárcamo Gutiérrez, José Alfonso

2002-2003

2008

Cárcamo Gutiérrez, Jose Alfonso

Cárdenas Paulsen , Tania

1997

Carballido, Reynaldo

Cárdenas Alminos, Germán (renovación)

Vigésimo primera emisión, 2005

Año o Emisión

Cano, Aurora

Nombre de los Ganadores

Jóvenes Creadores

Fundación Cultural México-EUA

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Intercambio de Residencias Artísticas

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Jóvenes Creadores

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Intercambio de Residencias Artísticas

Fundación Cultural México-EUA

Fundación Cultural México-EUA

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Intercambio de Residencias Artísticas

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Jóvenes Creadores

Intercambio de Residencias Artísticas

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Programa

295

Anexos B-L.indd 295

11/18/11 7:17 PM

Apoyos a Estudios en el Extranjero Apoyos a Estudios en el Extranjero Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Puesta en escena La torre. Temporada Especialidad / Queensland, Australia

Puesta en escena Agilulfo el Inexistente. Puesta en escena

1997-1998 Decimoséptima emisión, 2001 2º periodo, 2005 2º periodo, 2005 Decimoquinta emisión, 1998-1999 1998-1999 1997 2004 Octava emisión, 1996 Segunda emisión, 1993 1990 2000 Octava emisión, 1996 Onceava emisión, 1996-1997 Vigésima emisión, 2004 1996-1997 Decimotercera emisión, 1998-1999 Septima emisión, 1995

Castillo, Víctor

Castillo, Víctor/Piedra de Sol

Castillo Díaz, Bruno

Castillo Díaz, Bruno

Castillo Peña, Juan Cristóbal

Castillo Pérez, Alberto

Castillo, Germán

Castillo, Germán

Castillo, Germán

Castillo, Germán

Castillo, Germán

Castillo, Víctor

Castro, Ángeles

Castro, Antonio

Castro, Antonio

Castro, Antonio

Cavasola Dunand, Giovanna

Ceballos, Edgar

El capote. Puesta en escena

La tempestad. Puesta en escena

Dramaturgia

Época vacía. Puesta en escena

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Tiempos de Oxímoron. Puesta en escena

Vigésima cuarta emisión, 2008

Castillo Aguilar, Claudia Marcela

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Creadores Intelectuales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Jóvenes Creadores

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

El sitio. Puesta en escena

Castellanos, Pedro/Crisol

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Diplomado en actuación

Programa

Decimocuarta emisión, 1998-1999

Nombre del Proyecto

Vigésima emisión, 2004

Año o Emisión

Castellanos, Pedro/Crisol

Nombre de los Ganadores

296

Anexos B-L.indd 296

11/18/11 7:17 PM

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Dramaturgia Un mambo con la catrina. Puesta en escena

Séptima emisión, 1995 Tercera emisión, 1994 1990-1991 2007 Tercera emisión, 1994 2008 2001 1991-1992 1996-1997 Tercera emisión, 1999 Emisión, 2º periodo, 2002 2º periodo, 2003 Octava emisión, 1996 2004-2005 Cuarta emisión, 1994 Decimoquinta emisión, 1998-1999 2006 2001-2002 2005 Vigésima segunda emisión, 2006

Celaya, Jorge

Celaya, Jorge

Celaya, Jorge

Celaya, Jorge

Cerda Muñoz, Alfredo

Cervera Noriega, Luis Felipe

Chabaud, Jaime

Chabaud, Jaime

Chabaud, Jaime

Chargoy Guajardo, Norma

Chávez Novelus, Artús

Chávez Novelo, Artús

Chávez Alarcón, Agustín

Chávez Viramontes, Atenea

Chávez-Ross, Teresa del sc

Chías, Edgar

Chías, Edgar

Chías, Edgar

Chías, Edgar

Claudia Dworack, Cordelia Christiane

Dramaturgia

México-Argentina

Último round. Puesta en escena

Iluminación y vestuario

Maestría/Londres, Inglaterra

Dramaturgia

Maestría/Canterbury, Kent, Reino Unido

México-EUA

2000

Celaya, Jorge

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Jóvenes Creadores

Intercambio de Residencias Artísticas

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Teatros para la Comunidad Teatral

Jóvenes Creadores

Jóvenes Creadores

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Intercambio de Residencias Artísticas

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Tercera emisión, 1994

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Programa

Celarié Flores, Alberto José

Historia del teatro en Méx. 1906-1925

Nombre del Proyecto

Doceava emisión, 1996-1997

Año o Emisión

Ceballos, Edgar/Escenología, ac

Nombre de los Ganadores

297

Anexos B-L.indd 297

11/18/11 7:17 PM

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Especialidad/Santiago de Chile Aguanto los mismos cigarros, pero… Puesta en escena Yard Gal, de Rebecca Prichard. Puesta en escena

Bodas inéditas. Puesta en escena Hipódromo (casa de muñecas). Puesta en escena

Sólo un hombre. Temporada Ubu rey. Puesta en escena Peer Gynt, de Ibsen. Puesta en escena

2000-2001 2005 1992 1992 1er. periodo, 2002 Decimoctava emisión, 2002 Vigésimo primera emisión, 2005 2008 2000 Primera emisión, 1993 Septima emisión, 1995 Doceava emisión, 1996-1997 Vigésima segunda emisión 2001-2002 2007 Decimoctava emisión, 2002 Onceava emisión, 19961997 Vigésimo primera emisión, 2005

Colio Aguilar, Bárbara Lorena

Compañía de Teatro de Ensenada

Compañía Libre de Teatro

Consejo Vargas, Yolanda

Constantini Castillo, Daniel

Contreras Austin, Griselda

Contreras Olmedo, Verónica

Converso, Carlos

Converso, Carlos

Converso, Carlos

Cordero, Dora

Cordero, José Antonio

Cordero, José Antonio

Corona, Carlos

Corona, Carlos

Corona, Carlos

Corona, Carlos

Puesta en escena

Maestría/Santiago de Chile, Chile

Dramaturgia

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Grupos Artísticos

Grupos Artísticos

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Jóvenes Creadores

México: Puerta de las Américas

En la modalidad de Espectáculo Completo

Colio Aguilar, Bárbara

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Son de amor. Puesta en escena

2005

Programa

Colette

Nombre del Proyecto

Vigésimo primera emisión, 2005

Año o Emisión

Cobos, Carlos/El Teatro del Mar

Nombre de los Ganadores

298

Anexos B-L.indd 298

11/18/11 7:17 PM

Sistema Nacional de Creadores de Arte Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

2006 5ª emisión (enero 2005) Tercera emisión, 1999 Novena emisión, 1996 2003 Decimosexta emisión, 2000 Octava emisión, 1996 Doceava emisión, 1996-1997

Coronado Ruíz, José de Jesús

Coronado Ruiz, José de Jesús

Coronado, Jesús

Corral, Altair/Producciones Aldebarán

Cortés, Enedina Aurora

Cortés, Enedina/T. U. de Jalisco

Los Prohombres. Puesta en escena Fronteras. Puesta en escena

El tablero de las pasiones de juguete. Puesta en escena Clotario Demoniax. Gira

Vigésimo tercera emisión, 2007 1994-1995 1998-1999 1993 2002 2006 Vigésima emisión, 2004 Onceava emisión, 1996-1997 2º periodo, 2003 Tercera emisión,1999

Cruz Díaz Ginés, Octavio

Cruz, Gerardo. Barra de Actores

Cuarón, Carlos

Cuarón, Carlos

Cueto, Mireya

Cueto, Mireya

Cueto, Mireya

Cueto, Pablo/Teatro Tinglado

Cueto, Pablo/Teatro Tinglado

Culp Morando, Edwin

Dávila, Marcial

Especialidad/Barcelona, España

Dramaturgia

Puesta en escena

1999-2000 Vigésimo tercera emisión, 2007

Temporada Vamos al teatro. Gira

Cortés, Israel

ix

Tezozómoc (o el Rey Juan). Puesta en escena

El Rinoceronte Enamorado

Teatros para la Comunidad Teatral

Apoyos a Estudios en el Extranjero

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Jóvenes Creadores

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral

México: Puerta de las Américas

Jóvenes Creadores

Coronado Ruiz, José de Jesús

Jóvenes Creadores

Coronado Ruiz, José de Jesús

Puesta en escena

Puesta en escena

2000-2001

Programa

2005

Nombre del Proyecto

Coronado Martínez, Edén

Año o Emisión

Corona, Carlos

Nombre de los Ganadores

299

Anexos B-L.indd 299

11/18/11 7:17 PM

Teatros para la Comunidad Teatral

Jóvenes Creadores Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Grupo Desierto Teatro. Telón de arena Perdida en los Apalaches. Puesta en escena

México-Colombia-Venezuela Telefonemas. Puesta en escena Ashes to ashes. Puesta en escena

1998-1999 Cuarta emisión, 2002 Decimotercera emisión, 1998-1999 Octava emisión, 1996 1996 1997 1993-1994 Vigésima segunda emisión, 2006 1994 1995 Segunda emisión, 1993 Primera emisión Segunda emisión 1994 2003 Decimosexta emisión, 2000 2001-2002 Decimonovena emisión, 2003 Decimoquinta emisión, 1998-1999

De la Cruz Cruz, Petrona

De la Mora Covarrubias, Guadalupe

De la Parra, Emoé

De la Parra, Emoé

De la Roca, Rocío

De la Roca, Rocío

De la Rosa Hickerson, Perla

De la Torre López, Benito

De Santiago, José

De Tavira, Luis

De Tavira, Luis

De Tavira, Luis

De Tavira, Luis

De Tavira, Luis

De Tavira, Luis

De Tavira, Marina/Siete Puertas

Del Riego, Hernán

Del Valle, Yuriria/Cuarta Pared

Delgado Quiroga, María del Carmen

El jardín de los cerezos. Puesta en escena

La Casa del Teatro, ac.

Llevar el teatro a los que no lo han tenido

Festival de T. Indígena y Comunitario de Chiapas

Jóvenes Creadores

Dramaturgia

1996

De la Cruz Cruz, Petrona

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Intercambio de Residencias Artísticas

Sistema Nacional de Creadores de Arte

México en Escena

México en Escena

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fundación Cultural México-EUA

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fundación Cultural México-EUA

Fundación Cultural México-EUA

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fundación Cultural México-EUA

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Teatros para la Comunidad Teatral

2000

Programa

Segunda emisión, 1998

Nombre del Proyecto

De Ita, Fernando

Año o Emisión

Dávila, Marcial

Nombre de los Ganadores

300

Anexos B-L.indd 300

11/18/11 7:17 PM

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Tercera emisión, 1994 Quinta emisión, 1995 1992 1993

Durán Torres, José Alfredo/Contrapeso

Egurrola, Julieta

Eibenschutz, Bárbara

Enríquez, José Ramón

Enríquez, José Ramón

Dramaturgia

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Creadores Intelectuales

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fundación Cultural México-EUA

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Teatros para la Comunidad Teatral Los dos hidalgos de Verona. Puesta en escena

Manual de pintura escénica.

Puesta en escena

La esposa muda. Puesta en escena

Dirección Gritadero. Puesta en escena

Doceava emisión, 1996-1997

Decimotercera emisión, 1998-1999

Duarte, Norma/Teatro Grande y Pequeño

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Tercera emisión, 1999

Decimoctava emisión, 2002

Duarte, Norma/Teatro Grande y Pequeño

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Durán Torres, José Alfredo

Séptima emisión, 1995

Dragún, Osvaldo

Puesta en escena

Vigésima segunda emisión

Cuarta emisión, 1994

Döring González Hermosillo, Graciela

Durán Ramos, Arturo

2003-2004

Domínguez Torres, Manuel Alejandro

Teatros para la Comunidad Teatral

Sistema Nacional de Creadores de Arte

2004-2005

Cuarta Emisión, 2002

Domínguez Cerda, Jorge

Compañía Jorge Domínguez. Aleph Teatro Kinésico

2002

2007

Dimayuga, José

Fundación Cultural México-EUA

Fundación Cultural México-EUA

Duncan, Nancy

2001

Dillon, John

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Programa

Duch Carvallo, Adriana

Tercera emisión, 1994 1999

El veneno que duerme. Puesta en escena

Decimosexta emisión, 2000

Díaz Sánchez, Sergio Ricardo

Dillon, John

Encuentro Nacional de Teatro Callejero

Decimotercera emisión, 1998-1999

Díaz, Guillermo/Teatro Callejero

Díaz Villanueva, Analaura

El teatro, alternativa

Nombre del Proyecto

Doceava emisión, 1996-1997

Año o Emisión

Delgado, Norma/Niyoli Arte y Discapacidad

Nombre de los Ganadores

301

Anexos B-L.indd 301

11/18/11 7:17 PM

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Sistema Nacional de Creadores de Arte Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Blasted. Puesta en escena

Akbal, investigación e integración artística Akbal (Centro de integración teatral). Liga Mexicana de Improvisación: Espectáculo

Decimosexta emisión, 2000 Primera emisión, 1993 2003 1999-2000 Primera emisión, 1993 Tercera emisión, 1994 2007 Segunda emisión, 1993 Decimonovena emisión, 2003 2000 Decimoquinta emisión, 1998-1999 Doceava emisión, 1996-1997 Decimoséptima emisión, 2001 2008 2007 Novena emisión, 1996 Segunda emisión, 1993

Erdely Graham, Ana Lorena

Escalante, Leticia

Escalante, Ximena

Escalante, Ximena

Escárcega Rodríguez, Francisco

Escobar Villarreal, Javier

Eslava Chávez, Cuauhtemóc Roberto

Espíndola Martín, Lucio

Espíndola Martín, Lucio Argentino

Espinosa, Mario

Espinosa, Marla

Espinosa, Marla

Esquerra Milchorena, Ricardo

Eudave Rosales, David Osvaldo

Faesler, Juliana

Faesler, Juliana

Faesler, Juliana

Maestría/Barcelona, España

Laboratorio del títere. Talleres

Maestría/Manchester, Inglaterra, Reino Unido

Dramaturgia

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Erdely Graham, Ana. Por Piedad Teatr

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Playing The Victim. Puesta en escena

Vigésimo tercera emisión, 2007

Fundación Cultural México-EUA

1995

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Programa

Octava emisión, 1996

Nombre del Proyecto

Erdely Graham, Ana Lorena

2006

Enríquez, José Ramón

Año o Emisión

Enríquez, José Ramón

2002

Enríquez, José Ramón

Nombre de los Ganadores

302

Anexos B-L.indd 302

11/18/11 7:17 PM

Sistema Nacional de Creadores de Arte Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Papá está en la Atlántida. Puesta en escena Después de la Señorita Julia. Puesta en escena

México-Colombia-Venezuela Teatro de Trapo/Opsis. Mx. La modestia. Puesta en escena

2006 2001 Onceava emisión, 1996-1997 Quinta emisión, 1995 Vigésima cuarta emisión, 2008 Vigésimo primera emisión, 2005 1993-1994 1996-1997 1999 2001-2002 Vigésima cuarta emisión, 2008

Farfán Hernández, Vanessa

Félix, Sandra

Félix, Sandra

Félix, Sandra

Félix, Sandra

Félix, Sandra

Félix, Sandra

Félix, Sandra

Félix, Sandra

Fernández , Miguel

Fiallega Suárez, Alonso

Excalibur. Puesta en escena

Onceava emisión, 1996-1997 1996-1997 2003 Primera emisión, 1997 Tercera emisión, 1999 2004-2005

Figueroa Pacheco, Luis Gabriel

Figueroa Pacheco, Luis Gabriel

Figueroa Pacheco, Luis Gabriel

Figueroa, Tolita

Figueroa, Tolita

Flores Alarcón, Antonio

Flores de la Lama, Ignacio

México-Colombia-Venezuela

Puesta en escena

Puesta en escena

2005

Figueroa Flores, María Beatriz

Puesta en escena

2002-2003 2005

Fiesco Trejo, Roberto

México-Canadá

Puesta en escena

Polvo de mariposas. Puesta en escena

Intercambio de Residencias Artísticas

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Jóvenes Creadores

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Intercambio de Residencias Artísticas

Intercambio de Residencias Artísticas

Jóvenes Creadores

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Intercambio de Residencias Artísticas

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Farah Pérez Amanda, Margarita México-República Checa

Fundación Cultural México-EUA Teatroscopio de Banqueta. Caja transportable

Programa

Vigésimo tercera emisión, 2007

Nombre del Proyecto

2003

Año o Emisión

Faesler, Juliana

Nombre de los Ganadores

303

Anexos B-L.indd 303

11/18/11 7:17 PM

1er. periodo, 2004 Primera emisión, 1993 2000 Cuarta emisión, 1994 Vigésima emisión, 2004

Fouilland, Muriel

Fragoso, Gabriel

Franco, Francisco

Franco, Francisco

Franco, Francisco

Don Tierrote y su Sancho Luna. Puesta en escena

Decimocuarta emisión, 1998-1999

García Barrios, Andrés

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

García Franco, Mariana

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales El rapto de Lucrecia. Puesta en escena

Vigésimo tercera emisión, 2007

García Casas, Ignacio

Intercambio de Residencias Artísticas

2007 Segunda emisión, 1993

García Belmonte, Juan Manuel

México -Argentina

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

El cucharas de oro. Puesta en escena

Galván, Jorge

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Decimoquinta emisión, 1998-1999

Sistema Nacional de Creadores de Arte

2006 1993

Teatros para la Comunidad Teatral

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Intercambio de Residencias Artísticas

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Galván, Felipe

Dramaturgia

Los delitos insignificantes. Puesta en escena

Especialidad/París, Francia

México-Canadá

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Programa

Galindo, Sergio

Primera emisión, 1997

1er. periodo, 2005

Fouilland, Muriel

Galindo Ruíz , Bernardo

2004

Forzán, Blanca

Octava emisión, 1996

Septima emisión, 1995

Flores Zacarías, Álvaro

1995-1996

1995-1996

Flores Rivas, Patricia

Galindo González, Ángela

Opera iii. Puesta en escena

Onceava emisión, 1996-1997

Flores Rivas, Patricia

Frank Altmann, Susana Elizabeth

El Mago Negro. Puesta en escena

Flores Rivas, Patricia

Puesta en escena

Especialidad/Barcelona, España

Decimonovena emisión, 2003

Nombre del Proyecto

1er. periodo, 2004

Año o Emisión

Flores Méndez, Marcela

Nombre de los Ganadores

304

Anexos B-L.indd 304

11/18/11 7:17 PM

México: Puerta de las Américas Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Teatros para la Comunidad Teatral Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Puesta en escena El galán fantasma… Puesta en escena

2001-2002 2006 Vigésima segunda emisión, 2006 Octava emisión, 1996 Primera emisión, 1997 Cuarta emisión, 2002 2005 Primera emisión, 1997 Vigésima cuarta emisión, 2008 2003-2004 Decimoséptima emisión, 2001

García Lozano, Mauricio

García Lozano, Mauricio

García, Talía/El Caballo Mágico

García Romero, Olga Martha

García Torres, Gustavo

García Torres, Gustavo

García Treviño, Sergio

García Vázquez, Román

García Vieyra, Marco Antonio

García Vieyra, Marco Antonio

Garfel, Susana

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Onceava emisión, 1996-1997

Gaspar, Miguel Ange/Carpa Theater

Fausto o La curiosidad mató al gato. Puesta en escena

Sistema Nacional de Creadores de Arte

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

1994

Grupos Artísticos

Garza, Luis Martín

Hace ya tanto tiempo. Gira

1989 Vigésima emisión, 2004

Garza, Claudia Mabel/Luz del Norte

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Jóvenes Creadores

Garupo Javi-Un-Ndabi

La Cuarta Teatro. Bus-queda. Serie de Montajes

A. Coahuilense de Teatristas, Un teatro para las artes

Cuentos de los derviches para… Puesta en escena

Puesta en escena

Puesta en escena

1998-1999

García Lozano, Mauricio

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Octava emisión, 1996

Intercambio de Residencias Artísticas

García Lozano, Mauricio

México-Canadá

2004 2004

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

García Lozano, Mauricio

Gurrola. cd-rom

Onceava emisión, 1996-1997

García Gómez, Angélica

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Programa

García Herrera, Luis Alejandro

Casa y jardín. Puesta en escena

Nombre del Proyecto

Decimonovena emisión, 2003

Año o Emisión

García García, César Aristóteles

Nombre de los Ganadores

305

Anexos B-L.indd 305

11/18/11 7:17 PM

Servando. Puesta en escena

Décima emisión, 1996-1997 Primera emisión, 1997 2001-2002 Onceava emisión, 1996-1997

Gidi, Jorge

Gilbert, Morris

Gill, Eduardo

Gillaumin, Dagoberto/Enseñanza Teatral

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Apoyos a Estudios en el Extranjero Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Decimoquinta emisión, 1998-1999 1990 1993 Decimotercera emisión, 1998-1999 2007 1er. periodo, 2005 Decimonovena emisión, 2003

González Caballero, Antonio

González Caballero, Antonio

González Dávila, Jesús (†)

González de León, Jorge

González Hernández, Elvia

González López, Ariesna

González Martín, Alicia

La boca del lobo. Puesta en escena/ gira

México - Colombia

Pessoa. Puesta en escena

Teatro (antología personal)

Sistema Nacional de Creadores de Arte

1993

González Caballero, Antonio

Intercambio de Residencias Artísticas

Creadores Intelectuales

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Novena emisión, 1996

González Barbone, Héctor Eduardo

Apoyos a Estudios en el Extranjero

González Arredondo, Margarita Esther

Taller/París, Francia

1er. periodo, 2002 Tercera emisión, 1994

Godínez de Dios, Toztli

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Giménez Videla, Mariana Gabriela

La vida es sueño. Puesta en escena

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Quinta emisión, 1995 Decimonovena emisión, 2003

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Intercambio de Residencias Artísticas

Teatros para la Comunidad Teatral

Giménez Cacho, Daniel

Aplicación y edición de un método abreviado…

México-Colombia-Venezuela

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Gershanik Rahman, Pablo

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Teatros para la Comunidad Teatral Triste golondrina macho. Puesta en escena

Jóvenes Creadores

Decimosexta emisión, 2000

Dramaturgia

1996-1997 Tercera emisión, 1999

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Programa

Germán Jara, Noé

Sala de espera. Puesta en escena

Nombre del Proyecto

Gavarre Silva, Benjamín

Doceava emisión, 1996-1997

Año o Emisión

Gavarre Silva, Benjamín

Nombre de los Ganadores

306

Anexos B-L.indd 306

11/18/11 7:17 PM

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

El arte teatral en Tijuana, una opción para todo La ópera chica de los tres sentados. Puesta en escena

Vigésima segunda emisión, 2006 Decimoséptima emisión, 2001 Decimocuarta emisión, 1998-1999 Tercera emisión, 1994 Vigésima segunda emisión 1996 2005 1er. periodo, 2002

González Morales, Nerio

González, Hebert/Compañía del Sótano

González, Erando

González, Erando

González, Erando

Gonzalez, Miriam

González, Xóchitl

González, Xóchitl

1989 2005

Grupo Dromemnon

Guerra Castro, César Augusto

Intercambio de Residencias Artísticas

Grupos Artísticos

Grupos Artísticos

continúa...

1992

Grupo Cultural Zero Teatro

México-Canadá

1992

Grupo 55

Grupos Artísticos

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Gris, Norma

Dedos de muerto. Puesta en escena

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Quinta emisión, 1995 Onceava emisión, 1996-1997

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Gorlero, Matías

Granados Suárez, María de la Asunción

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Otelo, El moro de Venecia. Puesta en escena

Tercera emisión, 1994

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Vigésima cuarta emisión, 2008

Gorlero, José Enrique

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fundación Cultural México-EUA

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Gorlero, José Enrique

Especialidad/Barcelona, España Fábula de la mantarraya quinceañera. Puesta en escena

1er. periodo, 2003 Onceava emisión, 1996-1997

González, Xóchitl

Especialidad/Barcelona, España

Ricardo iii (un sueño). Puesta en escena

Jóvenes Creadores Talleres de teatro para alumnos normalistas

1989-1990

González Morales, José de la Cruz

Dramaturgia

2001-2002

González Mello, Flavio

Jóvenes Creadores

Sistema Nacional de Creadores de Arte

1992-1993

Programa

2003

Nombre del Proyecto

González Mello, Flavio

Año o Emisión

González Mello, Flavio

Nombre de los Ganadores

307

Anexos B-L.indd 307

11/18/11 7:17 PM

Contrabando en el norte. Gira El médico de su honra. Puesta en escena

Vigésima segunda emisión, 2006 Decimosexta emisión, 2000

Guerrero, José Alberto/Teatro sin Espacio

Guerrero, Aracelia

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Apoyos a Estudios en el Extranjero

México - Canadá Plagio de palabras. Puesta en escena

Diseño de escenografía Festival Internacional de Títeres 2o. Festín de los Muñecos Especialidad/ Buenos Aires, Argentina

1989 1993-1994 2000 Decimoquinta emisión, 1998-1999 Octava emisión, 1996 2001-2002 1993 2002 2005 Vigésima segunda emisión, 2006 Vigésimo primera emisión, 2005 2º periodo, 2004 Decimoséptima emisión, 2001

Guía Teatro Corral

Guiochíns, Elena

Guiochíns, Elena

Guiochíns, Elena

Guiochíns, Elena

Guiochíns, Elena

Gurrola, Juan José

Gurrola, Juan José

Gutiérrez Arriaga, Patricia Elisa

Gutiérrez, Miguel Ángel/Luna Morena

Gutiérrez, Miguel Ángel/Luna Morena

Gutiérrez Fernández, Victoria

Gutiérrez, Luis Mario/Cartaphilus Teatro

El hombre triste. Puesta en escena

México-Canadá

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Intercambio de Residencias Artísticas

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Intercambio de Residencias Artísticas

Jóvenes Creadores

Grupos Artísticos

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Creadores Intelectuales

2000

Jóvenes Creadores

Guevara, Adam

Dramaturgia

Puesta en escena

2003-2004 1992

Guevara, Adam

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Programa

Guerrero, Aracelia

Quinto mandamiento. Puesta en escena

Doceava emisión, 1996-1997

Puesta en escena

1997-1998

Nombre del Proyecto

Guerrero, José Alberto/Teatro sin Espacio

Año o Emisión

Guerrero Solián, José Alberto

Nombre de los Ganadores

308

Anexos B-L.indd 308

11/18/11 7:17 PM

1999 Cuarta emisión, 1994 1998-1999 2001-2002 1994 Quinta emisión, 1995 Doceava emisión, 1996-1997 2005 2004-2005 1er. periodo, 2005 2º periodo, 2005 2º periodo, 2004

Hegewisch, Álvaro

Hegewisch, Álvaro

Hegewisch, Álvaro

Heredia Villaseñor, Hugo

Hernández Ángeles, Roberto Javier

Hernández, Roberto

Hernández, Roberto/Teatro en Vecindades

Hernández Arreola, Ángel Aurelio

Hernández Arreola, Ángel Aurelio

Hernández Bueno, Ania Yarasech

Hernández Hernández, Abril

Hernández, Abril

Especialidad/ Barcelona, España

Especialidad/Barcelona, España

Puesta en escena

México - República Checa

Hamlet. Puesta en escena

Diseño de escenografía

Puesta en escena

1994

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Jóvenes Creadores

Intercambio de Residencias Artísticas

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fundación Cultural México-EUA

Jóvenes Creadores

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fundación Cultural México-EUA

Fundación Cultural México-EUA

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Novena emisión, 1996

Hegewisch, Álvaro

Intercambio de Residencias Artísticas

Heckel Simon, Ilse

La graciosa comitiva del Leteo. Puesta en escena

México-Colombia-Venezuela

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

2005-2006

Haro, Carlos

Saber cuenta. Gira

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Hartasánchez, Marcela/Pasaje al Acto

Vigésimo tercera emisión, 2007

Hagerman, Dora María. Plataforma Teatro

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Quinta emisión, 1995

Guzmán Bravo, José Antonio

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

La luna vista por los muertos. Puesta en escena

Septima emisión, 1995

Vigésima segunda emisión

Gutiérrez, Zaide Silvia

Jóvenes Creadores

Dramaturgia

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Programa

Vigésima segunda emisión, 2006

2002-2003

Gutiérrez Ortiz Monasterio, Luis Enrique

Nombre del Proyecto

Haro, Carlos

2004

Año o Emisión

Gutiérrez Ortiz Monasterio, Luis Enrique

Nombre de los Ganadores

309

Anexos B-L.indd 309

11/18/11 7:17 PM

2004 1er. periodo 2003

Hevia, David

Hevia, Flavia

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

México - Canadá Bárbara Gandiaga. Puesta en escena

2007 2007 2003 Decimosexta emisión, 2000 2000 Cuarta emisión, 1994 Decimotercera emisión, 1998-1999 2005 1993

Hinojosa Díaz, Hugo Alfredo

Hinojosa Díaz, Hugo Alfredo

Hinojosa, J. Guadalupe/Contraviento

Hiriart, Berta

Hiriart, Berta

Hiriart, Berta

Hiriart, Hugo

Hiriart, Hugo

Salir al mundo. Puesta en escena

México - Nueva York

México-Estados Unidos

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Sistema Nacional de Creadores de Arte

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Intercambio de Residencias Artísticas

Intercambio de Residencias Artísticas

Intercambio de Residencias Artísticas

Jóvenes Creadores

Jóvenes Creadores

Hinojosa Díaz, Hugo Alfredo

Diseño de escenografía

Diseño de esc. Ilum.

1998-1999 2003-2004

Hidalgo Guislán, Fabiola

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Hevia, Flavia

Especialidad/Montreal, qc, Canadá

Ladrones, de Schiller. Puesta en escena

Vigésimo primera emisión, 2005

Hevia, David

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Play Medea. Puesta en escena

Vigésima cuarta emisión, 2008

Hevia, David

Herrera Salcedo, Flores Merino

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Hernández, Aarón

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Erzsebet, la bañista de la tina púrpura. Puesta en escena

1er. periodo 2004

Hernández Ruiz, Antonio Ituriel

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Vigésima emisión, 2004

Septima emisión, 1995

Hernández Rodríguez, Jesús

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Teatros de México en 3D. dvd-rom

Vigésimo primera emisión, 2005

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Programa

Maestría/Londres, Inglaterra, Reino Unido

Teatros de México en 3D. cd-rom

Vigésima emisión, 2004

Hernández, Jesús /Estación Teatro

Molière y sus preciosas ridículas… Puesta en escena

Nombre del Proyecto

Onceava emisión, 1996-1997

Año o Emisión

Hernández Ramos, Juan Francisco

Nombre de los Ganadores

310

Anexos B-L.indd 310

11/18/11 7:17 PM

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Lear in quartissimo. Puesta en escena La última y nos vamos. Puesta en escena

Decimoquinta emisión, 1998-1999 Tercera emisión, 1994 Cuarta emisión, 1994 2005 2000 1992 1994 Segunda emisión, 1993 Vigésimo tercera emisión, 2007 2002 1990-1991 Cuarta emisión, 1994 Decimoctava emisión, 2002 Onceava emisión, 1996-1997 2003 Vigésima emisión, 2004 1998 1994

Inclán, Gabriela/Cía. Independiente

Jara Villaseñor, Daniel Alejandro

Jáuregui, Diego

Jiménez García, Alan René

Jiménez, Mauricio

Jiménez, Mauricio

Jiménez, Mauricio

Jiménez, Mauricio

Jiménez, Mauricio

Johnson Chase, Michael

Johnson, Rodrigo

Johnson, Rodrigo

Johnson, Rodrigo

Johnson, Rodrigo/Compañía Perpetua

Joseph, Melillo

Katzew, Daniela/Teatro de Maimónides

Kendall, Barry

Killacky, John

Día cero. Puesta en escena

Los Niños de Morelia. Puesta en escena

México-Canadá

México-Canadá

Primera Bienal de Dramaturgas Iberoamericanas

Novena emisión, 1996

Iida Naito, Irene

Fundación Cultural México-EUA

Fundación Cultural México-EUA

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fundación Cultural México-EUA

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Fundación Cultural México-EUA

Intercambio de Residencias Artísticas

Fundación Cultural México-EUA

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Intercambio de Residencias Artísticas

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

1997

Ibáñez, José Luis

Jóvenes Creadores

1997-1998

Fundación Cultural México-EUA

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Cuarta emisión, 1994

Dramaturgia

Venta de garage. Puesta en escena

Programa

Huillier Legendre Gerald, Maurice

Huezo Sánchez, Citlali

Nombre del Proyecto

Huijara, Leticia

Vigésima segunda emisión 1997

Huarte, Mónica/Cía. La Vaca Voladora

Año o Emisión

Nombre de los Ganadores

311

Anexos B-L.indd 311

11/18/11 7:17 PM

Emisión, 2º periodo, 2002 Cuarta emisión, 2002 1994-1995 1992

Lauría Padilla, Odille Vanesa

Leal Velasco, Ricardo

Leaño Domínguez, Edmundo Enoc

Lee, Ralph

Novena emisión, 1996

Lasky Marcovich, Linda

Laguna, Alicia/Línea de Sombra

2005

Decimotercera emisión, 1998-1999

Las Chicas del 3.5” Floppies

Segunda emisión

Laguna, Alicia

2008

Primera emisión

Laguna, Alicia

Lara González, Itzel Jatziri

Septima emisión, 1995

Laguna, Alicia

Septima emisión, 1995

El Censor. Puesta en escena

Primera emisión, 1997

Lage Martinez, Mario Alejandro

Septima emisión, 1995

Teatro Línea de Sombra, ac

Vigésimo tercera emisión, 2007

Ladrón de Guevara, M. Teatro del Viento

Langer, Verónica

Trupeteatro, el espacio teatral para niños y jóvenes

Sexta emisión, octubre 2005

La Coperacha. El Arte de los Títeres,

Lamadrid García, Luis Armando

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatro para nuevos públicos. ii etapa

Sexta emisión, octubre 2005

La Coperacha. El Arte de los Títeres,

Grupo Facto. Integrarte

México: Puerta de las Américas

Fundación Cultural México-EUA

Jóvenes Creadores

Teatros para la Comunidad Teatral

Apoyos a Estudios en el Extranjero

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Dramaturgia

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

México en Escena

México en Escena

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Teatros para la Comunidad Teatral

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Teatros para la Comunidad Teatral

Grupos Artísticos

En la modalidad de espectáculo completo

Teatro Línea de Sombra, ac

El Parking Place del Deseo. Puesta en escena

Grupos Artísticos

1989

La Camilla ac

Jóvenes Creadores

1992

La Bambalina

Apoyos a Estudios en el Extranjero

1er. periodo, 2005

Fundación Cultural México-EUA

Fundación Cultural México-EUA

Programa

2000-2001

Diseño de escenografía

Nombre del Proyecto

Kuri Neumann, Jorge José

1994

Kirsten, Nigro

Año o Emisión

Kuri Neumann, Jorge José

1995

Killacky, John

Nombre de los Ganadores

312

Anexos B-L.indd 312

11/18/11 7:17 PM

Jóvenes Creadores Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fundación Cultural México-EUA Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Filicidio. Puesta en escena Fuego negro. Puesta en escena

Verbo líquido: 5 obras de teatro. Publicación El mundo del teatro. Libro interactivo

Dramaturgia Animales insólitos. Puesta en escena

Décima emisión, 1996-1997 Decimoquinta emisión, 1998-1999 1998-1999 2000 1996 Primera emisión, 1993 1990-1991 Vigésima cuarta emisión 2008 Decimosexta emisión, 2000 Septima emisión, 1995 1992 1994 Decimocuarta emisión, 1998-1999 2006 2001 Septima emisión, 1995 1999-2000 Decimoséptima emisión, 2001

Lemus, Cecilia

Lemus, Cecilia

Lemus, Cecilia

Lemus, Cecilia

Leñero, Estela

Leñero, Estela

Leñero, Estela

Leñero, Estela

Leñero, Estela

Leñero, Estela

Leñero, Eugenia

Leñero, Vicente

Leñero, Vicente

León, Juan/Los Goliardos Teatro

León Mora María, Concepción

Leyva, Humberto

Leyva, Humberto

Leyva, Humberto

Leyva, Humberto/Teatro del Meridiano

Los borrachos. Puesta en escena

Dramaturgia

Dragonario. Puesta en escena

Decimonovena emisión, 2003

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

México: Puerta de las Américas

Fundación Cultural México-EUA

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fundación Cultural México-EUA

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Puesta en escena

1995-1996

Lemus, Cacilia

Jóvenes Creadores

1992-1993

Programa

Primera emisión, 1993

Nombre del Proyecto

Legazpy Salinas, Yolanda

Año o Emisión

Lee, Blanca Laura

Nombre de los Ganadores

313

Anexos B-L.indd 313

11/18/11 7:17 PM

Apoyos a Estudios en el Extranjero Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fundación Cultural México-EUA Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales México en Escena

Órfico Blues. Puesta en escena

Taller de formación teatral. Actividades formativas Taller de Formación Teatral/ Cuatro Milpas Teatro Cuatro Milpas Teatro, ac Taller de formación teatral. Actividades formativas

2002 1992 1999 2001 Segunda emisión, 1993 2000-2001 Vigésima segunda emisión, 2006 2º periodo, 2004 1er. periodo, 2005 Doceava emisión, 1996-1997 Novena emisión, 1996 1993 Decimoquinta emisión, 1998-1999 Primera emisión Segunda emisión Decimoséptima emisión, 2001 Octava emisión, 1996

Lomnitz, Alberto

Lomnitz, Alberto

Lomnitz, Alberto

Lomnitz, Alberto

Lomnitz, Alberto

López Brie, Martín

López Brie, Martín/Intim - Teatro

López Cruz, Sofía

López Gutiérrez, Victor Rubén

López, Sergio/Teatro Cercano

López Lobato, Álvaro

López Méndez, Mariano

López Pinela, Janet

López Pinela, Janet

López Pinela, Janet

López Pinela, Janet

López Rojas, Eduardo

Closer. Puesta en escena

Maestría/París, Francia

Diseño de escenografía

2008

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

México en Escena

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fundación Cultural México-EUA

Fundación Cultural México-EUA

Fundación Cultural México-EUA

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Lomelín Güémez, Mauricio

Maestría/Valencia, California, EUA

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Tercera emisión, 1994 Primera emisión, 1993

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Programa

Lobato Reyes, Imelda

El veneno del teatro. Puesta en escena

Nombre del Proyecto

Lipkies Velasco, Ivette Eugenia

2002 Vigésima emisión, 2004

Lidio Sánchez, Caro/Artistas y Punto

Año o Emisión

Licona, Alejandro

Nombre de los Ganadores

314

Anexos B-L.indd 314

11/18/11 7:17 PM

México: Puerta de las Américas Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

López, Cutberto

1994 1997-1998 1992 Decimoséptima emisión, 2001 2006 2006

Luna, Paula/Dramaturgos Mexicanos

Luna, Alejandro

Luna Islas, Gerardo

Luna, Martha

Macías Candelas, José Concepción

Malpica, Francisco Javier

Malpica, Francisco Javier

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Mante Barrera, Elvia Inés/Baúl Teatro

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Decimoquinta emisión, 1998-1999

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Séptima emisión, 1995 Cuarta emisión, 1994

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Jóvenes Creadores

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Intercambio de Residencias Artísticas

Mante Barrera, Elvia Inés

Centro Regional de Arte de los Títeres

Dramaturgia

México-EUA

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Creadores Intelectuales

Jóvenes Creadores

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Muestra de Dramaturgia Mexicana Contemporánea

Dramaturgia

Teatros para la Comunidad Teatral

Trupeteatro, sc Trupeteatro

Teatros para la Comunidad Teatral

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Mandoki, Pablo

2000-2001

Vigésima emisión, 2004

Luna Salgado, Carmen

2002

La casa de las paredes largas. Puesta en escena

Cuarta emisión, 2002

Luna Salgado, Carmen

Mandoki, Pablo

Puesta en escena

Primera emisión, 1997

Lozano Montes de Oca, Gabriela Irene

Mancebo del Castillo Trejo, Gerardo

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Vigésimo primera emisión, 2005 El Anticristo. Puesta en escena

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Septima emisión, 1995

López, Willebaldo

Teatros para la Comunidad Teatral

2000

López, Willebaldo

Intercambio de Residencias Artísticas

López Guzmán, Patricia

México - EUA

2008 Primera emisión, 1997

López, Cutberto

La esperanza y otras obras de teatro. Publicación

Decimocuarta emisión, 1998-1999

Jóvenes Creadores

2003

Sistema Nacional de Creadores de Arte

López, Cutberto

Dramaturgia

1995-1996

Programa

2001

Nombre del Proyecto

López, Cutberto

Año o Emisión

López, Cutberto

Nombre de los Ganadores

315

Anexos B-L.indd 315

11/18/11 7:17 PM

Combate de negro y de perros. Puesta en escena

Tercera emisión, 1994

Manzano Macedo, Moisés

Marc Rivera, Javier

Puesta en escena Alicia en el país de las alcantarillas. Puesta en escena

Octava emisión, 1996 Tercera emisión, 1994 2002-2003 Decimoquinta emisión, 1998-1999 1er. periodo, 2005 Segunda emisión, 1998 Tercera emisión, 1999 1997 1994 2001

Margules, Ludwik

Margules, Ludwik

Margules, Lydia

Márquez Peralta, Emmanuel

Márquez Tamayo, Lily Aurora

Martín Garza, Luis

Martín Garza, Luis

Martínez, Marcos

Martínez Álvarez, Alicia

Martínez Álvarez, Alicia

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Martínez, Daniel/Teatro del Farfullero

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Tercera emisión, 1994

Martínez, Bernardo/Los Scapines

Martínez Ramírez, Ma. Bertha Alegría

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Cuarta emisión, 1994 Decimosexta emisión, 2000

Martínez Martínez, María del Carmen

Fortunas de Andrómeda y Perseo. Puesta en escena

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Vigésima segunda emisión, 2006

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Quinta emisión, 1995

Martínez Centella, Juan Manuel

Sistema Nacional de Creadores de Arte

2003 Octava emisión, 1996

Martínez Álvarez, Alicia

Fundación Cultural México-EUA

Fundación Cultural México-EUA

Fundación Cultural México-EUA

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Martínez Álvarez, Alicia

Touché o La erótica del combate. Puesta en escena

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Margules, Ludwik

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Decimonovena emisión, 2003

Apoyos a Estudios en el Extranjero

1 er periodo 2005 1997

Margules, Ludwik

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Programa

Marcías Lara, Berta Alicia La noche de Epifanía. Puesta en escena

Puesta en escena

Decimoctava emisión, 2002

Nombre del Proyecto

2004-2005

Año o Emisión

Mantilla Camacho, José María

Nombre de los Ganadores

316

Anexos B-L.indd 316

11/18/11 7:17 PM

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales México: Puerta de las Américas

El galán de ultramar. Puesta en escena El camino de los pasos peligrosos. Puesta en escena Especialidad/Moscú, Rusia Globo de domingo. Títeres para niños especiales. Gira Maríaniña. Puesta en escena

La noche de Molly Bloom. Puesta en escena En la modalidada de Espectaulo Completo

Octava emisión, 1996 Vigésima emisión, 2004 Decimosexta emisión, 2000 2º periodo, 2003 Decimocuarta emisión, 1998-1999 Decimoséptima emisión, 2001 Segunda emisión, 1993 Doceava emisión, 1996-1997 2005

Mena, Francisco Javier/Walking Shadows

Menassé, Aline

Méndez, Rosa/Foro Dramático de México

Méndez Martínez, Raúl

Méndez Sánchez, Malcom Iván

Méndez, Guillermo /Piel de Papel

Mendoza Hernández, Francisco Gerardo

Mendoza, Héctor

Merchant, Verónica

Mestiza Power

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Octava emisión, 1996

Fundación Cultural México-EUA

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Decimotercera emisión, 1998-1999

La historia de Vezul. Puesta en escena

Jóvenes Creadores Jóvenes Creadores

Meléndez, Saúl

Emisión, 2º periodo, 2002 1998

1989-1990

Maza, Lorena

Meisegeier, Richard

2003-2004

May Dzib, Ivi Manuel

Maza, Lorena

Novena emisión, 1996

Martínez Sánchez, Sergio Jacinto

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Martínez Sánchez, Sergio Jacinto

Dramaturgia

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Decimocuarta emisión, 1998-1999

Apoyos a Estudios en el Extranjero

1er. periodo, 2005 Quinta emisión, 1995

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Programa

Martínez Sánchez, Gabriela El teatro de Darío Fo. Vol. ii. Investigación/publicación

Nombre del Proyecto

Martínez Rodríguez, José Luis

Séptima emisión, 1995 Octava emisión, 1996

Martínez Rivera Mario, Enrique

Año o Emisión

Martínez Ramírez, Ma. Bertha Alegría

Nombre de los Ganadores

317

Anexos B-L.indd 317

11/18/11 7:17 PM

2007 Primera emisión, 1993 Septima emisión, 1995 1995 1999 2000 Segunda emisión 1995 Vigésimo tercera emisión, 2007 1999 2007 Tercera emisión, 1994 1999-2000 1992-1993

Mijares, Enrique

Mijares, Lorenzo

Minera, Otto

Minera, Otto

Minera, Otto

Minera, Otto

Minton, David

Mira Harfuch, Pedro Manuel. Tapioca Inn

Moncada, Luis Mario

Moncada, Luis Mario

Moncada, Luis Mario

Moncada, Luis Mario

Moncada, Luis Mario

Meza, Agustín/ El Ghetto

Mijares, Enrique

Vigésimo primera emisión, 2005

Meza, Agustín/ El Ghetto

1994-1995

Decimoséptima emisión, 2001

1999

Woyzeck. Puesta en escena

2004-2005

Meza Vázquez, Agustín Manuel

Mijares, Enrique

Esperando a Godot. Puesta en escena

2008

Meza Vázquez, Agustín Manuel

Mier Hughes, Eduardo Ernesto

Puesta en escena

2003

Meza Vázquez, Agustín Manuel

México-Colombia

Willy Protágoras encerrado en el baño. Puesta en escena

Producciones entre Nosotros, sa de cv

Puesta en escena

Diseño esc. ilum.

2007

Meza Muñoz, Marina Laura

Nahui Olin. Puesta en escena

Nombre del Proyecto

Doceava emisión, 19961997

Año o Emisión

Metcalf Pellicer, Ariane

Nombre de los Ganadores

Jóvenes Creadores

Intercambio de Residencias Artísticas

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fundación Cultural México-EUA

México en Escena

Fundación Cultural México-EUA

Fundación Cultural México-EUA

Fundación Cultural México-EUA

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Jóvenes Creadores

México: Puerta de las Américas

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Programa

318

Anexos B-L.indd 318

11/18/11 7:17 PM

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Nen... La inútil. Puesta en escena Historias de amor. Puesta en escena/ gira

Séptima emisión, 1995 Decimotercera emisión, 1998-1999 Séptima emisión, 1995 Onceava emisión, 1996-1997 Decimosexta emisión, 2000 2002-2003 2007 2004-2005

Montemayor Jaúregui, Alma Margarita

Montemayor Jáuregui, Alma Margarita

Monteros, Rosenda

Monteros, Rosenda/Foro Dramático

Montes, Esteban/Teatro de la Rendija

Mora Kuri, Jorge

Morales Izquierdo, Ana Paola

Morales Muñoz, Noé

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fundación Cultural México-EUA Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Segunda emisión, 1993 Decimoséptima emisión, 2001 2005 2001 Decimosexta emisión, 2000 Octava emisión, 1996

Moreno Salazar, Juan Gabriel

Moreno, José Luis

Morett, María

Morett, María

Morett, María

Morett, María

Mujeres en el encierro. Puesta en escena

El águila de dos cabezas. Puesta en escena

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Intercambio de Residencias Artísticas

2004-2005

Moreno, Xiomara

México-Colombia-Venezuela

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Festival de Teatro Los independientes

Morán, José Francisco/La Carrilla ii

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Quinta emisión, 1995 Onceava emisión, 1996-1997

Jóvenes Creadores

Intercambio de Residencias Artísticas

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Morán Gómez, Roberto Juan

Dramaturgia

México-EUA

Dramaturgia

Historia del antiguo Teatro de los Héroes de Chihuahua. Investigación/ publicación

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Montaño Silveti, Víctor Efrén Encuentro de Teatro Comunitario

Decimoséptima emisión, 2001 vii

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Quinta emisión, 1995

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Programa

Montalvo Coria, Alejandra

Las gallinas matemáticas. Puesta en escena

Nombre del Proyecto

Onceava emisión, 1996-1997

Año o Emisión

Mondellini Hammond, Nicoletta Edna

Nombre de los Ganadores

319

Anexos B-L.indd 319

11/18/11 7:17 PM

México-Colombia-Venezuela Dramaturgia Teatro Contemporáneo. Publicaciones Teatro francés contemporáneo. 2 libros

México-Canadá Nube líquida. Gira

1998 1998 2004 1995-1996 Decimoctava emisión, 2002 Decimoquinta emisión, 1998-1999 Cuarta emisión, 1994 2001-2002 Onceava emisión, 1996-1997

Morett, María

Morett, María

Morett, María

Moya, Pablo /Arte y Escena Ediciones

Moya, Pablo/Arte y Escena Editores

Muñoz Castillo, Fernando José

Murell , John

Muro, Luz Ma. /libertad e imaginación

Eso que dicen los sueños. Puesta en escena

Decimosexta emisión, 2000 Primera emisión, 1993 1994-1995 2006 2006

Musalem, Verónica

Musalem, Verónica

Musalem, Verónica

Musalem, Verónica

Musalem, Veronica

Sistema Nacional de Creadores de Arte Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Decimoctava emisión, 2002

Navarrete, Juan José

La escuela del dolor humano de Sechuán. Puesta en escena

2001

Nava, Arturo

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Séptima emisión, 1995

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Narro, Carmína

Mar Muerto. Temporada

Vigésima emisión, 2004 1993-1994

Narro, Carmina

Intercambio de Residencias Artísticas

Intercambio de Residencias Artísticas

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Nápoles, Alma/Teatro de Cuerda

México-EUA

México-Nueva York

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Adela y Juana. Puesta en escena

Musalem, Verónica

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Séptima emisión, 1995 Decimonovena emisión, 2003

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Intercambio de Residencias Artísticas

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Intercambio de Residencias Artísticas

Intercambio de Residencias Artísticas

Intercambio de Residencias Artísticas

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Programa

Muro González, María

México-Quebec

México-Colombia

Tercera emisión, 1994

Nombre del Proyecto

Morett, María

Año o Emisión

Morett, María

Nombre de los Ganadores

320

Anexos B-L.indd 320

11/18/11 7:17 PM

Sistema Nacional de Creadores de Arte Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fundación Cultural México-EUA Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

1er. periodo, 2004 2006 Primera emisión, 1993 Cuarta emisión, 2002 Primera emisión, 1997 2000 Cuarta emisión, 1994 2002 Septima emisión, 1995 Primera emisión, 1993 Quinta emisión, 1995 1997 2005 Decimocuarta emisión, 1998-1999 1999 2007 1997 2000 Onceava emisión, 1996-1997 Primera emisión, 1993 1991-1992

Nóphal, Carlos

Norzagaray, Ángel

Norzagaray, Ángel

Norzagaray, Ángel

Norzagaray, Ángel

Núñez Medina, Jorge Arturo

Núñez, Nicolás

Núñez, Nicolás

Obregón, Rodolfo

Obregón, Rodolfo

Oceransky, Abraham

Oceransky, Abraham

Oceransky, Abraham/Teatro Studio T.

Olguín, David

Olguín, David

Olguín, David

Olguín, David

Olguín, David

Olguín, David

Olguín, David

La lección de anatomía. Puesta en escena

Teatro para el final del milenio. Puesta en escena

Mexicali a Secas, ac. Mexicali a Secas.

Dramaturgia

Doctorado/Barcelona, España

Doctorado/Barcelona, España

1er. periodo, 2003

Negrete Luna, Enid Judith

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fundación Cultural México-EUA

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Negrete Luna, Enid Judith

Doctorado/Barcelona, España

1er. periodo, 2002

Programa

Séptima emisión, 1995

Nombre del Proyecto

Negrete Luna, Enid Judith

Año o Emisión

Navarro Silva, Lourdes María de Jesús

Nombre de los Ganadores

321

Anexos B-L.indd 321

11/18/11 7:17 PM

Sistema Nacional de Creadores de Arte Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Teatros para la Comunidad Teatral Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Puesta en escena La secreta vida amorosa de Ofelia. Puesta en escena Ansia (Crave). Puesta en escena

2005 2002 1993 Decimoctava emisión, 2002 Primera emisión, 1997 Decimotercera emisión, 1998-1999 2006 1999-2000 Vigésima emisión, 2004 Decimoctava emisión, 2002 Octava emisión, 1996 Vigésima cuarta emisión, 2008 1995-1996 2001-2002 1er. periodo, 2003

Olivera, Adriana

Olmos Avilés, Enrique

Olmos, Carlos

Olmos, Carlos

Ontiveros, Montserrat

Orozco Morán, Laura Rosa

Ortega, Silvia

Ortega, Silvia

Ortega, Silvia

Ortega, Silvia/Teatro de lo Invisible

Ortiz, Ignacio

Ortiz, Rubén

Ortiz, Ruben

Ortiz, Rubén

Ortiz, Rubén

Ovalle Martínez, Harif

Jóvenes Creadores Apoyos a Estudios en el Extranjero

Diplomado/Londres, Inglaterra, Reino Unido

Jóvenes Creadores

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Jóvenes Creadores

Jóvenes Creadores

Puesta en escena

Puesta en escena

El paraíso o la vida pasada en limpio. Puesta en escena

Puesta en escena

La isla. Puesta en escena

Dirección Gritadero. Puesta en escena

Dramaturgia

Diseño de escenografía

1995-1996

Olivares Buendía, Ángel Iván

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fausto, un cuento del demonio. Reposición/gira

Intercambio de Residencias Artísticas

México-Quebec

2007

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Decimoséptima emisión, 2001

Oliva Alvarado, Felipe/Foro Stanistablas

México en Escena

México en Escena

Programa

Olivares Buendía, Ángel Iván

Arte El Milagro, ac Creación de una nueva identidad y entidad cultural

Segunda emisión Decimoctava emisión, 2002

El Milagro (Teatro El Baldío, ac).

Nombre del Proyecto

Olguín, David

Primera emisión

Año o Emisión

Olguín, David

Nombre de los Ganadores

322

Anexos B-L.indd 322

11/18/11 7:17 PM

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Diego Diccionario. Puesta en escena Vestir al desnudo. Puesta en escena

Onceava emisión, 1996-1997

Palacios Ortigosa, José Rodolfo

Papadimitriou, Martha

Fundación Cultural México-EUA Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Inverso Teatro. Sinergía. Puesta en escena Se buscan dramaturgos. Entrevistas. Publicación

Oficio de dramaturgo. Investigación/ publicación Placer secreto. Puesta en escena

Vigésima cuarta emisión, 2008 Decimoséptima emisión, 2001 Tercera emisión, 1994 1994 2003 Cuarta emisión, 1994 1998 Decimotercera emisión, 1998-1999 Onceava emisión, 1996-1997 2007

Parra García, Manuel

Partida Tayzán, Armando

Partida Tayzán, Armando

Pascal, Gabriel

Pascal, Gabriel

Pascual, Mercedes

Payne, William

Peláez Polo, Silvia Alejandra

Peláez Polo, Silvia Alejandra

Pelusa de Icaza, Adriana

Dramaturgia

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

El derecho al grito. Puesta en escena

Parra Bueno, Leticia/La Percha

Jóvenes Creadores continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Quinta emisión, 1995 Onceava emisión, 1996-1997

Papadimitriou, Martha

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Segunda emisión, 1993

Padilla Morales, María del Pilar

Jóvenes Creadores

Décima emisión, 1996-1997

Elsa Schneider. Puesta en escena

Vigésimo primera emisión, 2005

Páez Ramírez, Gerardo

Diseño de escenografía

2003-2004

Padilla Isunza, Víctor Hugo

México: Puerta de las Américas

En la modalidad de espectáculo completo

2005

Paah!

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Programa

Escenas de un matrimonio. Puesta en escena

Nombre del Proyecto

Doceava emisión, 1996-1997

Año o Emisión

Owen, Lisa/Las Mejores Intenciones

Nombre de los Ganadores

323

Anexos B-L.indd 323

11/18/11 7:17 PM

Fundación La Titería, ac Marionetas de la Esquina tras bambalinas Teatro Comunitario de la Región de Los Volcanes v Encuentro de Teatro Comunitario. Talleres/encuentro

1992 1er. periodo, 2005 2002 Septima emisión, 1995 Primera emisión, 1993 Primera emisión Segunda emisión Decimoséptima emisión, 2001 Novena emisión, 1996 Primera emisión Decimoquinta emisión, 1998-1999 2000 1990-1991 2005 Novena emisión, 1996 Vigésima segunda emisión 1994-1995 2000-2001

Peralta, Alma/Fundación Palleti Títeres

Pereyra, René

Pérez Falcón, Jorge

Pérez Gay, Amaranta Leyva

Pérez Gay, Luz de Lourdes

Pérez Gay, Luz de Lourdes

Pérez Gay, Luz de Lourdes

Pérez Gay, Luz de Lourdes

Pérez Gay, Luz/A. U. de Cuernavaca

Pérez Matzumoto, José Alejandro

Pérez, Raúl

Pérez, Raúl /v Encuentro Tezcaltepetl

Pérez Quitt, Ricardo

Pérez Quitt, Ricardo

Pescar Águilas

Petitpierre Pérez, Geneviève

Pétriz, Marco Antonio /Tehuantepec

Pétriz, Marco Antonio

Pétriz, Marco Antonio

Puesta en escena

El teatro en Tehuantepec. Puesta en escena

En la modalidad de espectáculo completo

Marionetas de la Esquina. Compañía de repertorio

México-Quebec

Jóvenes Creadores

Jóvenes Creadores

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

México: Puerta de las Américas

Jóvenes Creadores

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

México en Escena

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

México en Escena

México en Escena

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Intercambio de Residencias Artísticas

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Fundación Cultural México-EUA

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Decimoquinta emisión, 1998-1999 Flor sin raíz. Puesta en escena

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Cuarta emisión, 1994

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Programa

Peña Ibarra, Blanca

Gestión de la producción en las artes escénicas

Nombre del Proyecto

Decimosexta emisión, 2000

Año o Emisión

Peña Casado, Rafael

Nombre de los Ganadores

324

Anexos B-L.indd 324

11/18/11 7:17 PM

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Noche de Teatro 2007 La edad de la ciruela. Puesta en escena

Vigésimo tercera emisión, 2007 Decimocuarta emisión, 1998-1999 Primera emisión, 1993 Vigésima segunda emisión, 2006 1994 1999 Decimoséptima emisión, 2001 Segunda emisión, 1993

Quintero, Claudia Estela

Quintero, Claudia Estela. Proyecto 3

Rábago, Teresa

Rábago, Teresa

Raluy Zierold, Alejandra Montserrat

Ramírez, Josephine

Ramírez Carnero, Ricardo

Ramírez Carnero, Ricardo

Ramírez Carnero, Ricardo

El lector por horas. Puesta en escena

Sánchez Huerta. Puesta en escena

Sistema Nacional de Creadores de Arte Proyecto 3. Cuarta Noche de Teatro

Vigésima cuarta emisión 2008

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fundación Cultural México-EUA

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

2006

Quintanilla, Raúl

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Intercambio de Residencias Artísticas

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Segunda emisión, 1993

México-Colombia

1999

2005-2006

Prada Prada, Jorge

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Quintanilla, Raúl

1er. periodo, 2005

Poucel Soto, Paola

Laboratorio de la máscara.

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Programa

Prud’Homme Mercier, Claude

Vigésima emisión, 2004

Politi, Carolina

2001

Pineda, Enrique Tercera emisión, 1994

Quinta emisión, 1995

Pimentel, Rafael

Cuarta emisión, 1994

2004

Pétriz, Marco Antonio

Pinto Albornoz, Camilo

Obscura ventana. Puesta en escena

Onceava emisión, 19961997

Pétriz, Marco Antonio/Tehuantepec

Pineda, Miguel Ángel

¿Dónde están las mariposas? Puesta en escena

Nombre del Proyecto

Decimoctava emisión, 2002

Año o Emisión

Pétriz, Marco Antonio/Tehuantepec

Nombre de los Ganadores

325

Anexos B-L.indd 325

11/18/11 7:17 PM

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Y los ojos al revés. Puesta en escena

Segunda emisión, 1993 1997-1998 Doceava emisión, 1996-1997 1997 1996-1997 Octava emisión, 1996 Segunda emisión, 1993 Doceava emisión, 1996-1997 Onceava emisión, 1996-1997

Ramírez Ponce, José Óscar

Ramos Gutiérrez, Adrián

Ramos Montoya, Jaime Bernardo

Rangel Franco, Ariadna Circee

Rascón Banda, Víctor Hugo

Raya, Mónica

Recchia, Giovanna

Recchia, Giovanna

Recchia, Giovanna

Rede Martínez, Obdulia

sobre escenografía mexicana

2008 Segunda emisión, 1993 1989-1990 Quinta emisión, 1995

Reyes Retana Campillo, Julia

Reyes Reyes, Luis Eduardo

Reyes Reyes, Luis Eduardo

Reyes, Salomón

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Reyes, Arturo/Tecpaneca de Arte

Diseño esc. ilum.

Sistema Nacional de Creadores de Arte Difusión de la obra Las tentaciones de María Egipcíaca

Decimoséptima emisión, 2001

Sistema Nacional de Creadores de Arte

2002

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

1993

Reséndiz Murguía, Concepción

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Apoyos a Estudios en el Extranjero

Retes, Ignacio

Mundos calamines. Puesta en escena

Decimotercera emisión, 1998-1999

Reino Unido Flores Méndez, Marcela

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Retes, Ignacio

Especialidad/Barcelona, España

Tercera emisión, 1994 2º periodo, 2003

Rede Martínez, Obdulia

Escorial. Puesta en escena

del siglo xx

cd-rom

Diseño de escenografía

Puesta en escena

Segunda emisión, 1993

Ramírez Hernández, Fausto José

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Alicia detrás de la pantalla. Puesta en escena

Grupos Artísticos

Dramaturgia

Programa

Decimosexta emisión, 2000

Nombre del Proyecto

1991

Año o Emisión

Ramirez Castellanos, Mario Gabriel

Nombre de los Ganadores

326

Anexos B-L.indd 326

11/18/11 7:17 PM

Las gelatinas. Puesta en escena

Doctorado/Getafe, Madrid, España Huérfano de besos. Puesta en escena

¿Herraduras al Centauro? Puesta en escena Mil noches y una noche. Puesta en escena Placer y dolor. Puesta en escena

Décimonovena emisón, 2003 Séptima emisión, 1995 2007 Onceava emisión, 1996-1997 Septima emisión, 1995 2007 1999 Octava emisión, 1996 Tercera emisión, 1994 2003-2004 1993 Doceava emisión, 1996-1997 Decimoséptima emisión, 2001 Vigésima segunda emisión, 2006 2008

Ríos, Claudia

Ríos, Claudia

Rivero Rámirez, Christian Emmanuel

Robles, Susana

Robles, Susana

Rodarte Amor, Diego

Rodríguez, Diane

Rodríguez Álvarez, Patricia

Rodríguez Ávalos, José Luis

Rodríguez Barrón, Daniel

Rodríguez del Pino, Salvador

Rodríguez, Fernando/Teatro de Ensenada

Rodríguez Zacarías, Giovanna

Rogel García, Norma Angélica

Rogel García, Norma Angélica

Puesta en escena

Dramaturgia

Curso de Perfeccionamiento/ Montreal, qc, Canadá

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

La Celestina. Puesta en escena

Ríos, Claudia

Jóvenes Creadores continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fundación Cultural México-EUA

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fundación Cultural México-EUA

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Jóvenes Creadores

Decimocuarta emisión, 1998-1999

Dramaturgia

2006 2006

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Ríos, Claudia

Las criadas, de Jean Genet. Puesta en escena

Doceava emisión, 1996-1997

Reyes Spíndola, Patricia

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Programa

Ricaño Rodríguez, Alejandro

No raptarás. La Escuela Nacional del Rapto. Puesta en escena

Nombre del Proyecto

Decimoctava emisión, 2002

Año o Emisión

Reyes, Salomón/El Gentío de Felipe

Nombre de los Ganadores

327

Anexos B-L.indd 327

11/18/11 7:17 PM

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Decimoctava emisión, 2002 2000 2º periodo, 2004 2005

Ruíz Saviñón, Eduardo/Teatro Gótico

Russell, Brian

Rychert Slawinska, Natalia

Sabido, Miguel

Curso de Perfeccionamiento/ Londres

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Fundación Cultural México-EUA

Sistema Nacional de Creadores de Arte

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Séptima emisión, 1995 Retrato de la joven monstruo. Temporada

2007

Ruiz Saviñón, Eduardo

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Ruiz Saviñon, Eduardo

Doctorado/La Coruña, España

Sistema Nacional de Creadores de Arte Apoyos a Estudios en el Extranjero

1er. periodo, 2004

Doctorado/La Coruña, España

Emisión, 2º periodo, 2002

2º periodo, 2003

Ruiz Padilla, Rebeca Ivonne

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Intercambio de Residencias Artísticas

Ruiz Padilla, Rebeca Ivonne

1993

Ruiz Mercado, José

México-Chile

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

México en Escena

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Intercambio de Residencias Artísticas

Ruíz Padilla, Rebeca Ivonne

2007 Tercera emisión, 1994

Rozitchner, Patricia/Artillería

Rubio Aceves, Alberto

La metamorfosis. Puesta en escena

Vigésimo primera emisión, 2005

Rubinstein Weissberg, Bernardo

Artillería Producciones, ac

Segunda Emisión

Rozitchner, Patricia

México-Colombia

2001-2002 Octava emisión, 1996

Romero Herrera, Claudia

Rosales Soto, Javier

La inocencia de las bestias. Puesta en escena

Romero Rey, Sandro

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Más allá del mar. Puesta en escena

Vigésima cuarta emisión, 2008

Román Calvo, Norma Elena

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Primera emisión, 1993 Decimoséptima emisión, 2001

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Rojas, Xavier

Rojas, Xavier

Sistema Nacional de Creadores de Arte Creadores del teatro moderno. Puesta en escena

Onceava emisión, 1996-1997

Fundación Cultural México-EUA

2000

Programa

1996

Nombre del Proyecto

Rojas, Xavier

Año o Emisión

Rogers, Elizabeth

Nombre de los Ganadores

328

Anexos B-L.indd 328

11/18/11 7:17 PM

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Taller de escenografía sonora. Actividades formativas Rescate de la música original para teatro de Luis Rivero Puesta en escena Mamagorka y su pléyamo. Puesta en escena

Cuarta emisión, 1994 Decimoquinta emisión, 1998-1999 Vigésimo primera emisión, 2005 2006 2006 Vigésima segunda emisión, 2006 Séptima emisión, 1995 Vigésima segunda emisión, 2006 Quinta emisión, 1995 Tercera emisión, 1994

Salinas Quiñones, Gilda Consuelo

San Martín Vda. de M. y Campos, Beatriz

Sánchez Alvarado, Rodolfo

Sánchez Alvarado, Rodolfo

Sánchez Amunátegui, Ignacio Sebastian

Sánchez Benítez, Mahalat

Sánchez Caro, Lidio/Artistas y Punto

Sánchez Chan, Feliciano

Sánchez, Cecilia/Dramaturgos Mexicanos

Sánchez Navarro, Rafael

Santander Rodríguez, Luis Felipe

Jóvenes Creadores Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Compañía Los Endebles, ac La Capilla-Teatro Contemporáneo. Espacio en operación

Decimotercera emisión, 1998-1999 Segunda emisión Decimoséptima emisión, 2001

Saucedo, Oscar/Teos Onixe Radio

Schoemann, Boris

Schoemann, Boris/Los Endebles

Gala representación. Programa de radio

1989-1990

Sastré Blanco, Arturo

Jóvenes Creadores

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

México en Escena

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

2006 Octava emisión, 1996

Sastré Blanco, Arturo

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

México: Puerta de las Américas

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Santillán Ortega, Luis Iván

Dramaturgia

Cada quien su Clitemnestra. Puesta en escena

Jóvenes Creadores

Onceava emisión, 1996-1997

Terror y miseria del iii Reich. Puesta en escena

1989-1990

Salcedo, Hugo

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fundación Cultural México-EUA

1995

Programa

2000

Nombre del Proyecto

Salcedo, Hugo

Año o Emisión

Salas Peralta, Leonardo

Nombre de los Ganadores

329

Anexos B-L.indd 329

11/18/11 7:17 PM

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Tercera emisión, 1994 Decimoquinta emisión, 1998-1999

Seoane Cabrera, Raquel

Sérbulo, Maira/Colibrí Teatro, ac

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Alcoba de los Macbeth. Puesta en escena

Decimocuarta emisión, 1998-1999 Tercera emisión, 1999 1997 2004 1999-2000 2006 1997 Quinta emisión, 1995 Decimocuarta emisión, 1998-1999

Soberanes, Esteban

Solé Nájera, José Antonio

Solé, José

Solé, José

Solís Olivares, José Luis

Solís Reynoso, Luis Marín

Solís Reynoso, Luis Martín

Solís Reynoso, Luis Martín

Solís Reynoso, Luis Martín /Teatro Mito

Casperle. Puesta en escena

México-Canadá

Puesta en escena

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Lapin 401. Reposición

Soberanes, Gilberto/Teatro del Viento

Intercambio de Residencias Artísticas

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Jóvenes Creadores

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Teatros para la Comunidad Teatral

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Vigésimo primera emisión, 2005

Teatros para la Comunidad Teatral

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Segunda emisión, 1998

Silberman, Carlos Eduardo/Grupo 55

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Apoyos a Estudios en el Extranjero

1989-1990

Decimonovena emisión, 2003

Sierra Carrascal, Madeleine

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Singer, Enrique

Centro Integral de Capacitación Artística Grupo 55

1er. periodo, 2003

Serrano, Antonio

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Singer, Enrique

Especialidad/Bagnolet, Francia

2006 Segunda emisión, 1993

Serrano Moreno, Daniel

Ixok. Puesta en escena

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Novena emisión, 1996

Seoane Cabrera, Perla Raquel

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Antología del teatro quebequense contemporáneo.

Décima emisión, 1996-1997

Segovia, Rafael

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Programa

Centro de creación y difusión de dramaturgia

Nombre del Proyecto

Decimonovena emisión, 2003

Año o Emisión

Schoemann, Boris/Teatro La Capilla

Nombre de los Ganadores

330

Anexos B-L.indd 330

11/18/11 7:17 PM

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Stavchansky, Abraham/F. Seki-Sano

Jóvenes Creadores Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Grupos Artísticos Teatros para la Comunidad Teatral

México-EUA Centro Integral de Capacitación Artística. Íntimos secretos. Puesta en escena

Vamos haciendo público Telón de Arena

2002 2004 Octava emisión, 1996 2006 Decimoséptima emisión, 2001 Decimocuarta emisión, 1998-1999 1989 1992-1993 Decimoséptima emisión, 2001 1992 1992 1992 Sexta emisión, octubre 2005 Sexta emisión, octubre 2005 1993 1989

Suárez, Lisa

Szuchmacher, Perla

Szuchmacher, Perla

Szuchmacher, Perla

Szuchmacher, Perla/Grupo 55

Tábora, Georgina

Taller de Investigacíon Teatral

Tapia Silva Irene, Jeanine

Tardán, Isabelle/tbb Producciones

Teatro de Epiania

Teatro Espacio F.

Teatro muf

Teatro Universitario de Mazatlán

Telón de Arena, ac

Tenorio, Miguel Ángel

Tepito Arte Aca

65 contratos para hacer el amor. Puesta en escena

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sten Rosenstein, María Gustava

Creadores Intelectuales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Teatros para la Comunidad Teatral

Grupos Artísticos

Grupos Artísticos

Grupos Artísticos

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Intercambio de Residencias Artísticas

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fundación Cultural México-EUA

Fundación Cultural México-EUA

2003 Decimocuarta emisión, 1998-1999

Steele, Kameron El teatro franciscano en la Nueva España. Publicación

Jóvenes Creadores

Decimoquinta emisión, 1998-1999

El crepúsculo de una cigüeña. Puesta en escena

1992-1993

Sotomayor Albrecht, Adrián

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

México: Puerta de las Américas

Quinta emisión, 1995

Programa

2003

Nombre del Proyecto

Somellera Blanco, Inés

Año o Emisión

Solo, Rodrigo

Nombre de los Ganadores

331

Anexos B-L.indd 331

11/18/11 7:17 PM

Teatros para la Comunidad Teatral Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Sistema Nacional de Creadores de Arte Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores México: Puerta de las Américas

Dramaturgia En la modalidad de fragmento de espectáculo Siglo de oro en Oaxaca del siglo xxi. Puesta en escena

Vigésima cuarta emisión 2008 2002 1993 2007 1996 1991 2006 Segunda emisión Tercera emisión, 1994 Vigésima cuarta emisión, 2008 2001 Decimoctava emisión, 2002 Segunda emisión, 1998 Octava emisión, 1996 Séptima emisión, 1995 2000 1997-1998 2005 Decimoséptima emisión, 2001

Torres Flores, Mónica

Tovar, Juan

Tovar, Juan

Tovar, Juan

Tovar, Juan

Tovar, Juan

Trejo Casarreal, Everardo Aaron

Trejo Casarreal, Everardo Aarón

Trejo Moctezuma, Gloria

Trejo Moctezuma, Gloria Luz

Trejo, Carlos

Trejoluna, Gerardo

Treviño Durán, Emmanuel

Treviño, Medardo

Trías, Octavio

Trías, Octavio

Trigueros, Alejandra

Troka el Poderoso

Turcott Fiat Juana, Wagive/Cuauhpanco

El movimiento, síntesis de la expresión... Puesta en escena

Matando Puercos. Puesta en escena

Seña y Verbo Teatro de Sordos, sc

Dramaturgia

La Lección, de Ieonesco. Puesta en escena

Tercera emisión, 1999

Fundación Cultural México-EUA

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Teatros para la Comunidad Teatral

México en Escena

México: Puerta de las Américas

Creadores Intelectuales

Fundación Cultural México-EUA

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Torres, Raúl

Maestría/La Coruña, España

2006

Programa

1996

Nombre del Proyecto

Toledo Almada, Aletse

Año o Emisión

Tervor, Top

Nombre de los Ganadores

332

Anexos B-L.indd 332

11/18/11 7:17 PM

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Colección de teatro mexicano contemporáneo. Un público se prepara. iii etapa

Vigésima emisión, 2004 Sexta emisión, octubre 2005

Ulloa Colonia, Manuel Ernesto

Un Público se Prepara, ac

Fundación Cultural México-EUA Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Encuentro Internacional de Teatro del Cuerpo Demonios. Puesta en escena

Decimoctava emisión, 2002

Vargas, Jorge/Línea de Sombra

Vargas, Jorge/Línea de Sombra

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Decimoquinta emisión, 1998-1999

iii

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Intercambio de Residencias Artísticas

1999

México - República Checa

Vargas, Jorge

2007

Valencia Vergara, Vanesa Gibrán

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Novena emisión, 1996

Séptima emisión, 1995

Valdivieso Vargas, Virginia

Jóvenes Creadores

2000

2003

Valdez, Gerardo

Puesta en escena

México en Escena México en Escena

Vargas, Jorge

1999-2000

Valdés, Claudio

Teatro de Ciertos Habitantes, ac

Teatro de Ciertos Habitantes

Vargas Molina, Félix

Primera emisión Segunda emisión

Valdés, Claudio

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Valdés, Claudio

Valdés, Claudio

Jóvenes Creadores Becket o el Honor de dios. Puesta en escena

Onceava emisión, 1996-1997

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Segunda emisión, 1993 1989-1990

Valdés Medellín, Gonzalo

Teatros para la Comunidad Teatral

UX Onodanza Danza Bizarra, ac

Valdés Medellín, Gonzalo

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Sexta emisión, octubre 2005

Urtusástegui, Tomás

Sistema Nacional de Creadores de Arte

2000 1993

Uribe, Tere

La x de la danza, la danza bizarra en el Teatro Legaria

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Le Miroir qui fume. Colección de Teatro Mexicano

Vigésimo tercera emisión, 2007

Ulloa Colonia, Manuel

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral

Programa

Ubú Teatro

Nombre del Proyecto

Sexta emisión, octubre 2005

Año o Emisión

Ubú Teatro

Nombre de los Ganadores

333

Anexos B-L.indd 333

11/18/11 7:17 PM

2008 2006 2005 Tercera emisión, 1994 1er. periodo, 2002

Villareal Díaz de Bonilla, Alberto

Villareal Díaz de Bonilla, Alberto

Villarear Díaz de Bonilla, Alberto

Villaseñor González, Roberto

Villegas Parada, Sergio

Maestría/Nueva Haven, CT, EUA

Puesta en escena

México-EUA

México-Gran Bretaña

Apoyos a Estudios en el Extranjero continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Intercambio de Residencias Artísticas

Intercambio de Residencias Artísticas

Jóvenes Creadores

2004-2005

Villa Estrada, Perla Paola

Dramaturgia

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Intercambio de Residencias Artísticas

Villa Castañeda, Guadalupe

Alas de barro-pies de viento. Taller/ puesta en escena

México-Colombia-Venezuela

Sistema Nacional de Creadores de Arte

2002-2003

Vidal, Fernando

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

1994

2006

Veytia Esquivel, Jorge Erwin

Especialidad/Londres, Inglaterra, Reino Unido

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Jóvenes Creadores

Decimotercera emisión, 1998-1999

Tercera emisión, 1994

Verduzco Guerrero, Marta

Puesta en escena

Especialidad/Moscú, Rusia

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Apoyos a Estudios en el Extranjero

Vilalta, Maruxa

2000-2001

Velis Flores, Alejandro Eugenio

Velasco Alfaro, Israel

Séptima emisión, 1995

1er. periodo, 2004

Vega Villasante, Fernando

Velis Flores, Alejandro Eugenio

1991-1992

Vega Barragán, Antonio

Octava emisión, 1996

Vigésimo primera emisión, 2005

1993

2008

Vázquez Román, Ireli Irmariane

Velázquez, Gerardo

Cuentos para dormir infantas. Puesta en escena

2º periodo, 2003

Vázquez Bárcena, Valerio

Velasco Chávez, Jaime Francisco

Maestría/Roma, Italia

Séptima emisión, 1995

Vassilev, Mihail Especialidad/Moscú, Rusia

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Vassilev, Mihail Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fundación Cultural México-EUA Festival Internacional de Teatro de Títeres xii

Programa

Doceava emisión, 1996-1997

Nombre del Proyecto

1995

Año o Emisión

Vassilev, Mihail

Nombre de los Ganadores

334

Anexos B-L.indd 334

11/18/11 7:17 PM

1998 Decimosexta emisión, 2000 Doceava emisión, 1996-1997

Weissberg, Iona

Weissberg, Iona

Weissberg, Iona

Diseño de esc. ilum. Confines Teatro. Míster Soul. Gíra Artística

1993-1994 2004 2006 1999-2000 2002-2003 Vigésima cuarta emisión, 2008

Zapata Quiroz, Martín Jesús

Zapata, Martín

Zapatero, Víctor

Zapatero, Víctor

Zapatero, Víctor

Zárate Godínez, Jorge Alberto

Diseño de esc. ilum.

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Zacarías Capistrán, Polimnia

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Jóvenes Creadores

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Séptima emisión, 1995

Fundación Cultural México-EUA

Fundación Cultural México-EUA

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Fundación Cultural México-EUA

Fundación Cultural México-EUA

Intercambio de Residencias Artísticas

Jóvenes Creadores

Jóvenes Creadores

Doceava emisión, 1996-1997

La arquitectura teatral durante el Porfiriato. Investigación

México-Nueva York

Dramaturgia

Woolrich, Paloma

2000

1994-1995

Weinstock, Víctor

Woodhouse, Samuel R.

Septima emisión, 1995

Weinstock, Víctor

Quinta emisión, 1995

1993

Weinstock, Víctor

2000

Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. Puesta en escena

1996

Weinstock, Víctor

Wilson, Martha

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

2006

Viqueira, Richard

Weissberg, Iona

Fundación Cultural México-EUA Le reina de belleza de Leenane. Puesta en escena

2004-2005

Puesta en escena

2007

Viqueira, Richard

Intercambio de Residencias Artísticas

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Viqueira, Richard

México-EUA

2006

Programa

1993

Nombre del Proyecto

Viqueira, Richard

Año o Emisión

Villegas, Óscar

Nombre de los Ganadores

335

Anexos B-L.indd 335

11/18/11 7:17 PM

La prostituta de Ohio. Puesta en escena

2006 2002-2003 Decimoctava emisión, 2002 Primera emisión, 1997 2001-2002 1999-2000 2000 2004 2006 Primera emisión, 1997

Zuckermann Kazanac, Eloisa

Zuckermann Kazanac, Eloisa

Zukerman Uchitel, Moisés

Zúñiga Chaparro, Antonio

Zuñiga Chaparro, Antonio

Zúñiga Chaparro, Antonio

Zúñiga Chaparro, Antonio

Zúñiga, Antonio

Zúñiga Gómez, Denisse

Zuñiga Segura, Adolfo

Teatros para la Comunidad Teatral

Mexicali-Tijuana Corredor Artístico Buen Teatro Siempre Teatro en el Teatro A la Luz de un Teatro Un Público se Prepara Teatro del Norte Teatro para Todos Programa de Trabajo del actac

Primera emisión, 1997 Primera emisión, 1997 Primera emisión, 1997 Primera emisión, 1997 Primera emisión, 1997 Primera emisión, 1997 Primera emisión, 1997 Primera emisión, 1997

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral

Primera emisión, 1997

Teatros para la Comunidad Teatral

Intercambio de Residencias Artísticas

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Intercambio de Residencias Artísticas

Jóvenes Creadores

Intercambio de Residencias Artísticas

Teatros para la Comunidad Teatral

continúa...

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Jóvenes Creadores

Jóvenes Creadores

Fundación Cultural México-EUA

Teatros para la Comunidad Teatral

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

Programa

Dignificar, Fomentar e Impulsar,Teatro Local en Coahuila

México-Chile

México-Canadá

Dramaturgia

México-Canadá

Diseño de esc. ilum.

Tercera emisión, 1999 1998

Zesch, Lindy Diseño de esc. ilum.

Nombre del Proyecto

Zermeño, Raúl

Séptima emisión, 1995 2000

Zermeño, Raúl

Año o Emisión

Zelaya Alger, Leslie

Nombre de los Ganadores

336

Anexos B-L.indd 336

11/18/11 7:17 PM

Teatros para la Comunidad Teatral Teatros para la Comunidad Teatral Teatros para la Comunidad Teatral Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral México: Puerta de las Américas

Producciones Teatrales Gilbert y Presentan

Onodanza Danza Bizarra, ac

ux

Asociación Coahuilense de Teatristas, ac Un Público se Prepara, ac Maquina de Espacio Teatro Comunitario de la Region de los Volcanes, ac Compañía de Emmanuel Márquez, FIGURA-T, sc Colectivo Trueque, ac Festival Internacional de Títeres de Guadalajara, sc Amigos del Teatro, ac Telón de Arena, ac En la modalidad de espectáculo completo

Primera emisión, 1997 Primera emisión, 1997 Séptima emisión 2008 Séptima emisión 2008 Séptima emisión 2008 Séptima emisión 2008 Séptima emisión 2008 Séptima emisión 2008 Séptima emisión 2008 Séptima emisión 2008 Séptima emisión 2008 Séptima emisión 2008

Elaboración propia.

1989

Teatros para la Comunidad Teatral

Vértice Grupos: Casa del Teatro y El Milagro

¿Hamlet Purhepecha?

Teatros para la Comunidad Teatral

El Foro Grupo: Ludwik Margules

Primera emisión, 1997

2005

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatro de Barrio

Primera emisión, 1997

ocesa

Teatros para la Comunidad Teatral

Truopeteando el Espacio Teatral

Primera emisión, 1997

Grupos Artísticos

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros para la Comunidad Teatral

Teatros y Comunidad Cía. Punto y Raya, ac

Primera emisión, 1997

Programa Teatros para la Comunidad Teatral

Nombre del Proyecto Contrato de Formación y Producción Teatral Querétaro

Año o Emisión Primera emisión, 1997

“S” (Ese)

Nombre de los Ganadores

Anexo 2 fonca: Creadores artísticos, Comisión de selección y Consejo directivo. Ámbito teatral, 1993-2007 fonca:

Cuadro A.2 Ganadores artísticos, Comisión de selección y Consejo directivo, 1993-2007

Resultado de los Ganadores

Comisión de selección

Consejo directivo

1993 Héctor Azar Leonor Azcárate Sabina Berman Mireya Cueto José Ramón Enríquez Felipe Galván Antonio González Caballero Jesús González Dávila

Emilio Carballido

Juan José Gurrola Hugo Hiriart Carlos Olmos Ignacio Retes José Ruiz Mercado Miguel Ángel Tenorio Juan Tovar Tomás Urtusástegui Gerardo Velázquez Óscar Villegas 1994 Enrique Ballesté José Caballero José de Santiago Luis de Tavira Luis Martín Garza Alejandro Luna Gabriel Pascal Maruxa Vilalta Lola Bravo Reynaldo Carballido

Emilio Carballido Luisa Josefina Hernández

1997 Hugo Argüelles José Caballero

Emilio Carballido Luisa Josefina Hernández continúa...

337

Anexos B-L.indd 337

11/18/11 7:17 PM

Resultado de los Ganadores Germán Castillo

Comisión de selección

Consejo directivo

Luis de Tavira

José Luis Ibáñez Ludwik Margules Abraham Oceransky Víctor Hugo Rascón Banda José Solé 1999 Enrique Alonso Enrique Mijares Luis Mario Moncada David Olguín Raúl Quintanilla Ricardo Ramírez Carnero

Emilio Carballido Héctor Mendoza

2000 Martín Acosta Philippe Amand Francisco Beverido Víctor Castillo Jorge Celaya Carlos Converso Fernando de Ita Mario Espinosa Francisco Franco Adam Guevara Berta Hiriart Mauricio Jiménez Estela Leñero Willebaldo López Ángel Norzagaray Ricardo Pérez Quitt Xavier Rojas Hugo Salcedo Octavio Trías Tere Uribe Jorge Vargas Raúl Zermeño

Héctor Mendoza

continúa...

338

Anexos B-L.indd 338

11/18/11 7:17 PM

Resultado de los Ganadores Rodolfo Arriaga Jaime Chabaud Sandra Félix Humberto Leyva Cutberto López Arturo Nava Enrique Pineda

Comisión de selección

Consejo directivo

2001 Juilieta Egurrola Gabriel Pascal Raúl Quintanilla

Vicente Leñero Héctor Mendoza

2002 Abraham Oceransky David Olguín Ricardo Ramírez Carnero

Vicente Leñero Héctor Mendoza

2003 Alberto Lomnitz Alejandro Luna David Olguín

Alejandro Luna David Olguín

Carlos Trejo Mireya Cueto José Ramón Enríquez Juan José Gurrola Alejandro Licona Alberto Lomnitz Pablo Mandoki Nicolás Núñez Carlos Olmos Ignacio Retes Juan Tovar Jesús Coronado Ximena Escalante Tolita Figueroa Flavio González Mello Alicia Martínez Alvárez Gabriel Pascal Luis de Tavira Gerardo Valdez Jorge Ballina Germán Castillo Mauricio García Lozano L. Enrique Gutiérrez O. David Hevia Marco Antonio Pétriz José Solé Perla Szuchmacher

2004 Francisco Beverido Jaime Chabaud Alberto Lomnitz Alejandro Luna Alicia Martínez Álvarez

Alejandro Luna David Olguín

continúa...

339

Anexos B-L.indd 339

11/18/11 7:17 PM

Resultado de los Ganadores

Comisión de selección

Consejo directivo

Martín Zapata Antonio Zúñiga Sabina Berman María Isabel Carrasco Bárbara Lorena Colio Beatriz Figueroa Sergio García Treviño Xóchitl González Hugo Hiriart María Morett Abraham Oceransky

2005 Philippe Amand Francisco Beverido Luis de Tavira Cutberto López Reyes Alicia Martínez Álvarez

Alejandro Luna David Olguín

Miguel Sabido José Ramón Enríquez Sergio Galindo Mireya Cueto Francisco Javier Malpica Raúl Quintanilla Claudia Ríos Daniel Serrano Luis Marín Solís Victor Zapatero José Caballero Carlos Corona José Dimayuga Jualiana Faesler Enrique Mijares Luis Mario Moncada David Olguín Eduardo Ruiz Saviñon

2006 Philippe Amand Luis de Tavira Bertha Hiriart Cutberto López Héctor Mendoza

2007 Bertha Hiriart Héctor Mendoza Germán Castillo Luis E. Gutiérrez O. Jorge Ballina

Sabina Berman Héctor Méndoza

Sabina Berman Héctor Mendoza

Juan Tovar Elaboración propia.

340

Anexos B-L.indd 340

11/18/11 7:17 PM

Anexo 3 Espacios equipados técnicamente para ofrecer representaciones teatrales en el df

Cuadro A.3.1 Número de espacios según tipo Tipo

Número

Circuito comercial Circuito artístico Circuito comunitario Circuito comercial y artístico Circuito artístico y comunitario Tres circuitos Espacios no dedicados al teatro Sin información Total para el df

28 37 36 6 9 1 5 3 125

Cuadro A.3.2 Espacios según tipo Comercial

Comercial/artístico

Artístico

Teatro Polyforum

Teatro Independencia (Lídice)

Teatro Julio Prieto

Teatro de los Insurgentes

Foro Shakespeare

Teatro Santa Fe

Teatro Tepeyac

Teatro Hidalgo*

Teatro Orientación

Teatro al Aire Libre Juan Ruiz de Alarcón

Foro del Círculo Teatral

Sala Xavier Villaurrutia

Artístico/comunitario Teatro del Pueblo Teatro Carpa Geodésica Foro del Centro de Arte y Cultura Circo Volador (Fco. Villa) Aula Teatro Escenario Justo Sierra ffyl

Comunitario Foro Cultural Azcapotzalco Teatro Lotería Nacional Teatro Ismael Rodríguez Teatro Félix Azuela Padilla continúa...

341

Anexos B-L.indd 341

11/18/11 7:17 PM

Comercial Teatro Ofelia Foro de la Nueva Dramaturgia

Comercial/artístico

Artístico

Foro Luces de Bohemia

Teatro El Granero Xavier Rojas

Foro del Centro Cultural Casa de Mora

Teatro El Galeón

Teatro Metropólitan

Teatro Rodolfo Usigli

Teatro Diego Rivera

Teatro Julio Castillo Teatro de la Ciudad

Teatro 11 de Julio Teatro 1 Centro Cultural Telmex Teatro II Centro Cultural Telmex Foro del Centro Cultural Roldán Sandoval Teatro Rafael Solana Teatro Aldama Teatro Jorge Negrete Teatro Blanquita Teatro San Rafael

Teatro Julio Jiménez Rueda Teatro al Aire Libre El Claustro (Helénico) Teatro del Centro Cultural Helénico Foro La Gruta Foro Espacio C de cadac Teatro Salvador Novo Teatro Isabela Corona Foro de las Artes (Miniteatro)

Artístico/comunitario Aula Teatro Enrique Ruelas

Comunitario Teatro Morelos

ffyl

Aula Teatro Espacio Múltiple Rodolfo Usigli ffyl Aula Teatro Fernando Wagner (ffyl)

Teatro Carlos Pellicer Teatro Auditorio Congreso del Trabajo

Foro del cut

Teatro fstse

Foro Casa del Teatro

Teatro Luis G. Basurto Teatro al Aire Libre Coronel Lindbergh Teatro del Fuego Nuevo

Teatro Universum Foro Cultural Coyoacanense Hugo Argüelles Teatro María Teresa Montoya Sala Moliere Teatro Carlos Pellicer Ex Templo de San Jerónimo continúa...

342

Anexos B-L.indd 342

11/18/11 7:17 PM

Comercial Teatro Arlequín Teatro del Centro Cultural San Ángel Teatro Ramiro Jiménez Teatro Libanés

Teatro Sala Chopin

Comercial/artístico

Artístico Foro Antonio López Mancera Teatro de las Artes Sala Miguel Covarrubias Sala Julián Carrillo (Radio Educación) Teatro Juan Ruiz de Alarcón

Artístico/comunitario

Comunitario Teatro al Aire Libre Ángela Peralta Teatro Ferrocarrilero Teatro Carlos Ancira Foro Cultural San Simón Teatro al Aire Libre Tío Gamboín Foro al Aire Libre (Chapultepec)

Teatro México Centro Teatral Manolo Fábregas

Teatro Coyoacán

Teatro Fernando Soler

Teatro Wilberto Cantón

Teatro Antonio Caso

Teatro Manolo Fábregas

Teatro Casa de la Paz

Teatro Venustiano Carranza

Teatro Renacimiento Centro Teatral Manolo Fábregas

Teatro de la Capilla

Teatro Virginia Fábregas

Teatro Sergio Magaña

Teatro Miguel de Cervantes

Teatro Legaría Anfiteatro Simón Bolivar Teatro Benito Juárez El Milagro

Foro Quinta Alicia Poliforum Cultural de la Colonia Federal Teatro Ciudadela Teatro de la Juventud Teatro Francisco Fuentes Madaleno Teatro de la República continúa...

343

Anexos B-L.indd 343

11/18/11 7:17 PM

Comercial

Comercial/artístico

Artístico Teatro Arquitecto Carlos Lazo Foro del Centro Cultural El Foco Teatro Santa Catarina Foro Sor Juana Inés de la Cruz Foro Contigo América Teatro Rosario Castellano

Artístico/comunitario

Comunitario Teatro Eva Sámano de López Mateos Teatro 5 de Mayo Foro Cultural Ana María Hernández Teatro al Aire Libre Carlos Coronado Foro José Solé

Elaboración propia.

344

Anexos B-L.indd 344

11/18/11 7:17 PM

Anexos B-L.indd 345

11/18/11 7:17 PM

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Poder y creación artística en México Un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (fonca)

Se terminó de imprimir en noviembre de 2011 en Editorial Botello, S. A. de C. V., Priv. de Lava 20, Col. Jardínes del Pedregal, México, D. F. La edición consta de 1,000 ejemplares de 350 páginas, realizada en impresión offset sobre papel cultural de 90 grs., de las cuales 16 fueron impresas a color (4 x 4 tintas) sobre papel couché mate 130 grs. importado, portada sobre cartulina sulfatada de 12 pts., plastificado mate, encuadernación rústica cosida y refinada a tamaño 17 x 23 cms.

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