Laudatio con ocasión de la investidura de Umberto Eco como Doctor Honoris Causa por La Universidad de Sevilla / Discurso \"Enciclopedia Barocca\"

ACTO DE INVESTIDURA COMO DOCTOR HONORIS CAUSA DE LA UNIVERSIDAD DE SEVILLA DEL PROFESOR DR. UMBERTO ECO

ACTO DE INVESTIDURA COMO DOCTOR HONORIS CAUSA DE LA UNIVERSIDAD DE SEVILLA DEL PROFESOR DR. UMBERTO ECO

Paraninfo de la Universidad de Sevilla 18 de noviembre de 2009

Sevilla 2009

Colección Textos Institucionales Núm.: 44

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 Laudatio a cargo del Profesor Dr. Manuel Ángel Vázquez Medel, Catedrático de Literatura y Comunicación de la Universidad de Sevilla 

Señor Rector Magnífico de la Universidad de Sevilla Señores Vicerrectores, decanos y miembros del Claustro universitario Excelentísimas e ilustrísimas autoridades Personal docente, estudiantes y personal de administración y servicios Señoras, señores

H

ace sólo unas semanas declaraba ­desde este mismo atril1 que la Facultad de Co­ municación de nuestra Universidad era el único Centro que había conseguido mantener Con ocasión de la Lección inaugural del Curso 20092010, La universidad del siglo XXI en la sociedad de la comunicación y del conocimiento, Universidad de Sevilla, Sevilla, 2009.  1

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unidas –en relación de colaboración fecunda, pero también, en ocasiones, de problemática y viva confrontación– las Humanidades y las Ciencias Socia­ les. Y siempre orientadas a la búsqueda plural del sentido y los sentidos de nuestra realidad en la hora presente. Un gesto significativo de esa voluntad fue la investidura de Francisco Ayala como nuestro primer Doctor Honoris Causa. Y una ratificación de este empeño la constituye el acto solemne en el que hoy nos encontramos: el reconocimiento de Umberto Eco como Doctor Honoris Causa en Comunicación2, Hasta el momento Umberto Eco ha sido investido como Doctor Honoris Causa por las siguientes Universidades: 1985.–Katolieke Universiteit, Leuven. 1986.– Odense University, Danmark. 1987.–Loyola University, Chicago. 1987.–State Uni­versity of New York. 1987.–Royal College of Arts, London. 1988.–Brown University. 1989.– Université de Paris, Sorbonne Nouvelle. 1989.–Université de Liège. 1990.–University of Sofia. 1990.–University of Glasgow. 1990.–Universidad Complutense de Madrid. 1992.–Kent University, Canterbury. 1993.–Indiana University. 1994.– University of Tel-Aviv. 1994.–University of Buenos Aires. 1995.–University of Athens .1995.–Laurentian University at  2

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en el momento en que proclamamos la mayoría de edad de nuestra Facultad, en una Universidad cinco veces centenaria, y nos comprometemos críticamente a la construcción de un nuevo Espa­ cio Europeo de Educación Superior, cuyo proceso lleva la referencia de la primera de las grandes Universidades Europeas, donde tiene su Cátedra de Semiótica (ya como Profesor Emérito) Umberto Eco: Bolonia. Permítaseme utilizar sólo unos instantes de este discurso para agradecer el honor que se me hace al ofrecerme la ocasión de actuar como padrino Sudbury (Ontario). 1996.–Academy of Fine Arts, Warsaw. 1996.–University Ovidius, Constanta. 1996.–University of Santa Clara (California). 1996.–University of Tartu. 1997.– Université de Grenoble. 1997.–Universidad de Castilla-La Mancha. 1998.–Lomonosov University of Moscow. 1998.–Freie Universität, Berlin. 2000.–Université du Quebec, Montreal. 2001.–Open University. 2002.–Rutgers University. 2002.– University of Jerusalem. 2002.–Università di Siena. 2004.–Université de Franche Comté, Besançon. 2005.–UCLA Medal. 2005.–Università Mediterranea, Reggio Calabria. 2007.–Uni­ verza v Ljubljana. 2008.–University of Uppsala. 2009.–Univer­ sidad de Sevilla.

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de la investidura de Eco y como autor de esta Laudatio, que para mí ha sido no sólo la ocasión para repensar y disfrutar la obra de uno de los intelectuales y creadores a los que más admiro, para replantearme algunas de las cuestiones que más vivamente me interesan, sino también, de algún modo, hacer un recorrido por mi propia vida, especialmente de mis tres décadas de dedicación a la Universidad. Y que, al hacerlo, rinda también tributo de gratitud y homenaje a mi maestro Jorge Urrutia, primer Decano de nuestra Facultad de Comunicación, que me condujo por los senderos de la semiótica. Mutatis mutandis, salvadas todas las distancias, hay varios aspectos del perfil de Umberto Eco en los que reconozco mis propias pasiones –intactas, como quería Steiner, con la autenticidad de los orígenes, e incluso acrecentadas desde el trabajo académico: 1.  En primer lugar, la pasión por la semiótica entendida como teoría crítica de la cultura y de las interacciones simbólicas humanas,

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como instrumento para conocer mejor nuestra realidad personal y colectiva, como saber para la vida que contempla desde las grandes creaciones de la alta cultura a las no menos interesantes aportaciones de la cultura popular y de masas3. 2.  En segundo lugar, la pasión por la ­literatura, por la creación verbal estética, sin límites ni fronteras, por la alta y la baja literatura, y con ella, por los demás códigos y sistemas de expresión artística: la música y la danza, la pintura y la escultura, la arquitectura… y también el cine4. Fui, en 1983, uno de los fundadores de la Asociación Española de Semiótica, al comité de cuya publicación, Signa, pertenezco. También he sido fundador, Presidente, y ahora Presidente de Honor de la Asociación Andaluza de Semiótica, cuya revista Discurso dirigí durante una década. 4 Pasión por la literatura, por la lectura y por el mundo editorial como parte sustantiva de las industrias culturales, que me condujeron a fundar y luego a presidir la Asociación de Editores de Andalucía y dos de sus editoriales. 3

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3.  Esta mención nos lleva a la tercera pasión compartida por la comunicación, por las inter­ acciones comunicativas a través de la prensa, la radio, la televisión, y ahora Internet, los videojuegos y otras expresiones emergentes5. 4.  Pasión por la Universidad, como ámbito de origen y destino de todas las restantes actividades, en la abierta relación entre la Universidad y la sociedad a la que debe servir6. De más está decir que estas pasiones están fundadas en una ética y una estética, en una poética y en una política que, en mi caso, encontraron Pasión que me llevó, hace ahora dos décadas, a ser cofundador de la Facultad de Ciencias de la Información (hoy Comunicación) e impulsor del Grupo de Investigación en Teoría y Tecnología de la Comunicación, así como Primer Presidente del Consejo Audiovisual de Andalucía. 6 Ojalá que el proyecto de Instituto Universitario de Investigación en Comunicación en el que ahora nos comprometemos, pueda materializarse en los próximos meses y desplegar desde aquí muchas de las inquietudes que llevaron a Umberto Eco a impulsar en Bolonia la Escuela Superior de Estudios Humanísticos. 5

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siempre en Umberto Eco los más sólidos referentes, por ser defensor constante de una verdadera democracia basada en la libertad, la justicia social y la solidaridad. Y que ha denunciado los muchos peligros de ese Ur-fascismo o “fascismo eterno” que amenaza una y otra vez con emerger (a veces de manera casi imperceptible) en nuestras sociedades. O que ha sido capaz de conminar a una clase política y unos medios de comunicación demasiado ocupados en mirarse en el espejo, a mirar más al mundo. Todo ello se asienta en una antropología, pues como afirmaba Terencio –y Umberto Eco ha llevado al más alto nivel en nuestros tiempos– Homo sum, humani nihil a me alienum puto. O, incluso, en una voluntad cosmológica… Hace unas décadas, en una conocida conversación, planteó Umberto Eco con claridad el núcleo de sus preocupaciones: “desde mis estudios de estética medieval, pasando por mis estudios de Joyce, hasta los estudios de semiótica, mi obsesión primaria es probablemente ésta: yo sé que el mundo existe, pero no logro

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demostrarlo. Y, entonces, todo el razonamiento, el lenguaje, las cosas, la objetividad de la obra, etc., en el fondo, creo que son una continua tentativa para aclarar este problema”7. Bien: sabemos que el mundo existe, y que cada tiempo y lugar tienen su propia ocasión u opor­ tunidad, su kairós. El nuestro consiste hoy, desde el lugar más noble de nuestra Universidad, nuestro Paraninfo, en rendir tributo de admiración a quien tanto lo merece, y que, al aceptar nuestra propuesta, honra a nuestra Universidad al convertirse en miembro de su Claustro de Profesores. Esbozar en el tiempo que se nos ha asignado el elogio y petición del Doctorado Honoris Causa a favor de Umberto Eco es tarea fácil y, a la vez, difícil en extremo… casi imposible. Fácil –decimos– porque sus méritos son sobrada­ mente conocidos y han sido ampliamente reconocidos en todo el mundo. Incluidos los Doctorados Luis Pancorbo, Ecoloquio con Umberto Eco o la magia imposible de la semiótica, Anagrama, Barcelona, 1977.  7

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Honoris Causa concedidos por más de una treintena de universidades, entre las que se encuentran la Complutense (1990), la de Tel Aviv (1994), la de Atenas (1995), la de Varsovia (1996), la Universidad Libre de Berlín (1998) o Uppsala (2008); los Premios Príncipe de Asturias (2000), Strega (1981), Medicis (1982), McLuhan (1985); las distinciones como Cavaliere di Gran Croce al Merito della Repubblica Italiana (1996) o Chevalier de la Legion d’Honneur (France) (1993) y Officier (2003)… su elección como miembro del Foro de Sabios de la Mesa del Consejo Ejecutivo de la UNESCO, o como Sátrapa del Colegio de ‘Patafísica’ (2001) que, como dice Fernando Arrabal, “corona todas las academias presentes, pasadas o por venir”. Uno de los últimos y más originales, el Premio del Reino de Redonda (2008), que le convertía en “Duque de la isla del día de antes”, le ha sido con­ cedido “por la increíble agudeza de sus ensayos y la enorme variedad de sus intereses; por su casi inabarcable erudición y su curiosidad infatigable; y por su capacidad de renovación de los géneros

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novelísticos clásicos, a los que ha dado impulso, originalidad y nueva y larguísima vida, de la novela histórica a la detectivesca, de la de intriga a la fantástica y aun a la científica”. Decíamos, también, que se trata de una tarea difícil, pues una mera enumeración de sus grandes logros y aportaciones excedería los límites de este acto. Ello nos obliga a una selección pertinente en el ámbito propio de este doctorado. La comunicación, incluidas muy sagaces observaciones sobre Internet o el e-book y, muy especialmente, la ética y estética de la comunicación, están constantemente presentes no sólo en su obra escrita, sino en su permanente presencia pública, en conferencias, artículos periodísticos, intervenciones académicas. Es cierto que tal dominio no sólo no excluye, sino que subraya sus méritos en letras y humanidades, pues no olvidemos que la gran literatura es comunicación verbal estética que, en su caso, ha dado también lugar a otros productos comunicativos, como la digna adaptación cinematográfica de El nombre de la rosa.

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Cuando proponemos a Umberto Eco como Doc­ tor Honoris Causa en Comunicación queremos reconocer al intelectual más prestigioso en estos momentos –en todo el mundo– en la indagación del significado y el sentido en las interacciones comunicativas, primer referente en el ámbito de la semiótica, pero también impulsor de la dignificación de los estudios sobre comunicación, desde que participara en los primeros años de la RAI y se dedicara a la docencia de Comunicación audiovisual en Florencia (1966) y ofreciera obras tan destacadas como Apocalípticos e integrados en la cultura de masas (1964), El superhombre de masas (1976) (desde la perspectiva narratológica), sus estudios sobre televisión, o Cinco escritos morales (1997), sin mencionar el eje central de su obra: una indagación semiótica que ha de fundamentar cualquier investigación rigurosa en comunicación. Sus colaboraciones con la prensa, reunidas en obras como La bustina di Minerva (2000) y A passo di gambero (2006) nos han dado muestra de su perspicacia y lucidez, siempre comprometida con el tiempo que habita.

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Umberto Eco representa el paradigma del autén­tico intelectual de nuestros días: experto en el pensamiento clásico y en el medioevo, destacado semiólogo y comunicólogo, autor de textos teóricos y análisis –de gran trascendencia en la investigación en comunicación– que son alimento de intensos debates en los claustros universitarios, pero a la vez, un escritor de ficciones que han alcanzado un importante lugar en la industria cultural y una destacada influencia en la sociedad. Así lo reconocía el 10 de mayo de 2000 el Jurado del Premio Príncipe de Asturias de Comuni­ cación y Humanidades: “El Jurado ha considerado especialmente la calidad intelectual del Profesor Umberto Eco en el ámbito de la comunicación y las humanidades, donde sus trabajos, de universal difusión y profundo influjo, son ya clásicos en el pensamiento contemporáneo. Asimismo ha te­nido en cuenta la doble dimensión de su quehacer, como destacado semiólogo y analista crítico en los medios de comunicación. El Jurado subraya,

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además, la comprometida actitud ética de Umberto Eco y su atención permanente a la historia y a las nuevas formas de expresión de la cultura”. Veamos, pues, al hilo del curso de su vida, esta extraordinaria Opera aperta que, afortunadamente, sigue desarrollando con la sabiduría, el vigor y la pasión que han caracterizado sus escritos desde el principio. *  *  * Umberto Eco nació en Alessandria, ciudad del Piamonte situada entre los ríos Bormiba y Tanaro, el 5 de enero de 1932. Las circunstancias de tiempo y lugar no son, en absoluto, ajenas a la forja de uno de los más grandes intelectuales y creadores de esta nueva civilización planetaria en ciernes. Nacer la víspera de la epifanía es todo un designio para alguien que habría de llevar la reflexión semiótica a sus más altas cimas. No en vano, de algún modo, todo signo es punto de partida, ­víspera

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o presagio de una epifanía de significación. Aunque sea para mentir8. Nacer en 1932, en el norte de Italia, también es algo que imprime carácter, como se ha encargado de demostrarnos Umberto Eco en varias de sus ficciones, que tienen las tierras del Piamonte como referente histórico-geográfico. Nuestro intelectual y creador ha conseguido que Alessandria no sea ya, fundamentalmente, la ciudad donde se fabrican hermosos sombreros de suave fieltro que llevan el nombre de su creador, Giuseppe Borsalino, sino el lugar de nacimiento de Umberto Eco. Tal vez, en este caso, podríamos aplicarle a su relación con su tierra las palabras que nuestro Nobel Juan Ramón Es bien conocida la definición que hace Umberto Eco de la semiótica como la disciplina que estudia todo lo que puede ser utilizado para mentir. En su entrevista con Luis Pancorbo (ob. cit., p. 35) afirma: “Entiendo por mentira la posibilidad de nombrar los objetos que no existen, la posibilidad de inventar, y naturalmente también la posibilidad de mentir. Ahora bien, me parece que es fundamental, para entender el funcionamiento de los signos, entenderlos cuando se usan para mentir”.  8

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Jiménez dirigió a su Moguer natal: “Te llevaré (…) a todos los lugares y a todos los tiempos, serás por mí, pobre pueblo mío, a despecho de los logreros, inmortal”. Así lo ha hecho también Eco con el Piamonte –y de manera entrañable– en ese libro extraor­ dinario que es La misteriosa llama de la reina Loana. Por ello, y sin hacer extrapolaciones ina­ decuadas entre ficción y realidad, sin caer en el riesgo del biografismo, ni atribuir al autor de una obra los atributos de su personaje, podemos imaginar la infancia de un niño inquieto, extraordinariamente observador, lector y memorioso, que se nutría de todas las manifestaciones de la cultura en su entorno. Un entorno que ha construido su mirada sabia y escéptica y su aversión a las retóricas vacías, a las manifestaciones excesivas o ampulosas. Queremos pensar que, tal vez, como Giambattista Bodoni, Yambo para los amigos, leía los Álbumes de Oro con las aventuras de Mickey Mouse. Y que, de todas ellas, era Topolino Giornalista, Mickey

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Periodista la que más veces leyó, fascinándole la fuerza de una prensa libre, capaz de sustraerse a cualquier censura, durante aquellos años de la Italia de Mussolini. También Umberto Eco ha sido y es, a su manera, Eco del Mundo, como aquel primer número del Mickey periodista, que sigue hablando alto y claro, que sigue publicando impávido, aunque gángsteres sin escrúpulos y políticos corruptos intenten detenerle por todos los medios… Y lo que sí sabemos, pues nos lo ha declarado él mismo, es la importancia de sus padres, Giulio Eco y Giovanna Bisio, en la forja de ese territorio de la infancia en el que, como decía Neruda, todo se va agregando como en una ciega extensión de amor. Un padre con desconfianza escéptica ante las afirmaciones grandilocuentes, que le insistía constantemente: non ci credere, no te lo creas; una madre que le hizo el regalo de su lengua materna y le animaba a comunicar con rigor y precisión. Por ello dedica Il costume di Casa “a mi padre, que me había enseñado a ‘no creérmelo’, y a mi madre, que me había enseñado a decirlo”. Espíritu crítico

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y capacidad comunicativa son, en efecto, dos de las grandes coordenadas en que se inscribe la obra de Umberto Eco. También tenemos el testimonio de su primera pasión literaria, entre los ocho y los quince años, cuando exhibía en sus cuadernos un precoz interés como editor y, ya desde entonces, una clara pasión por la imagen: “la elección de la ilustración determinaba la historia que podía construir”. Por otro lado, sus tempranas habilidades como dibujante le decidieron a dedicarse a la historieta, pero las duras exigencias amanuenses en una época en la que no existían las fotocopiadoras, le hicieron desistir. Bien sabemos que Umberto Eco –amigo de Hugo Pratt, el autor de Corto Maltés– ha sido de los intelectuales que más y mejor han contribuido a considerar la importancia de la his­ torieta, de las historias ilustradas, del cómic o el tebeo. Licenciado en Filosofía por la Universidad de Turín, se gradúa en 1954 y dedica su tesis doctoral a El problema estético en Santo Tomás de Aquino

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(1956)9, dirigida por el prestigioso creador de la Estética de la Formatividad Luigi Pareyson. Su interés por la filosofía tomista (especialmente su estética y su teoría de la significación), así como por la cultura medieval, se hacen más o menos ­presentes en toda su obra, hasta emerger de manera explícita, como es bien sabido, en su ensayo Arte y belleza en la estética medieval, en su novela El nombre de la rosa y posteriormente en Baudolino. Umberto Eco sabe que, hablemos de lo que hablemos, hablamos desde nosotros mismos, y por ello sus excelentes aproximaciones a la Edad Me­ dia y a otros períodos cruciales de la historia occidental son fulgurantes iluminaciones de nuestro Il problema estetico in San Tommaso, Edizioni di Filosofia, Torino, 1956. 2ª ed. revisada: Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, Bompiani, Milano, 1970. A este primer libro seguiría “Sviluppo dell’estetica medievale” en Mo­ menti e problemi di storia dell’estetica, Marzorati, Milano, 1959. 2ª ed. revisada: Arte e bellezza nell’estetica medievale, Bompiani, Milano, 1987. Trad. esp.: Arte y belleza en la estética medieval, Lumen, Barcelona, 1997.  9

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presente. Porque, en tantas cosas, nuestro tiempo es una nueva edad media. Umberto Eco trabaja, como dijimos, en la nacien­ te televisión italiana, la RAI (1955-1958), y colabora con diversas publicaciones, especialmente la Revista di Estetica y con el músico Luciano Berio (que dirigía el estudio de fonología musical de la RAI) en la revista Incontri musicali, en la que aparecerían varios de los ensayos luego incorporados a Opera aperta. En 1959 inició su fecunda colaboración con la casa editorial Bompiani, para la que dirigió colecciones de ensayos de filosofía, sociología y semiótica. Entre 1966 y 1969 fue profesor de Comunicación Visual en la Facultad de Arquitectura de Florencia, al tiempo que enseñaba también en Turín y en Milán. En 1963, junto con otros intelectuales italianos, funda el Gruppo 63 e impulsa, en algunos casos como cofundador, revistas especializadas como Marcatré (1961) y Quindici (1967). Apreciamos aquí uno de los rasgos más acusados de su biografía: la profunda relación entre teoría y praxis,

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entre conocimiento de los medios y capacidad de análisis crítico de los mismos, frente a la estereotipada imagen como teórico especulativo que tienen de él quienes no le conocen. Otro rasgo significativo encontramos en su obra desde sus primeros escritos: la perfecta compatibilidad entre sus respuestas a muy diversos requerimientos del tiempo en el que vive, y su voluntad de conocimiento profundo y sistemático, que alcanzará una más larga pervivencia. En la segunda mitad de los cincuenta y primeros sesenta se forja ya un claro perfil Umberto Eco desde su solidez intelectual y sus intereses por las costumbres y la cultura popular, la novela policíaca y el tebeo. Ya en 1956 –recordemos que es el año en el que inician sus emisiones la TV en España– Eco presenta una comunicación sobre los problemas de la televisión al Congreso Internacional de Estética. En el 58 encontramos un artículo sobre personajes tópicos de la narrativa popular en la Revista di Estetica. Eco seguirá ofreciendo aportaciones diversas, y será la convocatoria de una

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cátedra “con el absurdo título de ‘pedagogía y psicología de las comunicaciones de masas’” la que le animará a reunir sus diversos ensayos que darán lugar a Apocalittici e integrati nella cultura di massa (Bompiani, Milano, 1964)10. Las ediciones de Eco en lengua española han sido relativamente próximas a sus publicaciones originales: His­ toria ilustrada de los inventos: de la piedra tallada a los vuelos espaciales, Fabril, Buenos Aires, 1962 (con G. B. Zorzoli); Diario mínimo, Horizonte, Madrid, 1964; Obra abierta, Seix & Barral, Barcelona, 1966; Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, Lumen, Barcelona, 1969; La definición del arte, Martínez Roca, Madrid, 1970; La estructura ausente, Lumen, Barcelona, 1972; Signo, Lumen, Barcelona, 1976; Tratado de semiótica general, Lumen, Barcelona, 1977; Lector in fabula, Lumen, Barcelona, 1981; El nombre de la rosa, Lumen, Barcelona, 1982; El beato de Liébana, Ricci, Barcelona, 1983; Cómo se hace una tesis, Gedisa, Barcelona, 1983; Apostillas a El nombre de la Rosa, Lumen, Barcelona, 1985; La estrategia de la ilusión, Lumen, Barcelona, 1986; De los espejos, Lumen, Barcelona, 1988; El péndulo de Foucault, Destino, Barcelona, 1989; El signo de los tres, Lumen, Barcelona, 1989; El extraño caso de la Hanau 1609, Ollero, Madrid, 1989; Semiótica y filosofía del lenguaje, Lumen, Barcelona, 1990; Las poéticas de Joyce, Lumen, Barcelona, 1993; Los Gnomos de Gnu, Lumen, Barcelona, 1994; La búsqueda de la lengua perfecta en la   10

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Pero demos un pequeño paso atrás. La publicación de Opera aperta (Bompiani, Milano, 1962)11, siendo ya profesor de estética en la Universidad de Turín, sitúa a Umberto Eco en el panorama internacional en un momento clave para la supe­ ración del inmanentismo estructuralista, que algu­ nos habían convertido en una metafísica, más que en una teoría y metodología de análisis y comprensión de la realidad. Eco nos ha detallado las cultura europea, Crítica, Barcelona, 1994; Interpretación y sobreinterpretación, Cambridge UP, Cambridge, 1995; El superhombre de masas, Lumen, Barcelona, 1995; La isla del día de antes, Lumen, Barcelona, 1995; Arte y belleza en la estética medieval, Lumen, Barcelona, 1997; ¿En qué creen los que non creen?, Taurus, Madrid, 1997; Cinco escritos morales, Lumen, Barcelona, 1998; Kant y el ornitorrinco, Lumen, Barcelona, 1999; Entre mentira e ironía, Lumen, Barcelona, 2000; La definición del arte, Destino, Barcelona, 2001; Baudolino, Lumen, Barcelona, 2001; Historia de la belleza, Lumen, Barcelona, 2004; Sobre la literatura, Debolsillo, Barcelona, 2005; Historia de la fealdad, Lumen, Barcelona, 2007; A paso de cangrejo, Debolsillo, Barcelona, 2007; Decir casi lo mismo. La traducción como experiencia, Lumen, Barcelona, 2008.   11 Opera aperta, Seix Barral, Barcelona, 1965.

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circunstancias de este libro, gestado desde sus años de la RAI, muy en contacto con inquietudes musicales y sus estudios sobre Joyce, que luego se desgajarían en muchas de las ediciones posteriores (dando lugar a Las poéticas de Joyce12). Sabemos que la primera idea de recoger en un volumen estos ensayos para Einaudi fue de Italo Calvino, aunque finalmente sería el editor Bompiani el que lo publicaría, sugiriendo su título, que venía de una comunicación presentada al XII Congreso Internacional de Filosofía de 1958: “El problema de la obra abierta”. Una lectura actual de Opera aperta nos revela la perspicacia y profundidad del pensamiento de Eco, siempre fundado en su propia experiencia de la realidad y en su observación del mundo. Su núcleo: “la obra de arte es un mensaje ­fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante”, se enriquece al re­ tomar los trabajos seminales de la teoría matemática Las poéticas de Joyce, Lumen, Barcelona, 1993.

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de la información de Shannon y Weaver, para emplearlos en el análisis de contenidos artísticos y literarios. Por vez primera encontramos claramente comprendida la información y la comunicación (especialmente la artística y literaria) dentro de su complejo y dinámico proceso, que no termina cuando la voluntad comunicativa del productor de un discurso se fija en un soporte para ser re­ cibida más o menos pasivamente. Umberto Eco reclama la participación activa del lector (luego insistirá en ello en Lector in fabula), posibilitada por la propia apertura de toda obra, que siempre deja espacios de indeterminación y debe ser completada desde la significación (re)producida por el receptor. Con Opera aperta no sólo no se alejaba Umberto Eco de sus preocupaciones por los procesos de la comunicación (recordemos que uno de los blo­ ques fundamentales es “Apertura, información, comunicación”), sino que abría el camino para la elaboración de un modelo que iría enriqueciéndose con los años.

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Además, deberíamos apreciar la extraordinaria aportación de estos libros, desde la lectura cruzada con Diario minimo13, obra publicada en Monda­ dori en 1963, pero que recogía escritos aparecidos desde 1959 en la sección así titulada en la revista Il Verri, con observaciones de costumbres y parodias inspiradas por la actualidad. Aquí tenemos ya, en toda su virtual integridad, a un Umberto Eco reconocible y anticipador de sus futuros grandes logros literarios, pero sobre todo maestro de la parodia y de la ironía14, muy en la línea de uno de los creadores a los que más admira ( Jorge Luis Borges): ahí está su Nonita, que es algo más que un ejercicio sobre Nabokov; Esquisse d’un nouveau Chat, que apunta a los maestros del nouveau roman y especialmente a Diario mínimo, Horizonte, Madrid, 1964 y Península, Barcelona, 1973. Casi treinta años después apareció Il secondo diario minimo, Bompiani, Milano, 1992. Ed. española: Segundo diario mínimo, Lumen, Barcelona, 1994. 14 A las que dedicará extraordinarias páginas en Entre mentira e ironía, Lumen, Barcelona, 2000.   13

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Robbe-Grillet; My examination, que juega desde el título con unos conocidos comentarios sobre Finnegans Wake, e imita el estilo de los new critics, de T. S. Eliot o de la crítica simbólica… Aquí encontramos también, por ejemplo, la “Fe­ nomenología de Mike Buongiorno”, tantas veces citada en estos días y que, fechada en enero de 1961, no sólo analiza con perspicacia la paleotelevisión del momento, sino que anticipa muchos de los rasgos de la televisión posterior, si bien habría que indicar que la mediocridad que Eco encontraba en Buongiorno se ha transformado ya en vulgaridad y chabacanería en los protagonistas de la televisión del presente. “Con Opera aperta –nos dice Eco– había estudiado el lenguaje de las vanguardias; con Apo­ calípticos estudiaba el lenguaje de lo opuesto a ellas (o, como dirán otros, su fatal complemento). Pero frente a dos fenómenos en apariencia tan diferentes, en los que el lenguaje se emplea de maneras tan diversas, yo tenía necesidad de un marco teórico unificador”. Y aquí se abre el camino

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–la gran avenida, diríamos– de sus investigaciones semióticas. El cimiento de este colosal edificio lo constituyen La struttura assente (Bompiani, Milano, 1968)15, su primer tratado sistemático que ya contempla el sistema de la cultura como comunicación, y Segno (Mondadori, Milano, 1973)16. Las palabras finales de La estructura ausente, plenamente vigentes en nuestros días, subrayan la solidez de los planteamientos de Eco: “La comunicación engloba a todos los actos de la praxis, en el sentido de que toda la praxis es comunicación global, es institución de cultura, y por lo tanto, de relaciones sociales. El hombre se apropia del mundo y hace que la naturaleza se transforme continuamente en cultura. Pero los sistemas de acción se pueden interpretar como sistemas de signos, con tal de que cada sistema de signos se inserte en el contexto global de los sistemas de acción; cada uno como uno La estructura ausente. Introducción a la semiótica, Lumen, Barcelona, 1972. 16 Signo, Labor, Barcelona, 1988. 15

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de los capítulos (que nunca es el único ni el más importante) de la praxis como comunicación”17. Desde estas bases se pueden definir dos presupuestos clave en la amplia producción del autor: en primer lugar, el convencimiento de que todo concepto filosófico, toda expresión artística y toda manifestación cultural, de cualquier tipo que sean, deben situarse en su ámbito, en su marco histórico; y en segundo lugar, la necesidad de un método de análisis único, basado en la teoría semiótica, que permita interpretar cualquier fenómeno cultural como un proceso de comunicación regido por códigos y, por lo tanto, al margen de cualquier interpretación idealista o metafísica. Estos años serán de febril actividad y de proyección internacional de Eco: presencia en Univer­ sidades de Norte y Sudamérica (New York, Chicago, São Paulo, varias universidades argentinas…). Eco fue elegido en 1969, en París, primer Secretario General de la International Association for Semiotic Ob. cit., p. 479.

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Studies, funda y dirige la primera revista italiana de semiótica, Versus-Quaderni di studi semiotici (1971), y gracias a su dedicación y esfuerzo se celebra el I Congreso Internacional de Semiótica en Milán en 1974, un verdadero punto de inflexión para las investigaciones sobre la semiosis. En la Universidad de Bologna, donde venía ofreciendo cursos de semiótica desde 1971, se crea en 1975 una Cátedra que ocupará Eco, quien también dirigirá el Instituto de disciplinas de la Comunicación y del Espectáculo. En 1999 será nombrado Presidente de la Escuela Superior de Estudios Humanísticos de Bologna y en 2002 Presidente del Consejo Científico del Instituto Italiano de Es­ tudios Humanísticos. Ninguna de las grandes revistas internacionales podrá prescindir de sus fundamentales aportaciones: Degrées (Bruselas), Poetics Today (Tel Aviv), Structuralist Review (Bloomington, Indiana), Communication (Londres), Problema dell’Informazione (Bologna). Sus contactos con Estados Unidos y Canadá son cada vez más estrechos y

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será profesor regular en la Yale University (ha sido profesor también, entre otras, de las Universidades de Cambridge, Harvard, Toronto, Oxford y Columbia). Un rasgo notable del perfil intelectual de Eco es no darse nunca por satisfecho con sus logros. El Trattato di Semiotica Generale (Bompiani, Milano, 1976)18 es presentado por su autor como consecuencia del trabajo de ocho años y fruto de “Los despojos de otros cuatro libros anteriores”: Appunti per una semiologia delle comunicazioni visive, La struttura assente, Le forme del contenuto, Il segno. “El presente libro –afirmaba– intenta reducir a categorías unitarias y –es de esperar– más rigurosas todas mis investigaciones semióticas anteriores, trazando los límites y las posibi­ lidades de una disciplina que se establece como conocimiento teórico sólo para los fines de una praxis de los signos. Si no hubiera tenido ya alguien una idea análoga, me habría gustado titularlo Tratado de semiótica general, Lumen, Barcelona, 1977.

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Crítica de la semiótica pura y de la semiótica práctica”19. Tras el tratado, muchas y fundamentales han sido las aportaciones de Eco a la Semiótica (y, específicamente a la Narratología), a la Teoría de la Comunicación y de la Información, a la Sociología de la Comunicación, de la Cultura, del Arte y de la Literatura. Apenas tenemos ocasión para enumerar, con una pequeña glosa, estos libros fundamentales: En Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi (Bompiani, Milano, 1979)20, a partir de los principios semióticos des­ critos en La estructura ausente y Tratado de se­ miótica general muestra cómo pueden cooperar texto y lector en las narraciones y desarrolla un modelo de cooperación interpretativa para los textos narrativos, esto es, una semiótica textual narrativa. Ob. cit., p. 16. Lector in fabula, Lumen, Barcelona, 1981.

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Semiotica e filosofia del linguaggio (Einaudi, Torino, 1984)21 nace de la reorganización de ­cinco artículos semióticos escritos entre 1976 y 1984 para la Enciclopedia Einaudi (Signo, Significado, Metá­ fora, Símbolo y Código). Parte del marco establecido por sus obras anteriores, y avanza: distingue las semióticas específicas (gramáticas de sistemas de signos particulares, que no hay que confundir con semióticas aplicadas que Eco prefiere llamar “prácticas interpretativo-descriptivas”) de una semiótica general, que concibe como disciplina filosófica “porque no estudia un sistema particular, sino que pone categorías generales que harán posible la comparación entre sistemas diferentes”22. La evolución de la semiótica parte de su constitución como pensamiento del signo; “luego ese concepto empieza a ser puesto en tela de juicio, hasta su disolución, y el interés se desplaza hacia la generación de los textos, hacia su interpretación, la deriva de las Semiótica y filosofía del lenguaje, Lumen, Barcelona, 1990. 22 Ob. cit., p. 11. 21

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­interpretaciones, las pulsiones productivas, el placer mismo de la semiosis”23. Eco ha demostrado en esta obra la importancia que tiene, para la clarificación de cuestiones y conceptos actuales, el análisis de los contextos en que surgieron por primera vez. Igualmente, su distinción entre “diccionario” y “enciclopedia” es profundamente clarificadora. I limiti dell’interpretazione (Bompiani, Milano, 1990)24 aborda cuatro grandes cuestiones de la semiótica actual: los límites de la interpretación; la energía interpretativa, en ocasiones invertida en exceso; la economía de la lectura y la práctica de la interpretación. Umberto Eco sienta las bases de procesos interpretativos en los que pueda existir un equilibrio entre la intentio operis y las intentiones lectorum. De gran interés es el volumen Interpretation and overinterpretation 25 Ob. cit., p. 13. Los límites de la interpretación, Lumen, Barcelona, 1992. 25 Interpretación y sobreinterpretación, Cambridge UP, Cambridge, 1995. 23 24

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(Cambridge UP, Cambridge��������������������������� , 1992), en el que se plantea un debate con Richard Rorthy, Jonathan Culler y Cristine Broke-Rose. Eco concluirá que “hay grados de aceptabilidad de las interpretaciones”, y que “Decidir cómo funciona un texto significa decidir cuál de sus diversos aspectos es o puede ser relevante o pertinente para una interpretación coherente, y cuál resulta marginal e incapaz de soportar una lectura coherente”26. Kant e l’ornitorrinco (RCS, Milano, 1997)27 está concebido como integración y corrección del Tratado, al retomar cuestiones que allí quedaron pendientes, así como replantear otras desde la evo­ lución de su pensamiento: “Las cuentas pendientes concernían al problema de la referencia, del iconismo, de la verdad, de la percepción y de lo que en aquel entonces yo denominaba el ‘umbral inferior’ de la semiótica”28. Vemos también en esta obra un especial homenaje a Jorge Luis Borges, Ob. cit., pp. 162 y 159. Kant y el ornitorrinco, Lumen, Barcelona, 1999. 28 Ob. cit., p. 8. 26 27

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por el que Umberto Eco ha manifestado siempre una profunda admiración. Dall’albero al laberinto. Studi storici sul segno e l’interpretazione (Bompiani, Milano, 2007) recoge trabajos de los últimos treinta años, replanteando estudios anteriores, con la inquietud de ofrecer un compendio de diferentes aportaciones (a veces alternativas, a veces complementarias) para en­ tender adecuadamente el signo y las dinámicas de la significación desde Aristóteles a los actuales estu­ dios sobre inteligencia artificial. Y, en efecto, la obra ha conseguido el propósito de su autor: convertirse en una decisiva contribución a una historia de las varias filosofías del lenguaje, o de los lenguajes. Un aspecto esencial en la producción de Eco lo constituye el interés por la semiosis estética, asunto que ya le ocupó en su Tesis doctoral, y en su estudio sobre el arte y la belleza en la estética medieval. Sus obras La definizzione dell’arte (Mursia, Milano, 1968) 29, Storia della Belle La definición del arte, Martínez Roca, Barcelona, 1970.

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zza30 (Bompiani, Milano, 2004) y Storia della Brutezza (Bompiani, Milano, 2007)31 son hitos de referencia imprescindible para entender el arte como producción humana, histórico-socialmente condicionada, realizada a través de sistemas simbólicos, y regulada por cánones y procesos interpretativos-receptivos que –en juego plural– acogen y proyectan percepciones estéticas eufóricas o disfóricas. No hemos querido romper la linealidad ­expositiva con la alusión a otras obras igualmente importantes, desde Come si fa una tesi di laurea (Bompiani, Milano, 1977)32 libro de referencia para los estudiantes de doctorado de todo el mundo, hasta la más reciente Dire quasi la stessa cosa (Bompiani, Milano, 2003)33, espléndido conjunto de ensayos sobre la traducción, pasando por La ricerca della Historia de la Belleza, Lumen, Barcelona, 2004. Historia de la fealdad, Lumen, Barcelona, 2007. 32 Cómo se hace una tesis, Gedisa, Barcelona, 1983. 33 Decir casi lo mismo. La traducción como experiencia, Lumen, Barcelona, 2008 30 31

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lingua perfetta nella cultura europea (Laterza, Bari, 1993)34, que aborda la utopía de la comunicación y la lengua universal. Pero si todo lo anterior justifica con creces el acto en que nos encontramos, Eco nos tenía reservado un extraordinario regalo: ofrecernos algunas de las mejores novelas del siglo XX y de los inicios del siglo XXI. Entre los cuarenta y seis y los cuarenta y ocho años, siendo ya uno de los intelectuales de mayor prestigio internacional, Umberto Eco se decide a escribir Il nome della rosa (Bompiani, Milano, 1980)35. “En la palma de mi mano, la línea de la vida se parte por la mitad: a los 50 años me convertí en novelista”, afirma en una entrevista. Su publicación fue uno de los acontecimientos dignos de estudio por parte de la sociología de la literatura. Y no precisamente por su rápido éxito La búsqueda de la lengua perfecta en la cultura euro­ pea, Crítica, Barcelona, 1994. 35 Hay edición comentada por Costantino Marmo, Edizioni Scolastiche Fabbri, Milano, 1990. La 1ª edición española es El nombre de la rosa, Lumen, Barcelona, 1982. 34

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mundial, sino por tratarse de una novela que exige una alta competencia interpretativa y cultural, una vasta enciclopedia, como nos diría cualquier especialista en semiótica. Sin embargo, el sabio autor que convierte su primera novela en una de las obras de referencia del canon narrativo del siglo XX, va a demostrar no sólo una maestría sin parangón en la construcción de la fábula, en el hallazgo del estilo adecuado, en el relieve que le proporciona el uso vivo del trasfondo histórico, sino –y sobre todo– por llegar a lectores muy diversos, que encuentran en la obra niveles distintos de comunicación y de producción del sentido, en los que los niveles más altos y los guiños más culturalistas –a lo Borges– no estorban en absoluto para quienes conectan con otras pautas más básicas del relato. “No he sido –dirá– una de esas personas obligadas a escribir sobre ciencia con el deseo ardiente de pasar al arte”36. Entre otras razones –confiesa– Sobre literatura, Debolsillo, Barcelona, 2005, p. 318.

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por haber podido desplegar su pasión narrativa a través de la narratividad oral con sus hijos; con las parodias literarias y pastiches y haciendo de sus ensayos críticos una narración. “Mis tres primeras novelas nacieron todas de una idea seminal que era poco más que una imagen: ésta fue la que se apoderó de mí, y me hizo desear seguir adelante”37. El nombre de la rosa nació de la imagen del asesinato de un monje en una biblioteca; El péndulo de Foucault38 parte del Péndulo visto en París más de treinta años antes de comenzar su escritura, así como su propia imagen tocando la trompeta en un funeral de partisanos; La isla del día de antes39 surge ante la necesidad de situar el relato en la naturaleza (un náufrago en una isla desierta) y la imagen de la línea del cambio de fecha en un reloj world-time. Ob. cit., p. 319. Il pendolo di Foucault, Bompiani, Milano, 1988. El péndulo de Foucault, Lumen, Barcelona, 1989. 39 L’isola del giorno prima, Bompiani, Milano, 1994. La isla del día de antes, Lumen, Barcelona, 1995. 37 38

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A estas novelas extraordinarias han seguido Bau­ dolino (Bompiani, Milano, 2000)40, que nos hace volver al medioevo con un espectacular fresco narrativo lleno de intriga, de aventuras, de fantásticas fabulaciones trazadas sobre un trasfondo histórico y mitológico y La misteriosa fiamma della regina Loana (Bompiani, Milano, 2004)41, en la que su protagonista –y nosotros, como lec­tores cómplices, con él– busca una identidad ­posible o imposible tejida con retazos de memoria perdida y recuperada entre la ironía y la nostalgia. Guillermo de Baskerville, Casaubon, Roberto de la Grive, Baudolino –nombre, por cierto del patrón de Alessandria– o Giambattista Bodoni son ya nombres inscritos en la galería de honor de los personajes de ficción, creaciones ­extraordinarias de la narrativa posmoderna o transmoderna. Baudolino, Lumen, Barcelona, 2001. La misteriosa llama de la reina Loana, Lumen, Barce­ lona, 2005. 40 41

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Llegados aquí, resulta difícil entender cómo una sola persona ha podido dar cumplimiento, con tanta coherencia, rigor y riqueza, a vocaciones complementarias que trazan tantas vidas paralelas, tantas vidas sucesivas, en el sentido de Unamuno. Por cada uno de estos grandes ámbitos de su existencia y de su trabajo hubiera merecido Umberto Eco el reconocimiento que aquí se le tributa. Es muy posible que, cuando pasadas unas décadas, otros ojos humanos miren hacia atrás y contemplen nuestro tiempo, no puedan encontrar muchos escritores e intelectuales de su talla y alcance. Porque, a pesar del tópico y sus varias aplicaciones desde Goethe hasta ­nuestros días, tal vez sea cierto que Umberto Eco sea –en una cierta tradición histórica que ya comienza a morir– el último de los grandes humanistas. Sólo encuentro una palabra que pueda resumir nuestra respuesta a tanto como le debemos: Gracias. Por cuanto antecede, y siguiendo una milenaria tradición universitaria, que aún sentimos viva en

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los años iniciales del tercer milenio, merced a esfuerzos intelectuales y creativos como los del protagonista de este acto, Peto Gradum Doctoris in Communicatione Excellentissimo Domino Um­ berto Eco.

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Discurso de investidura del Doctor Honoris Causa Umberto Eco 

Señor Rector Magnífico de la Universidad de Sevilla Señores Vicerrectores, decanos y miembros del Claustro universitario Excelentísimas e ilustrísimas autoridades Personal docente, estudiantes y personal de administración y servicios Señoras, señores

Enciclopedia Barocca

I

l sogno di ogni filosofia e ogni scienza sin dalle origini greche è stato quello di conoscere e definire le cose per essenza, e sin da Aristotele la definizione per essenza è stata quella capace di definire una data cosa come individuo di una data specie e questa a sua volta come elemento

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di un dato genere. Definire l’uomo come animale razionale mortale significava vederlo come specie degli animali mortali (ai quali appartengono anche l’asino o il cavallo) che sono a propria volta specie dei viventi.

Arbor Porphyriana Il difetto dell’Arbor Porphyriana è che i concetti che stanno ai suoi nodi sono primitivi non altrimenti analizzabili (che cosa significa vivente o animato?) e che, se distingue l’uomo da Dio non distingue l’uomo dal cavallo o il cavallo dall’asino, se non a prezzo di modificazioni tali della sua struttura per cui esso, come ho cercato di dimostrare altrove, esplode in un pulviscolo di differenze specifiche prive di relazioni ordinate. Benché, come diremo, il sistema delle classificazioni moderne abbia altre caratteristiche, esso parrebbe simile a un Albero di Porfirio nel senso che nel suo sistema di classi e sottoclassi, la tigre

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apparterrebbe alla specie Felis Tigris, del genere Felis, famiglia dei Felidi, Subordine dei Fissipedi, ordine dei Carnivori, sottoclasse dei Placentalia, classe dei Mammiferi. Parimenti l’ornitorinco apparterrebbe a una famiglia di mammiferi monotremi. Ma che cosa vuole dire che l’ornitorinco è un mammifero monotrema? Tale definizione non pare rispondere alle esigenze del linguaggio quotidiano, che dovrebbe servirci non solo a indicare cose che già conosciamo ma anche a identificare cose che non conosciamo ancora. In effetti quando l’ornitorinco fu scoperto in Australia, prima di definirlo come mammifero monotrema ci sono voluti ottant’anni, nel corso dei quali si è dovuto decidere come e dove classificarlo, e sino a quel momento esso è stato descritto in termini di proprietà che sembravano assolutamente incoerenti: era grande come una talpa, con occhi piccoli, le zampe anteriori che presentavano quattro artigli ed erano unite da una membrana, più grande di quella che univa gli artigli delle zampe posteriori, aveva la coda, il becco di un’anatra, le zampe con cui nuotava e che

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usava anche per scavarsi la tana, la capacità di far uova e quella di nutrire i propri piccoli col latte delle sue mammelle. Si noti che mediante questa descrizione (peraltro incompleta) per elenco di proprietà, qualcuno sarebbe pur sempre in grado di distinguere un ornitorinco da un bue, mentre dicendo che è un mammifero monotrema nessuno riuscirebbe ad avere una idea su come riconoscerlo se per caso l’incontrasse. D’altra parte se un bambino chiede alla mamma che cosa e come sia una tigre, la mamma difficilmente risponderebbe che è un mammifero dei placentalia o un carnivoro fissipede, ma direbbe piuttosto che è una bestia feroce che sembra un gatto ma è più grosso, è agilissima, gialla e striata di nero, vive nella giungla, all’occorrenza è mangiatrice d’uomini, e così via. Buona descrizione per riconoscere e, nel caso, evitare una tigre. E alla domanda su cosa sia l’acqua la mamma non risponde al bambino che è H2O bensì gli indica il liquido che scende dal rubinetto, o gli dice che è quel liquido trasparente con cui si beve e ci si lava il viso.

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La definizione per proprietà è quella che si usa quando non si possiede una definizione per essenza o la definizione per essenza non ci soddisfa. Quindi è propria o di una cultura primitiva che non è ancora arrivata a costituire delle gerarchie di generi e specie, o di una cultura molto matura (e forse in crisi) che intende mettere in dubbio tutte le definizioni precedenti. Una definizione per proprietà è, secondo Aristotele, una definizione per accidenti. Se la definizione per essenza prende in considerazione le sostanze, e si presume di sapere quali e quante siano (per esempio vivente, animale o vegetale), una definizione per proprietà prende in considerazione ogni possibile accidente: e di una tigre deve saper dire non solo che è quadrupede, simile a un gattone, striata, ma anche che una tigre chiamata Shere Khan era il nemico di Mowgli nel Libro della Giungla di Kipling, che ci sono differenze tra la tigre reale del Bengala e la tigre cinese, la tigre indocinese e la tigre malese (forse persino che una data tigre si trovava nel Colosseo il giorno

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tale ai tempi di Nerone, col muso orientato a ovest, che un’altra tigre è stata uccisa il 24 maggio 1846 da un maggiore inglese chiamato Ferguson, e via dicendo). La realtà è che noi non diamo, se non raramente, definizioni per essenza, ma più sovente per lista di proprietà. Ed ecco che pertanto tutti gli elenchi che definiscono qualcosa attraverso una serie non finita di proprietà, anche se apparentemente vertiginosi, sembrano approssimarsi maggiormente al modo in cui nella vita quotidiana (e non nei dipartimenti scientifici) definiamo e riconosciamo le cose. Ora, una delle epoche in cui è stata messa in crisi per la prima volta la definizione schematica per essenza, tipica della cultura scolastica, è stato il periodo barocco. Lo è stato perché in poesia l’accumulazione di particolari e di proprietà non ancora considerate serviva a creare quel senso di meraviglia che era per Marino il fine stesso della poesia. E si veda con quale gusto per l’eccesso proprio Marino (Adone 10, 136-138) per celebrare le arti umane dirà:

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Mira intorno astrolabi ed almanacchi, trappole, lime sorde e grimaldelli, gabbie, bolge, giornee, bossoli e sacchi, labirinti, archipendoli e livelli, dadi, carte, pallon, tavole e scacchi e sonagli e carrucole e succhielli, naspi, arcolai, verticchi ed oriuoli, lambicchi, bocce, mantici e crocciuoli, mira pieni di vento otri e vessiche e di gonfio sapon turgide palle, torri di fumo, pampini d’ortiche, fiori di zucche e piume verdi e gialle, aragni, scarabei, grilli, formiche, vespe, zanzare, lucciole e farfalle, topi, gatti, bigatti e cento tali stravaganze d’ordigni e d’animali; tutte queste che vedi e d’altri estrani fantasmi ancor prodigiose schiere, sono i capricci degl’ingegni umani, fantasie, frenesie pazze e chimere. V’ha molini e palei mobili e vani girelle, argani e rote in più maniere; altri forma han di pesci, altri d’uccelli, vari sicome son vari i cervelli.

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Questa stessa attenzione per le proprietà inaudite si trova a livello scientifico perché il fine dell’uomo di scienza è da Galileo in avanti quello di non fidarsi delle definizioni canoniche ma di osservare e descrivere le infinite proprietà delle cose. Si consideri che individuare nuovi fenomeni significa anche soffrire di quella che i medievali chiamavano penuria nominum e decidere talora di descrivere le cose attraverso somiglianze, similitudini, metafore. Questa eccitazione per una infinità di aspetti visibili e tangibili in molti autori implica che sia rifiutata anche l’organizzazione del mondo tramandata dalle scuole, quella che Lovejoy ha chiamato la Grande Catena dell’Essere, per proporre in cambio enormi elenchi di nozioni, sia astratte che concrete, le quali, anche se apparentemente sembrano un regesto organizzato dell’universo, sono in effetti un ammasso di fenomeni e proprietà che potrebbe continuare potenzialmente all’infinito.

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Abbiamo visto che una rappresentazione semantica per essenza presuppone come sfondo un albero porfiriano di tipo genealogico, un incassamento di classi e sottoclassi e la costruzione della struttura portante precede l’individuazione degli individui, dei generi e delle specie i quali possono ottenere una identità solo grazie alla struttura. Tornando all’ornitorinco, per ottant’anni è stato conosciuto scoprendone via via proprietà apparentemente contraddittorie (come deporre uova e allattare i propri nati), sino a che le tassonomie scientifiche non hanno individuato (quasi ad hoc) la sottoclasse dei mammiferi monotremi. In semiotica queste si chiamano definizioni a dizionario: si definisce un cane a dizionario se si dice che è animale della famiglia dei canidi, i quali sono mammiferi placentalia carnivori fissipedi. In effetti nessun dizionario “in carne e ossa” (di quelli che usiamo abitualmente) è fatto a dizionario: esso, anche se provvedesse la definizione di cui sopra (ma raramente lo fa con tale precisione) aggiungerebbe altre proprietà che ­contraddistinguono

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i cani, come l’essere quadrupedi, amici dell’uomo, onnivori e così via – e probabilmente farebbe almeno cenno alle razze più note. Una rappresentazione per ammasso o serie di proprietà presuppone non un dizionario bensì una sorta di enciclopedia in fieri, mai compiuta, e mai definitivamente irrigidita ad albero. L’immensità dell’enciclopedia ha spaventato i redattori dei primi dizionari: nel all’inizio del XVII secolo il celebre Dizionario della Crusca, non potendo ancora fare ricorso alle tassonomie scientifiche elaborate dopo, definiva il cane come “animal noto”. Solo la mentalità barocca, con il suo gusto dello smisurato e dello straordinario, poteva concepire strutture enciclopediche che elencassero proprietà infinite. L’enciclopedia rinascimentale e barocca è un progetto ideale che evita il “riempimento” perché a esaurire il contenuto di ogni disciplina classificata si avrebbe un sapere sempre ancora incompleto, come lo è il sapere del singolo. Rispetto all’enciclopedia (ricorda Alsted nella Admonitio che apre

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la sua Encyclopedia) gli individui “risultano come altrettanti ‘contenitori’, ciascuno dei quali idoneo a racchiudere un contenuto adeguato alla propria capacità ricettiva, nessuno però in grado di contenere in sé l’intero scibile” Ma proprio perché il sapere non è mai completo, ecco che sin da Ramo si inizia a concepire una enciclopedia che possa considerare anche la costituzione di discipline non ancora note e definite. Sarà con Francis Bacon che si farà strada l’idea di una enciclopedia basata su dati derivati dall’esperienza scientifica e su una critica delle false opinioni del passato (gli idola), regesto aperto e in continuo sviluppo. Nel Novum Organum baconiano (1620) appare un’appendice intitolata Parasceve ad historiam naturalem et experimentalem dove, dopo aver chiarito che si tratta di evitare il ricorso all’autorità degli antichi per evitare informazioni dubbie, si traccia un indice ideale che contempla, secondo un ordine abbastanza logico, corpi celesti, fenomeni atmosferici, terra, i quattro elementi, le specie naturali (minerali, vegetali e animali), l’uomo,

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le malattie e le medicine, le arti, ivi comprese la culinaria, l’ippica e i giochi. Un museo enciclopedico è la Casa di Salomone vagheggiata nel New Atlantis (1627), e di farragines disciplinarum si può certamente parlare per la Sylva Sylvarum (1626) dove, per considerare solo la prima Centuria della Tavola degli Esperimenti, troviamo insieme considerazioni sulla fiamma e sul come colorare diversamente piume e capelli. La metafora della selva è significativa. Una selva non è ordinata per chiare disgiunzioni binarie di sentieri, bensì è piuttosto un labirinto. Il labirinto viene esplicitamente nominato nella Prefazione all’Instauratio Magna (1620): L’edificio dell’universo appare all’intelletto che lo contempla come un labirinto che presenta una quantità di vie ambigue, di ingannevoli somiglianze di cose e segni, di spirali e nodi avvolti e complicati – e vedremo poi a proposito della natura rizomatica di un’enciclopedia quanto questa visione di obliquae et implexae naturarum spirae et nodi fosse veramente anticipatrice.

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In questo labirinto, che si presenta non più come ripartizione logica ma come congerie retorica di nozioni e argomenti raccolti in loci, invenire non significa più trovare qualcosa che già si conosceva, riposto nel suo luogo deputato, per usarlo a fini argomentativi, ma veramente scoprire qualcosa, o la relazione tra due o più cose, di cui non si sapeva ancora. Questo rappresentava il rifiuto netto e radicale di ogni gerarchia prestabilita degli esseri. Con una idea che sarà ripresa poi anche da Leibniz, Bacone nell’Advancement of Learning ricorda che, se un segretario di stato deve raccogliere in ufficio varie carte, le raggrupperà secondo la loro natura (trattati, istruzioni), ma nel suo studio particolare metterà insieme le carte di uso immediato anche se diversa natura. Non c’è più Grande Catena dell’Essere ma ogni suddivisione sarà sempre contestuale e diretta a un fine circostanziato. Con Bacone la nozione di inventio muta, e da ricerca di ciò che si sapeva già, si trasforma in scoperta di ciò che non si sapeva ancora. Ma in tal senso frugare nel repertorio del sapere è come

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rovistare in un immenso magazzino di cui non si conosce ancora l’estensione, e frugare non solo per utilizzare ciò che si reperisce per quel che è, ma per così dire fare operazione di bricolage e trovare nuove possibilità di fusione, rapporto, incastro tra cose che inizialmente non esibivano alcun rapporto reciproco. Un modello enciclopedico ci è offerto paradossalmente dal Cannocchiale aristotelico di Emanuele Tesauro (1665). Si dice “paradossalmente” perché Tesauro, proprio nel secolo in cui si afferma il modello del cannocchiale galileiano come strumento paradigmatico per lo sviluppo delle scienze naturali, propone un cannocchiale che si intitola ad Aristotele, e come strumento per un rinnovamento di quelle che oggi chiameremmo scienze umane, dato che lo strumento proposto è quello della metafora. Tesauro propone il modello della metafora come modalità di scoperta di relazioni ancora inedite tra i dati del sapere –anche se, a differenza di Bacone, l’interesse di Tesauro non è scientifico bensì retorico.

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Per potere costituire un repertorio di cose note percorrendo il quale l’immaginazione metaforica possa scoprire relazioni ignote, Tesauro elabora l’idea di Indice Categorico. Egli presenta il suo indice (con compiacenza barocca per la trovata meravigliosa) come un “secreto veramente secreto”, miniera inesausta d’infinite metafore e ingegnosi concetti visto che l’ingegno altro non è che capacità di “penetrar gli obietti altamente appiattati sotto diverse categorie e di riscontrarli tra loro” – ovvero la capacità di scovare analogie e somiglianze che sarebbero passate inosservate se ogni cosa fosse rimasta classificata sotto la propria categoria. Si tratta dunque di segnare su un libro le dieci categorie aristoteliche, Sostanza e i nove Accidenti, di elencare sotto ciascuna categoria i suoi Membri e sotto ciascun membro le Cose “a quello soggiacenti”. Qui non si possono fornire che scarni esempi del catalogo che Tesauro ci provvede (e peraltro anch’esso, a quanto pare, suscettibile di continuo ampliamento), ma ecco che sotto la categoria della Sostanza si debbono elencare quali membri le

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Divine Persone, le Idee, gli Dei Fabulosi, gli Angeli, i Demoni e i Folletti, quindi sotto il membro del Cielo le Stelle Erranti, lo Zodiaco, i Vapori, l’Aria, le Meteore, le Comete, le Faci, i Fulmini e i Venti, e poi sotto Terra i Campi, le Solitudini, i Monti, i Colli e i Promontori, sotto i Corpi le Pietre, le Gemme, i Metalli, le Erbe, sotto la Matematica i Globi e i Mappamondi, i Compassi e le Squadre, e così via. Parimenti sotto alla categoria della Quantità, per la Quantità di Mole si elencano il Piccolo, il Grande, il Lungo e il Corto, sotto Quantità di Peso il Grave e il Leggero, per la Qualità, sotto il Vedere stanno il Visibile e l’Invisibile, l’Apparente, il Bello o il Deforme, il Chiaro e l’Oscuro, il Bianco e il Nero; sotto l’Odorato l’Odor Soave e il Puzzo –così procedendo con le categorie della Relazione, dell’Azione e Passione, del Sito, del Tempo, del Luogo e dell’Avere. Quando poi si vadano a cercare le Cose che soggiacciono a tali membri, ecco che sotto la categoria della Quantità, al membro Quantità di Mole, tra le cose Piccole si troveranno l’angelo, che sta in

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un punto, le forme incorporee, il polo come punto immobile della sfera, zenit e nadir; tra le Cose Elementari la scintilla di fuoco, la stilla d’acqua, lo scrupolo di pietra, il granello di rena, la gemma e l’atomo; tra le cose Umane l’embrione, l’aborto, il pigmeo e il nano; tra le Animali la formica e la pulce; tra le Piante il seme di senape e la miccola di pane; tra le Scienze il punto matematico, in Architettura la punta di piramide, in Lanaria il puntale di stringa e così via per due pagine di elenco. Non dobbiamo chiederci quanto questo elenco sia congruo. L’incongruità pare tipica di tutti i tentativi compiuti in periodo barocco per rendere conto del contenuto globale di un sapere ed è parimenti caratteristica di molti progetti di lingue artificiali del XVII secolo. Caspar Schott in Technica Curiosa (1664) e in Joco-seriorum naturae et artis sive magiae naturalis centuriae tres (1655) dava notizia di un’opera del 1653, di autore di cui dice di aver dimenticato il nome. In effetti l’anonimo sarebbe stato un Pedro Bermudo (1610-1648), un gesuita

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spagnolo il quale avrebbe presentato a Roma un Artificium ovvero un Arithmeticus Nomenclator, mundi omnes nationes ad linguarum et sermonis unitatem invitans. Authore linguae (quod mirere) Hispano quodam, vere, ut dicitur, muto. Le ultime parole del titolo rappresenterebbero un gioco di parole, perché secondo Schott questo autore era muto e Bermudo si pronuncia quasi come Ver- verdaderamente mudo. È dubbio se la descrizione di Schott sia fedele, ma la questione è irrilevante perché, se anche Schott avesse rielaborato il progetto a modo proprio, c’interessa l’incongruitá della lista. E l’Artificio contemplava 44 classi fondamentali che vale la pena di elencare tutte, dando tra parentesi solo alcuni esempi: 1. Elementi (fuoco, vento, fumo, cenere, inferno, purgatorio e centro della terra). 2. Entità celesti (astri, fulmini, arcobaleno…). 3. Entità intellettuali (Dio, Gesù, discorso, opinione, sospetto, anima, stratagemma o spettro). 4. Stati secolari (imperatore, baroni, plebei). 5. Stati ecclesiastici. 6. Artefici (pittore o marinaio). 7. Strumenti.

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8. Affetti (amore, giustizia, lussuria). 9. Religione. 10. Confessione sacramentale. 11. Tribunale. 12. Esercito. 13. Medicina (medico, fame, clistere). 14. Animali bruti. 15. Uccelli. 16. Rettili e pesci. 17. Parti di animali. 18. Suppellettili. 19. Cibi. 20. Bevande e liquidi (vino, birra, acqua, burro, cera, resina). 21. Vesti. 22. Tessuti serici. 23. Lane. 24. Tele e altre tessiture. 25. Nautica e aromi (nave, cannella ancora, cioccolato). 26. Metalli e monete. 27. Artefatti vari. 28. Pietre. 29. Gioielli. 30. Alberi e frutti. 31. Luoghi pubblici. 32. Pesi e misure. 33. Numerali. 39. Tempo. 40. Aggettivi. 41. Avverbi. 42. Preposizioni. 43. Persone (pronomi, appellativi come Eminentissimo Cardinale). 44. Viatoria (fieno, strada, ladrone).

Intorno al 1660 Athanasius Kircher aveva scritto un Novum hoc inventum quo omnia mundi idiomata ad unum reducuntur, reperibile solo come manoscritto, che contemplava una grammatica assai elementare e un dizionario di 1620 “parole”, e in cui si cercava di stabilire una lista di 54 categorie fondamentali che potessero essere annotate mediante iconogrammi. Gli ­iconogrammi

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ricordano quelli oggi in uso negli areoporti e stazioni –talora richiamano un oggetto, come un piccolo calice, talora sono puramente geometrici (rettangolo, triangolo, cerchio), e alcuni di essi sono superficialmente ispirati dai geroglifici egizi. Senza approfondire questo progetto, ricordiamo solo che le 54 categorie del Novum Inventum costituiscono anch’esse una lista notevolmente incongrua, che comprende entità divine, angeliche e celesti, elementi, esseri umani, animali, vegetali, minerali, le degnità e gli altri concetti astratti dell’ars lulliana, bevande, vesti, pesi, numeri, ore, città, cibi, famiglia, azioni come vedere o dare, aggettivi, avverbi, mesi dell’anno. Tesauro segue la tendenza del suo tempo. Ma quella che ci pare mancanza di spirito sistematico è al contrario testimonianza dello sforzo che ­l’enciclopedista fa per sfuggire all’arida classificazione per generi e specie. È l’accumulo ancora disordinato (o appena ordinato, come fa Tesauro, sotto le rubriche delle dieci categorie e dei loro membri) che permetterà poi l’invenzione (nel senso

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baconiano, non come ritrovamento ma come scoperta) di relazioni inopinate e inedite tra gli oggetti del sapere. La “farragine” è il prezzo che si paga non per raggiungere la completezza ma per evitare la povertà di ogni classificazione arborescente. Infatti si veda il partito che Tesauro trae dal suo magazzino di nozioni. Se si volesse trovare una buona metafora per un nano (ma per Tesauro trovare metafore significa, aristotelicamente, conoscere nuove determinazioni delle cose ovvero tutto quanto si potrebbe dire per un dato oggetto), si potrebbe già da questo repertorio trarre le definizioni di Mirmidone, o Topicello partorito dalla montagna. Ma a questo indice se ne aggiunge un altro che per ogni cosa piccola, via via a seconda di quale delle dieci categorie si consideri, decida (per la Quantità) con che la cosa piccola si misuri o che parti abbia, per la Qualità se sia visibile o quale deformità manifesti, per la Relazione a chi o con che si apparenti, se sia materiale e di qual forma, per l’Azione e Passione quanto possa o non

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possa, e via dicendo. E una volta chiestoci con che la cosa piccola si misuri, l’Indice dovrebbe rinviarci per esempio a Dito Geometrico. Così procedendo per ogni categoria, ecco che del nano (e la lista occupa tre pagine del Cannocchiale) si potrebbe dire che è cosa più breve del suo nome, più embrione che uomo, frammento umano, ben più piccolo di un dito, di così poca sostanza da non aver colore, che soccomberebbe in una certame con una mosca, tal che non si possa capire se sieda, stia in piedi o giaccia… L’Indice, e proprio in virtù della sua natura labirintica, permette di porre connessioni tra ogni cosa e qualsiasi altra –tal che sembra che il metaforeta di Tesauro altro non faccia (e d’altro non si compiaccia) che trarre nuove conoscenze dalla decostruzione di un albero di Porfirio. Se per amore del maestro di coloro che sanno Tesauro ha voluto chiamare “categorico” il suo indice, di fatto egli ci provvede una sorta di procedura

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per percorrere i percorsi infiniti di un labirinto, dove le suddivisioni per categorie altro non sono che costruzioni provvisorie e abbastanza artificiali per poter contenere in qualche modo un materiale in piena ebollizione. Il punto massimo della tensione tra albero e labirinto si manifesta nell’Inghilterra del Seicento, intorno all’ambiente della Royal Society, quando nascono diversi progetti di lingua filosofica a priori (come A common Writing di Lodwick, The Universal Character di Beck, l’Ars signorum di Dalgarno, o lo Essay Toward a Real Character di Wilkins). In questi sistemi si dibatte la possibilità di ­rappresentare i significati di ogni termine attraverso un sistema gerarchico di incassamenti da genere a specie (puntigliosamente esibito), ma nel contempo si vuole rendere conto della molteplicità non-irreggimentabile di nozioni di cui un parlante comune dispone. Il problema a cui questi sistemi si trovano confrontati è che, se si classifica ad albero, secondo un modello dizionariale,

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non si riesce a dare ragione né del significato dei termini né della natura delle cose designate, e pertanto i nodi di ogni classificazione arborescente devono essere riempiti da specificazioni enciclopediche, ovvero da somme di proprietà che non possono essere né definite né classificate ad albero. Limitiamoci a considerare brevemente An essay towards a real character and a philosophical language, di Wilkins (1668) che tra tutti appare come il progetto più completo e articolato. Wilkins elabora una sorta di colossale recensione del sapere e stabilisce una tavola di 40 Generi maggiori per poi suddividerli in 251 Differenze peculiari e derivarne 2030 Specie (che si presentano in coppie). La tavola dei 40 generi parte da concetti generalissimi come Creatore e Mondo e, attraverso una divisione tra sostanze e accidenti, sostanze animate e inanimate, creature vegetative e sensitive, perviene a Pietre, Metalli, Alberi, Uccelli, oppure accidenti come Grandezza, Spazio, Qualità sensibili, Relazioni Economiche.

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Wilkins 1 Più articolate sono le tavole che permettono di arrivare alle singole specie, dove Wilkins pretende di classificare, per esempio, anche bevande come la birra, in modo da rappresentare l’intero universo nozionale di un cittadino inglese del XVII secolo. Rispetto a questo sistema di idee (che Wilkins presume comuni a tutti gli uomini, peccando ovviamente di etnocentrismo) Wilkins elabora un sistema di scrittura in “caratteri reali” che assumono sia una forma scritta, quasi geroglifica, sia una forma pronunciata, e trascritta in caratteri latini pronunciabili. Ma qui non c’interessa la scrittura wilkinsiana (peraltro essenziale al suo progetto di lingua universale) bensì i suoi criteri di organizzazione delle nozioni. Anche arrivando alla definizione delle singole specie si hanno divisioni per cui, date le Bestie Vivipare Dotate di Zampa, che si distinguono in Rapaci e Non Rapaci, tra i Rapa*ci si hanno il cat-kind e il dog-kind, quest’ultimo dividendosi in

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Europei ed Esotici, gli Europei in Anfibi e Terrestri, i Terrestri in “più grandi” (Cane/Lupo) e “più piccoli” (Volpe/Tasso):

Wilkins 2 On solo rimane impossibile distinguere il cane dal lupo ma anche l’informazione che i “caratteri” dell’alfabeto wilkinsiano trasmettono è soltanto che il cane è “primo membro della prima coppia specifica della quinta differenza del genere Bestie”. È solo andando a leggere le densissime tavole enciclopediche che Wilkins fa seguire alle classificazioni che si apprende che i vivipari con le zampe hanno piedi con dita, i rapaci hanno usualmente sei incisivi aguzzi e due lunghe zanne per trattenere la preda, i dog-kind hanno la testa rotonda e per questo si distinguono dai cat-kind che l’hanno invece più oblunga, i più grandi tra i canidi si suddividono in “domestico-docili” e “selvaggi-ostili alle pecore”: e solo così si comprende la differenza tra cane e lupo.

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La lingua filosofica di Wilkins tassonomizza ma non definisce. Per definire, il sistema deve fare ricorso a una raccolta di informazioni espresse in linguaggio naturale che hanno appunto il formato di una enciclopedia Il tarlo che si fa evidente nel fallimento wilkinsiano è lo stesso che mina ogni nozione che si voglia rigorosa di dizionario. Affinché un dizionario sia totalmente autonomo da qualsiasi altra conoscenza del mondo occorre che i suoi termini siano dei primitivi non ulteriormente definibili –altrimenti l’albero perderebbe la sua natura di dispositivo capace di garantire l’esattezza delle definizioni che genera. Ma in Wilkins appare chiaro che la massa di informazione enciclopedica, che sottostà all’organizzazione delle tavole per supposti primitivi, nega in fondo il carattere composizionale a tratti che era parso realizzarsi nella sua lingua “caratteristica”. I primitivi non sono tali. Le specie di Wilkins non solo nascono dalla composizione di generi e differenze (debolezza già tipica di un albero di Porfirio, visto che le differenze sono

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accidenti non gerarchizzabili), ma sono inoltre nomi usati come ganci per appendervi descrizioni enciclopediche. Tuttavia, proprio perché impuro, il sistema wilkinsiano permetterebbe un’altra lettura, non più come dizionario bensì come ipertesto, e nel senso attuale del termine. Se un ipertesto lega ogni nodo o elemento del proprio repertorio, attraverso una molteplicità di rimandi interni, a molteplici altri nodi, si può concepire un ipertesto sugli animali che inserisca cane in una classificazione generale dei mammiferi, in un albero di taxa che contiene anche il gatto, il bue ed il lupo. Ma se in quell’albero si punta su cane (proprio nel senso computeristico attuale, si fa clic su) si è rinviati a un repertorio di informazioni circa le proprietà del cane, le sue abitudini. Selezionando un altro ordine di connessioni si può accedere a una rassegna dei vari ruoli del cane in diverse epoche storiche, oppure a un elenco delle immagini del cane nella storia dell’arte. E forse è a questo che Wilkins tendeva, quando pensava di poter considerare la

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Difesa sia in rapporto ai doveri del cittadino che in rapporto alla strategia militare. Nel corso del suo sviluppo successivo la scienza moderna si è imposta il ritorno a una classificazione binaria, semplicemente moltiplicando generi e specie in famiglie, ordini, subordini eccetera.

Immagine Taxa Ma al tempo stesso ha reso la sua ­classificazione ben più ricca dando per scontata l’idea che il nome di ogni suddivisione della classificazione non sia un primitivo non altrimenti definibile ma rappresenti per così dire il puntatore che rinvia a una sezione ben più vasta di enciclopedia –nel senso che il termine mammifero rinvia a una serie di proprietà che vengono a costituire, al di sotto della convenzione classificatoria, una vera e propria rete o labirinto di proprietà enciclopediche. Ora la mia relazione era ottimisticamente intitolata ai rapporti tra enciclopedia barocca e World

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Wide Web. Il tempo non mi consente di trattare il secondo tema del titolo, ma penso che i miei ascoltatori abbiano già intravisto i possibili sviluppi del mio discorso. Il WWW non è certamente un sistema ordinato di generi e specie ma un elenco infinito o almeno indefinito di fenomeni, definizioni, descrizioni di proprietà. E’ l’immagine stessa dell’enciclopedia che caratterizza la cultura occidentale moderna (ed escludo i siti scritti in lingue orientali). E tuttavia la cultura barocca, nel mettere in crisi le classificazioni schematiche ed ordinate, andava per sempre alla ricerca di arrangiamenti sistematici, per flessibili che fossero, per ridurre il caos a nuove forme di ordine. Il Web è incapace di ridurre all’ordine la propria molteplicità, né ci offre strumenti per produrre, dal suo caos, un ordine possibile. Volendo usare i termini del Tesauro, è un indice ma non categorico. Qualsiasi ordine possibile delle nostre conoscenze dovrà essere elaborato usando l’enciclopedia infinita del Web ma senza soggiacere alla vertigine del suo labirinto.

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Este libro se terminó de imprimir el día 18 de noviembre de 2009, en los talleres de Pedro Cid, s. a.

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