Las vanguardias europeas y la Teoría Crítica

Joaquín Sanguinetti – Las vanguardias europeas y la Teoría Crítica

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Las vanguardias europeas y la Teoría Crítica Índice i. 1.

Introducción Las vanguardias en la historia 1.1. El postimpresionismo. El autor en la obra (fundación c. 1880) 1.2. El expresionismo. La primer vanguardia crítica (1905) 1.3. El futurismo. Elogio a la violencia del movimiento (1909) 1.4. El dadaísmo y el surrealismo. Lo irónico y lo onírico (1916) 1.5. El constructivismo. La vanguardia ideológica (1915) 1.6. El arte conceptual. La negación de la obra (1917) 1.7. Las vanguardias del diseño. El Art Nouveau. Contradicciones entre la estética y lo masivo (1880) 1.8. Las vanguardias del diseño. La Bauhaus y De Stijl. Alianzas más estables entre el arte y la economía (1919)

2.

La reflexión europea sobre las vanguardias y el arte

4 4 5 5 6 8 8 9 10 13

2.1. La Teoría Crítica y la Escuela de Frankfurt

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2.2. 1. Benjamin. La pérdida del aura y el encuentro con un arte democrático

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2.2.2. Benjamin. Sobre las vanguardias y la nueva praxis del arte

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2.3.1. Bürger. La autonomía del arte

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2.3.2. Bürger. La ausencia de función social en el arte burgués

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2.3.3. Bürger. La vanguardia “histórica”

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2.4. Hobsbawm ¿Una nueva interpretación sobre las vanguardias?

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3. La experiencia rusa como laboratorio para la creación de una cultura no-burguesa

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3.1. La Revolución cultural y la democratización de la tradición clásica europea en Rusia (1917-1932)

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3.2. El caso del cine ruso

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4. Conclusión

ii.

2

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4.1. Una propuesta alternativa para entender las vanguardias

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4.2. La Teoría Crítica y su reflexión sobre los disvalores del arte contemporáneo

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Bibliografía

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i.

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Introducción Las vanguardias artísticas europeas han sido generalmente entendidas por los intelectuales

como una revolución en el arte. En lo que difieren estos análisis es por el status de esta revolución: si fue puramente artística o, si fue también, política y cultural. También existe la pregunta por el rol de las vanguardias en Europa que, no casualmente, emergen en un momento tan excepcional de su historia, plagado de guerras, estados autoritarios y revoluciones políticas. Estas cuestiones serán abordadas a lo largo del trabajo desde una perspectiva historiográfica, pero también, dando lugar a un cuerpo teórico que se dedicó específicamente a estas problemáticas, que envuelven al arte y la vanguardia, esto es, el análisis histórico y filosófico de la Teoría Crítica. Si intentamos recuperar la Teoría Critica de los anales es porque, sin duda, marcaron la agenda de las ciencias sociales durante la segunda mitad del siglo pasado, con una recepción muy amplia en Europa y Latinoamérica. Revisitar las vanguardias nos brinda la oportunidad de discutir con la Teoría Crítica, a la vez que podría ayudarnos a establecer nuevas interpretaciones. En particular nos enfocaremos en dos preguntas. La primera es si el arte de vanguardia se corresponde con un evento emancipador de la dimensión creativa del hombre, o sus proyectos fueron alcanzados por fuerzas que bloquearon su desarrollo. Es decir, cuál fue la recepción de las vanguardias en su propio tiempo y cuál la herencia estética que nos han dejado, pues sabemos que a raíz de la guerra y el fascismo, podrían haberse involucrado demasiado con su tiempo, al punto de reivindicar valores y regímenes políticos que hoy son absolutamente rechazados. El ejemplo más paradigmático y desconcertante es el futurismo, por su relación estrecha con el fascismo italiano. Pero para la Teoría Crítica, no sólo es arte decadente aquel que le brinda una estética a un régimen reaccionario, sino también cuando es instrumento del poder económico burgués, por ejemplo, a través de la industria cultural del cine y la televisión.1 La segunda pregunta es más proyectiva, y tiene que ver con cuál es el arte “verdaderamente” vanguardista, y cómo detectarlo en caso de que se esté desarrollando. Aquí también, la Teoría Crítica tiene mucho por decirnos, pues ha desarrollado una propuesta en la cual el arte puede ser a la vez emancipado de la decadencia y canal emancipador del hombre del dominio burgués. Umberto Eco define las posiciones intelectuales al respecto de los medios masivos de comunicación en “apocalípticos” e “integrados”. Los primeros tienen una visión que desvaloriza el fenómeno y lo convierte en un peligro para la cultura y la sociedad. El término “integrados” refiere a los intelectuales que aceptan el desarrollo histórico de las vanguardias técnicas, y entienden que no hay un análisis ético posible sobre ellas, simplemente son. El cine, la radio y la televisión son la expresión más propia del tiempo, como lo eran las catedrales góticas en el medioevo. [ver Eco, Umberto (1965). Apocalípticos e integrados, Barcelona, 1985.] 1

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Nuestro plan de trabajo está dividido en cuatro secciones. La primera, “Las vanguardias en la historia”, es una descripción de la estética y el programa de algunas de las corrientes vanguardistas más importantes de Europa entre 1880 y 1933. Esto nos brindará las herramientas necesarias para poder entender mejor de qué se habla cuando nos referimos a cada una de ellas, con vistas a ingresar a la siguiente sección, en donde se analizará más profundamente su rol en la institución arte y en la sociedad burguesa. En esta segunda parte, “La reflexión europea sobre las vanguardias y el arte”, se desarrollarán algunos de los temas más importantes de la Teoría Crítica, y hemos seleccionado tres (improbables) autores para que nos hablen de ello: el filósofo alemán Walter Benjamin, su compatriota y crítico literario Peter Bürger y el historiador inglés Eric Hobsbawm. Su elección no es azarosa, sino que es un ensayo analítico que intentará mostrar la preeminencia del discurso fundado por la Escuela de Frankfurt, a mediados de los años ’20. Este discurso ha sido favorablemente apropiado de manera tal, que ha atravesado las barreras del tiempo e, incluso, las diferentes experticias en el campo de las ciencias sociales. La tercera sección, llamada “La experiencia rusa como laboratorio para la creación de una cultura no-burguesa”, está dispuesta a poner a prueba el análisis de la Teoría Crítica, pues desarrollaremos el caso histórico de lo que se ha dado en llamar la Revolución Cultural rusa. En este apartado descubriremos algunos derroteros de lo que fue la intención del Partido Comunista por avanzar hacia una nueva cultura, de la mano de las vanguardias plásticas y técnicas. Por último, propondremos una nueva interpretación del rol histórico que tuvieron las vanguardias europeas, ayudados por aquel análisis histórico y filosófico de la Teoría Crítica, pues entendemos que el arte es mucho más que la mera expresión de la ideología burguesa o socialista.

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1. Las vanguardias en la historia Las vanguardias irrumpen en Europa entre las últimas décadas del siglo XIX y principios del XX, para decaer luego en los años ‘30. Para definir sintéticamente lo que es una vanguardia artística, podríamos describir su espíritu: es un sentimiento de ruptura con el pasado, de innovación en las formas y el contenido del arte. El propio término es una metáfora bélica, adjudicada durante la Primera Guerra mundial, que se refiere no sólo a quienes desarrollan tareas de exploración en terrenos desconocidos, sino también, a los que más peligro encuentran, pues son los primeros en ver al enemigo.

1.1.El postimpresionismo. El autor en la obra (fundación c. 1880)

Mientras en el diseño, como veremos más adelante, se desarrollaba el Art Nouveau, en pintura el postimpresionismo estaba realizando una síntesis innovadora entre las artes decorativas y las bellas artes.2 Quien lleva la síntesis al extremo, a través de la publicidad, fue Henri de Toulouse-Lautrec. En sus carteles, el espectador no puede distinguir dónde empieza el mensaje publicitario ni donde termina la obra plástica, mientras que en sus pinturas, lo sensual y lo grotesco se confunden. Como programa, es un movimiento que permitió reflejar la subjetividad del autor a través de sus obras, mostrando escenas de la vida cotidiana, hasta las más íntimas. Enseñó al público a mirar los objetos en su aspecto figurativo y experiencial. Por lo tanto, la obra no se esfuerza por mostrarse de manera realista u objetivista, sino que adquiere su potencia al declararse una opinión desmoralizada sobre el mundo. El postimpresionismo se ubicó principalmente en París, y desde allí estimularía a otras vanguardias como el

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Café-Concert Diván Japonais, 1883. Toulouse-Lautrec (1864-1901).

Las artes decorativas son aquellas que realizan objetos funcionales con un sentido estético, como pueden ser muebles, enseres y telas. Bellas artes son llamados los géneros de arte clásicos como la música, la poesía y la pintura. Cuando decimos que el postimpresionismo llevó a la “síntesis” de ambas artes, es porque entendemos había una comunicación entre esta vanguardia y el estilo decorativo predominante de la época, el Art Nouveau. Este diálogo era fluido y mutuamente enriquecedor. Para resumir ese diálogo con una figura, podemos decir que los artistas plásticos “decoraban” sus cuadros con la estética del Art Nouveau.

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expresionismo y el surrealismo, en su mirada psicológica e irracional del mundo.

1.2.El expresionismo. La primer vanguardia crítica (1905)

La primera vanguardia pictórica alemana es llevada adelante por el movimiento Die Brücke (El Puente), y se ha dado en llamar comúnmente como expresionismo. Sus obras se caracterizan por tener una mirada irónica del mundo e inconforme con la belleza convencional. Este movimiento tiene una autoconciencia sobre la cultura de su tiempo y expresa su opinión reflejando la realidad de manera decadente. Si bien, la implicación de la mirada del autor en su propia obra podría ser una característica compartida tanto por el impresionismo como por el expresionismo, en este último existe una carga crítica insoslayable. En este sentido, este

Autorretrato como soldado, 1915. Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938)

movimiento tiende a ser más intelectual que cualquier otro, pues los valores que se ponen en juego ya no son sólo personales o sensoriales, sino que son conceptualizables y más propios para llevar un mensaje político. En cuanto a su aspecto más creativo, difícilmente contextualizable con un posicionamiento político específico, encontramos que el expresionismo desarrolla una rebelión contra la imitación de la realidad, tal como si ya no quisiera retratarla. De estas exploraciones es que el movimiento –ya internacionalizado y no sólo localizado en Alemania- comienza su camino hacia la abstracción y el cubismo.3

1.3.El futurismo. Elogio a la violencia del movimiento (1909)

El futurismo como vanguardia surge a partir de un manifiesto publicado en un periódico italiano, redactado por su líder fundador, el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). En aquel texto se encontrarán muchas de las ideas que se iban a desarrollar como temas del futurismo: un 3

El arte abstracto, en realidad, tiene sus inicios en la obra de Paul Cézanne (1839-1906), pintor postimpresionista francés, aunque se le adjudica también al expresionista ruso Vasili Kandinski (1866-1944). El cubismo comienza con el español Pablo Picasso (1881-1973) y el francés Georges Braque (1882-1963). Todos estos artistas influyeron en el expresionismo, haciendo posible su pasaje al arte no figurativo y abstracto.

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elogio a la máquina, a la velocidad, a la violencia y a la lucha por la vida, así como también una rebelión contra el pasado, contra las academias y los museos tradicionales. Su organización conceptual cohesiva, su fácil reconocimiento estético entre otros movimientos, así como su persistente búsqueda por ingresar al mundo contemporáneo por la fuerza, hacen que esta corriente sea indicada por muchos intelectuales sociales

de

las

ciencias

como

la

primer

Velocidad de automóvil, 1913. Giacomo Balla (1871-1958)

“vanguardia histórica” del siglo XX. Sin embargo, es necesario remarcar que muchas de las características estéticas propias del futurismo ya habían sido anticipadas por el expresionismo y el cubismo años antes. Gracias al talento propagandístico de su líder y la simpleza de sus planteos, el futurismo tomó rápidamente protagonismo en la escena artística continental. En términos estéticos, el futurismo planteaba la necesidad de imitar el movimiento y la velocidad propia de las máquinas, ya sea en lienzos o en esculturas. El fomento de una comunión de sentidos entre arte y política, expresados en la creencia de una supremacía occidental, la confianza ciega en la modernidad y la justificación de la violencia, hicieron compatible al futurismo con los objetivos de un nacionalismo moderno y reaccionario como el de Mussolini. Así, el producto final del régimen impuesto en Italia, a diferencia de otros nacionalismos reaccionarios como el de Hitler o Franco, no era la resurrección de ideales pasados, sino la emergencia de un “nuevo hombre”, símbolo de la modernidad y el poder de la nación. Según el historiador alemán George Mosse, el nuevo hombre no era un individuo autónomo, sino parte de una elite de “superhombres” que se inscribía voluntariamente a determinados valores, se sometía a una disciplina y compartía el clamor por un mismo líder nacional.4 En este sentido, el futurismo parece no haber brindado nuevas herramientas para enriquecer el discurso político de Italia, pues este movimiento

Mosse, George. “The Political Culture of Italian Futurism: A General Perspective, Journal of Contemporary History”, Sage Publications, Vol. 25, No. 2/3, 1990, p., p. 256. 4

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nunca se presentó como una opinión posible, sino como la opinión verdadera, en un mundo donde el estatus de la verdad estaba siendo seriamente cuestionado.5 Sin embargo, como bien dice Mosse, no fue el futurismo quien creó el fascismo, ni viceversa, sino que fueron dos tipos de discursos diferentes, uno del arte y otro de la política, que se cruzaron por una empatía de sentidos y estrategias de supervivencia.6

1.4.El dadaísmo y el surrealismo. Lo irónico y lo onírico (1916)

El futurismo influyó en el dadaísmo, en particular, en la constitución de una actitud rebelde hacia el presente. Lo verdaderamente original del dadaísmo es la crítica a la institución arte, es decir, a la forma de producción y recepción de las obras. Desde el punto de vista estético, en su primera fase no fue tanto una corriente pictórica, sino un movimiento intelectual, literario y teatral, vinculado

El violín de Ingres, 1924. Man Ray (seudónimo de Emmanuel Radnitzky, 18901976)

también con técnicas nuevas como la fotografía y el collage. Su tono político era mucho más cargado que en el expresionismo. En opinión del historiador inglés Eric Hobsbawm, el dadaísmo era un movimiento de protesta nihilista angustiosa, irónica, contra la guerra mundial y la sociedad que la había engendrado.7 En la segunda fase, el surrealismo se encargó de continuar el legado de las vanguardias pictóricas dentro del dadaísmo, aunque por momentos, tomando cierta independencia idiosincrática del programa originario. La evolución dentro del dadaísmo que lo lleva desde una crítica fugaz y espontánea, impresa por el poeta rumano Tristan Tzara (seudónimo de Samuel Rosenstock, 1896-1963) hacia un tono cada vez más mordaz y sistemático, expresada por el escritor francés André Breton (1896-1966). Esta segunda fase,

“El fascismo es ‘verdad’ en la medida en que ayuda a que se cumpla el destino de una raza elegida, una sangre o un pueblo enzarzado con otros en una lucha darwiniana, y no por una razón abstracta y universal.” [Paxton, Robert, Anatomía del Fascismo, Barcelona, Península, 2005, p. 25.] 6 Mosse, George. Op. cit., p. 262. 7 Hobsbawm, Eric. Historia del Siglo XX, Barcelona, Crítica, 1995, p. 183. 5

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signada por el antirrealismo y la exploración del inconsciente de forma creativa, fue enriquecida por Sigmund Freud y sus descubrimientos en el campo del psicoanálisis.

1.5.El constructivismo, la vanguardia ideológica (1915)

El constructivismo surge en Rusia hacia 1915, exposiciones fauvistas8 y cubistas que se presentaron en esas tierras serían, probablemente, el germen de un interés inusitado por las nuevas corrientes artísticas del continente. El constructivismo es un movimiento típicamente abstracto, pero que aspira a contener un mensaje político. Su ideal programático es hacer de la escultura y la arquitectura un lenguaje artístico social, es decir, un arte para las masas. Para ello, extraerán del marxismo y del leninismo aquellas ideas fuerza9 que resultan fundamentales para una pedagogía de las masas obreras a través del arte. Como ninguna otra vanguardia que estuvimos revisando,

el

constructivismo

buscará

una

Monumento al III Congreso Mundial de la Internacional Comunista, 1919-1920. Vladimir Tatlin (1885-1953). Proyecto trunco de un edificio monumental

subordinación de la técnica para lograr sus propósitos artísticos: transformar la realidad, construyendo un nuevo lenguaje capaz de sustituir los antiguos valores burgueses.

1.6.El arte conceptual. La negación de la obra (1917)

Esta última vanguardia pictórica que analizaremos es también la última frontera a la que se podía llevar al arte. El arte conceptual, en tanto propuesta estética, será el encargado de destruir todo rastro de lo que alguna vez el público reconoció como obra de arte. 8

Este grupo expone por primera vez en el año 1905, en Paris. Son jóvenes pintores congregados por la afinidad en el empleo del color, con tonos violentos e intensos. Un crítico fue quien los bautizó fauves, que significa “fieras” en francés. A esta corriente pertenecen Henri Matisse, André Derain, Georges Braque, Maurice de Vlaminick, Raoul Dufy, Kees van Dongen y Albert Marquet. Algunos de ellos luego pasarán al cubismo. 9 Estas ideas pueden resumirse como lo monumental, lo popular, el trabajo, la solidaridad, la industria, el esfuerzo y el liderazgo.

Joaquín Sanguinetti – Las vanguardias europeas y la Teoría Crítica

Con

influencias

directas

del

9

arte

abstracto y del surrealismo, es el pintor francés Marcel Duchamp (1887-1968) el máximo representante del arte conceptual. A través de un trabajo más reflexivo que creativo, propone sustituir el transporte de las artes plásticas (una pintura, una escultura, etc.) trayendo a escena los

objetos

mismos

que

antes

eran

representados. Es lo que se ha dado en llamar pintura-idea. En este tipo de obras ya no se valoriza el proceso productivo de una obra, si se quiere, el valor-trabajo del artista, sino tan sólo la expresión de una idea. Así, lo que genera el arte conceptual es la negación de la obra como

La fuente, 1917. Marcel Duchamp (1887-1968)

tal, convirtiéndola en un juego –apenasreflexivo, ya que todo lo que se quiere decir está allí dispuesto, a la vista del espectador. La obra típica del arte conceptual es el ready made (que significa “prefabricado”), objetos anónimos que tienen valor de obra sólo por el hecho de presentarse como tales y por el contexto institucional en donde se exponen (una galería, un museo, etc.). El objetivo del arte conceptual es llevar la crítica de la institución arte, heredada del dadaísmo, a la experiencia de la obra misma. La última vanguardia europea ya no sería arte propiamente dicho, sino un objeto.

1.7. Las vanguardias del diseño. El Art Nouveau. Contradicciones entre la estética y lo masivo (1880)

Hay cierto consenso en que el primer movimiento artístico innovador europeo fue, en realidad, el Art Nouveau, hacia finales del siglo XIX. Quizás, sus artistas y artesanos, al no tener la conciencia de que estaban rompiendo con la tradición, prefiguraron un distanciamiento de las corrientes de vanguardia posteriores. Sin embargo, los desafíos con los que se enfrentaron, así como el aprendizaje que realizaron, dejaron una huella en las vanguardias ligadas al diseño y las artes plásticas del siglo XX. Cuando hablamos de los problemas con los que se enfrentó el Art Nouveau, nos referimos al núcleo mismo de su programa. Los artistas, arquitectos e intelectuales del Art Nouveau veían con

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desapego la manera en que se estaban produciendo los objetos de consumo diario. La producción maquinal, heredera de la revolución industrial, si bien hacía llegar a los hogares una variedad de productos nunca antes producidos en masa, la cualidad estética de estos productos era deficitaria. Por lo tanto, su intención era brindarle belleza y calidad a los objetos cotidianos recuperando, de algún modo, la idea de una producción tradicional de tipo pre-capitalista, como es la industria artesanal. Su objetivo último era conformar un estilo de vida a partir de la coherencia estética.10 Pero la mano de obra artesanal y las materias

primas

seleccionadas

para

la

construcción, encarecían los precios de tal modo

Diseño del belga Henry van de Velde (1863-1957)

que sus productos no podían ser consumidos por el gran público. Esta contradicción será una de las primeras tensiones que la cultura moderna europea encontrará entre un ideal democrático, representado por la producción masiva de objetos, y sus propias tradiciones jerárquicas, guiadas por la calidad estética y sus recargados sentidos. Paradójicamente, el intento de recuperar el artesanado, con reminiscencias nostálgicas hacia el modelo de producción medieval, no sólo volvió a traer productos refinados al mundo, sino que trajo consigo algunas tensiones sociales contenidas en aquel modelo productivo, como la separación de clases a través del consumo suntuario. Pero la herencia del Art Nouveau no quedó vacía, pues uno de sus cultores, Henri van de Velde, fundará en 1907 la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, esto es, el origen de la Bauhaus.

1.8. Las vanguardias del diseño. La Bauhaus y De Stijl. Alianzas más estables entre el arte y la economía (1919)

El historiador norteamericano Walter Adamson, quien escribió un importante trabajo sobre las vanguardias, explica: “… cuando se leen las varias historiografías juntas, se vuelve aparente que gran 10

El crítico de arte inglés John Ruskin (1819-1900) había realizado reflexiones, con motivo de la Gran Exposición de 1851, en donde expresaba la necesidad de mejorar la calidad estética de los objetos cotidianos, así como también, la vida misma de sus usuarios. Promulgaba que los arquitectos y diseñadores volvieran a la naturaleza en búsqueda de sus formas. Estas ideas fueron retomadas por su discípulo y compatriota William Morris (1834-1896) cuando crea en 1861 la compañía Morris & Co., tendiendo un puente entre artistas y artesanos. Allí fabricó tapices y muebles con un estilo coherente y moderno. Quienes siguieron las intuiciones de Ruskin, pero en arquitectura, fueron el belga Víctor Horta (1861-1947), el francés Héctor Guimard (1867-1942) y el español Antoni Gaudí (1852-1926).

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parte de las vanguardias modernistas experimentan un corrimiento durante los años de la guerra [Primer Guerra mundial], desde un tipo autónomo y puro asociado al futurismo, al cubismo y al expresionismo de preguerra, hacia una noción de alianza entre arte e industria, o más precisamente, hacía una reorientación del arte y el trabajo artístico que prepararía el camino para la futura posibilidad de dicha alianza.”11 Esta tendencia se cristalizará en los movimientos del diseño. Una de las preocupaciones fundamentales del arquitecto alemán Walter Gropius (1883-1969), líder y fundador de la Bauhaus, era resolver aquel problema con el que se había encontrado el Art Nouveu: la artesanía estaba muriendo y era muy costosa como para aplicarla a un producto destinado a las masas. La solución era deshacerse de aquella autonomía solipsista en la que se había encerrado el arte decorativo, perder los prejuicios

moralizantes

sobre

la

técnica, para así realizar una alianza auténtica con la economía.12 En esta alianza, sin embargo, la Bauhaus nunca perdió su autonomía creativa.

En

la

escuela

de

arte

Silla B3 (“Silla Vassily”), 1925. Diseñada por el arquitecto húngaro Marcel Breuer (1902-1981) para la Bauhaus.

convivían arquitectos, artistas plásticos y artesanos, por lo tanto, las prioridades de la industria no constituían un obstáculo para la experimentación. La Bauhaus de Gropius ubicaba a los artistas plásticos en un lugar de privilegio, señalando un camino institucional en donde el aspecto creativo tenía una importancia mayor que la destreza técnica del artesano, o la ciencia del ingeniero.13 Consecuentemente, según Adamson, la Bauhaus no creó sociedades directas con las empresas, sino que desarrolló una especie de “laboratorio” que pudiera proveer a la industria un departamento de “investigación y desarrollo” de productos, tal como los que existen hoy en día.14 Adamson, Walter. Embattled Avant-gardes: Modernism’s Resistance to Commodity Culture in Europe, Berkeley, University of California Press, 2007, p. 185. 12 Ibid., p. 191. 13 El artista plástico y maestro más reconocido de la Bauhaus era el ruso Vasili Kandinsky (1866-1944), quien pertenecía a la vanguardia expresionista, e inaugura el arte abstracto del siglo XX. También eran maestros de la escuela el suizo Paul Klee (1879-1940), quien conservaba los estilos abstracto y figurativo, ligado tanto al expresionismo como al surrealismo; y el húngaro László Moholy-Nagy (1895-1946), artista plástico y fotógrafo, influenciado por el expresionismo y el constructivismo. 14 Ibid., p. 196. El valor que generan hoy estos departamentos en la industria es inconmensurable, pues son los que generan productos nuevos, es decir ganancias “nuevas” a las empresas y no solamente diseños originales. No tener un buen 11

Joaquín Sanguinetti – Las vanguardias europeas y la Teoría Crítica

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El movimiento holandés De Stijl compartía con la Bauhaus el predominio de las artes plásticas como fundamento creativo. Si Kandinsky y Moholy-Nagy eran los referentes de la escuela alemana, en De Stilj lo era el reconocido pintor Piet Mondrian (18721944), abstracto y cubista, fundador del neoplasticismo. Como líder del programa de De Stijl se alzaba otro

Silla Roja y Azul, 1924. Diseñada por el arquitecto holandés Gerrit Rietveld (1888-1964) para De Stijl.

arquitecto, el holandés Theo Van Doesburg (1883-1931), corroborando así que la arquitectura funcionaba de rectora y mediadora entre la plástica, el artesanado y la industria. Theo Van Doesburg creía que el estado del arte se encontraba en un momento único, donde la abstracción brindaba la posibilidad a los artistas de razonar sobre la obra en términos constructivistas: era una época de “creación con un propósito”. Él veía una relación fructífera entre la ciencia (lo exacto, lo cuantificable) y el arte (lo poético). Ese lenguaje, al ser racional, podía ser apropiado de manera colectiva, por lo tanto, creía que el tiempo de la exploración individual en el modernismo había terminado. Así, el proyecto de De Stijl proponía la creación de un lenguaje universal donde la plástica y la arquitectura pudieran cooperar. No obstante, la convivencia de ambos grupos nunca fue armoniosa, lo que demuestra la incapacidad de Van Doesburg, a diferencia de Gropius, por formar equipos con una estética coherente. Asimismo, comparado con la Bauhaus, su alianza con la industria fue muy tardía (a partir de 1925), lo que hace pensar que la relación del movimiento holandés con su tiempo era de un tipo más “romántica”, es decir, con un concepto de trabajo más cercano al taller artesanal, el cual ya estaba superado.

departamento de I+D (investigación y desarrollo) puede ser la razón para que una empresa hoy vaya a la quiebra, especialmente si el rubro con el que está ligada es la tecnología o la fabricación de productos de alta gama. Podemos indicar dos ejemplos de ello. IBM, fabricante norteamericano de productos para oficina, perdió la iniciativa entre fines de los años ’80 y principios de los ’90 por su incapacidad de reacomodarse al nuevo mercado, el cual terminó siendo liderado por Apple y Microsoft. Hoy es una empresa líder, pero de servicios informáticos. Rolls Royce, fabricante inglés de autos de alta gama, quiebra a principios de los años ’70 y es nacionalizada por el gobierno. Las razones de su debacle –que la continúan afectando- son su pobre adaptación al diseño moderno y las nuevas tecnologías, y una fabricación de tipo artesanal que compite mal en prestaciones y precio con otras industrias del mismo rubro. Actualmente, su actividad más lucrativa es la fabricación de grandes motores.

Joaquín Sanguinetti – Las vanguardias europeas y la Teoría Crítica

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2. La reflexión europea sobre las vanguardias y el arte 2.1. La Teoría Crítica y la Escuela de Frankfurt

Lo que se ha llamado Escuela de Frankfurt es un grupo de intelectuales, liderados por los alemanes Theodor Adorno (1903-1969) y Max Horkheimer (1895-1973)15, cuyo proyecto consistía en desarrollar una teoría de la cultura moderna y contemporánea coherente con la tradición iniciada por Marx y Engels. Sus influencias, sin embargo, provenían de muchos otros autores del acervo filosófico y sociológico de Europa, que comienza por Kant, pasa por Hegel, para llegar, incluso, a Weber. La Teoría Crítica es, por convención, el nombre que lleva el cuerpo teórico desarrollado por esta escuela alemana. No obstante, hoy la Teoría Crítica se ha vuelto mucho más que la obra conjunta o individual de aquellos intelectuales alemanes, para convertirse en una tradición ideológica en sí misma. Esta última acepción es a la que nosotros nos vamos a referir con mayor frecuencia, pues intentaremos pensar esta teoría cultural marxista como un ideario que supera las generaciones, aunque seamos conscientes de la existencia de diversos matices. En consecuencia, si hablamos de una Teoría Crítica que supera a la Escuela de Frankfurt, es porque vemos más puntos que denotan la coherencia de un discurso -aunque ya no sea un programa- que elementos discordantes. Lo primero que evidenciamos es que los intelectuales encolumnados detrás de la Teoría Crítica no han prestado suficiente atención a los movimientos artísticos previos a la Primera Guerra mundial. Esto es debido, fundamentalmente, a que las vanguardias de principios del siglo XX no tenían un discurso artístico que pudiera ser referenciado fácilmente con una postura política, sino que sus obras se ligaban más a un sentido estético y existencial del hombre. En cambio, los intelectuales marxistas sí se han sentido atraídos por las vanguardias de entreguerras donde, como vimos en el primer punto (“Las vanguardias en la historia”), ya habían adquirido un discurso político que se reflejaba en sus obras, e incluso, en las experiencias de vida de sus artistas. Más adelante, intentaremos dar una explicación sobre las razones profundas de este interés parcial pero, mientras tanto, diremos que los intelectuales marxistas sólo han dado con explicaciones político-ideológicas a problemas que surgen del arte de vanguardia. Tres serán los autores que veremos a continuación, y cada uno pertenece a diferentes etapas del pensamiento marxista. El primero es Walter Benjamin, que se encuentra en los orígenes de la Teoría

15

Otros reconocidos intelectuales alemanes adscriptos a esta escuela son Herbert Marcuse y Jürgen Habermas. La lista completa de sus integrantes es del orden de las decenas.

Joaquín Sanguinetti – Las vanguardias europeas y la Teoría Crítica

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Crítica; el segundo es Peter Bürger, que ha escrito su obra más importante en los años ’70; y por último Eric Hobsbawm, que es el representante de las décadas finales del siglo XX.

2.2.1. Benjamin. La pérdida del aura y el encuentro con un arte democrático

El filósofo alemán Walter Benjamin (1892-1940) es un autor teóricamente ecléctico, pero claramente ligado al marxismo y, en especial, a los orígenes de la Teoría Crítica. La importancia de su obra no es sólo teórica, sino que contiene un valor documental. Él mismo experimentó los cambios que se estaban produciendo en todos los órdenes de la vida, en el tiempo que medía entre la primera guerra mundial y la segunda. Lamentablemente, no vivió lo suficiente como para completar (o rectificar) su obra, en base a los sucesos que siguieron a la segunda posguerra.16 Lo que este filósofo estaba comprobando en el ámbito del arte era una paulatina pero inexorable transformación de las formas de producción y distribución. El arte estaba dejando de tener un “valor de culto” para pasar a tener un “valor de exhibición”.17 Esta transformación implicaba, según Benjamin, la pérdida del “aura” en el arte. Este último concepto refiere al carácter irrepetible de una obra y al efecto de “extrañamiento” que se produce en la percepción del público. 18 En términos históricos, la destrucción del aura comienza con la fotografía, luego se acelera con las vanguardias, y termina con el cine. A pesar de que Benjamin analiza con nostalgia este proceso de destrucción del arte “aurático” que es, en realidad, la decadencia de la tradición cultural europea19-, puede ver tanto en la fotografía, en las vanguardias como en el cine, la posibilidad de hacer de la obra de arte un disfrute cotidiano, ya no lejano, para las masas. Esta oportunidad única en la historia es abierta por la reproductibilidad técnica,

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Benjamin no sólo era alemán, sino que residía en la capital de las vanguardias de entreguerras: Berlín. Fue perseguido por su religión (judía) y su convicción política (lo acusaban de “bolchevique”). Encontró un refugio precario en la capital de las primeras vanguardias del siglo: París. Ya con un temperamento derrotado ante los sucesos que se ocurrían en su país natal, se suicidó a la mediana edad (48 años). 17 Para Benjamin, la historia del arte podría explicarse como una disputa entre dos polaridades dentro de la propia obra de arte: su valor ritual y su valor de exhibición. Originalmente, el arte era un instrumento mágico y ritual, dispuesto para que sea observado por los dioses. El arte contemporáneo y, en particular, el cine, derrota la función “sagrada” del arte con su exposición masiva, convirtiéndolo en “profano”. [ver Benjamin, Walter (1936). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, México, Ítaca, 2003, p. 53.] 18 “¿Que es propiamente el aura? Un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar.” [Ibid., p. 47.] 19 “La técnica de reproducción, se puede formular en general, separa a lo producido del ámbito de la tradición. Al multiplicar sus reproducciones, pone, en lugar de su aparición única, su aparición masiva. Y al permitir que la reproducción se aproxime al receptor en su situación singular actualiza lo reproducido. Estos dos procesos conducen a un enorme trastorno del contenido de la tradición –un trastorno de la tradición que es la otra cara de la crisis y renovación contemporáneas de la humanidad-.” [Ibid., p. 44-45.]

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que permite el acceso a la cultura sin intermediación de instituciones (como la religión, la educación, etc.), ni diferenciación de clases (pues, es más accesible que en el pasado).20 El autor suma un elemento adicional a la descripción del arte contemporáneo que nos parece fundamental para nuestro análisis: a la transformación de la producción (técnica) y de la distribución (masiva) del arte, se incorpora un nuevo tipo de percepción. El arte contemporáneo ya no se percibe de manera contemplativa y distante sino que, en su nueva dimensión cotidiana, aparece una experiencia participativa. En otras palabras, el arte contemporáneo tiende a confundir las funciones de creador y de receptor en la obra. Si reunimos todas estas categorías del arte contemporáneo, lo que obtenemos es la expresión de virtudes democráticas: el arte es masivo, accesible y permite la participación del público.

2.2.2. Benjamin. Sobre las vanguardias y la nueva praxis del arte

Como decíamos, el origen de todas estas transformaciones se encuentra en la invención y difusión de la fotografía, durante la segunda mitad del siglo XIX, y el efecto que generó en la institución arte fue de profunda crisis. Sin embargo, el arte no se quedó inmóvil, sino que reaccionó liberándose de las ataduras que le imponía su función “ritual” (valor de culto) dentro de la sociedad. Por consiguiente, crea una nueva doctrina para sí llamada “arte por el arte”, que le permite autonomizarse y lo obliga a rechazar, por el momento, cualquier otra función social.21 Sin embargo, para Benjamin, el arte necesita superar esta etapa autonómica y buscar una nueva función social en una praxis diferente a la religiosa. Ese nuevo sentido se encuentra en la praxis política.22 La “liberación” del arte y el establecimiento de una doctrina del “arte por el arte” es precisamente el rol que estaban cumpliendo las vanguardias mientras este autor escribía (aunque ya en la etapa final de los movimientos de vanguardia). Por lo tanto, la adjudicación de un sentido político en el arte es una expresión de deseo, o mejor dicho, el rumbo que Benjamin cree necesario para el arte europeo.

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Benjamin olvida que las catedrales góticas eran percibidas también de manera colectiva y no era necesario saber leer para entender sus mensajes (el vitreaux es un ejemplo de ello). Peter Bürger detecta esto, y lo enmarca dentro de una crítica general hacia la periodización expuesta por Benjamin. [ver Bürger, Peter (1974). Teoría de la vanguardia, Barcelona, Ediciones Península, 2000, p. 72.] 21 Benjamin, Walter (1936). Op. cit., p. 50. Para entender el concepto de “arte por el arte”, nos permitiremos metaforizar su significado: es como un diálogo entre la obra con su artista, en un idioma que, en principio, sólo ellos pueden entender. En otras palabras, es la ruptura del arte con el convencionalismo (con sus formas, sus temas, etc.), en búsqueda de un lenguaje nuevo e inexplorado. La primacía de lo estético por sobre el mensaje convencional, es también llamado “esteticismo”. 22 Benjamin, Walter (1936). Ibid., p. 51.

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De todos modos, esta necesaria alianza del arte con la política no debía realizarse con cualquier ideología política, sino con la “tendencia correcta”.23 Benjamin esperaba que con esa imbricación, el arte pudiera descubrir nuevas funciones, como el señalamiento de falencias en la sociedad burguesa o la creación de un discurso cultural marxista. Pero Benjamin no es inocente, y ve peligros en la implicación del arte con la política: “El fascismo intenta organizar a las masas proletarias que se han generado recientemente, pero sin tocar las relaciones de propiedad hacia cuya eliminación ellas tienden. Tiene puesta su meta en lograr que las masas alcancen su expresión (pero de ningún modo, por supuesto, su derecho). Las masas tienen un derecho a la transformación de las relaciones de propiedad; el fascismo intenta darles una expresión que consista en la conservación de esas relaciones. Es por ello que el fascismo se dirige hacia una estetización de la vida política. Con D’Annunzio, la decadencia hace su entrada en la vida política; con Marinetti, el futurismo, y con Hitler, la tradición de Schwabing.”24 La vanguardia del futurismo no sería un ejemplo constructivo de la alianza entre arte y política, porque Marinetti eligió la tendencia “incorrecta” y permitió que su movimiento sea instrumento de la “estetización de la vida política”. En cambio, Benjamin vio en el dadaísmo una vanguardia capaz de producir un encuentro fructífero con la praxis política. El vigor revolucionario de esta vanguardia consistía en su mirada desafiante hacia la modernidad y sus productos -entre ellos, la propia institución arte-, a la espera de que su mensaje crítico fuera ejercido también por el público.25 Esta implicación del público en la obra, para el filósofo alemán, fue un elemento que permitió la aceptación del cine: “Con los dadaístas, la obra de arte dejó de ser una visión cautivadora o un conjunto convincente de sonidos y se convirtió en un proyectil que se impactaba en el espectador; alcanzó una cualidad táctil. Favoreció de esta manera la demanda por el cine, cuyo elemento de distracción es igualmente en primera línea táctil […] El cine liberó al efecto de shock físico de la envoltura moral en la que el dadaísmo lo mantenía todavía empaquetado.”26 En conclusión, Walter Benjamin, nos muestra la necesidad de que el arte contemporáneo abandone su autonomía para realizar su alianza definitiva con la política, pero no bajo cualquier tendencia, sino con la del socialismo: “Este es, al parecer, el momento culminante del ‘l’art pour l’art’ “Quisiera mostrarles que la tendencia de una obra literaria sólo podrá concordar políticamente, si literariamente concuerda también. Es decir, que la tendencia política correcta incluye una tendencia literaria. Y añadiremos en seguida: esa tendencia literaria, contenida de manera implícita o explícita en cada tendencia política correcta, es la que constituye, y no otra cosa, la calidad de la obra. Por eso la tendencia política correcta de una obra incluye su calidad literaria, ya que incluye su tendencia literaria.” [Benjamin, Walter (1934). El autor como productor, Madrid, Taurus, 1975. Extraído de: http://biblioteca.cefyl.net/node/18877]. 24 Benjamin, Walter (1936). Op. cit., p. 96. 25 Benjamin, Walter (1934). Op. cit., extraído de: http://biblioteca.cefyl.net/node/18877 26 Benjamin, Walter (1936). Op. cit., p. 90-91. 23

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[“el arte por el arte”]. La humanidad, que fue una vez, en Homero, un objeto de contemplación para los dioses olímpicos, se ha vuelto ahora objeto de contemplación para sí misma. Su autoenajenación ha alcanzado un grado tal, que le permite vivir su propia aniquilación como un goce estético de primer orden. De esto se trata en la estetización de la política puesta en práctica por el fascismo. El comunismo le responde con la politización del arte.”27

2.3.1. Bürger. La autonomía del arte

Peter Bürger es un crítico literario alemán, especializado en las vanguardias europeas, que ha escrito, quizás, una de las obras más referenciadas y criticadas por los cientistas sociales a partir de su publicación: Teoría de la Vanguardia, de 1974. Creemos importante revisitarlo en este trabajo, puesto que el autor compone un análisis sobre el arte a media distancia entre los orígenes de la Teoría Crítica y el mundo presente. Para Bürger, la vanguardia es un discurso crítico que permite la exposición de las contradicciones del capitalismo. Y como diría también Benjamin, sería el dadaísmo el movimiento que lleva a adelante tal confrontación del modo más paradigmático. Para construir su discurso crítico, el primer objetivo que se propone esta vanguardia es derrumbar la propia institución arte: “El dadaísmo, el más radical de los movimientos de la vanguardia europea, ya no critica las tendencias artísticas precedentes, sino la institución arte tal y como se ha formado en la sociedad burguesa.”28 Otro punto en el que coinciden ambos autores es en la percepción de que la “era de las vanguardias” representa un momento de autonomía del arte, caracterizada por la falta de una función social. Y desde ese lugar de aislamiento es que el arte puede reencontrarse con una nueva praxis vital, capaz de devolverle un sentido. Al respecto, Bürger nos dice: “Solamente desde que el arte se ha separado por completo de toda referencia a la vida práctica, puede reconocerse la progresiva separación del arte respecto al contexto de la vida práctica, y la consiguiente diferenciación simultánea de un ámbito especial del saber (el ámbito de la estética) como principio del desarrollo del arte en la sociedad burguesa.”29 En consecuencia, el autor entiende que la autonomización fue una acción “históricamente” necesaria para poder reconocer los desafíos con los que se enfrentaba el arte dentro de la sociedad burguesa.

27

Benjamin, Walter (1936). Op. cit., p. 98-99. Bürger, Peter (1974). Op. cit., p. 62. 29 Ibid., p. 63. 28

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Pero, en este último punto, es imperativo hacer una aclaración. La autonomización del arte, según Bürger, no es un fenómeno nuevo, sino que se retrotrae a los orígenes de la sociedad burguesa. Antes del siglo XVIII no había una clara diferenciación entre la actividad artística y otras actividades humanas, por lo tanto, el autor esgrime que la categoría misma de arte es de origen burgués.30 De allí que, desde el surgimiento de la sociedad burguesa, esta institución se encuentra compartimentada y especializada. Dentro de esta periodización propuesta por Bürger, la vanguardia contemporánea juega un papel especial, pues su “era” es caracterizada por una autonomía auto-reflexiva. Esta reflexividad del arte es, fundamentalmente, auto-consciencia de su situación insular. El estado “auto-reflexivo” del arte es lo mismo que decir crítica sobre el presente.31

2.3.2. Bürger. La ausencia de función social en el arte burgués

Si bien el arte burgués, tanto para Benjamin como para Bürger, no pareciera tener una función social definida, este último autor problematiza dicho carácter tomando como guía las tesis del sociólogo alemán Herbert Marcuse. Parafraseando el modelo marcusiano, Bürger dice: “Al disfrutar del arte, el sujeto burgués, mutilado, se reconoce como personalidad. Pero a causa del status del arte, separado de la praxis vital, esta experiencia no tiene continuidad, no puede ser integrada en la praxis cotidiana. La carencia de continuidad no es idéntica a la carencia de función…, sino que señala una función específica del arte en la sociedad burguesa: la neutralización de la crítica. Esta neutralización de las fuerzas transformadoras de la sociedad está, así, estrechamente relacionada con la función que el arte asume en la construcción de la subjetividad burguesa.”32 Lo que entendemos de esta larga cita, aunque se exprese de manera oscuramente dialéctica, es que, desde la ausencia de función, el arte moderno es capaz de construir la subjetividad burguesa en cuanto tal. Por consiguiente, el arte burgués vendría a ser una especie de ideología burguesa. Esta función afirmativa que desempeña el arte (la construcción de subjetividad burguesa) se desarrolla de manera a-problemática durante todo el siglo XIX, pero entra en crisis a principios del siglo XX33, cuando se verifica la crítica de la vanguardia hacia la sociedad que la ha engendrado. Así, durante esta etapa particular de la historia, el arte de vanguardia funcionaría como un enunciado ético 30

En estas proposiciones, Bürger retoma las tesis de Kant y Schiller con respecto al arte. [Cfr. Bürger, Peter (1974). Op. cit., p. 93.] 31 Ibid., p. 70. 32 Ibid., p. 48. 33 Que no casualmente coincide temporalmente con lo que muchos han llamado “crisis del liberalismo”.

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que pretende expresar/develar los problemas del mundo burgués, aquellos que permanecían ocultos desde su origen. Ahora bien, si Benjamin tenía esperanzas puestas en la vanguardia, pues promovía su encuentro con la tendencia política correcta, para los años ’70, Bürger ya no conserva nada de ello. Si la vanguardia tuviera alguna una función, esta sería la de crear las condiciones para la aceptación de la sociedad burguesa: “El arte conserva valores como humanidad, amistad, verdad, solidaridad, que en cierto modo han sido bruscamente apartados de la vida real. En la sociedad burguesa, el arte juega un papel contradictorio: al protestar contra el orden deteriorado del presente prepara la formación de un orden mejor. Pero, en tanto que da forma a ese orden mejor en la apariencia de la ficción, descarga a la sociedad existente de la presión de las fuerzas que pretenden su transformación.”34 2.3.3. Bürger. La vanguardia “histórica” Cuando Bürger se encarga del dadaísmo -una de sus “vanguardias históricas”-, nos dice que cada una de sus obras no son arte en sí mismas, sino manifestaciones. Por lo tanto, el mensaje artístico de las vanguardias debe verse en conjunto. Pero, si por ejemplo, nos enfrentáramos a una pieza de Marcel Duchamp, al momento en que ella aparece en los museos, todo su contenido se pierde. El autor explica esta mutación de la siguiente manera: “La razón de esto hay que buscarla en el fracaso de la intención vanguardista de superar el arte. Cuando la protesta de la vanguardia histórica contra la institución ha llegado a considerarse como arte, la actitud de protesta de la neovanguardia ha de ser inauténtica.”35 Es decir, si la crítica a la sociedad burguesa, llevada a cabo por las vanguardias, es aceptada también como una obra de arte, su sentido “revolucionario” se convierte en falso. Si la vanguardia -que hace arte crítico- no condujo a la modificación de las condiciones humanas dentro de la sociedad burguesa, es porque no ha podido reconducir al arte, en tanto institución, hacia la praxis vital. Según Bürger, esto no ha sucedido y no podía suceder. La única forma que se ha encontrado para la superación de un arte autónomo ha sido falsa, y se corresponde con la “literatura de evasión” y la “estética de la mercancía.”36 Ante esta alternativa, Bürger llega a preguntarse, ya estratégicamente, “… si es deseable, en realidad, una superación del status de autonomía del arte, si la distancia del arte respecto a la praxis vital no es garantía de una libertad de movimientos en el seno de la cual se puede pensar alternativas a 34

Bürger, Peter (1974). Op. cit., p. 104. Ibid., p. 107. 36 Ibid., p. 109-110. La “literatura de evasión” se corresponde con la descripción de la ficción, y con “estética de la mercancía” el autor se refiere a la publicidad y a toda forma estética que promueva el consumo de objetos “inútiles”. 35

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la situación actual.”37 En este sentido, se evidencia la apuesta del autor por una revalorización de las vanguardias europeas, a pesar de que no hayan cumplido con muchas de las expectativas que tenían en ellas depositadas los intelectuales marxistas. Al fin y al cabo, las vanguardias representan la opción más libertaria dentro de la sociedad burguesa. La alternativa dada hasta el momento es la superación “falsa” de la autonomía del arte, que no se presenta crítica, sino que se expresa de manera “mercantilizada”. Bürger ve todavía en la vanguardia de principios del siglo XX un discurso ético capaz de canalizar estrategias políticas, pero ve en el arte vinculado al mercado que estas posibilidades están definitivamente bloqueadas. Los mass media desarrollados en los Estado Unidos son una forma de arte que conserva las condiciones de la ideología burguesa, sin contenido político crítico y, por lo tanto, sin ética. Su racionalidad, a diferencia del arte de vanguardia europea, es económica y apoyada en la técnica. La racionalidad económica contradice los valores para el desarrollo de una experiencia humana sustantiva y sólo brinda una experiencia humana decadente, creando deseos sobre cosas que el hombre no necesita, objetos que son viles e inútiles. Más adelante, veremos que la postura de Bürger es comprensible, porque forma parte de la defensa de su propia tradición cultural (clásica y europea), incluso cuando sea consciente de que ella no es la expresión del futuro.

2.4. Hobsbawm ¿Una nueva interpretación sobre las vanguardias?

En este último punto veremos un autor más cercano a nuestro tiempo que, en principio, no parece representar el discurso típico de la Teoría Crítica, pero si lo releemos en búsqueda de elementos que los identifican con ella, veremos cuán profunda puede ser todavía la influencia de la Escuela de Frankfurt en el campo humanístico. El historiador inglés Eric Hobsbawm (1917-2012) ha sido un referente ineludible para las ciencias sociales durante el último cuarto del siglo XX, conservando siempre una mirada marxista heterogénea (no-dogmática) sobre la historia contemporánea. Si bien no se dedicó a la historia del arte, tenía un interés particular por ella. Aprovechando este interés tangencial, analizaremos dos escritos en donde Hobsbawm reflexiona sobre las vanguardias europeas. En su libro llamado A la zaga, el autor indica que las vanguardias elaboraron sus proyectos en base a dos supuestos: que las relaciones entre el arte y la sociedad se habían modificado radicalmente, y que debían hallarse nuevas maneras de mirar al mundo. Estos postulados eran correctos, pero las vanguardias nunca lograrían alcanzar sus objetivos, ni podían hacerlo, pues “[l]a ‘modernidad’ reside 37

Bürger, Peter (1974). Op. cit., p. 110.

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en los tiempos cambiantes y no en las artes que tratan de expresarlos.” 38 Como se puede evidenciar, Hobsbawm nos invita a tener, desde el comienzo, una visión muy pesimista sobre la función del arte en el mundo, porque el tiempo se expresaría sólo a través de la política, acaso también de la economía, que son instituciones en el sentido fuerte del término. El arte no hace Historia propiamente dicha. El arte de vanguardia tampoco tenía las herramientas, siquiera, para poder encargarse de la modernidad, puesto que su limitación más importante era de orden técnico. El dilema que presenta el autor es ¿cómo expresar los tiempos, si el modo de producción del arte de vanguardia es heredado del Renacimiento?39 Aunque, contradictoriamente, Hobsbawm reconoce en las manifestaciones de las primeras vanguardias de siglo XX, un anticipo de las crisis en la sociedad burguesa.40 Su triunfo sobre reside sólo allí, pues el desarrollo de estos grupos artísticos durante la primera posguerra fue desigual: pudieron integrarse parcialmente a la vida cotidiana, a través de una espectacular politización, pero permanecieron siempre alejados del gusto popular.41 Incluso, su influencia en un arte masivo y emergente como el cine fue limitado, por fuera del expresionismo alemán.42 Frente al desarrollo de una época en la que iba reinar la reproductibilidad técnica, sólo la arquitectura de vanguardia quedó inmune a la inadecuación del resto de las artes visuales. La alianza forjada entre la vanguardia y la política durante la primera posguerra, tampoco le permitió al arte nuevo inscribirse en la vida cotidiana de las masas. Por un lado, porque, a excepción del fascismo italiano, los regímenes autoritarios tendían a buscar una estética clásica y conservadora; y por el otro, porque, mientras la vanguardia rusa ensalzaba el valor de los hechos por sobre el entretenimiento popular (el realismo), la izquierda europea condenaba al cine y la radio por ser el “opio del pueblo”. Así, la convivencia de la vanguardia con la política de su tiempo se tornaba tan imposible 38

Hobsbawm, Eric (1998): A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX, Barcelona, Crítica, 1999, p. 14. 39 Ibid., p. 14. 40 Hobsbawm, Eric. Historia del Siglo XX, Barcelona, Crítica, 1995, p. 182-183. 41 Ibid., p. 185. 42 Como bien indica el autor, la vanguardia expresionista influenció de manera patente películas como Das Cabinet des Dr. Caligari (El gabinete del Doctor Caligari, 1920) y Metropolis (1927). Asimismo, Hobsbawm indica que ningún artista plástico ha estado siquiera nominado a los premios Oscar. Nosotros creemos que el éxito o el fracaso de la pintura vanguardista difícilmente pueda medirse por premios que se brindan al gremio del cine norteamericano, pero aun así, la sentencia del autor es falsa: el artista plástico suizo H.R. Giger no sólo fue nominado, sino que ganó el Oscar (junto al equipo técnico) por el diseño artístico de la película Aliens (1986). Con respecto a que la pintura no influenció al cine es un argumento más apto para la discusión, pero de todas formas, tendrá serios elementos en contra. Es algo medianamente reconocido que la pintura de vanguardia inauguró gran parte de las formas en que se ha presentado el cine, no sólo estéticamente, sino en cuestiones técnicas, como el posicionamiento de la cámara (los planos). Las películas influenciadas por distintas vanguardias pictóricas son tantas que sería difícil resumirlas en una nota al pie, incluso, en una monografía, pero como ejemplo podemos indicar dos que no son expresionistas: Un perro andaluz de 1929, dirigida por Luis Buñuel (una película surrealista) y 2001: A Space Odyssey de 1968, dirigida por Stanley Kubrick (influenciada por el arte abstracto y la Bauhaus).

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como la posibilidad de entrar en un diálogo -por razones, también, ideológicas- con las nuevas técnicas artísticas. La historia del arte del siglo XX sería, en realidad, la historia del cine, pues a pesar de las crisis económicas y la guerra, este alcanzaba los niveles más altos de audiencia. Pero Hobsbawm no se halla en una posición celebratoria, quizás, incómodo por la forma en que el cine se ha desarrollado a lo largo de la historia, y entiende que el único cine verdaderamente popular y que llenaba las aspiraciones culturales de los intelectuales fue el cine populista francés de los años ’30. Estados Unidos, que conserva la hegemonía sobre el cine desde su nacimiento, lejos estaría de haber logrado esas metas. Tal como lo pensaron antes Benjamin y Bürger, la fórmula que encuentra Hobsbawm para la consolidación de las vanguardias no se encuentra, entonces, en la historia pasada, sino en el futuro (o, más bien, en una dimensión idealista). Esa fórmula tiene como eslabones necesarios la emergencia de una revolución política y el establecimiento de un gobierno de izquierda “verdadero”.

3. La experiencia rusa como laboratorio para la creación de una cultura noburguesa 3.1. La Revolución cultural y la democratización de la tradición clásica europea en Rusia (1917-1932)

Los intelectuales de la Escuela de Frankfurt ya se encontraban distanciados ideológicamente del desarrollo histórico ruso para cuando comenzaron a elaborar su programa, pero al establecer una mirada tan crítica sobre el desenvolvimiento del mundo occidental, quedará siempre la pregunta de hasta qué punto no conservaban esperanzas, incluso, simpatías, por determinados elementos que mostraba la cultura soviética. Creemos que al desarrollar algunos hitos de la historia cultural rusa, hasta mediados de los años ‘30, podremos identificar muchos de los problemas que mantuvieron en vilo a los teóricos de Frankfurt y, acaso, obtener una respuesta sobre la siguiente pregunta: ¿Es la Revolución rusa el laboratorio analítico de la Teoría Critica? Cuando se habla de una revolución cultural en la Rusia soviética, podemos establecer 2 etapas: una etapa “leninista” entre 1917 y 1928, con características conservadoras y clásicas desde el punto de vista estético, y otra estalinista desde 1928 a 1932, radical y autoritaria. Tomaremos como guía tres historiadores para develar este particular desarrollo, todos ellos anglosajones y con una postura revisionista sobre la historia soviética: Geoff Eley con su libro Un Mundo que Ganar; Sheila

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Fitzpatrick con su artículo “Cultural Revolution in Russia, 1928-32”; y Richard Taylor con su ensayo “A ‘Cinema for the Millions’”. Según el historiador inglés Geoff Eley “[e]n el plano cultural, la revolución rusa produjo una confusión gloriosa. Las masas de Petrogrado y Moscú desbrozaron un camino para la experimentación tanto cultural como política.”43 Para los líderes de la revolución, sin embargo, los objetivos eran claros, y la historiadora australiana Sheila Fitzpatrick los resume del siguiente modo: “[e]l partido, habiendo tomado el poder, es el iniciador de la revolución cultural, cuyas características son la democratización de la cultura, la igualación de las oportunidades culturales, un rápido avance del nivel educativo de la población y la formación de una nueva intelliegentsia popular.”44 Esta particular noción de revolución cultural, junto con la necesidad de que se desarrollara de manera gradual, estaba inspirada en el pensamiento de Lenin. En este contexto abierto por la revolución, muchos artistas de vanguardia comenzaron a trabajar para darle a Rusia una cultura capaz de sustituir los valores burgueses, aprovechando las nuevas tendencias del expresionismo, el futurismo y el constructivismo. El partido se sumó rápidamente a esta iniciativa, para guiarla hacia sus propios objetivos. De este modo, se formó un “frente cultural” y se creó un comisariado capaz de articular los lineamientos del partido con la potencia creativa de los movimientos artísticos. La tarea fue encomendada a Anatoly Lunacharsky, quien pretendió avanzar tanto en la creación de un ideal proletario como en la formación técnica de la clase obrera. Su comisariado albergaba una variedad muy amplia de departamentos y funciones ligados a la educación (Universidades y escuelas técnicas), la comunicación (telégrafo) y el arte (escuelas de arte y museos). Lunacharski es caracterizado por Eley como un administrador ecuménico, que aprovechaba el impulso de los movimientos futuristas y del Proletkult45, preservando al mismo tiempo las tradiciones. Pero los prejuicios de Lenin y otros bolcheviques hacia la autonomía de los movimientos artísticos complicaban la tarea del comisario de cultura, quien debía mantener un equilibrio difícil entre la exploración de la dimensión creativa y el pedido del Partido por brindar mayor “sencillez” proletaria al arte.46 43

Eley, Geoff. Un Mundo que Ganar: Historia de la Izquierda en Europa, 1850-2000, Barcelona, Crítica, 2003, p. 205. “The party, having taken power, is the initiator of cultural revolution whose characteristics are democratization of culture, equalization of cultural opportunity, rapid rise of the education level of the population, and the formation of a new popular intelligentsia.” [Fitzpatrick, Sheila. “Cultural Revolution in Russia, 1928-32”, Journal of Contemporary History, Sage Publications, Vol. 9, No. 1, 1974, p. 33.] (Traducción del autor). 45 El Proletkult era una asociación cultural independiente que tenía por objetivos la creación de un arte y una ciencia proletaria realizada por proletarios. La figura intelectual más prominente del movimiento era el ruso Aleksandr Bogdánov (1873-1928). Esta asociación tiene origen en la Revolución de 1917 y tenía centenares de miles de afiliados. 46 Para Lenin, un movimiento como el Proletkult -de donde había surgido el propio Lunacharsky- era un “refugio” de intelectuales, un caldo para futuros opositores al partido. [cfr.: Eley, Geoff. Op. cit., p. 206.] 44

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Esta tensión se terminó en 1920 con la subordinación del movimiento artístico Proletkult al nuevo Comité Principal para la Educación Política. Según Eley, la subordinación del Proletkult significaba la victoria de un “utilitarismo extremo”, donde la prioridad casi exclusiva era la educación y, en particular, la adquisición de habilidades técnicas por parte de la clase obrera. Así, se realizaba en la Rusia soviética aquella idea reduccionista del marxismo en donde la cultura es un producto secundario, acaso residual, de las fuerzas productivas.47 Creemos que la consecuencia más paradójica de esta primera etapa de la “revolución cultural” rusa fue la conservación de las tradiciones del mundo “burgués”, bajo la forma de saber técnico y la ponderación de las artes clásicas, cuando discursivamente era precisamente ese mundo el que debía ser reemplazado. La segunda etapa de la revolución cultural (1928-1932) es definida por Fitzpatrick como violenta e iconoclasta, pero también, “[f]ue un movimiento agresivo de la juventud, proletario y comunista, contra el dominio cultural –esto es, contra la alianza conservadora de Narkompros (el Comisariado de la Iluminación del gobierno, encabezado por el viejo bolchevique Lunacharsky) y la intelligentsia burguesa.”48 En esta nueva etapa se debía acelerar el proceso, ideado ya por Lenin, de “proletarización” de la cultura. Pero ¿qué significa la proletarización de la cultura para Fitzpatrick?: “Si la dictadura del proletariado era de hecho una dictadura del partido, entonces la proletarización de la cultura significaba la politización y la extensión del control del partido.”49 Algunas de las medidas llevadas a cabo en esta nueva etapa fue la discriminación social en la educación (dar mayor lugar a las familias proletarias y expulsar a los hijos de burgueses) y remover a los expertos burgueses de sus puestos técnicos y pedagógicos, para darle espacio a los soviéticos en su lugar. No obstante, esta reforma radical declinaría muy rápido, pues para 1936 gran parte de las políticas implementadas ya habían sido revertidas. Hasta el propio concepto de revolución cultural había caído en desuso, como consecuencia de su descrédito.50

47

Eley, Geoff. Ibid., p. 208. “The proletarian cultural revolution of 1928-32 was violent and iconoclastic. It was an aggressive movement of the young, proletarian and communist against the cultural establishment –that is, against the conservative alliance of Narkompros (the government Commissariat of Enlightenment, headed by the Old Bolschevik intellectual Lunacharsky) and the bourgeois intelligentsia.” [Fitzpatrick, Sheila. Op. cit., p. 34.] (T.d.A.). Como se puede leer, hay un contrapunto entre las opiniones de Eley y Fitzpatrick sobre el posicionamiento político de Lunacharsky, uno lo señala como “ecuménico” y la otra como “conservador”. 49 “If the proletarian dictatorship was in fact dictatorship of the party, then proletarianization of culture meant politicization and extension of party control” [Ibid., p. 36.] (T.d.A.). En esta reflexión, la autora mantiene un tono que nos resulta muy importante: para interpretar este período es necesario evitar muchas de las categorías utilizadas por sus propios protagonistas, aun cuando esas categorías hayan sido reutilizadas en las ciencias sociales a posteriori. 50 Fitzpatrick, Sheila. Op. cit., p. 38. 48

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Según Fitzpatrick, a pesar de las diferencias en su implementación, una gradualista y la otra violenta, ambos proyectos tenían coincidencias fundamentales, como la supervivencia de una misma noción sobre cultura, que era compartida por Lenin y Stalin. 51 En definitiva, creemos que la revolución cultural no era más que una política educativa dirigida por el Estado para la alfabetización y la promoción de la educación técnica. Por lo tanto, el sentido “revolucionario” no se encontraba en la categoría de “cultura”, sino que residía exclusivamente en su dimensión política.

3.2. El caso del cine ruso

Si nos focalizamos en una disciplina específica para analizar cómo funcionó la reforma cultural rusa, podremos ver hasta qué punto los gestores del gobierno crearon las condiciones para su desarrollo. Para ello, tomaremos el ejemplo del cine ruso en sus orígenes y, como fuente principal, el artículo realizado por el historiador inglés Richard Taylor, “A ‘Cinema for the Millions’: Soviet Socialist Realism and the Problem of Film Comedy”. En dicho artículo, Taylor explica que cuando Boris Shumyatsky se convirtió en la cabeza de la organización del cine Soviet en 1930, se puso como meta producir películas que fueran ideológicamente correctas para el Partido y, de manera accesoria, populares entre las masas. A partir de este momento, el cine soviético ya no podía abusar de su carácter vanguardista, pues el Partido creía peligroso producir películas que fueran distantes al gusto popular. El cine podía ser, como ninguna otra, una herramienta poderosa para la consolidación del régimen soviético y su cultura. El Partido creía tener a su alcance un arte libre de “ideologías” de tradición burguesa, un arte capaz de ser “leído” por analfabetos (a raíz del peso narrativo de la imagen) y con una aceptación popular asegurada. 52 Antes de los años ’30, el cine ruso ya tenía un estilo propio y algunas películas que se convertirán en clásicos del cine mudo. La prueba de ello es Acorazado de Potemkin (1925), dirigido por Serguéi Eisenstein. Pero, al iniciar la década del ‘30, los productores cinematográficos comenzaron a temer la pérdida de su sello distintivo. Por un lado, porque su independencia artística estaba amenazada por las necesidades políticas emergentes: convertir al cine en un medio de propaganda o, peor aún para sus creadores, pasar a ser una industria de “entretenimiento”.53 Por otro lado, la amenaza era interna al cine, y se relacionaba con las innovaciones técnicas del período.

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Ibid., p. 38. Taylor, Richard. “A ‘Cinema for the Millions’: Soviet Socialist Realism and the Problem of Film Comedy”, Journal of Contemporary History, Vol. 18, N°3, Historians and Movies: The State of the Art: Part 1, Sage Publications, 1983, p. 441. 53 Taylor, Richard. Op. cit., p. 442. 52

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Las demandas políticas llevaron al cine ruso a una verdadera crisis artística. La intervención del estado en la temática de los films provocó una reducción drástica en la disponibilidad de guiones “aceptables”.54 Bajo la dirección política de Shumyatsky, el plan para 1935 era la producción de 120 films, pero sólo 43 se completaron; en 1937, 63 films fueron planificados y 24 se terminaron.55 Estos fracasos determinaron la salida del gestor, que fue acusado de traidor y ejecutado por la justicia soviética en 1938. Sin embargo, para Taylor, el mayor miedo de esta primera generación de cineastas rusos no fue la demanda de la política o del público, sino la innovación técnica: la llegada del cine sonoro. Esta innovación, que en Estados Unidos comienza a incorporarse gradualmente entre 1928 y 1930, significaba para los cineastas rusos la transformación no sólo técnica, sino estética de sus films. Directores prominentes como Serguei Eisenstein (1898-1948), Vsevolod Pudovkin (1893-1953) y Grigori Aleksandrov (1903-1983) se opusieron al sonido, especialmente preocupados por preservar una distancia entre el cine y el teatro. Según ellos, el montaje estaba seriamente amenazado por el sonido sincronizado y entendían que esta innovación era tan sólo la “satisfacción de una simple curiosidad”.56 De cualquier modo, la industria cinematográfica rusa tenía problemas para producir cualquier tipo de cine nacional, sea este vanguardista, propagandístico, mudo o sonoro. Según indica Taylor, el problema subyacía en los obstáculos producidos por la guerra civil, terminada en 1921, que había hecho estragos en la economía y en la industria del cine. En consecuencia, tanto los films como los equipos debían ser importados.57 Paradójicamente, los films importados de Hollywood tuvieron una amplia aceptación en el público ruso, que adoraba a sus estrellas y tenía como género favorito a la comedia. Este género en particular, provocaba desafíos concretos al realismo socialista, precisamente porque la comedia no se tomaba nada en serio y, en su supuesta “frivolidad”, podía ser esencialmente

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Ibid., p. 447. Si quisiéramos contextualizar la producción fílmica rusa, podríamos compararla con una potencia como Estados Unidos. En 1935 se producirían 210 largometrajes, 221 en 1936 y 232 en 1937, es decir, un total de 663 películas en 3 años, muchas de ellas, de gran valor artístico e histórico como Blancanieves (Disney), Tiempos Modernos (Charles Chaplin Productions), La Novia de Frankestein (Universal), Flash Gordon (Universal), Un día en las carreras (protagonizada por los hermanos Marx – MGM), Make Way for Tomorrw (Paramount), El secreto de vivir (Columbia) y Furia (MGM). En Rusia se producirían en esos años al menos cuatro películas que quedarán en la historia, como Felicidad (del director Medvekin), La Juventud de Máximo (de Trauberg-Kozintsev) y Aerograd (de Dovzhenko). Una cuarta película, en realidad, fue detenida por Shumyartsky, en lo que iba a ser una gran obra de Eisenstein llamada El prado de Bezhin. 56 Ibid., p. 443. Los productores del cine mudo soviético temían desarmar aquella atmósfera en donde la imagen y el poder simbólico de los personajes tenían un peso argumental demasiado importante. Lo que no podían (o no querían) ver era que el diálogo permitía un realismo aún más natural. En cualquier caso, lo que demuestran las opiniones de estos grandes directores soviéticos no es tanto una defensa de sus obras, sino una actitud conservadora, a pesar de que el cine fuera aún un arte absolutamente nuevo. 57 Incluso, el avenimiento del sonido implicó otro golpe para la industria cinematográfica rusa, pues estaba obligada a comenzar de cero. A pesar de que se había inventado una técnica nacional para reproducir sonido en los films (creación de los rusos Tager y Shorin), esta nunca se estandarizó, por ser inferior a la utilizada en el mundo “burgués”. 55

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subversiva.58 Coincidimos con Taylor cuando, en la conclusión de su artículo, analiza retrospectivamente los beneficios que hubiera extraído el cine ruso de haber desarrollado más el género cómico, pues entendemos que le hubiera permitido al público problematizar sus experiencias cotidianas y, porque no, sus instituciones.59

4. Conclusión 4.1. Una propuesta alternativa para entender las vanguardias

El recorrido que nos hemos propuesto en este trabajo nos ha llevado desde una consideración histórica y descriptiva de las vanguardias; luego, por una consideración filosófica, que contenía la propuesta de una alianza entre el arte y el socialismo; y, por último, vimos un caso histórico en donde se concretó (mal o bien) dicha alianza. Como pudimos ver, existen dos momentos muy marcados en la historia de las vanguardias. Por un lado, vanguardias pictóricas con programas estéticos exploratorios y rupturistas, que llevaron al arte hasta la última frontera creativa. Esta etapa se enmarca entre los años 1880 y 1914, y se reconoce en movimientos como el postimpresionismo y el expresionismo. Por el otro, se encuentran las vanguardias vinculares o, como las llama Walter Adamson, “estratégicas”60, porque sus programas incluían la necesidad de generar alianzas con instituciones sociales como la política y la economía. Esta etapa va de 1914 a 1933, y sus movimientos más típicos son el futurismo, la Bauhaus y, en menor medida, el dadaísmo.61 La separación de las vanguardias en dos tipos y momentos funciona como un ensayo analítico dispuesto a valorizar cada una de las corrientes según el rol que cumplieron en la historia. 58

Taylor, Richard. Op. cit., p. 454. El humor en la “sociedad burguesa” era una forma de poder expresar una mirada irónica y crítica sobre los problemas comunes del público, así como también, del sistema político, económico y social. Esta herramienta fue descartada por el partido comunista, cuando en realidad, pudo haber beneficiado a las instituciones rusas al promover un nuevo canal de diálogo con la sociedad. 60 Para Adamson, los modernistas realizaron una estrategia de adaptación (alianza con la industria, el fascismo o el comunismo) porque ya no podían competir, ni seguir “resistiendo” la “cultura mercantil”. [ver Adamson, Walter. Embattled Avant-gardes: Modernism’s Resistance to Commodity Culture in Europe, Berkeley, University of California Press, 2007, p. 4.] 61 Los períodos que vamos a marcar aquí no son estrictos, pues indican trayectorias personales y movimentales que difícilmente se ciñen con momentos precisos. Muchas veces, los recorridos de los artistas se solapan, mutan, y cuando son frenados abruptamente, probablemente sea por razones externas a la institución arte, como por ejemplo, la guerra, la intervención del Estado, etc. Por lo tanto, esta periodización cumple una función analítica. Los extremos de esta periodización se justifican del siguiente modo: para la primer etapa, 1880 es el inicio aproximado del postimpresionismo y 59

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El primer conjunto de vanguardias desarrolló una acrítica y desinstitucionalizada búsqueda de un lenguaje nuevo.62 Y si bien eran grupos que compartían espacios de exposición y una estética homogénea, el peso de la tarea era llevada a cabo individualmente. Por eso, desde nuestro punto de vista, el paradigma de esta etapa es Pablo Picasso, el artista que llegaría más lejos en la tarea de abrir nuevas maneras de decir las cosas y nuevos lugares desde dónde decirlas. En términos de lenguajes plásticos, Picasso anticipó el collage del dadaísmo, el cubismo expresionista, e incluso, el muralismo mexicano, por eso, es muy difícil encasillarlo en una vanguardia en particular. Él mismo era un recorrido –personal- vanguardista. Sobre las primeras vanguardias, caracterizadas por la Teoría Crítica como “arte por el arte”, hemos mostrado a lo largo del trabajo que no se vincularon con instituciones sociales como la política, la religión o la economía, pero no insistimos en que su desvinculación tiene dos sentidos: ya no dependen de su mecenazgo para la producción y distribución de obras; y, en consecuencia, tampoco necesitan asumir los discursos típicos de aquellas. Las obras de arte realizadas por las primeras vanguardias no tenían deudas con otras instituciones más que con su propia tradición artística y, en particular, con el convencionalismo, con el cual rompieron manifiestamente. Y si bien, como remarca Hobsbawm, fue la fotografía quien obligó al arte a superarse, esta nueva técnica no explica la autonomía con la que se movió hasta el inicio de la Primera Guerra mundial. Aquí es donde entra el argumento de Bürger, pues describe la autonomía del arte como una propiedad que le asignó la sociedad burguesa desde fines del siglo XVIII. Para Bürger, la autonomía es también especialización y compartimentación de experticias, tal como sucedería con las ciencias. Ante ésta tesis, se nos plantean una serie de preguntas. ¿Acaso la especialización del conocimiento experto no es una función de la sociedad moderna y contemporánea? ¿No será la supuesta autonomía que ve Bürger una expresión de la división del trabajo?63 En el caso de la ciencia moderna, que se había autonomizado de la religión a partir de los descubrimientos de Galileo y Newton, no se quedó huérfana con el ascenso de la sociedad burguesa, 1914 el inicio de la Primer Guerra mundial, que afecta el tono de las vanguardias; para la segunda etapa, 1914 es el año en que el futurismo funda su programa plástico a través de su propio manifiesto (el programa de 1909 no es menos importante, pero es de tipo intelectual y literario) y 1933 es el año en que la Bauhaus es cerrada, así como también el año en que se elige al partido nazi para gobernar Alemania. 62 “La conciencia histórica del sentido de la vanguardia puede explicar, acaso, los componentes míticos de su proyecto. En primer lugar, la vanguardia tiene un fundamento historicista que puede resumirse en el postulado: en cada momento de la historia no puede hacerse cualquier cosa. Por otra parte, la componente positivista de la modernidad tiende a considerar la objetividad como una garantía del progreso. Finalmente, la conciencia lingüística de la realidad compromete al vanguardista en la reflexión sobre el lenguaje como vía de acceso a realidades nuevas: el lenguaje, pues, construye la realidad, no refiere un mundo preexistente.” [Piñón, Helio. “Prólogo: Perfiles encontrados” en Bürger, Peter (1974). Teoría de la vanguardia, Barcelona, Ediciones Península, 2000, p. 13.] 63 Bürger, Peter (1974). Op. cit., p. 85.

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sino que la economía fue quien le brindó un nuevo propósito. El fruto más importante de esta relación fue la Revolución Industrial. Entonces, si nosotros no quisiéramos repetir la confusión entre autonomía institucional y especialización, ¿Cuál fue la institución que estaba guiando al arte desde el siglo XVIII hasta las primeras vanguardias del siglo XX? Pues bien, coincidimos con Bürger en su apreciación sobre la ausencia de objetivos institucionales en el arte moderno, más allá de proveer “subjetividad burguesa”, pero no con la ausencia total de objetivos. No creemos que sea la “sociedad burguesa” la que priva al arte de tener un sentido político, económico o religioso, sino las crisis de estas mismas instituciones que lo repelen; un desequilibrio, además, que es síntoma del desgaste de la cultura europea.64 Por qué no creemos, como sí lo hace Bürger, que sea función de la “sociedad burguesa” autonomizar al arte: primero y principal, porque el arte intentará vincularse a otras instituciones y, al menos una vez, va a triunfar en ello, quizá no en Europa, pero sí en Norteamérica, donde se aliará con la técnica y la economía; segundo, porque diferenciamos el concepto de especialización del de autonomía. Por lo tanto, el arte tenía un sentido y un propósito, y era la expresión de una crisis, no sólo como un reflejo incómodo, a veces crítico, del mundo, sino también como exploración última y violenta de lo que restaba por descubrir en el fondo de la cultura europea. 65 Así, estas primeras vanguardias fueron la aceleración de una búsqueda ansiosa -que había comenzado con un tono maduro y cansino en el romanticismo- por encontrar el final del camino. En síntesis, lo original de este momento en el arte, que es su insularidad, no es muestra de las debilidades de la “sociedad burguesa” en general, sino la debilidad de la cultura europea en particular. ¿Cómo se justifica historiográficamente la idea de una crisis de la cultura europea hacia fines del siglo XIX y principios del XX? Pues bien, indicando el estado de sus instituciones sociales. En la política, nos encontramos con el liderazgo progresista y continental de Francia, en su búsqueda por hallarse en la democracia contemporánea, pero que en su lugar, encuentra un laberinto de figuras autoritarias66 perseguidas por el impulso de hacer del Estado una figura cada vez más cardinal. 64

Usamos el concepto de cultura como supra-institucional, no como una noción que la relaciona solamente con la institución arte, una forma en la que convencionalmente se entiende. 65 “Sólo en la propuesta de forma como construcción sistemática, la vanguardia convierte la mediación artística en agente crítico de la realidad: no discutiendo sus fundamentos con argumentos que el arte se limita a expresar o a transmitir, sino construyendo otra realidad, irreductible a la existencia y, a la vez, impensable al margen de ella.” [Piñón, Helio, Op. cit., p. 10.] 66 Robespierre, Napoleón y Napoleón III, con todos los avances que realizaron por modernizar el Estado, no dejaron ni de entronizarse como representantes absolutos de ese mismo Estado, ni permitieron la necesaria emancipación ciudadana que ya habían logrado muchos de los países americanos. Esto, sin contar las restauraciones monárquicas que se impusieron a lo largo del siglo XIX.

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La empoderación de sus ciudadanos, tanto en Francia como en el resto de Europa, comienza recién luego de la Primera Guerra mundial. En la economía, la revolución industrial había llegado a tal punto de expansión hacia finales del siglo XIX que los mercados nacionales habían quedado saciados. En vez de tomar el camino -que no vieron- de la expansión de las clases medias para que pudieran consumir manufacturas complejas, como lo hizo Ford en Estados Unidos, decidieron darle continuidad a un tipo de economía que se parecía más al mercantilismo: el proteccionismo y la apropiación de nuevos territorios en África y el medio oriente, esto es, una nueva etapa imperialista.67 En la religión, a pesar del crecimiento exponencial de fieles (cristianos y judíos) durante el siglo XIX, que es función de la expansión del Estado y el crecimiento de las urbes, lo que tenemos es la contradicción cada vez más profunda entre una cosmovisión científica y una cosmovisión mística del mundo, diálogo roto que ninguna de las otras instituciones se preocupó en conciliar (ni el arte con su mensaje profano, ni la economía con su falta de “moral”, ni la política con su laicización de los espacios públicos). Se podrá argumentar que estas crisis deberían afectar a todo el mundo occidental por igual, en particular la crisis religiosa, pero entendemos que al ser Europa el espacio de donde emergen las contradicciones, es esperable que sea allí y no en otro lugar donde se sufran más las consecuencias. Latinoamérica, región católica por antonomasia, no entró en crisis por el avance de una cosmovisión científica del mundo, pues no era fuente original del desarrollo de ciencias. Aquí, muchos de los conflictos religiosos del siglo XIX y XX, que no fueron pocos ni menos importantes, se han dado por competencias con el Estado.68 Habiendo explicitado nuestra postura sobre la autonomía institucional del arte y postulado la hipótesis de una crisis en la cultura europea, pasaremos al análisis de la segunda etapa de las vanguardias (1914 a 1933), pues con ella se van a suceder una nueva serie de transformaciones. La Primera Guerra mundial, que comenzó como una apuesta económica, técnica y diplomática, terminó extendiéndose en el tiempo mucho más de lo esperado. Debido a la cantidad de pérdidas humanas y materiales, que se cuentan por millones y billones respectivamente, un nuevo tono se impondría en Europa. No fue el ansia de paz ni la autoconciencia de lo que se había perdido, sino un “La guerra imperialista, en sus más terroríficos rasgos, está determinada por la discrepancia entre unos medios de producción gigantescos y su utilización insuficiente en el proceso de producción (con otras palabras, por el desempleo y la escasez de medios de consumo). La guerra imperialista es una rebelión de la técnica que vuelca sobre el material humano aquellas exigencias a las que la sociedad ha privado de su material natural. En lugar de generadores de energía, despliega sobre el campo la energía humana corporizada en los ejércitos; en lugar del tráfico aéreo, pone el tráfico de proyectiles, y en la guerra química encuentra un medio para eliminar el aura de una manera diferente.” [Benjamin, Walter (1936). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, México, Itaca, 2003, p. 98]. 68 El ejemplo más claro, por su envergadura, del conflicto religioso en Latinoamérica fue la guerra de los Cristeros en México, entre 1926 y 1929, y tuvo el saldo de 250 mil muertos. Este enfrentamiento no fue con la ciencia, sino con un Estado laico que no les permitía ejercer sus creencias. 67

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clima oscuro, crítico desde el punto de vista ideológico, síntomas de que el conflicto no estaba resuelto. El modernismo reaccionario en Italia, Alemania y España, es el último avance posible del Estado sobre el individuo, y será el que continuará alimentando las fuerzas destructivas de Europa. En este contexto, el cambio de actitud de la vanguardia es palpable. Los temas políticos y la guerra comenzaron a poblar los lienzos, como se puede ver en el expresionismo y el futurismo, pero también una mirada irónica del tiempo, como en el dadaísmo. La pérdida de la inocencia y la gravedad del momento, despertaron en las vanguardias una urgencia por asegurar su propia supervivencia, empujándolas a vincularse con las instituciones más poderosas del momento. El futurismo de Marinetti, como describimos en el primer apartado (“Las vanguardias en la historia”), vio en Mussolini la realización de su programa de 1909. Por eso, intentó infructuosamente captar la atención del Duce para convertirse en la estética oficial del régimen. Pero como bien describe Walter Adamson, la alianza del futurismo con la política fue débil y asistemática. El futurismo, por más que tuviera muchos puntos de contacto con el régimen fascista (la modernización, el culto a la violencia y el valor de la raza), su coherencia estética y progresiva chocaba con el necesario eclecticismo que impone dirigir un país de manera autoritaria. En definitiva, no fue el futurismo la vanguardia favorita u oficial, sino una expresión más del fascismo, como lo eran también el novecento, el strapaese y el clasicismo.69 Lo mismo se puede decir del constructivismo y del cine ruso. Como vimos en el punto tres (“La experiencia rusa como laboratorio…”), la alianza del arte con la política fue una estrategia frustrante para los artistas y sus movimientos. A pesar de los intentos de comisarios de Cultura como Lunacharsky y Shumyatsky por negociar una alternativa en donde el arte de vanguardia pudiera expresarse creativa e independientemente, satisfaciendo, al mismo tiempo, los lineamientos del Partido, sus gestiones concluyeron en el cierre abrupto de proyectos artísticos y con la ruina de sus carreras políticas. En el caso de la gestión de Lunacharsky, podemos mencionar la absorción del movimiento nacional y popular Proletkult por parte del Estado, así como también, la imposibilidad de hacer realidad el ícono más importante del constructivismo ruso, el Monumento al III Congreso Comunista de Tatlin. En cambio, el progreso más importante de la gestión de Lunacharsky fue la organización de la educación popular y técnica del proletariado, una medida que era fuertemente apoyada por los líderes del Partido. Este progreso, por importante que fuera para Rusia, nada tenía que ver con el desarrollo del 69

El clasicismo fue el estilo arquitectónico favorito del nazismo, pero ya venía siendo utilizado por los Estados europeos durante el siglo XIX. Los regímenes reaccionaros se aprovecharon de los sentidos cargados que traía dicho estilo, como es la idea de la política como lugar sagrado. Según Mosse: “El ‘buen gusto’ del clasicismo tuvo un importante papel en el desarrollo de ese retrato nacional, porque los símbolos tomados de Grecia y Roma trajeron consigo significados que iban más allá de la mera representación del gobernante hereditario. Mosse, George L., La nacionalización de las masas: simbolismo político y movimientos de masas en Alemania desde las guerras napoleónicas al Tercer Reich, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007, p. 70.

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arte de vanguardia. La carrera política de Lunacharsky, a partir del ascenso de Stalin, continuó como diplomático en representación del gobierno soviético. La gestión de Shumyatsky fue más trágica, pues luego de una serie de crisis, como la carencia de guiones cinematográficos y la continua subejecución de los films planificados por año, su carrera política terminó con la muerte.70 Pero hubo otra estrategia, encarada por la Bauhaus mejor que ninguna otra vanguardia, que vinculó al arte con la economía y la industria. La productividad, la creatividad y la persistencia del estilo de la Bauhaus en el mundo contemporáneo nos conducen a decir que esta vanguardia habría encontrado la fórmula para, como diría la Teoría Crítica, obtener una “praxis vital” y así implicarse en la vida cotidiana de las masas. No obstante, existen dos obstáculos que nos impiden llegar a tal conclusión. En primer lugar, la Escuela de la Bauhaus no era una empresa privada que apuntaba a obtener ganancias con sus productos y servicios, sino una institución educativa financiada por el Estado, primero por la

Polyprop (Polypropylene stacking chair), 1936. Diseño del inglés Robin Day para la compañía S. Hill & Co. Un ejemplo extremo de funcionalidad a bajos precios.

ciudad de Weimar y luego de Dessau. En segundo lugar, aquella problemática descubierta por el Art Nouveau, la imposibilidad de crear productos bellos y de calidad a un precio accesible, a pesar de los esfuerzos de Gropius, continuó apareciendo. Es decir, la Bauhaus realizaba objetos que no podían ser comprados por todos, por lo tanto, nunca pudo implicarse del todo ni en la economía ni en la vida cotidiana de los alemanes. La herencia que dejó esta escuela sobre el diseño industrial y la arquitectura es una estética que relaciona la innovación con la funcionalidad de los objetos. Su pervivencia no solamente se explica por la actualidad de sus objetos (que continúan produciéndose), sino por la misión de ser masiva, idea que fue constantemente recuperada a partir de la posguerra.71 Dejamos por último al dadaísmo, porque su caso es especial. Su compromiso con cualquier institución social es difícil de demostrar, al menos no de la manera que se presentó en las dos vanguardias que acabamos de revisar. Nosotros creemos que su único compromiso era con el mensaje político (crítico) que buscaba desarrollar. Por esa misma razón fue, como vimos en el punto dos (“La 70

Lo que queremos evidenciar es que el modelo ruso de producción artística tenía muchas deficiencias, pero no por la ausencia de talento, sino por la falta de iniciativa independiente y por la intervención del estado en aspectos creativos. 71 La arquitectura funcionalista iniciada por la Bauhaus influenció la edificación de viviendas para las masas, y con el reemplazo del acero y el cuero por materiales plásticos, se pudo lograr que objetos tales como las sillas pudieran ser disfrutadas por el gran público.

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reflexión europea sobre las vanguardias y el arte”), la corriente favorita de la Teoría Crítica y donde descansaban sus esperanzas por un arte que tuviera una “praxis vital”. El dadaísmo no tuvo la experiencia del fracaso o del cierre de sus actividades, porque tampoco tuvo la urgencia por salirse de la institución arte, aunque sus mayores críticas fueran dirigidas hacia ese mismo lugar. Hay algo que no podremos resolver en este trabajo, y es la razón histórica por la que el dadaísmo no sintió la necesidad que sí tuvo el futurismo y la Bauhaus por aliarse con una institución social, pero conjeturamos que tuvo que ver con la relación entablada entre artistas y mecenas privados, vínculo que tan bien se supo ocultar –algo que no achacaríamos a los artistas, pues no creemos que sea algo vergonzoso de develar, sino a los intelectuales que analizaron esta vanguardia.72 Si pudiéramos probar que esta relación con sus mecenas fue la razón de su supervivencia -que a partir de la guerra ya no fue en Europa, sino en los Estados Unidos-, y establecer que el Pop Art norteamericano ha sido influenciado directamente por el dadaísmo, estaríamos en condiciones de indicar que la verdadera institución social detrás de esta vanguardia no fue otra que la económica. En conclusión, la alianza del arte con la política y la economía, si bien le permitió a las vanguardias correrse de aquel lugar exploratorio, aislado e individualista en el que se encontraban hasta 1914, no les permitió la supervivencia: el ahogamiento de los Estados autoritarios europeos cerró sus trayectorias en el mediano plazo. El futurismo no fue el arte oficial del fascismo, ni las vanguardias rusas el mensaje más propio del Partido Comunista soviético. La Bauhaus no logró vincularse auténticamente con la economía, porque nunca dejó de ser una Escuela dependiente de las ciudades socialdemócratas. El dadaísmo quedó indemne del prematuro fracaso, quizá debido a su mudanza a los Estados Unidos (tal como lo hicieran Adorno y Horkheimer), quizá por los mecenas que les permitieron continuar trabajando.

4.2. La Teoría Crítica y su reflexión sobre los disvalores del arte contemporáneo

La última reflexión que quisiéramos expresar es al respecto del cuerpo analítico de la Teoría Critica, puesto que su aparición en nuestro trabajo no es casual ni accesoria. Esta teoría nos ha ayudado a entender mejor el desarrollo de las vanguardias, pero hay un punto en el que quisiéramos focalizarnos, ya que nos resulta problemático para la interpretación de la historia del arte contemporáneo. 72

Peggy Guggenheim era mecenas de artistas como el conceptualista Marcel Duchamp, y se casó a su vez con el dadaísta/surrealista Max Ernst; Edward James lo fue del surrealista Salvador Dalí, entre otros; y Katherine Dreier, del fotógrafo dadaísta Man Ray y Marcel Duchamp, además de ser ella misma artista plástica y formar parte del movimiento.

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En su crítica a Peter Bürger, Walter Adamson dice: “También considero que su relato del despliegue histórico de la institución burguesa del arte se encuentra demasiado apegada a una teleología marxista, donde la vanguardia juega el papel del proletariado en relación con la burguesía moderna. El arte de vanguardia no es nunca una ruptura total con el arte autónomo, por mucho que pueda experimentar con alternativas, y el esteticismo y el modernismo son más que sólo estilos o variantes inofensivas de lo que podemos llamar la estética dominante burguesa.”73 La crítica de Adamson nos lleva al núcleo de la narrativa de la Teoría Crítica, donde la correspondencia de supuestos protagonistas históricos, como puede ser el proletariado o la lucha de clases, no se corresponden, precisamente, con un relato historiográfico. La “vanguardia histórica” de Bürger, que parece ser el dadaísmo, pero en realidad es una corriente artística metahistórica, establece una lucha por correrse del mainstream estético burgués porque representa una alternativa político-ideológica antagonista. Lo que intentamos demostrar a lo largo del trabajo, precisamente, es que el arte en la historia contemporánea, al menos desde fines del siglo XIX hasta mediados de la década del 1930, no pudo prosperar de la mano de la política, y mucho menos lo hizo el dadaísmo. La razón del fracaso de esta alianza, sea con un régimen comunista, fascista o socialdemócrata, es que las necesidades de la política coinciden mal con la libertad y el mensaje que lleva el arte de vanguardia. La propuesta que porta la Teoría Critica, una necesaria alianza de la política con el arte para beneficio de la humanidad, es una tesis, al menos, no comprobada en la historia. La pregunta que se deberían haber hecho, quizá no Benjamin que no vivió la posguerra, pero sí Bürger y Hobsbawm, que presenciaron la decadencia de Europa y del bloque comunista, es por qué no vieron que sólo la institución social económica estaba realizando una alianza próspera con el arte. No creemos que este velo se corresponda con la impericia, sino que tiene un fundamento ético, en otras palabras, desde la fundación de la Escuela de Frankfurt que la Teoría Crítica sólo ve en la guía de la economía un camino con consecuencias amorales.74 Si asumimos, como lo hacen parcialmente Benjamin, Bürger y Hobsbawm, que las vanguardias triunfantes del siglo XX fueron aquellas que se relacionaron con la técnica y la economía (como el cine, la radio y la televisión) ¿Por qué se insiste en una vinculación con la política? “I also regard his account of the historical unfolding of the bourgeois institution of art as too wedded to a Marxist teleology, in which the avant-garde plays the role of the proletariat in relation to the modernist bourgeoisie. Avant-garde art is never a complete break with autonomous art, however much it may experiment with alternatives to it, and aestheticism and modernism are more than just styles or harmless aesthetic variants of whatever we may take as the bourgeois mainstream.” [Adamson, Walter. Op. cit., p. 19.] (T.d.A.) 74 La historiadora italiana Simonetta Falasca-Zamponi describe al marxismo como una ideología que observa una estética sobre el individuo no-económica, donde el deseo material está vaciado. [ver Falasca-Zamponi, Simonetta. Fascist Spectacle. The Aesthetics of Power in Mussolini’s Italy, University of California Press, 1997, p. 122.] 73

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Bürger fue incluso más allá, y pidió a los artistas no sólo desvincularse de la economía, sino “superar” el arte y comenzar a hacer política, que es el campo “verdadero” en donde se sucede la transformación -porque en definitiva, el arte contemporáneo es pura ficción.75 Su crítica se basa en los disvalores que le asigna a la cultura contemporánea, como son el entretenimiento, la mercantilización y la ausencia de un mensaje crítico. No da cuenta que quizá, todos estos fenómenos del arte, estemos de acuerdo o no en su definición conceptual y su carga valorativa, son lo que son, y necesitan de un análisis que pueda darle un sentido histórico y filosófico, pues lo queramos o no, las vanguardias técnicas seguirán existiendo. No necesitan de un análisis que niegue su carácter existencial, porque el cine, la radio y la televisión son el arte más propio de nuestro tiempo, y a la falta de nuevos movimientos, continuarán siéndolo.76 Esta negación a explicar al arte contemporáneo sin cargas valorativas y sin proponer alternativas ideológicas, nos genera la pregunta de si el marxismo ha desarrollado herramientas teóricas capaces para entender la dimensión poética del hombre. Y esta pregunta no es retórica, ni apunta a reivindicar una carencia maliciosa, sino que intenta ser descriptiva del marxismo, que tantos conceptos valiosos ha brindado para entender la estructura económica del capitalismo. Es también confirmar que no existe una “teoría del todo” en las ciencias sociales, como no lo explica todo la biblioteca del liberalismo.

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Nos remitimos a los comentarios de Bürger, referenciados en nuestro trabajo en las páginas 18 y 19. Un autor que no sumamos al cuerpo del trabajo, pero que comparte una mirada similar a la de Bürger es el crítico literario alemán Andreas Huyssens: “… resulta crucial la recuperación del sentido político cultural de la vanguardia histórica. Sólo entonces estaremos en condiciones de abordar problemas significativos acerca de la relación entre la vanguardia histórica y la neovanguardia, el modernismo y el posmodernismo […] Porque si las discusiones de la vanguardia no rompen los mecanismos opresivos del discurso jerárquico (alto versus popular, lo nuevo versos lo viejo, arte versus política, verdad versus ideología)… entonces los profetas de lo nuevo permanecerán capturados en una inútil batalla con las sirenas de la decadencia cultural, una batalla que por ahora no depara sino una vaga sensación de deja vu.” [Huyssens, Andreas. Despues de la gran división: Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, p. 20.] 76

Joaquín Sanguinetti – Las vanguardias europeas y la Teoría Crítica

ii.

36

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