Las tablas de la conquista en el Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina(1) América Malbrán Porto*
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Foto 1. Las tablas del Museo Nacional de Bellas Artes, Argentina En noviembre de 1997 salió por primera vez de la Argentina para ser exhibida en el Museo del Carmen de la ciudad de México la serie de veintidós óleos sobre madera con incrustaciones de concha nácar perteneciente a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes con sede en la ciudad de Buenos Aires. Para muchos fue ésta la primera noticia de la existencia de las piezas. El conjunto de las tablas relata la conquista de México, desde el 1
desembarco de Hernán Cortés en San Juan de Ulúa, en 1519, hasta la caída de México Tenochtitlan y la prisión del último gobernante indígena, Cuauhtémoc, en 1521. Todo parece indicar que las imágenes se basan en la crónica del siglo XVII escrita por Bernal Díaz del Castillo (foto 1). El origen y derrotero de las tablas todavía es incierto, sin embargo sabemos que llegaron a la Argentina gracias a Alejandro Mackinlay, quien las compró en Londres, en el siglo XIX. En 1812, cuando a instancias de Bernardino Rivadavia (2) se invitó a las provincias y a algunos particulares a reunir materiales para el Museo de Historia Natural, Mackinlay donó las piezas para la colección del que sería el primer museo público argentino, mismo que se ubicó entonces en el convento de Santo Domingo, en el edificio que se conoce como la “Manzana de las Luces”. En 1898 las tablas pasaron a formar parte del recién creado Museo Nacional de Bellas Artes, situado en aquel tiempo en las galerías del Bon Marché, donde en la actualidad se encuentran las Galerías Pacífico. A partir de ese momento el patrimonio del museo comenzó a aumentar, tanto por las compras como por las donaciones. En 1909 ya se había incrementado veinte veces, por lo que tuvo que ser llevado a un nuevo edificio. El inmueble elegido fue el Pabellón Argentino, una estructura de hierro y vidrio construida en la Plaza San Martín para representar a la Argentina en la Exposición Universal de París de 1889. El Museo Nacional de Bellas Artes funcionó en ese edificio hasta 1932, cuando su acervo comenzó a ser trasladado a la Casa de Bombas, su actual ubicación. Los biombos Por sus características, las tablas que nos ocupan pueden ser incluidas dentro del rubro de los biombos. Éstos se pusieron de moda en la Nueva España a fines del siglo XVII, siendo comunes aquéllos con representaciones de batallas, en especial los que se referían a la conquista de México. De aquel tiempo datan también las primeras publicaciones de los relatos de Bernal Díaz del Castillo, Solís y demás cronistas. De acuerdo con la enciclopedia Summa artis, el término biombo procede del japonés byobu, de byo, “protección”, y bu, “viento”. En sentido figurado, significa “pantallas de protección contra el viento”, lo cual indica que el propósito original del objeto era evitar que el viento soplara en los cuartos. En efecto, los biombos son pantallas que se doblan y están hechas de varios paneles unidos decorados con pinturas y caligrafía, principalmente oriental. Se usan para separar interiores y espacios privados de un recinto. El biombo fue introducido en Japón, desde China, en el siglo VIII, cuando los artesanos japoneses comenzaron a hacer estas piezas influenciados por los patrones chinos ya establecidos. Los españoles que llegaban a las nuevas colonias, en la primera mitad del siglo XVI, llevaban consigo el mobiliario y las técnicas de manufactura que se utilizaban en España, pero pronto conocieron y apreciaron las magnificas 2
materias primas que América brindaba. Los primeros carpinteros y laceros que habían viajado desde la península para establecerse en las distintas colonias enseñaron las técnicas que manejaban a los indígenas, quienes a su vez aportaron sus conocimientos en el tratamiento de las maderas locales, al igual que sus modos decorativos con lo que enriquecieron y transformaron los muebles. De esta manera se crearon bellas obras que volvieron a España como objetos de lujo.
Foto 2. Tabla XII, ídolo que se encuentra en la parte superior de la representación del Templo Mayor de Tlatelolco.
En el siglo XVII nuevos bienes de carácter suntuario hicieron su aparición en las casas novohispanas, esto debido a la navegación regular entre la colonia y las islas Filipinas, lo cual trajo los gustos por los objetos orientales, principalmente chinos, a los que se sumaban productos japoneses, hindúes y persas. Entre estos bienes hizo su aparición el biombo. Pronto se convirtió en una de las piezas más atrayentes y parte del menaje doméstico de los siglos XVII y XVIII. Como menciona Pilar López Pérez, el biombo “es objeto precioso y curioso, es portador de mensajes, soporte de representaciones poco usuales, testigo de la intimidad, amparo y abrigo del ambiente”. Desde el punto de vista estructural, podemos encontrar dos tipos de biombos: los de menor altura, llamados rodaestrados o ruedaestrados. Generalmente medían de una vara hasta vara y media (3) y estaban formados por muchos 3
bastidores. Éstos se desplegaban en los estrados con el fin de dar cierta privacidad al ámbito femenino. De acuerdo con Sebastián de Covarrubias, “el estrado es el lugar donde las señoras se asientan sobre cojines y reciben las visitas”. Se trataba de una habitación de “recibir” que se caracterizaba por estar en parte ocupada por una tarima, el estrado propiamente dicho. Éste se cubría con alfombras donde normalmente se sentaban las mujeres a la morisca sobre almohadones, según costumbre española de origen islámico que se mantuvo hasta el periodo Borbón. También había biombos más altos, casi todos de dos metros de altura y de hasta cinco metros de longitud; podían tener seis, ocho, diez o doce hojas, e inclusive se sabe de ejemplares con 40 hojas. La gente acomodada los colocaba en las recámaras y estancias. Sus paneles, diseñados para separar espacios, enmarcaron lugares de intimidad; fueron creados para ser incorporados a la vida cotidiana, y poseen cualidades técnicas y estéticas propias tanto de un mueble como de una pintura, con escenas, vistas y decoraciones al gusto de la época. Las pinturas que los decoraban presentaban comúnmente temas profanos, si bien algunas correspondían a escenas históricas, mitológicas y religiosas. Por lo general se plasmaban directamente sobre la madera o en lienzo sobre tabla, aunque también se tienen ejemplares de cuero y papel. Los temas, además de embellecer los ambientes, cumplían con una función moral y didáctica. Las características formales de los biombos permitieron desarrollar relatos pictóricos en los que se dio relevancia, como ya dijimos, “a la „historia de la Conquista‟ y „Encuentro de Cortés y Moctezuma‟, también se incluyeron en sus anversos vistas de la ciudad virreinal, la Plaza Mayor y lugares vecinos, advirtiéndose en ellos no sólo las calzadas y las edificaciones, sino hasta las canoas que surcaban los canales, y en todo este pormenor, la población reunida, mezclándose dignatarios con comerciantes, e inclusive las diversas clases sociales: criollos, mestizos, indios, mulatos y más, todos en una grata convivencia; de igual manera en ellos se dio cabida a juegos, desde los prehispánicos, como los voladores de Papantla, a los mitotes, etcétera”.(4)
Los enconchados Los biombos no sólo pusieron de moda un nuevo estilo de vida; también dieron origen a una industria que habría de producir magníficos ejemplares en un refinado estilo oriental que se fundía con el gusto europeo. Una de las técnicas que se aplicaron en ellos y otro tipo de mobiliario, así como en cuadros, fue la del enconchado. Esta técnica llegó a ocupar un espacio preponderante en la pintura suntuaria de los siglos XVII y XVIII. Según explica María Concepción García Sáiz, enconchado es el término que se aplica para aquellas obras bidimensionales donde se han incorporado 4
pequeños fragmentos de madreperla. La técnica, que permitía elaborar objetos de madera lacada, dorada y con incrustaciones de nácar, también se conoce como namban o namban-jin. Es la base de un estilo artístico que se originó en Japón durante el periodo Momoyama (1568-1614) e influyó en el arte novohispano, como ya mencionamos, con la fusión de las técnicas orientales y europeas, las cuales se pueden apreciar en objetos como arquetas, atriles, oratorios de viaje, biombos y lacas. En resumen, se puede decir que se trata de la aplicación de técnicas artísticas japonesas a objetos occidentales, en particular de uso religioso.
Foto 3. Tabla XIV, detalle de la cartela.
El término namban-jin fue utilizado por los habitantes de Japón para referirse, inicialmente, a los portugueses que llegaban procedentes de Macao y de Malaca y a los españoles novohispanos que venían desde Manila. En sí, el estricto significado era el de “bárbaros del sur”, haciendo referencia a los europeos que llegaban a Japón desde los territorios sureños. (5) Al principio los japoneses quedaron asombrados con el mundo europeo que los portugueses les mostraban. Todo lo que llegaba en los llamados “barcos negros” llamaba su atención, e inicialmente se abrieron a los nuevos contactos. Esto facilitó a los misioneros dominicos, agustinos, franciscanos y jesuitas su establecimiento, con gran éxito en la conversión de nativos al catolicismo. Como parte de sus actividades evangelizadoras, los jesuitas abrieron escuelas donde transmitían conocimientos a los recién convertidos y les enseñaban diversas técnicas del mundo occidental. Entre éstas destacaban las 5
relacionadas con las artes plásticas. Así nació el arte namban, que podemos decir es de carácter sincrético al fusionar temas y técnicas japonesas y europeas. Las producciones artísticas estaban destinadas al consumo local de japoneses convertidos al cristianismo, así como de las iglesias y los europeos que llegaban a apreciar este tipo de obras y, más a menudo, recibirlas como regalos exóticos. El clima de tolerancia acabó en 1587 cuando el emperador Toyotomi Hideyoshi puso fin al estado de cosas publicando el primer edicto de prohibición del cristianismo. Esta decisión fue resultado de la información que recibió respecto al papel político y militar que jugaban los misioneros en Manila y que amenazaba con afectar la soberanía de Japón. La prohibición no se cumplió de forma estricta hasta que, obligado por una fuerte tormenta, se dio el arribo del galeón español San Felipe, piloteado por Francisco de Landa. (6) Tras enterarse de los procedimientos de conquista usados por España, Hideyoshi empezó a considerar a los misioneros como la avanzada de un ejército invasor. Inmediatamente ordenó la expulsión de toda la tripulación del San Felipe, incluido su capitán, e inició las campañas de persecución contra las órdenes religiosas españolas. Todos los frailes europeos y los cristianos japoneses fueron expulsados, mientras que algunos novicios jesuitas –los “mártires japoneses”– fueron crucificados. En 1596 el cristianismo fue oficialmente prohibido en Japón. (7) A partir de ese momento se ordenó destruir cualquier objeto relacionado con el cristianismo que se encontrara en el territorio japonés. Fue entonces cuando se dio la migración de pintores de la escuela tradicional japonesa hacia Manila, Macao y la Nueva España. Ya establecidos en el territorio novohispano instituyeron el estilo namban característico del virreinato. Con él produjeron obras de gran calidad y objetos suntuarios de usos variados.
Foto 4. Tabla XV, detalle del cortejo fúnebre de Moctezuma. Se observan los fragmentos de concha incrustados. 6
Características de las tablas Como ya se mencionó, la colección que nos ocupa comprende veintidós tablas enteladas, de 100 x 50 cm, pintadas al óleo, con incrustaciones de concha nácar. Éstas relatan de manera progresiva algunos eventos relacionados con la conquista de México y están firmadas por Miguel González fat. Mucho se ha discutido la nacionalidad de este pintor. Algunos autores, como Manuel Toussaint, han insistido en el españolismo de González, ya que consideran que su estilo es absolutamente distinto de lo que se pintaba en la Nueva España durante ese periodo. Sin embargo, otros autores, como Elsa Cecilia Frost, sostienen que es probable que Miguel González, junto con su hermano Juan González, fueran novohispanos o bien residentes de la Nueva España. Las distintas escenas presentadas en las tablas llevan una secuencia narrativa que evidentemente está inspirada en la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España de Bernal Díaz del Castillo, con la que guarda analogías, “e inclusive algunas representaciones iconográficas parecen más una trascripción pictórica de las descripciones que hace ese autor que la pintura de objetos conocidos o inventados”. (8) Tal es el caso del ídolo que se encuentra en la parte superior de la representación del Templo Mayor de Tlatelolco (foto 2). Cada tabla está coronada por una cartela central que enuncia el episodio representado y, a la vez, refuerza el carácter narrativo de la pintura que por lo general está constituido por tres escenas cuya lectura se debe realizar de abajo hacia arriba. (9) Las incrustaciones de nácar generan una luminosidad especial al conjunto, aunque en la mayoría de los casos la veladura que cubría y detallaba los ropajes ha desaparecido (foto 3). El margen superior y parte de los márgenes laterales de cada tabla están bordeados por una guarda que en la parte superior forma un semicírculo de fondo rojo y negro decorado con pájaros y flores. Para su estudio, las tablas deben ser consideradas como una unidad y, a la vez, como un conjunto. Acerca de su disposición, es importante tener en cuenta que no hay ningún elemento que señale la secuencia que deberían presentar. Por esta razón se ha optado por el orden cronológico de los eventos, conforme a la propuesta de Marta Dujovne. La imágenes se inician con la llegada de Cortés a San Juan de Ulúa, donde es recibido por el embajador Tendile con un presente. A partir de aquí se suceden 7
los distintos eventos de la conquista, hasta el encuentro con Moctezuma. Posteriormente ocurren las distintas batallas que culminarán con la prisión de Cuauhtémoc y la caída de México Tenochtitlan (foto 4). En la representación de las batallas el artista ha intentado plasmar con detalle la crudeza de estos sucesos. En las tablas se observan cuerpos cercenados de hombres e inclusive de caballos (foto 5).
Foto 5. Tabla V, detalle de la batalla.
Tal parece que este conjunto de tablas estuviera constituido originalmente por 24 paneles, de los cuales faltarían dos, mismos que Eduardo Schiaffino, primer director del Museo Nacional de Bellas Artes de la Argentina, trató de localizar sin éxito. De una de estas piezas se sabe que relata la visita de Moctezuma a Cortés en los aposentos del conquistador. Es probable que la tabla haya sido ofrecida en venta al Museo de América de Madrid, en cuyo archivo se encuentra la fotografía original. Sin embargo, nunca fue comprada por el museo y se desconoce su paradero. Todo parece indicar que la otra pieza extraviada describe la prisión de Moctezuma. Esto se deduce de la comparación de estas tablas con las demás series de enconchados de la conquista de México existentes en museos y colecciones privadas.
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Tal vez algún día la serie del Museo Nacional de Bellas Artes de la Argentina se pueda encontrar con sus tablas hermanas extraviadas. Mientras tanto, esperemos que se hallen en buenas manos. Bibliografía Alberro, Solange, 2007. “Rodrigo Rivero Lake. El arte namban en el México virreinal”, en Historia Mexicana, El Colegio de México, vol. LVI, núm. 3, pp.1043-1067. Bonet Correa, Antonio, 1965. “Un biombo del siglo XVII”, en Boletín INAH, Instituto Nacional de Antropología e Historia, núm. 21, septiembre, pp. 33-37. Dujovne, Marta, 1972. La conquista de México por Miguel González, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes. Fernández Martín, Ma. Mercedes, 2006. “Dos nuevas obras de arte namban en Sevilla”, en Revista Laboratorio de Arte, Universidad de Sevilla, núm. 19, pp. 495-502. Frost, Elsa Cecilia, 2007. “Los enconchados: evocación de mar y tierra”, en Revista Museo Soumnaya, enero, pp. 5-7. García Barragán, Elisa, 2003. “La plástica mexicana: transculturación e identidad”, en Iberoamérica mestiza. Encuentro de pueblos y culturas, Víctor Mínguez (dir.), Madrid, Fundación Santillana, pp.67-84. Ichikawa, Shin-ichi, 2004. “Los galeones de Manila y los gobernantes japoneses del siglo XVII”, en Bulletin of the Institute for Mediterranean Studies, Tokio, University de Waseda, núm. 2, marzo, pp. 1-13. López Pérez, María del Pilar, 1998. “Itinerario entre la realidad y la intimidad. Biombos coloniales. Pinturas inéditas de la vida diaria virreinal”, en Revista Credencial Historia, especial Biombos, Bogotá, Colombia, Biblioteca Virtual del Banco de la República, edición 105, septiembre. Silva, José de Santiago, 1976. Algunas consideraciones sobre las pinturas enconchadas del Museo Nacional de Historia, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia. Toussaint, Manuel, 1952. “La pintura con incrustaciones de concha nácar en Nueva España”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, núm. 20, pp. 5-20.
* Arqueóloga por la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH); maestra en 9
Estudios Mesoamericanos por la UNAM. Es profesora de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, y de la ENAH en las carreras de Arqueología y Etnohistoria. 1. El presente artículo forma parte de una investigación más extensa. 2. Estadista argentino nacido en Buenos Aires (1780-1845). Durante las invasiones inglesas combatió con grado de capitán. Fue luego designado alférez real del Cabildo. En la asonada del primero de enero de 1809 apoyó al virrey Liniers y luego se casó son la hija del virrey Del Pino. Pese a ello, abrazó con fervor la causa independentista. En 1811 fue designado secretario de Gobierno y Relaciones Exteriores del primer triunvirato. Se trasladó a Europa como delegado extraordinario ante Francia y Gran Bretaña. En Londres concertó un tratado de amistad, comercio y navegación. Al regresar, el Congreso lo designó presidente de la nación (febrero de 1826). 3. La vara podía medir entre 75 y 92 cm. La vara castellana, o de Burgos, la más extendida, medía 83.59 cm y estaba dividida en dos codos o en cuatro palmos. 4. García Barragán, 2003:77. 5. Fernández Martín, 2006: 498. 6. Ichikawa, 2004: 2-3; Méndez Rodríguez, 2006: 484. 7. Ichikawa, 2004: 3-5; Alberro, 2007: 1045. 8. Dujovne, 1972: 12-14. 9. Ibid.: 10. Inserción en Imágenes:12.10.10 Fotos: María Eva Bernat.
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