Las ruinas de la modernidad: La Habana imaginaria.

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Las rUiNas DE La MoDErNiDaD: La HaBaNa iMaGiNaria alison Fraunhar saint Xavier University [email protected] traducción de raquel rivas rojas

...sólo de esa manera podía yo haber llegado a tuguria, la ciudad hundida, donde todo se preserva como en la memoria. antonio josé Ponte (2002) p. 43

Introducción La mejor manera de describir mi primera impresión de la Habana es usando términos cinematográficos. Visité cuba por primera vez, en 1997, en el momento culminante del Período Especial. El avión aterrizó ya de noche y el viaje desde el aeropuerto se realizó a través de extensas zonas sumidas en la oscuridad más absoluta e iluminadas sólo ocasionalmente por las luces de los automóviles. La ciudad estaba en medio de un apagón eléctrico que cubría kilómetros y kilómetros de edificios dilapidados al borde de calles llenas de escombros en las que había una multitud de gente dando vueltas sin propósito fijo. Parecía el escenario de una película sobre la postguerra de la segunda Guerra mundial. iba a quedarme en centro Habana, en casa de la familia de una amiga cubana que ahora vivía en los Estados Unidos. su abuela, la matriarca de la familia, era una mujer mayor que, como muchos

El estado ruinoso de muchos edificios en La Habana no es el resultado de una catástrofe ni de que las antiguas estructuras hayan colapsado. Las ruinas se erigen como manifestación material de una voluntad política en la cual coincide la agenda interna del país y las relaciones internacionales. Entre ellas, se encuentran las personas que continúan con su vida cotidiana, que intentan encontrar un sentido o, simplemente, que siguen adelante. En años recientes, los artistas cubanos y extranjeros, escritores y cineastas, han explorado las condiciones cognitivas y afectivas de la vida entre las ruinas; sus productos culturales, sus fetiches diversos; humanizando, conmemorando y estetizando las ruinas de la gran ciudad. Este paisaje, y estos enfoques, enmarcan recibido: 25 de abril de 2012 aceptado: 29 de octubre de 2013

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de su generación, había sido alguna vez ferviente seguidora de la revolución. ahora estaba obligada a negociar su vida cotidiana en medio de la precaria infraestructura urbana de la post-revolución. “cada noche se caen varios edificios encima de la gente que está durmiendo adentro. De eso no se habla en las noticias, pero todo el mundo sabe que eso está sucediendo”, dice comentando el precario estado de las construcciones de La Habana. El hecho de que los edificios de La Habana se están desmoronando está bien documentado y tiene un significado múltiple. Nadie niega la preponderancia de las ruinas en La Habana, lo que sí es materia de discusión tanto dentro como fuera de cuba son las razones del deterioro de la que fue alguna vez una gran ciudad. Para las legiones de turistas, aficionados, exiliados e ideólogos, las “ruinas habitadas” son una poderosa pantalla visual sobre la que se puede proyectar una gran cantidad de significados. Para los millones de habaneros que están obligados a practicar el resuelve día a día en las condiciones más desesperadas y el ambiente más precario, las ruinas habitadas son la forma concreta que adquiere un presente inestable y esquivo. Las deplorables condiciones del paisaje urbano son un triste recordatorio de las largas décadas que han transcurrido desde el bloqueo económico impuesto por los Estados Unidos. Pero son también un ejemplo de cómo la ciudad ofrece un suministro permanente de viviendas para el creciente número de habaneros y para el flujo de inmigrantes que llegan a la capital desde la provincia, para quienes La Habana representa la oportunidad de una vida mejor y una puerta de entrada al mundo contemporáneo. Las

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una cartografía de la memoria y de las visiones conflictivas de la modernidad. Palabras clave: ruinas, la Habana, memoria, arquitectura, modernidad. the ruined state of many buildings in Havana is not the result of any catastrophe; neither are these ancient structures that have crumbled. the ruins are instead the manifestation of political will made material, the coincidence of national political agendas and international relations. Within them, people go about their daily lives, trying to make sense of it all, and in some cases simply keep going. in recent years, cuban and foreign artists, writers and filmmakers have explored cognitive and affective conditions of life among the ruins; their cultural productions variously fetishize, humanize, memorialize and aestheticize the ruins of the great city. this landscape and these approaches frame a cartography of memory

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mansiones de la Belle Epoque y los edificios de apartamentos Art Deco son estetizados como escenarios pintorescos en los que los turistas se toman fotos y los equipos de filmación usan como locaciones. Sobre la vida y la representación en ruinas En el cuento “Un arte de hacer ruinas”, el escritor cubano antonio josé Ponte describe la existencia misma de la Habana como un acto de voluntad colectiva. Lo que hace posible la “persistencia de toda una ciudad” es la determinación de los edificios de no derrumbarse y la determinación de la gente de seguir viviendo en ellos a pesar de todos los signos de colapso inminente: (...) el empeño de esos edificios en no caer, en no volverese ruinas. De modo que la perseverancia de toda una ciudad podía entenderse como lucha entre tugurización y estática milagrosa (Ponte, 2005: 65). Ponte se imagina una lucha épica que sucede en la Habana, entre los tugurios y la estática milagrosa. Los tugurios, constructores de barrios marginales, en la anti-civilización imaginada por Ponte, son invasores subterráneos que excavan los edificios vaciándolos para luego construir adentro, subdividiendo el espacio en unidades cada vez más pequeñas y precarias, en un proceso que Ponte llama “tugurización”: el acto de convertir los edificios de la ciudad y la ciudad misma en tugurios, barriadas marginales. Este trabajo implacable se sostiene gracias a una “estática milagrosa” que ex-

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and conflicting visions of modernity. Key words: ruins, Havana, Memory, architecture, Modernity.

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plicaría la persistencia de edificios que según todas las leyes de la física deberían haberse derrumbado ya. La imposibilidad de reconciliar la tensión entre la infinita división y el espacio finito que son los edificios habitables es lo que hace que la vida continúe en La Habana: esto es lo que mantiene en pie a la ciudad. Ponte sostiene que: Diversos especialistas han acudido al término “estática milagrosa” para explicar la persistencia de edificaciones que, según las más elementales leyes físicas, tendrían que haberse desmoronado hace mucho tiempo y continúan porfiadamente en pie (Ponte, 2005: 62). La estática milagrosa implica el comando de la retórica, la manipulación, la invención y la reificación de los “hechos” que es la característica fundamental de los regímenes represivos. En esta cita, Ponte señala que el término proviene de “diversos especialistas” cuyo anonimato sirve para poner de relieve su falta de responsabilidad, así como su poca confiabilidad. Ponte subraya este absurdo citando un estudio del gobierno de cuba, del año 2005, que afirma que el 52% de los edificios de todo el país está en malas condiciones: es decir que más de la mitad de las zonas edificadas de todo el país no cumple con las normas mínimas de habitabilidad. El entorno construido se mantiene en pie gracias al poder de la necesidad y el deseo, congelado en el tiempo y en el espacio en una milagrosa estática. Para Ponte, la oscilante tensión entre deseo y falta, presencia y ausencia, memoria y olvido, políticas oficiales y prácticas informales es lo que constituye la vida cotidiana en la Habana contemporánea. Vivir en esta extraña ciudad requiere una suspensión de la duda, un gusto por lo surrealista, por lo real maravilloso que es una expresión cultural fundamental (aunque tenga sus detractores) en la vida latinoamericana. La tensión entre La Habana ‘real’ virtualmente indescriptible y La Habana ‘virtual’ descrita detalladamente produce un vacío cognitivo entre el sentido de vivir entre ruinas y los significados de su representación y consumo en la estética y la economía política del mundo global contemporáneo. Desde los días de la caída de la Unión soviética, los productores culturales, tanto cubanos como extranjeros, han puesto a circular películas, fotografías y 337

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ficciones literarias en las que se representa la vida cotidiana y el resuelve de los habaneros, en medio de imágenes nostálgicas y sensuales que hablan de la imposibilidad de vivir entre ruinas. Estos artefactos culturales comparten, entre otras características, el hecho de que circulan principalmente fuera de cuba, es decir, en los mercados de Europa y Norteamérica. Por razones económicas, ideológicas y estéticas la distribución de películas y libros que hablan de cuba es considerablemente escasa dentro de la isla. Esto vale incluso para los trabajos producidos por los mismos cubanos que se distribuyen mal y se conocen poco. Frente a esta situación, el interés extranjero por la cultura cubana adquiere un enorme valor cultural para los cubanos que viven en la isla. Dado que se les niega la posibilidad de autorrepresentarse. De este modo, es en la representación que los otros hacen de ellos que los cubanos validan simbólicamente su existencia. teniendo en cuenta esta tensión entre productores domésticos y extranjeros, me interesa particularmente analizar tres películas documentales que considero centrales para comprender la representación de las ruinas de La Habana: Buena Vista Social Club (Wim Wenders, 1999), Suite Habana (Fernando Pérez, 2003) y Habana: Arte Nuevo de Hacer Ruinas (Florian Borchmeyer y Matthias Hentschler, 2006). Desde el simulacro idealizante de La Habana que se observa en Buena Vista Social Club hasta el realismo poético de Suite Habana, pasando por la crítica de tono sociológico de Habana: Arte Nuevo de Hacer Ruinas, estas películas superponen un mapa cognitivo que demarca lo pintoresco, las consecuencias de vivir bajo una ‘estática milagrosa’, y la poética de la vida cotidiana. Quisiera iniciar mi discusión sobre las ruinas cinematográficas delimitando brevemente la idea misma de las ruinas a partir de la historia de su producción y consumo. Las ruinas tienen una larga y complicada historia como lugares de memoria, deseo y aflicción, y se producen como resultado del paso del tiempo o la exposición a los elementos, a los cataclismos naturales y/o a la intervención humana. Las ruinas se forman en la intersección entre la naturaleza y el espacio construido. son el resto físico del proceso a través del cual el espacio construido se revierte hacia la naturaleza echando atrás la marcha de la civilización. Las ruinas presentan la apariencia de un estado físico permanente, estático: en ellas el tiempo parece haberse detenido. Nos ofrecen la ilusión de que el mundo es estable, predecible y comprensible, aunque sea a fin de 338

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cuentas inevitablemente trágico. Pero la realidad es que las ruinas son en extremo frágiles y transitorias. Las ruinas son por definición inestables y variables, debido a que la intervención humana, la erosión y el deterioro las afectan constantemente. como potentes lugares de memoria, las ruinas se sitúan (igual que el cine) en un espacio que está entre la historia y el deseo. son, como sostiene johannes Von Moltke, “extrañas formas modernas de atrapar lo contingente y lo temporal. [tanto las ruinas como el cine] activan formas de conocer el pasado y su relación con el presente” (2010: 396). ambos están bien dotados para revelar escenas del pasado histórico tanto micro (el close-up) como macro (las tomas panorámicas). La afinidad epistemológica entre la idea de las ruinas y el medio cinematográfico se ubica en la experiencia subjetiva del espectador que ingresa en una confluencia, al mismo tiempo familiar y extraña, entre el pasado y el presente. Las ruinas tienen una presencia social enorme y son muy fotogénicas, lo que las convierte en puestas en escena ya listas para uso de los cineastas. igualmente, el cine, como las ruinas, ha sido considerado teóricamente desde hace ya tiempo como un medio particularmente poderoso de preservar el tiempo. El cine produce archivos de lugares y gentes, captándolos en momentos específicos y furtivos. Y, sin embargo, a medida que la gente muere y los lugares se transforman, lo efímero del significante fílmico sirve como recordatorio de que la memoria, como el tiempo y el espacio, es en sí misma inestable y fugaz. como memento mori, el cine preserva la memoria incluso cuando los recuerdos se desvanecen y mueren con aquellos que los conservaban. como las ruinas, el cine ofrece la ilusión de lo estático y lo permanente, la noción de que una vez que se ha grabado, lo filmado puede durar para siempre, aunque en realidad las películas se deterioren, se pierdan y sufran los estragos del tiempo. tanto los espectadores de películas como los cazadores de ruinas requieren un tipo particular de mirada. En ambas actividades se despliegan diferentes tipos de pantallas en las que los consumidores de imágenes pueden al mismo tiempo entrar en un espacio heterotópico y proyectar fantasías. Las ruinas antiguas fueron usadas con frecuencia como pantallas en las que se podía proyectar una infinidad de valores, creencias y actitudes. De hecho, este es el punto en el que la presencia física de las ruinas se cruza con la ideología y la nostalgia. La fusión de la poética espacial y el deseo conduce a una 339

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meconnaissance de las ruinas que nace de una equivalencia errónea entre la memoria y la historia: la memoria está sujeta a revisión basada en exigencias ideológicas, políticas, sociales y económicas, al tiempo que se une a la nostalgia para construir una visión mediada del pasado. El valor de la ruina en la modernidad adquiere un giro más mordaz en el siglo XX, un siglo en el que los seres humanos en todo el mundo generaron ruinas (y escombros, que son las otras ruinas no estetizadas) tanto de manera deliberada como accidentalmente, debido a la guerra, a accidentes de trabajo catastróficos, y a políticas sociales, económicas y ambientales. Mucho antes de la llegada del cine, las ruinas habían comenzado a ser un lugar de fascinación para los artistas. El siglo XiX está repleto de obras de arte neoclásicas, románticas y costumbristas en las que las ruinas sirven como señales reflexivas que apuntan (como el arte siempre lo hace) a la época misma en que se produjeron. En la segunda mitad del siglo XX, el tópico de las ruinas adquirió un nuevo patetismo, cuya mejor expresión se encuentra en The Pleasure of Ruins (Macaulay, 1964), un gran libro ilustrado en el que hermosas fotografías de las ruinas de antigüedad, sobresaturadas en tonos sepia, honraban silenciosamente las ruinas mucho más recientes producidas por la segunda Guerra Mundial. rose Macaulay era británica y los castillos congelados, las iglesias, palacios y ciudades fotografiados espléndidamente en el libro no muestran ni rastro de la reciente matanza que aún rondaba Europa a principios de los años cincuenta. En la última década, se han publicado varios volúmenes de fotografías de La Habana, enmarcando la ciudad según las taxonomías de la ideología y su sombra, la estética. Entre estos se encuentra el magistral libro de robert Polidori, Havana, (2008) que destaca por la grandeza formalista de sus fotografías de las casas en ruinas de La Habana y la forma en que las personas las habitan. Más allá de los proyectos estetizantes, algunos académicos como andreas Huyssen, svetlana Boym y Gyan Prakash han abordado el estudio de la afiliación de las ruinas con la nostalgia y la memoria, la modernidad y la globalización, enfocando concretamente el poderoso atractivo del pasado, del lugar de origen, cada vez más difícil de aprehender a medida que el mundo contemporáneo se entrega al olvido. colecciones recientes de ensayos sobre el tema, como Ruins of Modernity (Hell and schonle, eds., 2010) y Telling Ruins in Latin America, (Lazzara and Unruh, eds., 2008) apuntan hacia una reformulación 340

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del discurso de la ruinología: aunque históricamente las ruinas de la antigüedad han dominado el discurso sobre las ruinas, en los últimos quince años los estudiosos y los artistas han enfocado su atención en las ruinas del pasado más reciente. Los ensayos que conforman estas colecciones trazan la manifestación física de la decadencia de las ideologías y las prácticas, los espacios y los lugares de la modernidad en todo el mundo. Más allá de los estudios académicos, las ruinas mismas son utilizadas con fines particulares por fotógrafos, artistas performativos, escritores y activistas. Los habaneros y los cubanos que viven en la isla están por lo general fuera de este circuito de representación. Libros de fotografías, películas y textos literarios acerca de la ciudad circulan muy poco en el espacio local: de hecho, muchos de esos trabajos están prohibidos, y la representación de la experiencia viva de los habaneros se produce y circula por y para los habaneros, en conversaciones entre amigos y vecinos, en la música popular, en el arte que se produce y se exhibe en la ciudad y, de manera menos frecuente, en blogs (que al igual que otras formas de producción cultural se consumen más que todo en el exterior). como se dijo con anterioridad, la inmensa mayoría de las representaciones visuales y textuales de la Habana, producidas por extranjeros y cubanos, circulan principalmente en los mercados internacionales. Esta reflexión sobre las ruinas plantea una pregunta inquietante: ¿cómo reconciliar a la vibrante ciudad que claramente es La Habana con su taxonomía de ruinas? La Habana es la ciudad más grande de la isla y de hecho la mayor en la cuenca del caribe. Es un bullicioso centro internacional que proyecta un aura monumental a pesar del deterioro de sus construcciones. La heterogénea mezcla de estilos arquitectónicos de La Habana, así como su disperso crecimiento, han creado un palimpsesto visual que revela los restos de una confluencia singular de la historia, la política, la economía y los factores ambientales que han determinado la estructura urbana de la ciudad de hoy. como demuestra la anécdota con la que se inicia este texto, el frágil estado de la mayoría de los edificios de La Habana hace que vivir en la ciudad sea una aventura precaria para muchos de sus ciudadanos. algunas importantes películas cubanas, igual que las ruinas, ubican dentro del evanescente tiempo actual los tiempos y lugares inasibles del pasado, proyectando la ilusión de transparencia y de dominio visual. De las tres películas que analizo en este texto, dos (Habana: El Nuevo Arte y Buena Vista Social 341

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Club) fueron realizadas por cineastas europeos, y la tercera (Suite Havana) fue dirigida por un cineasta cubano con el respaldo directo del icaic, el instituto cubano de arte e industria cinematográficos, (aunque la producción fue respaldada por los fondos españoles). aunque estas películas son más o menos conocidas en cuba, ninguna de ellas ha sido vista masivamente en las salas de cine o la televisión, por lo tanto, aunque uno de los propósitos de este artículo es analizar la forma en que las ruinas están representadas en estos films, no se van a considerar estas películas en el contexto de su recepción en el público local. cada una de estas películas presenta una mirada íntima, un close-up de La Habana. Las primeras dos proyectan una Habana imaginaria o, para usar la frase de Guillermina del toro, una Habana “curada”, una visión de la ciudad diseñada para responder a las expectativas y para despertar el deseo de los consumidores culturales extranjeros. Para muchos turistas y extranjeros la ciudad es una mise en scéne de nostalgia simulada en la que los habitantes interpretan vibrantes ritmos tropicales y encarnan una sensualidad previsible: las ruinas en las que esta actuación se lleva a cabo no hablan del ocaso de la revolución, o de la modernidad, o de la dificultad de resolver los problemas cotidianos, sino de un punto imaginario entre lo pintoresco y lo sublime, de la diferencia que satisface el propio bienestar de los espectadores mientras les permite el escalofrío de la aventura, “la pornografía internacional del viaje” como la llama ana María Dopico (2003: 477). Y, sin embargo, no son sólo los turistas y los extranjeros los que proyectan sus deseos y carencias sobre La Habana: la ciudad ocupa un lugar crucial en las vidas, la conciencia y la memoria de los habaneros y de los cubanos de la provincia, así como de los cubanos en el exilio y los socialistas frustrados, quienes “leen” La Habana a través de cristales diferentes. La estetización de las ruinas sólo es posible si carece de consecuencias a diferencia de otras ruinas, las de La Habana no son antiguas ni son tampoco producto de la guerra o de alguna otra catástrofe moderna, sino el resultado de una serie específica de condiciones ambientales, ideológicas y económicas, incluyendo una tradición centenaria de caótica planificación urbana, cincuenta años de una política gubernamental que le negó recursos públicos a la construcción, el mantenimiento y la restauración de la 342

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infraestructura de La Habana. todo lo cual se suma a las consecuencias económicas del colapso de la Unión soviética y el embargo comercial impuesto por Estados Unidos, que restringió aún más drásticamente el gasto público, y un medio ambiente marino tropical que es particularmente corrosivo para las edificaciones. todos estos factores han conspirado para crear un paisaje urbano de dramática (y pintoresca) decadencia. Muy pocos proyectos de construcción se han concluido en la ciudad en los últimos cincuenta años, lo que alimenta la impresión de que La Habana de algún modo representa un pasado suspendido que está disponible para ser idealizado, para ser visto como una reliquia viva, en lugar de como el espacio contemporáneo y problemático que es en realidad. La retórica oficial culpa al embargo norteamericano por la decadencia de La Habana. aunque hay algo de verdad en esto, el estado de deterioro actual de la ciudad comenzó antes de la revolución: la subdivisión horizontal de amplias habitaciones para construir espacios más pequeños, la subdivisión vertical de salas de altos techos para construir pisos adicionales (llamados barbacoas por razones que nadie ha logrado todavía explicarme de manera satisfactoria), todas estas estrategias se exacerbaron en lugar de restringirse después de la revolución (segre, 2002:131). Durante los doscientos años anteriores, los habaneros ricos se fueron mudando del centro hacia nuevas zonas urbanas. Esto hizo que la ciudad se expandiera hacia afuera, y que las decenas de edificios antiguos que quedaron abandonados, en lugar de ser derribados para remodelar el centro con nuevos edificios, fueran reutilizados por otros sectores de la población. Esta ausencia de demoliciones ha contribuido a la acumulación ecléctica de distintas épocas históricas y estilos arquitectónicos que abarcan cuatrocientos años. Paradójicamente, mientras la ausencia de una demolición selectiva ha contribuido al deterioro de gran parte de los viejos espacios urbanos, también ha permitido preservarlos. Los edificios que han logrado mantenerse en pie producen un paisaje urbano palimpséstico y único, aunque se trate de un espacio inestable que carece de mantenimiento y restauración. La característica más relevante de la arquitectura habanera, además de las marcas del tiempo y la historia, es la desordenada cacofonía de estilos arquitectónicos. Pre-barroco, barroco, colonial español, art nouveau, eclecticismo, art deco, la arquitectura moderna monumental, la neocolonial, el raciona343

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lismo, la arquitectura orgánica y el brutalismo se atropellan entre sí en las calles y dan testimonio de las sucesivas épocas de la colonización, el florecimiento de la identidad nacional y la larga lucha por la independencia, el recargado período republicano, el triunfo de la revolución y la rebatiña del período post-especial. Este eclecticismo ha suscitado un desacuerdo fundamental sobre la importancia arquitectónica de los edificios de La Habana: algunos críticos han considerado que se trata de un paisaje urbano sin un diseño coherente, en el que se mezcla una gran variedad de estilos indistinguibles y mal ensamblados, producto de una falta de planificación urbana que ha persistido a lo largo de los siglos y que se limita a la expansión no regulada (segre et al, p.119), mientras que otros elogian a La Habana considerándola la “Perla de las antillas”. se ha prestado mucha atención y se han producido muchos elogios a la arquitectura del segundo imperio, el Neo-barroco y la arquitectura belle epoque de la ciudad; la arquitectura modernista de estilo internacional, traída a cuba por los constructores norteamericanos en la década de 1940, sustituyó el estilo art Deco, y en la década de 1950, justo antes del triunfo de la revolución en 1959, los hoteles de lujo construidos por el sindicato del crimen de Estados Unidos y por figuras de la industria del entretenimiento reorganizaron el paisaje urbano. Los hoteles y otras construcciones de la modernidad tardía son los edificios más sugestivos para los turistas nostálgicos y los exiliados cubanos de edad avanzada; la cuba modernista, la de los años que van desde la república hasta la revolución, con su la noción de “socialismo tropical”, representó una heterotopía que delimitó un espacio neutral imaginario durante las luchas ideológicas de la Guerra Fría. Las decadentes reliquias de la modernidad son símbolos perfectos de los registros más inmediatos de la memoria y de las pasadas grandezas tan fetichizadas por los turistas contemporáneos. Pero para los críticos marxistas como roberto segre, la “cara alegre de La Habana [y su] inversión desproporcionada en artículos de lujo escondía la dura realidad económica” en la que vivía la mayoría de los habaneros en aquella época (2002, p. 90). según la retórica oficial, la revolución se concentró más en reconstruir la sociedad y en otorgarle recursos a sus ciudadanos que en preservar las características estéticas o cosméticas de la ciudad, particularmente cuando esto implicaba el mantenimiento de los edificios que evocaban la historia capitalista y prerrevolucionaria cubana. 344

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En las décadas inmediatamente anteriores a la revolución, La Habana tenía una industria turística sólida, que atendía principalmente a los norteamericanos. Durante la prohibición, cuando el alcohol era ilegal en los Estados Unidos, La Habana era un destino obvio para los sedientos estadounidenses: a sólo ochenta millas de Miami tenían a su disposición una hermosa ciudad tropical, con una población altamente educada, una clase media fuerte, una estructura económica dominada por Estados Unidos y muchísimo ron. La Habana tenía la dudosa reputación de ser un lugar donde se ofrecían todos los placeres ilícitos (a precios de ganga), con poco riesgo de que los turistas fuesen perseguidos por la ley. sin embargo, y a pesar de que la explicación oficial de nuevo atribuye la reputación de La Habana a la explotación capitalista de parte de los Estados Unidos y a la opresión económica imperialista, el hecho es que la asociación de La Habana prerrevolucionaria con actividades ilícitas difícilmente podría considerarse un asunto reciente. Durante la mayor parte de su existencia colonial, La Habana fue un puerto clave de entrada a las colonias españolas en las américas y un importante centro de comercio a lo largo de todo el período colonial. como ciudad portuaria, servía a marineros, piratas y contrabandistas, y su economía colonial basada en la esclavitud garantizaba el permanente suministro de seres humanos. La revolución pretendió cancelar la reputación de La Habana (y de toda cuba) como una zona de diversión para adultos y superar su estado de “subdesarrollo” crónico colonial, neocolonial y neoimperial. Por casi cuatro décadas este objetivo parecía haberse logrado: el turismo, la prostitución y el juego fueron reducidos drásticamente, y en su lugar se proyectó una heterotopía socialista. La caída de la Unión soviética obligó a cuba, en la década de 1990, a reorientar su economía y a volver a centrarse en la industria del turismo internacional. En el imaginario estadounidense se reanimó La Habana virtual de Guys and Dolls (una fantástica Habana fabricada para el consumo de Estados Unidos). Los cubanos carentes de fondos estaban ansiosos por encarnar esta fantasía a cambio de dólares americanos. aunque la reciente historia social y económica de La Habana conforma un archivo nacional de desesperación y cinismo, la historia musical de cuba es otra cosa. La música y los músicos cubanos, admirados en todo el mundo, son motivo de orgullo y prestigio, y son la fuente de recursos económicos que el país necesita desesperadamente. Buena Vista Social Club (1999), la más conocida de 345

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entre las más recientes películas documentales y proyectos musicales dedicados a revivir y revisitar la casi olvidada música popular clásica cubana, documenta el reencuentro de un grupo de viejos músicos extraordinarios con el fin de grabar un álbum con el guitarrista y productor musical norteamericano ry cooder. Dirigida por el cineasta alemán Wim Wenders, la película ofreció una de las representaciones más icónicas de La Habana para los norteamericanos y los europeos a finales del siglo XX, debida en gran parte a la hermosa cinematografía digital del aclamado director de fotografía robbie Muller. impulsada por la irresistible banda sonora de la película, que incluye nostálgicos boleros y sones, la cámara (en el tempo lento y majestuoso del son) muestra una vista panorámica de las calles de La Habana con sus desvencijadas y descoloridas fachadas. Las ruinas de La Habana se relacionan con la historia principal de los ancianos y casi olvidados músicos que se reúnen para grabar un disco. Estas se presentan como una característica incuestionable del paisaje urbano que no se evalúa ni se critica, sino que se da por sentada como otra de las encantadoras y pintorescas cualidades que hacen de La Habana una ciudad tan fascinante. campos abstractos de colores expresionistas, producidos por efectos digitales para intensificar el color (lo que pone más de relieve la monotonía de la ciudad) se disuelven en planos formalistas de los maltratados carros americanos de la década de 1940 y 1950. Estos vehículos se han convertido en una metonimia de cuba, un significante instantáneo de la atracción de lo prohibido, de la cualidad de tiempo detenido que se ha convertido en sinónimo de cuba. Michael chanan, al escribir sobre las tomas fetichistas de los carros viejos en una reseña de Buena Vista Social Club, comentó que: Estos vehículos han cambiado su significado simbólico. originalmente significaban la moder-nidad de cuba, y luego vinieron a significar la detención del desarrollo, cuando los Estados Unidos le dieron la espalda a cuba y la isla cayó bajo la tutela soviética, ahora han dejado de ser pintorescos para convertirse en trofeos en la estética retro de la posmodernidad, y son buscados por los turistas extranjeros que están dispuestos a pagar muchos dólares por ellos (chanan, 1999). Las observaciones de chanan apuntan hacia el significado que tienen los carros para sus dueños, articulando de manera inteligente la cambiante signi346

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ficación de estos objetos icónicos: el reto de mantenerlos en funcionamiento (aunque no haya repuestos disponibles, ni dinero para pagar por ellos si los hubiera); el trabajo de protegerlos de los daños ambientales y humanos y, lo más importante de todo, la idea de sacar provecho del deseo nostálgico de los extranjeros descritos por chanan. La decadente ciudad, los vibrantes habaneros, los carros americanos de época, la música cubana que evoca una época pasada, todo esto ayudó a reificar un mapa cognitivo resonante y persistente de la ciudad para millones de espectadores en los Estados Unidos para quienes una mirada a la ciudad “prohibida” significaba al mismo tiempo un paseo por lo exótico, por lo desconocido tan lejano y cercano al mismo tiempo, y un vistazo a una ciudad fuera de la historia, “eterna” e “inmutable”. Buena Vista Social Club no es una película sobre ruinas: las ruinas de La Habana no son más que un correlato visual/espacial apropiado para la nostálgica ‘música de ayer’ que es el tema de la película. cuba sigue siendo distante y exótica para la mayoría de los norteamericanos y europeos, y la visión que muestra Wenders de La Habana encontró una audiencia receptiva en toda Europa y américa del Norte, reificando a la ciudad como simulacro de nostalgia por un pasado inventado —una nostalgia entendida como “una copia para la cual no hay original” parafraseando a jean Baudrillard (1983). Buena Vista Social Club despliega su puesta en escena de los coches viejos y del desmoronamiento de las calles no para retratar las condiciones de vida de los habitantes de la ciudad, sino como una especie de abreviatura visual para satisfacer las expectativas del público. Esta Habana imaginaria, producida con un profundo afecto por la ciudad por artistas extranjeros para un público extranjero, constituyó un punto de referencia para el orgullo nacional de la inmensa mayoría de los cubanos que se deleitaba con la validación internacional de su cultura ocasionada por la película y su recepción internacional. sin embargo, la estetización de la ciudad-como-ruina que se elabora en Buena Vista Social Club no toma en cuenta lo que esto significa para las personas que viven allí y trata las ruinas como un set de filmación en lugar de considerarlas como el espacio habitual en el que la gente vive sus vidas.

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“La única capital del mundo que está en ruinas, sin que por ella haya pasado la Guerra” (Antonio José Ponte, El Nuevo arte de Hacer ruinas) Ponte, el reconocido escritor de textos ficcionales y no ficcionales sobre La Habana, se considera un “ruinólogo”. Debido a su formación como ingeniero civil y a las particulares habilidades analíticas que despliega al percibir el entorno urbano, Ponte incorpora un contexto tanto estructural como histórico a su análisis de la ciudad y al modo como se refiere a ella. como uno de los protagonistas de la película Habana: Nuevo arte de hacer ruinas, Ponte aparece caminando por las calles, en el patio de su casa, a la orilla del mar, reflexionando sobre el ruinoso estado de la ciudad. En una escena, Ponte comenta que una calle o un vecindario pueden desmoronarse y arruinarse, pero que una ciudad completa sólo puede convertirse en ruinas como producto de una acción deliberada, un acto de creación equivalente a la construcción de las fantasías arquitectónicas de las casas de campo del siglo XViii inglés. Para Ponte, el abandono de La Habana es la manifestación espacial de una estrategia política, diseñada por el gobierno revolucionario, con el fin de mantener a sus ciudadanos pendientes de la inminente amenaza de invasión de parte de los Estados Unidos y del recuerdo del bloqueo, y para que olviden las deficiencias y el deseo de poder del gobierno. Nuevo arte despliega el espacio urbano no para proyectar una nostalgia inventada, sino para valorar la subjetividad de la gente que vive entre las ruinas. La película intenta mostrar cómo las personas responden a las extraordinarias condiciones en las que están viviendo. Las lentas tomas van mostrando las fachadas desmoronadas acompañadas por una dolorosa música clásica que destaca la solemnidad, la tristeza y el tono funerario de la escena. La cámara ingresa a los espacios que “milagrosamente” se mantienen en pie: un hotel en ruinas, un teatro colapsado y un edificio de apartamentos al que le falta la pared exterior y en el que el interior de los apartamentos puede verse en un corte transversal, como si fueran los túneles de una granja de hormigas, para entrevistar a la gente que vive en esos edificios que están literalmente cayéndoles encima y desmoronándose a su alrededor. La película busca documentar, humanizar y representar la subjetividad de los habitantes de las ruinas, no estetizar la decadente elegancia de la arqui348

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tectura de otras épocas (aun cuando las ruinas sean irresistiblemente fotogénicas). El énfasis de Nuevo arte está puesto en la voluntad de la gente que da vida a las ruinas y esto acentúa una profunda conciencia social, privilegiando la experiencia humana por encima de la estetización de las ruinas, a medida que la gente se las arregla para manejar su vida cotidiana. La solidaridad con “las verdaderas condiciones de vida” y con la conciencia humana forma parte de la doxa marxista, sin embargo, a partir de casos que demuestran la incapacidad de la revolución de garantizar a sus ciudadanos unas condiciones de vida seguras, sanas y razonables, Nuevo arte utiliza este mismo principio para criticar al Estado marxista. La película no funciona como un refuerzo del capitalismo sino más bien como un manifiesto a favor de la subjetividad humana, de la historia y de una conciencia espacial. sus cinco protagonistas, que viven en espacios precarios, hablan directamente acerca de su vida entre las ruinas. todos son, de un modo o de otro, personajes marginalizados, gente que por una u otra razón se encuentra fuera del alcance del abrazo de hierro del Estado. La película muestra el ruinoso estado de conciencia de quienes viven entre ruinas y las actitudes de los habitantes de las ruinas son sorprendentemente variadas: reinaldo asegura que está orgulloso de vivir en el caparazón vacío del teatro campoamor; Misleydis afirma que las ruinas del Hotel regina son como los restos de una mujer que fue alguna vez hermosa. aunque la película elabora un argumento político, en general los habitantes de las ruinas evitan de manera explícita atribuirle sus condiciones de vida a causas económicas o políticas. Y, sin embargo, hay una diferencia de tono entre las distintas generaciones de los habitantes de la ciudad: la gente mayor recuerda el esplendor prerrevolucionario y el antiguo vigor de la ciudad, mientras para las nuevas generaciones las delirantes condiciones de vida entre las ruinas, aunque no sean agradables, han sido normalizadas y naturalizadas. Nuevo arte fue censurada por el gobierno cubano y excluida del Festival del Nuevo cine Latinoamericano, pero ha circulado extensamente en La Habana de manera informal y se la considera como la película que mejor ha captado la experiencia de la vida cotidiana de la ciudad. El hecho de que finalmente algunos habaneros hayan tenido la oportunidad de ver una película en la que se muestran sus verdaderas condiciones de vida tiene una particular importancia en un país en el que tanto el discurso mediático oficial (la televisión, los documentales y las noticias) como la mayoría de los largometrajes evitan mostrar 349

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las verdaderas condiciones del deterioro urbano. Muy al contrario, las producciones respaldadas por los medios oficiales muestran escenas que ofrecen la percepción equivocada de que la infraestructura nacional todavía funciona, aunque esté algo gastada, y de que los ruinosos edificios y las escandalosas condiciones de vida son al mismo tiempo chocantes y anómalos. Suite Habana, el film de Fernando Pérez, se distancia de la mirada estetizante y estereotipada de Wenders tanto como de la aguda crítica de las condiciones sociales que hace Borchmeyer, para ofrecer más bien una declaración de amor a la ciudad y a sus habitantes, que es al mismo tiempo realista, experimental y documental. concebida como un documental lírico, Suite Habana hace un seguimiento durante veinticuatro horas a diez habaneros, dejando de lado la narración y el diálogo. La película es un ejemplo de lo que podríamos llamar el cine cubano post-ideológico, que contrasta con la cinematografía revolucionaria respaldada por el icaic, por la que cuba se ha vuelto famosa. El cine cubano, al menos hasta el Período Especial, cargaba con el peso de la representación, es decir, el mandato de representar las condiciones de vida, los problemas sociales, y de modelar una subjetividad revolucionaria. a partir de la radical reorganización social del Período Especial, la cinematografía cubana ha tenido que adaptarse al nuevo orden mundial de la coproducción internacional y ha asumido un enfoque más orientado al mercado. aunque estas nuevas condiciones han producido algunos desafortunados ejercicios en fórmulas genéricas (como la comedia romántica Perfecto Amor Equivocado), han logrado también liberar al cineasta cubano de la obligación de ceñirse a los criterios impuestos por el Estado. Suite Habana es una celebración sombría que muestra una poética espacial bachelardiana, atenta a la riqueza de la experiencia individual. El sonido en la película es diegético y atmosférico e incorpora desde las olas que rompen en el malecón y la sirena icónica que custodia la entrada de la bahía, hasta los sonidos de las calles (incluyendo la voz en off de la sempiterna madre cubana que llama desde el balcón al niño que está abajo, un sonido que se pierde en la distancia) acompañados por una partitura electrónica evocadora y sugerente compuesta por Edesio alejandro. La ausencia de diálogos y de narrativa le permite a los protagonistas, y a la ciudad como protagonista, revelarse a sí mismos en registros expansivos espaciales, temporales y performativos, que producen una visión más rica y matizada de la vida de la ciudad y sus habi350

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tantes de la que lograría una película narrativa, que de manera persistente controlaría la atención del espectador. La película pone en escena la despojada propuesta del movimiento del tercer cine, usando la escasez de medios para crear una contra-estética basada en el rodaje de exteriores, la luz natural disponible y actores no profesionales para comunicar de manera intensa las verdaderas condiciones de vida de las personas. Pérez logra producir una película minimalista que consigue ser rigurosa en sus cualidades formales y, al mismo tiempo, profundamente humanista en su visión del mundo. al igual que Buena Vista Social Club, Suite Habana toca el tema de las ruinas sólo de manera tangencial. Pero mientras la película de Wenders explota la decrepitud de La Habana para obtener un tono patético y reforzar estereotipos, el amoroso y amplio recorrido que hace Suite Habana a través de la ilimitada capacidad humana de soñar y expresarse, exige una nueva forma de ver en lugar de intentar cumplir con las expectativas del público. El tema de la película no son los dilapidados edificios de la ciudad ni tampoco los desesperados esfuerzos cotidianos para resolver y existir en estos espacios, sino la posibilidad de trascendencia, la capacidad del espíritu humano y el deseo de la gente de ver sus vidas reflejadas en la pantalla. Los protagonistas de Suite Habana viven sus vidas y sus sueños con gracia y buen humor. Y aunque el tema de la película no sean las ruinas, en algunas escenas se muestra a los protagonistas en su esfuerzo por mantener sus casas en pie. Francisco, un viudo que cuida de su hijo de diez años que tiene síndrome de Down, trabaja como contratista independiente y se le muestra trabajando con Ernesto, un bailarín del Ballet Nacional, para reforzar el techo de la destartalada casa de su madre. Pero ni las ruinas ni las condiciones en las que vive la gente son fetichizadas o estereotipadas. Suite Habana finaliza con sus diez protagonistas hablando de sus esperanzas y sueños para el futuro, revelando en su mayoría aspiraciones y deseos modestos para sí mismos y para los suyos. La última en hablar es amanda, una señora de 79 años que vende maní en la calle y cuida a su esposo que sufre de demencia y ni siquiera la reconoce ya. su declaración personal es que simplemente ella ya no tiene sueños. Vivir en un lugar en el que con el paso de los minutos, los días, los años y las décadas, finalmente se aceptan como naturales o normales unas condiciones de vida improvisadas, incómodas y miserables; o creer que está más allá del poder de un individuo o de la voluntad colectiva 351

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hacer algo al respecto, es el rasgo que separa las ruinas de La Habana de otras ruinas que son producto de la historia o de alguna catástrofe. La Habana no es la única ruina épica del caribe. Haití en general y Port-auPrince en particular ha estado convirtiéndose en ruinas durante los últimos doscientos años. Estas dos naciones del caribe y sus capitales comparten otras características, además de sus actuales estados de ruina: las historias devastadoras del colonialismo, la esclavitud africana, el imperialismo y el subdesarrollo estructural, y ricas tradiciones culturales y artísticas que incorporan elementos africanos y europeos. El terremoto de febrero de 2010 fue sólo el más reciente de una cadena de periódicas catástrofes “naturales” o producidas por el hombre que han afectado a la asediada nación. La susceptibilidad extrema de Haití a los desastres naturales se multiplica en gran medida debido a factores humanos: la devastación del medio ambiente, la mala calidad de la construcción y de la infraestructura y un gobierno pobre e incompetente. Las fotografías de Port-auPrince después del terremoto muestran la diferencia entre las dos ciudades capitales. Mientras las ruinas de La Habana se desmoronan para exponer capas de historia y reforzar las profundidades del afecto, al despertar de su colapso Port-au-Prince parecía más que todo una escenografía mal montada, construida de tela metálica y papel maché. La población haitiana ha sufrido olas sucesivas de violencia y ha soportado la pobreza crónica por dos siglos. El espacio urbano de Port-au-Prince incluía amplias zonas marginales mucho antes del terremoto de 2010, pero muy pocos vecindarios se caracterizaban por tener edificios en ruinas. Hoy en día, con toda su infraestructura destruida, Port-au-Prince está llena de campamentos miserables y violentos en los que la gente vive en tiendas de campaña. se trata de una “tugurización” al estilo haitiano. sin embargo, como resultado de un evento catastrófico, la destrucción de Port-au-Prince ha producido una respuesta concertada, aunque poco efectiva, de parte de la comunidad internacional que envió a la ciudad materiales y mano de obra en grandes cantidades después del terremoto. Una situación muy diferente a la negligencia, benigna o maligna, endémica de La Habana. Las explicaciones por las causas del deterioro de La Habana van desde la idea de que históricamente en La Habana los edificios se han deteriorado por sí mismos, debido al hecho de que los edificios más antiguos no fueron derribados o remodelados cuando los habitantes se trasladaron a los nuevos vecindarios periféricos (y nuevos inmigrantes ocuparon los viejos edificios), hasta la 352

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explicación ideológicamente motivada de que La Habana se ha arruinado porque el embargo norteamericano ha impedido la importación de equipos y materiales de construcción por más de cincuenta años. independientemente de la razón “real” de la ruina de la ciudad, los habaneros, los cubanos y la comunidad internacional consideran que el estado ruinoso de La Habana es, de algún modo, natural. Un viejo mito dice que una rana que se deja caer en una olla de agua hirviendo saltará inmediatamente afuera, pero que una rana puesta en una olla de agua fría que se calienta gradualmente se irá acostumbrando al calor y morirá sin llegar a estar consciente del aumento fatal de la temperatura. aunque se trate de un mito y no de una realidad, es una metáfora adecuada para describir a La Habana y a los habaneros que por largas décadas se han acostumbrado al estado de deterioro de la ciudad. también sirve para explicar la diferencia entre las respuestas internacionales a las necesidades de Port-au-Prince y La Habana: el mundo se horrorizó por el repentino colapso de la capital haitiana y ofreció rápidamente ayuda para reconstruirla, mientras el desmoronamiento lento de La Habana continúa, sin que se produzca ninguna reacción internacional. La lenta “tugurización” de la ciudad ha logrado lo que ningún otro proceso de deterioro había alcanzado hasta ahora: ha cancelado la capacidad de las personas para resistirla. sospecho que mientras las ruinas de La Habana respondan a las expectativas o a las fantasías y sirvan a ciertas agendas ideológicas, serán más útiles para más gente en el estado en el que están ahora que si se rehabilitan, restauran o destruyen. El afiche de promoción de Suite Habana muestra un par de sandalias de tacón alto y plataforma frente a las fachadas ruinosas del Malecón. a lo largo de la película nos enteramos de que las sandalias le pertenecen a uno de los protagonistas, iván, que trabaja durante el día en la lavandería de un hospital y por la noche participa en el drag show de un cabaret. Estas son las sandalias que usa iván en el show, y en las primeras escenas de la película vemos a iván en su bicicleta por las calles, en las primeras horas de la mañana, llevando las sandalias colgadas en el volante. iván llega a la zapatería de julio y a lo 353

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largo de la película vemos a julio reparándolas. En la noche, ataviado de vestido, peluca, pestañas y uñas postizas y las sandalias de plataforma ya reparadas, ivan canta “Déjame vivir en paz” (una canción que hizo famosa el grupo cubano Bamboleo) mientras su esposa lo mira sonriendo desde una mesa. Heriberto trabaja reparando las líneas de tren durante el día y en la noche toca el saxofón en una iglesia evangélica. Mientras La Habana se desmorona, otra ciudad se levanta: es La Habana imaginaria creada por sus ciudadanos, no La Habana de cemento y ladrillos. Estos habaneros han aprendido el arte de reparar cuidadosamente los objetos (incluidos los edificios) y extraer de ellos y de sus actividades, sus relaciones y sus propias vidas toda la utilidad y el placer posibles. Hay una enorme voluntad de resistir la dominación ideológica en la expresión del placer individual y el deseo, a pesar de los intentos colonizadores de reforzar el estereotipo de los cubanos como gente feliz y afortunada que no quiere nada más en la vida que pasarla bien. Las edificaciones y los imperios pueden desmoronarse y caer, pero con sus mentes y sus cuerpos la gente construye palacios de agencia y afecto. Bibliografía http://www.lajiribilla.co.cu/2003/n121_08.html Bachelard, Gaston (1964) The Poetics of Space. Maria jolas [trad.]. New York: orion. Baudrillard, jean (1983) Simulations. Foss, Paul; Paul Patton y Philip Beitchman [trads.]. New York: semiotext(e). Borchmeyer, Florian y Mattias Henschler (2007) Arte nuevo de hacer ruinas. DVD. Germany: Glueck auf Film. calvino, italo (1972) Invisible Cities. William Weaver [trad.]. san Diego: Harcourt. chanan, Michael (1999) Play it again, or old-time cuban Music on the screen en New Left Review: 238. http://www.mchanan.com/wp-content/uploads/2010/10/buena-vista.pdf chijona, Gerardo (2004) Perfecto Amor Equivocado. DVD. cuba/spain: Wanda Vision, s.a. De Ferrari, Guillermina (2007) cuba: a curated culture en Journal of Latin American Cultural Studies 16 (2): 219-240. Dillon, Brian (2005) Fragments from a History of a ruin en Cabinet: no. 20. http://www.cabinetmagazine.org/issues/20/dillon.php

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