Las relaciones entre petroglifos gallegos y de las Islas Británicas

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B) CONTEXTOS, INTERPRETACIÓNS E RELACIÓNS DA ARTE RUPESTRE

"ANÁLISIS CONTEXTUAL DE LOS GRABADOS RUPESTRES AL AIRE LIBRE EN LA PENÍNSULA IBÉRICA: SIGNIFICADOS Y FUNCIONES" Rodrigo de Balbín Behrmann y Primitiva Bueno Ramírez. "LAS RELACIONES ENTRE LOS PETROGLIFOS GALLEGOS Y LOS DE LAS ISLAS BRITÁNICAS" Ramón Fábregas Valcarce e Richard Bradley.

Os Gravados Rupestres no "Gorguillón" en Sabaxáns (Mondariz; Pontevedra) Elisa Pereira García; Fernando Javier Costas Goberna Aproximación al significado. La funcionalidad y la cronología de la pintura rupestre esquemática en Extremadura Hipólito Collado Giraldo El parque natural de Monfrague. La mayor concentración de pintura rupestre esquemática en Extremadura. Hipólito Collado Giraldo El color en Cogul Roberto Martínez González Los grabados rupestres de época medieval. Una aproximación teórica Rafael Mª Rodriguez Martínez; Xosé M. Sánchez Sánchez Fin del megalitismo y petroglifos: cambios en el espacio social Antom Fernández Malde Estelas, cistas e arte rupestre. Motivos comúns e grupos culturais peninsulares entre calcolítico e bronce medio Xosé Lois Armada Pita Sobre el significado de algunos grabados rupestres asignados a la Edad del Bronce en Asturias. Angel Villa Valdés Aproximación al estudio de los grabados esquemáticos asturianos. Iván Muñiz López La pintura figurativa en el Arte del bronce surestino María Manuela Ayala Juan; Sacramento Jiménez Lorente Avance al conocimiento de los límites o marcas de término y otros petroglifos históricos en la cuenca alta del río Ebro Carlos Lamalfa Díaz; Carmelo Fernández Ibáñez; Nuevos aportes del arte rupestre del Norte de Portugal Pablo Novoa Álvarez; José Sanromán Veiga Why no RocK Art in Pembrokeshire? Michael Eastham The Côa Contradictión Michael Eastham Representaciones zoomorfas en la Edad del Bronce Peninsular María Manuela Ayala Juan; Sacramento Jiménez Lorente

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Fenómenos de distribución, difusión y aculturación del Arte Rupestre Levantino y Esquemático dentro del área levantina. Manfred Bader Semiología del Arte Rupestre Cuaternario José Manuel Gómez Tabanera Criterios de selección para la elección de los lugares con pinturas en la península ibérica y en el sur de Francia Philippe Hameau; Albert Painaud Espacio Cultural y espacio salvaje: la construcción de territorios en la Edad del Bronce en Galicia Manuel Santos Estévez Grabados rupestres al aire libre en el entorno de Tiermes (Montejo de Tiermes, Soria) algunas consideraciones respecto a su cronología y contexto cultural Rafael Garrido Pena; Eusebio Gutierrez Do Hijo; Fco.Javier Rodriguez Morales Fosfenos y arte esquemático peninsular: propuestas para un debate Rafael Garrido Pena; Kenia Muñoz López-Astilleros El Solapo del Águila: monumento salvaje en la geografía simbólica del barranco del Duratón (Segovia). Mª Rosario Lucas; Luz Mª Cardito; Ellen Etzel; Ildefonso Ramírez; Rafael Anciones; Espacios simbólicos en la Cuenca Media del Yeltes (Salamanca) Ignacio González López; Beatriz Teijeiro López; Miguel Ángel González López La pintura rupestre esquemática en el valle del Zújar (Badajoz) Mª Isabel Martínez Perelló Grabados de figuras humanas en las Hurdes Antonio González Cordero Armamento tardorromano-visigodo en los grabados hurdanos Antonio González Cordero Petroglifos Pozo Ventura e Outeiro da Choqueira (Poio, Pontevedra): novas aportacións ó tema das relacións. Miguel Anxo Sartal Lorenzo La equitación en el grupo galaico de arte rupestre prehistórico Fernando Magdalena Blanco; F.J. Costas Goberna Significados metafóricos de glifos gallegos y de otros lugares del universo Francisca Bella Martín-Cano Abreu Rock art, lines and landscape Maarten Van Hoek El Mito de Amalivaca en el Arte Rupestre de Venezuela Pablo Novoa; Adrian Hernández; José Manuel Trujillo La Cueva del Porcelano: el clímax de los grandes murales subcalifornianos (México). Ramón Viñas; Albert Rubio; Victoria del Castillo; Ernesto Deciga; Claudia Morán; Rosa Ma. S. Pérez; Roberto Martínez; Erika Juarez; Larissa Mendoza; Miguel Pérez Negrete; Ana Y. Davila Arte rupestre: paisaje y heterotopías espaciales: petroglifos y construcción social del espacio en el curso superior del río Illapel, IV región, Chile Andrés Troncoso Meléndez Círculos concéntricos, espirales y otras imágenes curvilíneas, un motivo rupestre muy frecuente, hallado también en Marruecos Susan Searight

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Contextos, Interpretacións e Relacións da Arte Rupestre >>> Relatorios

Introducción La reunión científica a la que contribuimos con el presente trabajo tiene lugar en un período muy particular para este país, pues 1999 es Año Jacobeo. Entre otros indicios muy visibles de este acontecimiento, figura el que en los aviones se encuentra el conocido logotipo del peregrino, curiosamente acompañado por otra imagen de distinta naturaleza: un diseño circular cuyo origen hay que buscarlo en el arte prehistórico postpaleolítico de Galicia. El emparejamiento de estas dos representaciones en el fuselaje de la nave resulta bastante significativo, pues ambas simbolizan en buena medida la particular identidad cultural de este rincón de la Península Ibérica, pero al mismo tiempo invocan con fuerza la existencia de unos vínculos entre Galicia y la Europa occidental. Esta circunstancia es bastante evidente en el caso de las peregrinaciones, pero la referencia a los petroglifos nos introduce en otro problema: ¿es posible que hayan existido conexiones igualmente sólidas a lo largo de la fachada atlántica hace cuatro o cinco mil años? Es esta cuestión la que intentaremos abordar en las páginas que siguen. En sí la idea de esas conexiones a larga distancia no es nueva y parece apropiado que mientras estamos preparando este texto se encuentre sobre la mesa de trabajo la tesis doctoral de Eoin MacWhite (1951), que constituyó un medio de difusión definitivo para expandir la noción de las relaciones atlánticas y en el cual se dedica al arte rupestre una buena parte del capítulo segundo. De forma significativa, las relaciones entre la Península Ibérica y las Islas Británicas se extienden hasta el anecdótico extremo de que el volumen que estamos manejando ahora mismo ostenta una dedicatoria, escrita de puño y letra de MacWhite, que reza: To Stuart Piggott con homenaje del autor al creador de la cultura de Wessex..... Ya en la primera síntesis científica sobre la Prehistoria gallega, a cargo de H. Obermaier (1923) y en un trabajo algo posterior (1925), el investigador alemán prestaba una atención preferente a los petroglifos y planteaba la relación de algunos de sus motivos más característicos con el arte prehistórico de las islas Británicas. En una obra aparecida poco después, López Cuevillas y Bouza Brey (1929) retoman la cuestión con un conocimiento del terreno más completo y sitúan el arte rupestre en el marco de los vínculos existentes durante la Edad del Bronce entre las puntas occidentales de Europa. Quizás como consecuencia de la ideología nacionalista de los autores y de la gran simpatía que despierta por entonces el movimiento independentista irlandés en los círculos del incipiente galleguismo, hacen un especial hincapié en la conexión irlandesa, sin desdeñar otros vínculos con yacimientos británicos y bretones. En años posteriores ésos u otros investigadores volverán a incidir en esta cuestión sugiriendo, como hace MacWhite en su tesis, un origen gallego para las combinaciones circulares conocidas en Irlanda o Escocia. En Galicia, no obstante, Peña y Vázquez (1979) pondrán un punto de escepticismo sobre las supuestas relaciones, comentando -con buen criterio- los peligros de los paralelos puramente formales y la limitada contextualización de las provincias artísticas objeto de comparación. A pesar de ello, tanto en Irlanda como en Escocia (Morris 1979) las propuestas de MacWhite seguirán teniendo audiencia entre diversos autores, vinculando la expansión del arte al aire libre con la introducción de la metalurgia en esas regiones, a resultas de influencias ibéricas. Se aduce que grabados ‘de estilo galaico’ aparecen en las mismas áreas donde existen yacimientos de cobre y que las insculturas habrían sido hechas por los primeros prospectores de metal, con el fin de señalizar la existencia de esta clase de recursos. Lo cierto es que, a una escala más detallada de análisis este argumento se desvanece por completo, pues en Escocia no hay evidencia de minería prehistórica del cobre, mientras que en Irlanda, donde sí se han descubierto importantes huellas de actividades extractivas, minas y petroglifos tienen distribuciones espaciales casi excluyentes. En efecto, las áreas con mayores concentraciones de arte muestran pocos indicios de trabajos mineros, en tanto que las que sí poseen importantes restos de laboreo prehistórico apenas presentan superficies grabadas (O’Brien 1994, 225-6). La reflexión fruto de la breve revisión historiográfica que acabamos de delinear nos lleva a hacer una serie de consideraciones que, al margen de que puedan ser abordadas aquí en su integridad, creemos deberían orientar los intentos de tratar la cuestión de las relaciones entre los artes gallego y británico. En primer lugar habrá que preguntarse acerca de los términos de comparación: ¿estamos cotejando dos o más grupos homogéneos o bien -velis nolis- estamos seleccionando partes determinadas de cada uno de ellos a efectos comparativos? Por otra parte habrá que establecer la naturaleza de los vínculos que se intenta definir, sean éstos cronológico-culturales, iconográficos o simbólicos, o bien cualquier combinación de dichas facetas.

Análisis comparativo Las principales conexiones que se han propuesto entre Galicia, Gran Bretaña e Irlanda tienen que ver sobre todo con los motivos abstractos, especialmente cazoletas y combinaciones circulares. Este repertorio temático presenta desde luego semejanzas en las tres regiones: con pocas excepciones las imágenes muestran un diseño acusadamente curvilíneo y se localizan sobre superficies rocosas planas o sólo levemente inclinadas. El elemento más sencillo es una simple cazoleta

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que a menudo constituye el punto de partida de una representación más compleja, que puede tomar la forma de una espiral o, con mayor frecuencia, uno o más círculos concéntricos. En la mayoría de los casos, la cazoleta emplazada en el centro del motivo se conecta con el exterior mediante uno o más surcos dispuestos radialmente. Mientras que en Gran Bretaña e Irlanda los círculos generalmente se interrumpen al paso de la línea radial (Morris 1989), en Galicia esta convención se da en menos ocasiones. En las tres áreas, sin embargo, los círculos concéntricos pueden presentar una invaginación que genera de ese modo una entrada formal al espacio previamente acotado. Por otra parte, en los lugares mencionados se siguen hasta cierto punto pautas semejantes a la hora de componer las combinaciones circulares: normalmente se graba entre uno y seis anillos en torno a la cazoleta central y aunque a veces este número puede ser superior, no es lo habitual. De hecho la figuración más común consiste en un simple círculo rodeando una cazoleta y a medida que aumenta el número de los primeros, menos frecuente se hace la representación. A su vez las acanaladuras, tan a menudo dispuestas en sentido radial, se orientan de manera predominante, tanto en Galicia como en Gran Bretaña/Irlanda, hacia el Sur (Morris 1989). Por último, en tierras galaicas son relativamente comunes los laberintos, que también están presentes en Irlanda, pero son completamente desconocidos en Gran Bretaña. Hasta ahora nos hemos limitado a examinar los motivos por separado, pero de hecho en las regiones estudiadas éstos raramente aparecen aislados en un panel, sino más bien al contrario. El elenco de motivos es relativamente escaso y sólo en Galicia la ocasional presencia de zoomorfos y de armas añade una pizca de variedad a las superficies grabadas. En conjunto el arte al aire libre de las regiones atlánticas proporciona la impresión de que un reducido repertorio iconográfico ha sido machaconamente vertido en las rocas (Bradley 1997) tal vez a lo largo de un amplio período, si bien no suelen observarse grandes diferencias en cuanto al desgaste de los surcos y tanto en Galicia como en Irlanda o Gran Bretaña las superposiciones son bastante raras. No debemos ocultar, con todo, que la comparación mecánica de motivos abstractos de la manera que hemos venido haciendo en los párrafos precedentes presenta importantes limitaciones. Para empezar, su misma sencillez iconográfica pone un freno al establecimiento de conexiones plausibles a larga distancia, basadas exclusivamente en estos elementos, pues representaciones tan simples como los círculos o las cazoletas pueden muy bien haber sido empleadas por diversas sociedades de una manera completamente independiente. De este modo, temáticas parecidas en el arte al aire libre se han señalado en las Canarias, a pesar de su desvinculación con el grupo galaico (Costas et alii 1995) y también en el Sur de Escandinavia (Malmer 1981) o los Alpes suizos (Schwegler 1997), por no mencionar lugares más exóticos como las Américas o Australasia. Por lo tanto, si queremos establecer algún vínculo convincente entre las manifestaciones artísticas atlánticas deberemos movilizar toda una serie de recursos (cronológicos, contextuales), además de los puros paralelos formales. Otro obstáculo para las comparaciones exclusivamente formales ha surgido de trabajos antropológicos recientes, que subrayan cuan frecuentemente se constatan ciertos tipos de imágenes en las artes visuales de sociedades que practican alguna forma de chamanismo (Lewis-Williams y Dowson 1988). Ciertamente, el buceo en los registros etnográficos puede ser peligroso si los fenómenos cotejados no están vinculados por algún principio común. En nuestro caso, ese nexo puede ser proporcionado por los efectos de lo que se ha venido denominando ‘percepción subjetiva’, término que se refiere al tipo de diseños abstractos que se observan cuando un sujeto se encuentra en estados de intoxicación o trance. Diversos estímulos actúan sobre el sistema nervioso del ojo humano en esas circunstancias, de manera que determinadas imágenes se asociarán con situaciones de alteración de la conciencia. Entre ellas se encuentra la sensación aparente de internarse en un túnel o vórtice, que puede ser perfectamente representada mediante el dibujo de una espiral o varios círculos concéntricos, cortados por una línea radial (uno y otro motivo presentes tanto en Galicia como en las islas Británicas). Las implicaciones de este argumento son demoledoras, pues sugerirían que algunas de las analogías formales detectadas entre distintas provincias artísticas pueden haber sido inspiradas por sensaciones físicas semejantes. Dado que estas imágenes se originan en el sistema nervioso, podrán adquirir la misma forma en cualquier lugar del mundo, lo que de paso explicaría por qué son tan frecuentes en el arte rupestre de muchas sociedades las representaciones de espirales y combinaciones circulares. Los argumentos expuestos en los párrafos precedentes plantean interesantes cuestiones: si los motivos más simples aparecen por todo el mundo, ¿cómo podremos diferenciar los que surgieron como fruto de contactos intergrupales? Y si una parte de ese repertorio se origina en estados alterados de la conciencia, ¿podrá haber más vínculos entre las prácticas que los originan que entre las provincias artísticas donde se documenta esa clase de imágenes?. El corolario de esta argumentación es que los parecidos puramente formales deben ser reforzados por otros tipos de evidencia arqueológica: ¿los petroglifos gallegos y británicos se encuadran en el mismo período? ¿tienen otros motivos en común aparte de los puramente abstractos? ¿las superficies grabadas se estructuran de acuerdo con las mismas normas? o ¿existió algún tipo de contactos entre los grupos responsables de la ejecución de las insculturas al aire libre?

Muchas de las respuestas a esas preguntas se encuentran en la cronología y, ésta, por el mismo carácter de la evidencia analizada, es difícil de concretar, al menos por ahora. En Galicia, los indicios más claros son proporcionados por la clase de artefactos que aparecen grabados ocasionalmente en los paneles, mientras que en Gran Bretaña e Irlanda nuestras informaciones son de distinta naturaleza (Bradley 1997, cap. 4). En estas últimas, algunos de los motivos presentes al aire libre se encuentran igualmente en la decoración de los sepulcros de corredor, aunque esto no prueba que ambos fenómenos sean estrictamente coetáneos, pues muchos investigadores opinan que los petroglifos sólo se desarrollan una vez que las sepulturas megalíticas fueron abandonadas. Otras imágenes aparecen en distintos tipos de monumentos, de cronología más tardía (Neolítico final/Bronce inicial) y unas pocas se encuentran también decorando ciertos artefactos encuadrables en esos períodos. Una cronología larga, pues, comenzaría con las tumbas de corredor más evolucionadas y abarcaría los monumentos del Bronce inicial que contienen grabados, lo que en términos absolutos nos situaría entre el 3000 AC y el 2000 AC. Los partidarios de una cronología más corta retrasarían bastante el inicio del fenómeno, pero su final sería en cualquier caso durante la transición entre los milenios III y II (Morris 1989). Esto significa que de todas maneras esta atribución temporal al menos se solaparía con la datación comúnmente aceptada para los petroglifos galaicos (Peña y Rey 1998).

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Durante la última parte del período mencionado existen dos elementos bien documentados que vinculan nuestras áreas de estudio. Éstos atañen a la distribución de formas tempranas de campaniforme, particularmente la variante significativamente denominada Marítima, así como a la presencia de algunas manifestaciones dentro de la ergología metálica. Los tipos más importantes incluyen tres de los artefactos reproducidos en el arte prehistórico -hacha, puñal y alabarda-, esta última es especialmente relevante dado que algunos investigadores han sugerido que se trata de una invención irlandesa. A una escala más amplia, el Noroeste ibérico es una de las áreas del Occidente europeo, junto con Bretaña, Wessex e Irlanda, donde se dispone de una mejor representación de la metalistería del Bronce inicial. Ahora bien, si los tipos metálicos muestran semejanzas a nivel interregional, también lo hacen los petroglifos en que aquellos aparecen grabados (Bradley 1998). De hecho, se conocen representaciones de puñales en las distintas regiones analizadas, pero ya resulta más dudosa -por decirlo prudentemente- la presencia de hachas en las insculturas galaicas. Por su parte, Gran Bretaña e Irlanda carecen de alabardas en sus manifestaciones artísticas, pero en cambio son bastante frecuentes las hachas y están ausentes en ambas regiones los peculiares motivos escutiformes conocidos en Galicia. A despecho de estas diferencias, los petroglifos de armas gallegos y británicos poseen un rasgo común: el número y disposición de los artefactos documentados sugiere que podría tratarse de representaciones de depósitos metálicos, bastante frecuentes por demás en ambas regiones. En nuestro caso, los paneles no parecen querer exhibir la panoplia individual, como sí sucede en las losas de cista del Bronce en el Alentejo (Barceló 1991) o, más próximos a Galicia, en los escasos ejemplos de antropomorfos pintados o grabados del Norte peninsular (Bueno 1990). ¿Cuáles son, por lo tanto, los principales nexos de unión entre los petroglifos de Galicia, Irlanda y Gran Bretaña? Nosotros creemos que éstos son los elementos más importantes: 1. Las figuras se graban sobre superficies más o menos horizontales y tienden a orientarse hacia el Sur. 2. A menudo el mismo sencillo motivo aparece repetido numerosas veces sobre un panel, pero las superposiciones son raras si bien alguna figura concreta puede disponerse tangencialmente respecto a otra. 3. El repertorio básico consta de combinaciones circulares que prácticamente podríamos considerar como una evolución desde la simple cazoleta. De hecho en las regiones estudiadas su distribución parece seguir una secuencia ordenada, en la que un único círculo conteniendo una ‘coviña’ resulta el motivo más extendido, mientras que a medida que aumenta el número de éstos su presencia porcentual disminuye correlativamente. 4. La cazoleta central aparece generalmente conectada al perímetro de la combinación circular o más allá de éste mediante una o más líneas radiales. 5. Los petroglifos gallegos y de la Gran Bretaña incluyen reproducciones de armas datables en los comienzos de la Edad del Bronce. La tipología de éstas varía sin embargo: hachas y puñales en los ejemplos británicos; alabardas y puñales en Galicia, además de los intrigantes motivos escutiformes, que son exclusivos de esta última (Costas et alii 1997). A pesar de las diferencias expuestas, los grabados muestran en ambas áreas grupos de artefactos con una composición semejante a la de los depósitos metálicos. Hasta ahora hemos venido comparando los motivos por separado exactamente de la misma manera que haríamos si estuviésemos analizando piezas de arte mueble. Ésta es una propuesta equívoca, pues las figuras individuales halladas en las diferentes estaciones rupestres son simplemente los constituyentes a partir de los cuales se elaboraron paneles más complejos. Una analogía reveladora la tenemos en el lenguaje: podemos comparar dos idiomas simplemente a base de elaborar un listado de palabras que presentan semejanzas, pero aprenderemos mucho más acerca de la relación entre ambos si investigamos las normas gramaticales mediante las que se enlazan esas mismas palabras. Más atrás hemos apuntado que los petroglifos en las tres regiones consideradas parecen haberse emplazado sobre superficies rocosas de características similares, ¿es posible que cada panel concreto se haya construido siguiendo también convenciones semejantes? Como veremos a continuación, esto también ocurre hasta cierto punto. Esta vez empezaremos tratando la evidencia procedente de Gran Bretaña e Irlanda, aunque sólo sea porque su más restringido repertorio temático hace más fácil el análisis. Aquí podemos distinguir varias pautas (Bradley 1997): en áreas donde disponemos de una buena catalogación parece claro que las composiciones fueron ejecutadas a lo largo de bastante tiempo, pero con el diseño final in mente. Así, las combinaciones circulares no se expanden por la roca al azar, sino que existe una proporción entre el tamaño final alcanzado por dichos motivos y su distribución superficial, y la misma relación proporcional se da entre el panel decorado y la parte del afloramiento que se dejó sin grabar. Incluso si ciertas figuraciones fueron ampliadas mediante la adición de sucesivos círculos, esta eventualidad parece haber sido prevista desde un principio, pues normalmente se dejaba sin grabar una banda en las inmediaciones del perímetro de la roca. Por otra parte, el tamaño y la complejidad de los grabados revestían una gran significación: cuanto mayor fuese el número de círculos en una figura determinada, más probabilidades habría de que ésta se conectase con otras imágenes del panel, de una manera que no se limita a la mera creación de líneas radiales, sino que busca estructurar los distintos motivos en una misma composición. Número máximo de círculos

Yacimientos sin motivos vinculados entre sí

Yacimientos con motivos vinculados entre sí

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Estructuración de los motivos abstractos en Northumberland (Inglaterra)

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Al mismo tiempo, la presencia de figuras más grandes y por lo tanto más llamativas en una roca dada incrementa la probabilidad de que en la composición de ese panel entren a formar parte otros motivos relativamente infrecuentes y que también se encuentran en el arte megalítico. Pero esta misma gradación en la elaboración de los petroglifos adquiere nuevos contenidos significantes en las estaciones rupestres irlandesas y británicas: ya hemos señalado que cuanto más complejas se hacen las figuraciones, más probable es que éstas formen un inextricable conjunto a base de líneas entrelazándolas. Este diseño no es fruto de la casualidad, pues los surcos que actúan de nexo de unión entre los motivos constituyen en la práctica una serie de ‘cadenas’ que discurren desde las figuras más complejas hasta las más sencillas. De este modo, una cazoleta rodeada por cinco círculos concéntricos puede ser vinculada mediante una línea a una segunda combinación circular formada por cuatro círculos, ésta a continuación a otra con tres, y así sucesivamente... En muchos casos esta clase de encadenamientos puede adoptar una estructura dendrítica, en la que un pequeño grupo de combinaciones circulares relativamente elaboradas se enlaza mediante acanaladuras a un número creciente de estos motivos, de diseño progresivamente menos sofisticado. Ya hemos comentado más arriba que las proporciones entre figuras simples y complejas son semejantes en Galicia a las observadas en Gran Bretaña e Irlanda, pero ¿existen evidencias de que los motivos en la primera se estructuran siguiendo reglas semejantes a las documentadas en las otras dos regiones? La respuesta es sí: cuantos más anillos tenga una combinación circular, más probable será que aparezca enlazada a otras figuras del panel. Número máximo de círculos

Yacimientos sin motivos vinculados entre sí

Yacimientos con motivos vinculados entre sí

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Estructuración de los motivos abstractos en Pontevedra (Galicia)

Algunos de esos conjuntos se estructuran con el mismo ‘encadenado decreciente’ que acabamos de describir y en general podemos decir que la organización básica de los paneles con temática abstracta es también muy parecida a la expuesta en los casos británico e irlandés, por lo que no debe extrañarnos que algunas estaciones rupestres galaicas recuerden mucho a sus homólogas más septentrionales. Un buen ejemplo de esta semejanza lo tenemos en Outeiro do Cogoludo (Pontevedra) (García y Peña 1980) y en una superficie recientemente documentada en Kealduff (SW de Irlanda) (O’Sullivan y Sheehan 1996, 97-103). Podría atribuirse este parecido a la simple casualidad si no fuese porque vemos repetirse los mismos principios organizativos en otros lugares: así podemos comparar la cadena de motivos exclusivamente abstractos existente en el conocido yacimiento de Derrynablaha (Irlanda) (O’Sullivan y Sheehan 1996, 90-96) con la organización de las combinaciones circulares en Laxe dos Cebros (Pontevedra) (García y Peña 1980). En el último petroglifo mencionado, el propio topónimo ya nos informa de la presencia de representaciones zoomorfas (cérvidos). Los motivos animales, si bien concentrados en solo una parte del área de distribución del arte galaico, constituyen uno de los rasgos que lo diferencian más claramente de las manifestaciones similares británicas o irlandesas. Su aparición puede producirse de forma aislada, pero más a menudo se asocian con el repertorio abstracto (como sucede en la misma Laxe dos Cebros) y aunque se observan pequeñas diferencias estilísticas entre los diseños animales de distintas comarcas gallegas (Bradley y Fábregas 1996, 1999; Costas et alii 1998), nada indica por el momento que ello pueda tener implicaciones cronológicas, o que éstos y el grupo abstracto tengan una datación divergente. La situación es diferente en Gran Bretaña, donde acaba de identificarse un pequeño número de grabados animalísticos, que en cuatro casos comparten el panel con cazoletas y círculos. A primera vista esas figuras recuerdan bastante a sus homólogas gallegas e incluyen representaciones de ciervos, caballos y antropomorfos, así como algún pez. Se han localizado en Escocia principalmente, donde también se halla la mayor concentración de petroglifos de armas encuadrables en la Edad del Bronce. Sin embargo, en el presente caso parece claro que los zoomorfos fueron ejecutados en la Edad Media (Laing 1996), pues estilísticamente son muy semejantes a las decoraciones presentes en el arte mueble y aquellos grabados en las paredes de las cuevas se asocian con niveles arqueológicos de ese período. Existen asimismo algunas coincidencias con las esculturas conocidas como ‘symbol stones’, pertenecientes al período Picto. Las insculturas al aire libre son más difíciles de datar pero un estudio reciente apunta a que todas ellas fueron realizadas entre los primeros siglos de nuestra era y el 1200 AD. De este modo hay un lapso de al menos dos mil años entre esos motivos naturalistas y los círculos y cazoletas que se les asocian ocasionalmente. Esta circunstancia es particularmente obvia en una estación dada a conocer hace poco, en Ballochmyle (Escocia), que incluye un variado elenco de motivos abstractos adscribibles al arte megalítico irlandés, zoomorfos y una inscripción altomedieval (Stevenson 1993). Acabamos de aludir a las representaciones de armas metálicas que se conocen en Escocia, aunque también hay algunos ejemplos en Wessex y más atrás ya comentamos las semejanzas con sus homólogas de Galicia. Sin embargo hay también diferencias entre ambos grupos, particularmente en cuanto al contexto de aparición de estas manifestaciones, pues mientras que los ejemplos gallegos aparecen sobre afloramientos al aire libre, los británicos están siempre vinculados a monumentos (Bradley 1998). En Escocia los grabados de armas decoran el interior de cistas, si bien en un caso parece que se ha reutilizado un menhir previamente adornado con cazoletas. En el grupo de Wessex, se da la situación inversa, pues las armas fueron grabadas en el exterior de los monumentos: ya sea en el zócalo pétreo de un túmulo funerario o nada menos que en algunos de los ortostatos de Stonehenge. En tanto que los puñales se trazan con su correspondiente empuñadura, cual sucede en Galicia, en Gran Bretaña las hachas carecen de enmangue, como si se las considerase simples unidades de cómputo. Por otro lado, si bien los grabados británicos y galaicos recuerdan en su composición a los depósitos metálicos, el emplazamiento de los primeros tiene más en común con otras manifestaciones

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artísticas de la Península Ibérica, particularmente las losas de las cistas alentejanas. Los motivos puramente abstractos tampoco comparecen en los mismos contextos en las áreas estudiadas, si bien a primera vista las similitudes llaman la atención: pocas estaciones se ubican en afloramientos prominentes, pese a que la topografía local permitiría en muchos casos utilizar rocas especialmente conspicuas. Hay muy pocas cuevas o abrigos decorados y el arte tiende a localizarse sobre superficies más o menos planas. En el norte de Inglaterra, los afloramientos que poseen las figuraciones más complejas son generalmente más visibles que el resto, pero no se escoge necesariamente las formaciones rocosas más impresionantes, aunque dominen grandes panorámicas sobre las tierras bajas. Cuando se selecciona en ocasiones rocas en áreas muy quebradas, las imágenes suelen tener un carácter excepcional y tienden a aproximarse al repertorio del arte megalítico (Bradley 1997). En Galicia, Gran Bretaña e Irlanda parece que muchos de los petroglifos tienen que ver con las pautas de ocupación y explotación del territorio y algunos de ellos se encuentran próximos a dispersiones de material lítico o cerámico. En otros casos, se asocian más bien a rutas uniendo esos espacios y así, tanto en Gran Bretaña como en Irlanda, se dan concentraciones de arte al aire libre cerca de vías naturales de paso, desfiladeros o zonas de atraque a lo largo del litoral (Bradley 1997). Pueden emplazarse en las inmediaciones de monumentos -mámoas, henges o círculos líticos- y en Escocia e Inglaterra tienden incluso a concentrarse junto a los caminos que conducen a esas construcciones, si bien es cierto que rara vez aparecen decorando estas últimas. Observando con más detalle, no obstante, debemos mencionar algunas importantes diferencias entre los petroglifos galaicos y sus homólogos británicos e irlandeses. En Galicia parece claro que uno de los principales polos de atracción para el arte al aire libre se sitúa en torno a cuencas húmedas (brañas), o bien cerca de los caminos que conducen a ellas (Bradley et alii 1994-95). Los motivos más sofisticados se pueden emplazar cerca de los puntos por donde se entra a estos lugares resguardados -por otra parte fértiles en restos domésticos del Bronce-, o bien en zonas de encrucijada. Los paneles más complejos de todos, incluyendo representaciones de armas o ciervos de grandes dimensiones, se ubican en la periferia de este sistema y a veces tienen emplazamientos más conspicuos o dominan amplias panorámicas visuales. Por el contrario, los temas más simples (cazoletas) tienden a situarse en las zonas más elevadas y, muy particularmente, en las inmediaciones de necrópolis tumulares (Villoch 1995). En Gran Bretaña, por otro lado, las relaciones que hemos delineado en el párrafo anterior toman una forma diferente, pues allí los petroglifos más simples tienden a vincularse a los asentamientos, mientras los paneles más complejos se emplazan en las tierras altas, en la periferia de las áreas más intensamente ocupadas, a las que dominan visualmente desde esa conspicua ubicación. Otras estaciones, igualmente complejas, aparecen fuera por completo de las zonas habituales de ocupación, próximos a pasos de montaña por ejemplo, o bien se concentran en las proximidades de agrupaciones monumentales (Bradley 1997). Así, aún cuando una pareja gramática subyace en el arte rupestre de ambas áreas, su expresión fáctica toma derroteros muy diferentes en cada una de ellas.

Galicia Gran Bretaña

Área nuclear del asentamiento

Límite del área de asentamiento

Allende el área de asentamiento

Proximidad a grupo monumental

Más complejo

Más simple

Más complejo

Más simple

Más simple

Más complejo

Más complejo

Más complejo

Contrastes en la organización del arte rupestre en Galicia y Norte de la Gran Bretaña

El destino ulterior del arte rupestre prehistórico también es marcadamente diferente: en Galicia éste adquirió una significación que se prolongó obviamente en etapas muy posteriores y si bien no está completamente claro cuando se esculpieron los últimos petroglifos, su período original de utilización parece haber acabado antes de la Edad del Hierro. No obstante puede que aún permaneciese el eco de su antigua importancia por entonces, pues algunos poblados como el Castriño de Conxo (A Coruña) (Peña 1979) o, fuera del territorio gallego, Yecla de Yeltes (Salamanca) (Martín Valls 1983) parecen incorporar superficies grabadas en sus perímetros defensivos o, en el segundo yacimiento, incluso se llevan a los muros de mampostería figuras animales ejecutadas con instrumental metálico. En la zona de Fentáns-Chan da Lagoa (Pontevedra), que despliega una insólita densidad de insculturas de la Edad del Bronce (Alvarez Núñez 1985-86), se conocen además sendas inscripciones galaicorromanas, así como un gran número de grabados abstractos que se atribuyen a la Edad del Hierro, todo ello en un espacio muy reducido y que podría haber tenido un valor especial a lo largo del tiempo (Parcero et alii 1998). En momentos todavía posteriores, hay abundantes muestras de la adición de imaginería cristiana en bastantes estaciones rupestres, y una prueba inequívoca de la presencia simbólica de éstas en el imaginario popular es la existencia de topónimos específicos y leyendas vinculadas a estos lugares. En un sentido más práctico, tenemos constancia del empleo en época histórica de cazoletas y cruciformes como medio de marcar deslindes, quizás de una manera no muy distinta a como puede haber ocurrido en la Edad del Bronce. Esta última costumbre ha generado importantes problemas y discusiones a la hora de determinar el carácter prehistórico de ciertas representaciones (Costas y Pereira 1998). En abierto contraste con la situación anterior, muy pocos de los petroglifos irlandeses o británicos poseen un topónimo específico y tampoco disponen de referencias folklóricas. Tal vez porque carecen de representaciones naturalistas, su mera existencia parece haber pasado desapercibida hasta el siglo pasado, de ahí que sólo en contados ejemplos se detecten evidencias de cristianización -prácticamente todos localizados en Irlanda-, con varios casos documentados cerca del gran centro de peregrinación de Croagh Patrick (Corlett 1997). Sin embargo incluso aquí el papel de los grabados y sus asociaciones paganas parecen haber sido olvidados por completo. Tanto en Gran Bretaña como en Irlanda los petroglifos cayeron en desuso hacia finales del II milenio y, al margen de la reutilización de alguna roca grabada en construcciones de la Edad del Hierro o Alta Edad Media en Escocia (Morris 1989), hay pocos indicios que sugieran la

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supervivencia de su especial significación e incluso los actuales dueños de las fincas donde se encuentran estas manifestaciones ignoran su existencia. Conclusiones A lo largo de las páginas precedentes hemos estado considerando las similitudes y diferencias entre esos dos grupos de arte rupestre, situados a uno y otro lado de los confines occidentales de la costa atlántica europea. ¿Qué podemos concluir de esta revisión? Ciertamente, ambos fueron creados durante el mismo período, si bien sus respectivas cronologías pueden no ser exactamente iguales. Hacen su aparición en un momento en el que hay variados indicios arqueológicos de la existencia de contactos entre esas regiones y cuando la evidencia proporcionada por la cerámica campaniforme y la metalistería nos hablan de unas relaciones sociopolíticas a larga distancia que habrían asumido un nuevo significado. Esas manifestaciones artísticas estaban ligadas en todos los casos a las dinámicas de ocupación y explotación del territorio y pueden ser analizadas de forma muy eficaz aplicando técnicas propias de la arqueología del paisaje. A una escala más detallada, existen coincidencias y divergencias en cuanto a los motivos presentes en el arte rupestre de los tres países, pero creemos que las semejanzas más relevantes no estriban tanto en las figuras individuales como en las convenciones que determinaban de que manera se estructuraría un panel y donde debía emplazarse. La extrema sencillez de la mayoría de las representaciones plantea problemas para llevar a cabo un análisis comparado de ese tipo, y por eso puede ser tan importante o más estudiar como se distribuyen los grabados en relación con las rocas disponibles a tal fin y de que modo se articulan las insculturas con las pautas de asentamiento. Pese a que existen importantes diferencias entre los grupos considerados –siendo la ausencia de zoomorfos en Gran Bretaña e Irlanda sólo una de ellas-, la impresión que hemos obtenido es que se trata del mismo fenómeno en todos los casos. Ello no quiere decir que la evidencia empírica sea idéntica o las semejanzas formales inequívocas, pero subraya un aspecto básico: el arte rupestre de Galicia y el de las islas Británicas jugaron un papel similar en las vidas de la gente prehistórica y muchas de las coincidencias en el ámbito iconográfico, organizativo y espacial responden a esa verdad fundamental. Bibliografía Alvarez Núñez, A., 1985-1986. Los petroglifos de Fentáns. Pontevedra Arqueológica, 2, pp. 97-125. Barceló, J., 1991. El Bronce del Sudoeste y la cronología de las estelas alentejanas. Arqueologia, 21, pp. 15-24. Bradley, R., 1997. Rock art and the prehistory of Atlantic Europe. Signing the land. Londres. Bradley, R., 1998. 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Grabados del noroeste de la península ibérica

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01.- Motivos circulares y representaciones de armas en las áreas analizadas.