Las empresas artísticas de Pedro López de Ayala y el Rimado de Palacio

ESTUDIOS SOBRE LA EDAD MEDIA, EL RENACIMIENTO Y LA TEMPRANA MODERNIDAD

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INSTITUTO BIBLIOTECA HISPÁNICA director Pedro M. Cátedra serie mayor 5

CONSEJO CIENTÍFICO DEL CILENGUA El Director de la Real Academia Española El Director del Departamento de Filología Española de la Universidad de La Rioja El Director del Instituto de Historia de la Lengua del CiLengua El Director del Instituto Biblioteca Hispánica del CiLengua El Director del Instituto de Orígenes del Español del CiLengua El Secretario del Consejo Científico Prof. Michel Banniard, Université de Toulouse-Le Mirail Prof. Roger Chartier, EHESS & Collège de France Prof. Alan D. Deyermond, University of London (†) Prof. José Á. García de Cortázar, Universidad de Cantabria Prof. Francisco Gimeno, Universidad de Valencia Prof ª. María L. López-Vidriero, Real Biblioteca Prof. Carlo Ossola, Collège de France

ESTUDIOS SOBRE LA EDAD MEDIA, EL RENACIMIENTO Y LA TEMPRANA MODERNIDAD

r edición al cuidado de

Francisco Bautista Pérez Jimena Gamba Corradine

la

el

SEMYR

SEMYR

SAN MILLÁN DE LA COGOLLA

2010

Este volumen se publica en coedición con SOCIEDAD DE ESTUDIOS MEDIEVALES Y RENACENTISTAS SEMINARIO DE ESTUDIOS MEDIEVALES Y RENACENTISTAS

SEMYR

El presente libro, y algunos de los trabajos de investigación que en él se integran, se enmarcan en el proyecto «Modelos intelectuales, nuevos textos y nuevos lectores en el siglo XV» (Ministerio de Ciencia e Innovación, nº. FFI2008-01563/FILO).

© Instituto Biblioteca Hispánica del CiLengua I.S.B.N.: 978-84-937654-5-3 D.L.: S. 1050-2010 Compuesto e impreso en Gráficas Cervantes (Salamanca)

TABLA DE MATERIAS

NOTA PRELIMINAR ....................................................................................................................

11-12

I EDAD MEDIA Federica Accorsi. La influencia de Alfonso de Cartagena en la «Defensa de virtuosas mujeres» de Diego de Valera ................... .................................................................................

15-23

Belén Almeida Cabrejas & Elena Trujillo Belso. La influencia de los documentos de la cancillería alfonsí en la quinta parte de la «General estoria» ..............................................

25-34

Amaia Arizaleta. Teoría política en textos literarios, literatura en textos políticos (siglos XII y XIII) ................................................................................................................................

35-42

Lola Badia & Jaume Torró. Curial entre Tristan y Orlando

43-60

....................................................

Fernando Baños Vallejo. Vidas de santos en manos de nobles: mecenas y coleccionitas

........

61-76

Claudio Bernardi. Dal teatro del corpo al teatro del testo..........................................................

77-89

Alfonso Boix Jovaní. Orendel y las crónicas cidianas: la identificación de «Pulle» ................

91-98

Juan-Carlos Conde. «De cantares un librete»: de nuevo sobre el «Libro de buen amor» como cancionero ........................................................................................................................

99-116

Marcos Cortés Guadarrama. De la transfiguración de Nuestro Señor en el «Flos sanctorum con sus ethimologías» ................................................................................................................ 117-128 Alan Deyermond. Dos retratos de Juana de Arco: el «Ditié de Jehanne d’Arc» (1429), de Christine de Pizan y la «Poncella de Francia y sus grandes fechos en armas» (c. 14741480?), de Juan de Gamboa ................... ................................................................................. 129-139 Antonio Doñas. Glosas de textos y textos que glosan «para mejor entender la materia» (sobre los manuscritos BNM 174 y BNM 17814) .................................................................. 141-148

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TABLA DE MATERIAS Juan Carlos Fernández Pérez. La alegoría en la «Vida de santa Oria» de Gonzalo de Berceo .................................. ........................................................................................................ 149-157 Maria do Rosário Ferreira. Entre linhagens e imagens: a escrita do conde de Barcelos .............. 159-167 Jorge García López. Alejandro en el «Duelo de la Virgen» ...................................................... 169-175 Emma Gatland. El nombre como proceso ritual en las vidas de santas .................................... 177-183 Juan Gil. La geografía cristiana: simbolismos y mitos

................................................................

185-208

Rita Braga Gomes. As relações entre cristãos e mouros no «Livro de linhagens» do Conde D. Pedro e algum vocabulário vassálico. ................................................................................. 209-215 Jaime González Álvarez. La finalidad del «Rimado de Palacio» del canciller Ayala ............ 217-226 Elena González-Blanco García. La disputa del alma y el cuerpo: múltiples versiones de un tema panrománico y unidad cultural en el medievo ........................................................ 227-237 Ioannis Kioridis. La presencia y el papel de los hechos históricos en el «Cantar de mio Cid» y en el «Diyenís Akritis» (Ms. de El Escorial) ........................................................................ 239-248 Lucía Lahoz. Las empresas artísticas de Pedro López de Ayala y el «Rimado de Palacio» ...... 249-269 Francesc Massip. El teatro en el otoño medieval: de la puesta en escena a la puesta en texto .... 271-276 Blas Medina Ávila. El «Laberinto de Fortuna» y la «Coronación del Marqués de Santillana»: dos visiones para un mismo sueño .............................................................................. 277-288 Ruth Miguel Franco. El orden del «Epistularium» de Braulio de Zaragoza

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289-299

José Carlos Ribeiro Miranda. Do «Liber regum» ao «Livro velho de linhagens» .................. 301-310 José Luis Montiel Domínguez. Afinidades y honduras de la versión crítica de la «Estoria de España» de Alfonso X ................................................................................................................ 311-320 Georgina Olivetto. Juan de Mena, ¿lector de Séneca? ................................................................ 321-329 Ricardo Pichel Gotérrez. La circulación de la materia de Troya en la baja Edad Media y su reflejo en las letras gallegas: aproximación al testimonio de la «Historia Troiana» (BMP 558) .......................... ........................................................................................................ 331-345 Javier Rodríguez Molina. Dos lecciones controvertidas del «Poema de mio Cid»: versos 568 y 2864 .......................... ........................................................................................................ 347-358 Irene Salvo García. La materia ovidiana en la «General estoria» de Alfonso X: problemas metodológicos en el estudio de su recepción ............................................................................ 359-369 Pedro Sánchez-Prieto Borja. La tercera parte de la «General estoria» a la luz de la edición íntegra .................................. ........................................................................................................ 371-381 Selena Simonatti. Fernão Lopes «traductor» de Pero López de Ayala: Pedro I «el Cruel» de Castilla en la «Crónica de don Pedro» .................................................................................... 383-392 Juan Miguel Valero Moreno. Américo Castro: la invención de la tolerancia

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..........................

393-414

TABLA DE MATERIAS Isabel Vega Vázquez. En torno a la autoría y datación del «Abecedario anónimo» del «Cancionero de Herberay des Essarts» .................................................................................. 415-424 Julio Vélez-Sainz. ¿«Reprobatio amoris» o «Reprobatio amoris mundi?»: Alfonso Martínez de Toledo, la tradición misógina gregoriana y la corte de Juan II . ..................................... 425-433 María Inés Zaldívar. La negación que afirma: una posible y parcial lectura de las «Coplas a la muerte de su padre» de Jorge Manrique ............................................................................ 435-446

II RENACIMIENTO Y TEMPRANA MODERNIDAD Eleonora Arrigoni, Consolación Baranda, Mercedes Fernández Valladares & Ana Vian Herrero. Biblioteca Digital de Diálogo Hispánico . ............................................................. 449-458 Mathilde Baron. Un manuscrito olvidado en el panorama de la historiografía aragonesa: las «Regum aragonum res geste» o «Crónica de Aragón» de Gonzalo García de Santa María . . . . ...................................................................................................................................... 459-466 Roland Béhar. Lecturas y traducciones de Ficino en Castilla bajo Isabel la Católica

............

467-476

Mercedes Blanco. «Cantastes, Rufo, tan heoricamente»: la batalla de Lepanto y la cuestión del poema heroico ...................................................................................................................... 477-512 Álvaro Bustos Táuler. Montesino, Gato y Encina: contemplación y teatralidad de un grupo de villancicos pasionales.................................................................................................. 513-523 Martín José Ciordia. La búsqueda de la virtud y las mujeres en textos de Poggio Bracciolini

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525-532

Pedro Luis Críez Garcés. La influencia de la «Celestina» en «La Regenta» .......................... 533-545 Paloma Díaz-Mas. La «Boda de negros» de Quevedo en un manuscrito sefardí de Gibraltar .... 547-556 Natalia Fernández Rodríguez. El «Auto de la conversión de santa Tais» entre dos géneros: hacia los orígenes de la comedia hagiográfica ........................................................................ 557-569 Mercedes Fernández Valladares. Hacia una primera adenda a la tipobibliografía burgalesa del siglo XVI: una edición desconocida del «Auto de la Quinta Angustia», un nuevo impresor y otros testimonios de literatura popular impresa .................................................. 571-586 Luis Galván. Conflicto de códigos de las Ínsulas Dotadas.......................................................... 587-598 Jimena Gamba Corradine. El pastor como «genio-melancólico» arrobado por los furores amoroso y poético: una propuesta de lectura a partir de «La Galatea» de Cervantes ...... 599-606 Paloma Gracia. «Baladro del sabio Merlín» (Sevilla, 1535): una edición en marcha .............. 607-612 Lilith Lee. La trayectoria de un género renacentista: la silva .................................................... 613-622 Ana María Maldonado Cuns. Noticias biográficas de López Maldonado ................................ 623-638 Pedro Martín Baños. Mito y realidad de un viaje iniciático: sobre la estancia de Nebrija en Italia . . . . . . ...................................................................................................................................... 639-659

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TABLA DE MATERIAS María Martín Gómez. El problema del Renacimiento español en Filosofía

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661-668

María del Rosario Martínez Navarro. La literatura anticortesana en la España del Renacimiento: Cristóbal de Castillejo .............................................................................................. 669-680 Isabel Muguruza Roca. Juan Luis Vives, el «exemplum» y la pedagogía femenina

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681-689

Simona Munari. Abindarraez y Jarifa en la prosa italiana y francesa del siglo XVII: traducciones, imitaciones, variantes temáticas ........................................................................ 691-701 Iveta Nakládalová. La lectura devota en el Renacimiento

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703-710

Laura Puerto Moro. Sobre la «tradición cerrada» del primitivo teatro profano: del «Jeu de Robin et Marion» a Juan del Encina o Lucas Fernández .................................................... 711-720 María del Pilar Puig Mares. La crítica al rey en Lope de Vega (con calas en los prelopistas y en el Barroco) .................. ........................................................................................................ 721-733 Rocío Rodríguez Ferrer. Una cristología poética a la luz de las artes plásticas: el «Retablo de la vida de Cristo» de Juan de Padilla, el Cartujano ........................................................ 735-742 Javier San José Lera. La traducción poética de los salmos en el Renacimiento: propuesta de método ................................ ........................................................................................................ 743-752 Sara Sánchez Bellido. El sistema de relaciones en el ciclo celestinesco: el caso de la «Segunda Celestina» y la «Tragedia Policiana» ...................................................................................... 753-762 María Sánchez Pérez. Un nuevo caso de reescritura y relectura en los Siglos de Oro ............ 763-773 Hitomi Toyohara. El «Lazarillo» de Camilo José Cela

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775-781

María Cecilia Trujillo Maza. Los usos y gustos literarios de la aristocracia femenina a finales del siglo XVI ...................... ........................................................................................................ 783-791 Xavier Tubau. Lenguaje jurídico en los diálogos de Alfonso de Valdés .................................... 793-801 Ana Vian Herrero. «Graçia y dulçura de la buena conversación de los hombres»: opiniones y voluntad de estilo de los defensores hispánicos del «volgare» en diálogo (siglos XV a XVII) .. 803-840 Lara Vilà. Los Virgilios ilustrados en la época de la imprenta: la edición de Sebastian Brandt

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841-851

ÍNDICE ONOMÁSTICO...... ........................................................................................................ 853-876 COLOFÓN ......................................................................................................................................

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LAS EMPRESAS ARTÍSTICAS DE PEDRO LÓPEZ DE AYALA Y EL RIMADO DE PALACIO * LUCÍA LAHOZ Universidad de Salamanca –––––

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1407 moría en Calahorra don Pero López de Ayala, se ponía fin así a una de las vidas más controvertidas e interesantes del siglo XIV en la Península Ibérica. Su legado literario ha acaparado la atención de otras comunicaciones, pero el Canciller Ayala fue también un excelente promotor artístico. Al hilo de este congreso «Nuevos miradas, nuevas propuestas» resultaba oportuno abordar las empresas artísticas del canciller don Pedro López de Ayala y su relación con el Rimado de Palacio. Sin duda la brillantez intelectual que toda la historiografía le reconoce se traduce en su mecenazgo artístico; es más, me atrevería a afirmar que su figura se revela y se desvela si nos atenemos al mensaje que en él se proclama. Como sugiere Moralejo: PRINCIPIOS DE

En la interpretación de un programa iconográfico, en lo que se conoce como «iconología» tiende a veces a asimilarse o a confundirse objetivos y planos metodológicos cuya distinción conviene tener muy presentes: por un lado lo que el programa en cuestión representó o simbolizó para la sociedad que la produjo; por otro, lo que representa para nosotros en cuanto «forma simbólica» de esa sociedad. En el primer caso, nos las tenemos que ver con signos, con un código compartido por los creadores y destinatarios del programa y que nosotros tenemos que reconstruir; en el segundo, son índices, referibles a un código del que somos los únicos constructores y destinatarios, los hechos a considerar1.

A la hora de recomponer un programa iconográfico reviste cierta dificultad la reconstrucción de sus líneas maestras; muchas veces no sabemos quien está detrás del proyecto, desconocemos al ideólogo del programa, son esos silencios de la historia a los que hay que enfrentarse. Imputar a López de Ayala el proyecto entra dentro de lo factible, más * Este trabajo se integra dentro del proyecto de investigación Cultura visual y cultura libraria en la Corona de Castilla (1284-1350), proyecto HUM-2005-0003707. 1. Moralejo Álvarez 2004, 55.

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LUCÍA LAHOZ

significativo si cabe es el conocimiento directo de su pensamiento gracias a sus escritos, por tanto no se trata de concretarlo a través de lo que nos dicen las imágenes, que también se podría, sino que contamos, además, con los textos. En efecto, pocas veces nos es dado asistir a la confluencia de ambos, en su caso son destellos de la misma luz, en definitiva componen el bagaje ideológico del canciller, que permite hacernos una idea más clara de su cultura visual y libraria, arte y literatura resultan aquí el anverso y el reverso de la misma moneda, confluye en definir un contorno más nítido y sobre todo una idea más perfilada del ideario a que respondían, del mensaje que se quería propagar y hasta detectar la manipulación de la imagen –en el sentido amplio del término2– que se quiere trasmitir a la posteridad. En el Rimado de Palacio don Pedro, prisionero desde Ovidos, se encomienda a la Virgen del Cabello, una reliquia familiar, realizada en Aviñón hacia 1327, heredada del cardenal Gómez Barroso y que se custodia en el convento de Quejana3, en los versos finales se compromete a galardonar y engrandecer la obra: Por la su graçia Dios me quiera otorgar que pueda con serviçio siempre gualardonar a vos e al monasterio, e muchas gracias dar, lo que mi padre fizo muy más acresçentar4.

La promoción ayalina se centra en el encargo funerario, puesto que «la vida espiritual del Antiguo Régimen giraba en torno a la expectación de la muerte»5. La comitencia artística, al menos en lo que nos ha llegado, articula el proyecto, la monumentalización y ambientación de su capilla funeraria, bajo la advocación de Nuestra Señora del Cabello en Quejana (Álava). Don Pedro cumple así el compromiso de Ovidos, pero la iniciativa responde sobre todo al alcance que en esos años del Otoño de la Edad Media adquiere la celebración de la muerte y la memoria, guiada por el deseo de conferir el mayor lustre a su descanso final6. De hecho en el propio Rimado de Palacio el canciller en tono crítico expone la necesidad de procurarse una sepultura digna: 2. Se trata por tanto de imágenes materializadas en obras de arte; de imágenes verbales como transferencia poética y de la imagen en cuanto representación mental y proyección social como adujera Moralejo Álvarez 1990, 139. 3. Nos hemos ocupado de esta pieza en Lahoz 2007, donde se recoge toda la bibliografía anterior a donde remitimos por no repetir, así como puede verse su inclusión en una topografía devocional peninsular y los usos y las funciones de la imagen. 4. López de Ayala 1982, v. 901. Los versos anteriores desde el 894 son relativos a la Virgen del Cabello. 5. Como ha apuntado Pereda Espeso 2005, 42. 6. Ruiz Souza ha llegado a plantear recientemente si «¿debemos entender la fundación de Quejana, como la empresa más sobresaliente, y única del canciller y su familia?» (Ruiz Souza 2007, 316). Si nos atenemos a la documentación y la información existente la respuesta es incuestionable, no nos ha llegado nada que permita atribuirle otros empeños, mas allá de algunas fortificaciones en los valles próximos y la fundación del Monasterio de San Miguel del Monte. Para las empresas véase Silva Verastegui 1982, 761-778, de hecho la primera que se ocupa de las empresas artísticas, quien ya relacionaba la construcción con las promesas de Ovidos. Pero incluso en el propio conjunto de Quejana al canciller solo se le ha de imputar la construcción del torreón de la Virgen del Cabello. Para una visión más amplia véase Lahoz 2007, 44-103, donde se delimita la participación de cada uno de los miembros del linaje. Por su parte Ruiz Souza 2007, 317, alude al carácter viajero y europeo como idea propia, cuyo europeismo era una de las notas reivindicadas en nuestro estudio, simplemente cotejar los textos exime alargar más la nota.

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LAS EMPRESAS ARTÍSTICAS DE PEDRO LÓPEZ DE AYALA Mas antes (de) que sea la tal obra acabada, viene luego la muerte e dale su maçada: parte de aquí el alma asaz envergonçada, e sotierran el cuerpo en muy peor posada7.

En la capilla de Nuestra Señora del Cabello se concentra el grueso de las empresas artísticas. Ejecutada entre 1396 y 1399, evidencia el deseo de ascender a la inmortalidad a través del empeño funerario. Se concibe como la integración plena y complementaria de todas las artes: la arquitectura –la capilla–, la escultura –el sepulcro–, la pintura –el retablo y el frontal– la metalistería –el relicario– se cohesionan para formular un programa altamente novedoso, original y por supuesto rabiosamente moderno, cuya ejecución ha de ponerse en relación con la importancia que la capilla funeraria adquiere hacia 14008. Pese a estar constituido el panteón familiar, don Pedro funda una capilla propia, la solución enuncia un matiz más individualista y para ello erige la torre. La fábrica es independiente, separada del convento y del palacio, se convertirá en una de las imágenes más elocuentes del conjunto. La inscripción la data en 1399, celebra la figura de los comitentes y pregona el adquirido cargo de canciller, como símbolo de propaganda y orgullo9. Con aspecto de fortaleza, se organiza en dos cuerpos, en el inferior la capilla y el palacio en el superior. La capilla describe una planta rectangular de dos tramos, con un coro en alto con acceso desde el convento, que genera un ámbito privilegiado desde donde las dueñas asisten a los oficios litúrgicos y rezan por el alma del fundador. El acusado arcaísmo del complejo arquitectónico contrasta con la cultura visual y el conocimiento que don Pedro tenía de la práctica artística europea, se explica por la apropiación de restos de una construcción anterior presumiblemente la primitiva iglesia de la casa10. Estamos ante un «expolio», se trata de recuperar un pasado por imperativos ideológicos antes que artísticos. Se busca, de este modo, quedar en el «epicentro sagrado» del solar, pasando a la posterioridad como el instaurador del linaje, además de acallar las voces que cuestionaban su ascenso. El ámbito describe un espacio rectangular, sin una focalización estructural que resalte una prioridad, se privilegia el sepulcro ubicado en el interior de la instancia para atraer la atención del espectador, el sarcófago se convierte en protagonista al dictado de unos recursos escenográficos vigentes en la cultura visual del momento. Su fundación responde al interés de crearse un espacio funerario digno y propio dentro de la celebración de al muerte tan peculiar en la baja Edad Media. Los textos ayalinos citados manifiestan su necesidad. No hay unanimidad al valorar su construcción. En el Rimado de Palacio se considera la capilla necesaria en la casa del rey: «Para servir a Dios aya toda vegada | su capilla muy noble, muy rica apostada | de nobles ornamentos, fermosa bien ornada, | de buenos capellanes muy bien acompañadas»11. 7. López de Ayala 1982, v. 269. 8. Véase Yarza Luaces 1988, 67-92. 9. Hemos recogido la inscripción en el articulo citado en la nota 6. 10. «Seguramente el canciller erigió la capilla sobre una construcción románica, tal vez la iglesia de Quejana construida en el siglo XII por Garci Galíndez de Salcedo» (Portilla Vitoria 1988, 787). 11. López de Ayala 1982, v. 626.

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Silva Verastegui los aducía para explicar el proyecto12, sin embargo estos versos se refieren a la capilla del rey13. Pero en Quejana la iglesia del convento ya actuaba como capilla privada, se accedía desde el palacio y se contaba con el espacio privilegiado de la tribuna. Se apuntan otras razones, la devoción a la Virgen del Cabello y el carácter de capilla-relicario construidas para custodiar determinadas reliquias14. Ahora bien, esta no está concebida como receptáculo constante ya que la reliquia se guarda en el convento y se expone habitualmente durante el día en la iglesia y solo en las grandes solemnidades preside el recinto. El carácter mortuorio articula la práctica edilicia, lo que no impide que el aristócrata alavés no aproveche todos los medios a su alcance para dignificarla, dado el carácter polisémico de la obra de arte. Además, la elección del panteón familiar acaba teniendo para el noble una especial relevancia: «El sepulcro pasa a ser una seña de identidad tan importante como el solar del linaje»15. Sin olvidar que «la capilla se convierte ahora en el recinto del culto funerario, antes que de la oración y la contemplación»16. El conjunto quedaba presidido por un retablo y un frontal de altar, por desgracia emigrados al Instituto de Arte de Chicago. Siempre se ha hablado del carácter arcaico de las tablas. Limitar su arcaísmo a lo formal, dado lo avanzado de su proyecto iconográfico, se ajusta mejor a la realidad, debido más a una falta de interés de don Pedro que a un desconocimiento de la producción de otras zonas, pues la biografía del canciller le coloca en una posición privilegiada y al tanto de la vanguardia artística europea, como delatan otras piezas que integraron su colección. El mueble litúrgico combina escenas de los ciclos de la Infancia, Pasión y Gloria, se enfatiza el sentido funerario y de modo especial se eligen aquellas escenas que subrayan el triunfo sobre la muerte. Asimismo en la selección de temas se priman los que en sentido histórico, dogmático o litúrgico subrayan esa esperanza final. Un edículo, cobijado por una estrella y un ángel copa la parte central del retablo. En la pieza radica el significado del conjunto; desde la tabla contigua los Magos hacen ofrendas a la construcción. La arquitectura sirve de receptáculo al relicario de la Virgen del Cabello que en las grandes solemnidades preside la capilla. Pero cuando está custodiado en la clausura, la mayoría de las veces, el edículo materializa la Jerusalén Celeste. Desde los laterales santo Tomás de Aquino y san Blas introducen al comitente y a sus familiares en las escenas sagradas, de tal modo que la imagen del donante queda superpuesta al episodio bíblico. Estaríamos ante la representación del comitente o la figuración del difunto ante María con el Niño y al mismo tiempo marca la llegada del difunto a los celestes parajes. Los motivos heráldicos y la decoración epigráfica rompen con el anonimato de los protagonistas, proclamando los nombres del promotor de la obra y de su familia: esposa, hijo, nuera, nietos. En su caso se notará como la irrupción del retrato viene ligada a lo funerario, «dispuesto en un lugar secundario pero presente por imperativos representativos y deseo de fama y de prestigio»17. Desde luego el carácter triunfal es inherente, supera las previsiones más optimistas con la 12. 13. 14. 15. 16. 17.

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Silva Verastegui 1982, 762. Es sabido que el estamento aristocrático tiende a imitar y a copiar los modelos de la realeza. Silva Verastegui 1982, 762. Mitre 1994, 31. Duby 1985, 308. Yarza Luaces 1996, 71.

LAS EMPRESAS ARTÍSTICAS DE PEDRO LÓPEZ DE AYALA

escena del donante acompañado de sus familiares y situado a la puerta de la Jerusalén Celeste, fijándolo así en plena apoteosis de su victoria. La literatura artística ha realizado algunas correspondencias entre la iconografía sepulcral y la retablística, pero siempre como algo circunstancial y esporádico, sin embargo esas vinculaciones son complementarias e imprescindibles, la iconografía del sepulcro se relaciona con la del retablo. Precisamente intuyo que de su combinación se deduce el mensaje y las intenciones que guiaron a don Pedro en la elección de este proyecto y no otro. Abordarlo con independencia conlleva a la descontextualización e impide comprender el alcance del proyecto ayalino. Estamos ante la figuración del donante, unida a la tradición medieval de representar a los promotores en la parte inferior de la tabla, es pionero en el arte en Álava, y según Silva Verástegui, supone el primero fuera de la monarquía en el arte hispano18. Sin duda nos las vemos –y nunca mejor dicho– con retratos representativos y genéricos. El canciller se figura orante, no está solo sino acompañado de su familia y son presentados por santos. Estas modalidades le definen como retratos funerarios. En efecto el orante evoluciona en la retratística desde un orante simbólico hasta paulatinamente individualizar su piedad a través de la ilustración de su propia persona. El acompañamiento de la familia es ya habitual en contextos funerarios y revela un sentimiento moderno de la familia, donde el destino funerario es cada vez menos perceptible. Ser presentados por santos es una práctica socorrida. Permanece la costumbre italiana de considerar a los santos y las santas como el enlace de presentación a la Virgen. Los santos obispos introducen al comitente y a sus familiares en las escenas sagradas, de manera que su imagen queda superpuesta al episodio bíblico y, en cierto modo, participa en él. El profesor Yarza ya advertía de la rareza de su tamaño, cuando lo habitual es su reducción aquí exhiben la misma escala que los personajes sagrados19. No hay unanimidad al explicarlo. Para Melero «probablemente la intervención de doña Leonor en el encargo de estas pinturas explica también la violación de la norma del tamaño de las figuras de los donantes»20. De hecho, escalas similares se generalizarán más tarde y ya se venían dando en la producción europea con la que el canciller estaba plenamente familiarizado, piénsese en el desarrollo del retrato en la monarquía francesa y en la producción miniada. Así las cosas, considerarlo un testimonio de su avance se ajusta más a su realidad, que coincide con las novedades de los otros datos iconográficos, avance que Melero rechaza en base a su arcaísmo21. Desde luego es difícil de admitir que por un descuido se llegue a formular formatos y plantillas que luego gozarán de plena vigencia. Camille explica las diferencias de tamaños en función del significado que suscriben «se representa en un tamaño mucho más pequeño que las figuras sagradas para demostrar que está presente en espíritu, no 18. Silva Verastegui 1982, 765. 19. Yarza Luaces 1992, 176. 20. Melero Moneo 2000-2001, 49. 21. Melero Moneo 2000-2001, 49: «Aunque es cierto que en obras posteriores se generalizó la similitud de tamaño entre los donantes, (laicos o religiosos) y los santos representados, dado el carácter arcaizante que tienen estas pinturas en la mayoría de los aspectos, no creo que el tamaño de los donantes deba entenderse como una novedad o adelanto a los tiempos posteriores a este respectos sino más bien como un descuido del taller local al que se le encargaron las pinturas, descuido que paso desapercibido a la persona que controlaba el encargo».

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físicamente»22. Tal vez el canciller se fija en su retablo físicamente y no en espíritu, que por otro lado coincide con el tamaño del donante adorando a la virgen en obras europeas coetáneas, como por ejemplo Ricardo II arrodillado ante la Virgen –Díptico Wilton– de h. 139523. o como sucede con la ilustración de duque de Berry entre sus patronos de h. 1390, donde como ha señalado Suckale «el duque tiene el mismo tamaño que los santos, no se trata de una cuestión de escala, sino de una equiparación de la importancia de las personas vivas a la de los santos»24, que sin duda conviene a la perfección al nuestro. Un edículo copa la parte central del retablo. Es una construcción arquitectónica de tres pisos con doble friso de arquillos, de carácter ornamental. Se amuebla con una estrella y un busto de ángel con una fístula. A nuestro juicio en esta pieza radica el simbolismo del retablo. A su lado, en la tabla contigua, los Magos hacen ofrendas a la construcción que no se entienden sin la secuencia de los reyes. En la parte superior, en un rótulo figura la inscripción Santa María. Este edículo ha tenido varias interpretaciones. Para Tormo pudiera tratarse del dorsal de la imagen corpórea de María (o píxide eucarística)25. Post aduce varios contenidos explicativos, todos de acepción mariológica: Arca de la Alianza, Stella Maris, la puerta de Ezequiel, Trono de Salomón, a su juicio ninguna suficientemente valida26, si bien todos estos conceptos están presentes en el Rimado de Palacio cuando canta a la Virgen27. La literatura artística pronto defiende que la arquitectura sirve de receptáculo al relicario de la Virgen del Cabello que en las grandes solemnidades presidía la capilla28. En ese caso el canciller adoraba a la Virgen y los Magos le entregaban sus regalos, pero cuando la joya está en la clausura, la mayoría de las veces, queda vacía la construcción, solo con la estrella y el ángel. Sabemos que una de las fuentes canónicas de la Epifanía es la interpretación escatológica de Isaías (Isaías 60, 1,6). El edículo de hecho vendría a ser la materialización de la Jerusalén Celeste y el propio músico ratifica el valor escatológico, visión en plena concordancia para un contexto funerario al que se destina. Sentido anagógico de la construcción que se visualiza con el sentido histórico de la Epifanía. Concepción y figuración que se ajusta también a las palabras de san Juan (Apocalipsis 21-23, 24). Varias razones concurren en explicar la estrella: puede referir el texto de Isaías, coincide con los epítetos con los que el canciller celebra a María en sus versos: «Señora, estrella Luziente, | que a todo el mundo guia | guia a este tu serviente | que su alma en ti fía»29, tal vez la informe la concepción de la Virgen como «Stella Maris» e, incluso, existen fundamentos de tipo litúrgico pues todavía hoy las monjas, al trasladar el relicario de la iglesia a la clausura, entonan el «Ave Maria Stella». Todas son complementarias y con ello el símbolo vendría a ser sustituto de la imagen. 22. Camille 2005, 124. 23. Precisamente con el rey inglés el canciller tiene contacto según Germán Orduna en su Introducción (López de Ayala 1991, 27) afirma: «El 28 de octubre de 1996 Ayala está sin duda en la entrevista entre los reyes de Francia e Inglaterra, cuando Ricardo II se casa con Isabel de Francia». 24. Suckale 2005, 65. 25. Tormo 1916, 156. 26. Post 1930, 127. 27. López de Ayala 1982, vv. 854 y sigs. 28. Marques de Lozoya 1950, 35; Portilla Vitoria 1988, 790. 29. López de Ayala 1982, v. 302.

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La imagen central de la Virgen con el Niño a la que se dirigen tanto los Magos como los donantes no es otra que la imagen del relicario, Santa María del Cabello. Se trata por tanto de una de esa modalidad de «imago cultual» a la vez que una Madonna Magi. Destaca su tipo iconográfico, la Virgen se dispone a amamantar al niño, que si bien no se ideó para el contexto funerario enriquece la visión como alimentadora de almas, como madre nutricia, como ya aparecía en las Cantigas y en san Bernardo. Su tipología coincide con la propia visión mariana del canciller: «De la mar eres estrella, | del cielo puerta lumbrosa; | después del parto doncella, | de Dios madre, fija, esposa. | Tu amansaste la querella | que por Eva anos venía, | e mal que fizo ella | por ti ovo mejoría»30. Ambos matices –como galactotefusa y como corredentora– aunque la obra no fue encargo suyo el canciller las aprovecha para su programa. Nótese como el edículo queda debajo de la Crucifixión, incluso en el mismo eje simbólico que Cristo. La distribución, lejos de ser fortuita, rezuma significado, posiblemente tenga su base en san Pablo en la Epístola a los Hebreos (9-11, 14) donde se nos presenta a Cristo constructor con su sangre de un nuevo tabernáculo, realizando la redención eterna. Sentido y figuración que queda magníficamente expuesto, toda vez que completa y enriquece de modo gráfico el conjunto iconológico, redundando en esa alusión a la Jerusalén Celeste31. Pero sobre todo lo que me parece más evidente es que ese sentido ya estaba en los propios textos del Rimado: Lo primero encomiendo en este escripto | (la) mi alma a Dios, que […] la crió; | por su preçiosa sangre después la redimió; | que perdonar la quiera si en algo falleció»32. «A tu noble figura, Señor, Tú me formaste, | de espíritu de vida Tú me bivifiscate, | por tu preçiosa sangre caramente m conpraste, | del poder de enemigo cruel Tú me libraste»33.

El retablo, sin duda, de función funeraria, articula un significado múltiple, esa polifonía converge en cantar el tema de la Salvación a través de Cristo reflejado tanto en términos doctrinales como litúrgicos, si bien el simbolismo fúnebre se desvía hacia la exaltación personal, incluso se bordean cotas con una cierta arrogancia. Recientemente se ha imputado la promoción de esta obra a la mujer del canciller aduciendo la falta de un programa iconográfico34, algo que a la luz de lo expuesto resulta cuestionable. Una cosa es el carácter arcaico de su ejecución, que por los ecos que traduce resulta más aparente que real y para él que quizá haya que invocar razones de recepción y audiencia, y otra cosa muy distinta la ausencia de un programa iconográfico, de cuya existencia no queda ninguna duda y detrás del cual debe estar el propio canciller. El profesor Yarza sugería en 30. López de Ayala 1982, v. 874. 31. Sáenz Pascual 1997, 122 y Melero Moneo 2000-2001, 45 ya habían apuntado que su carácter más que narrativo es litúrgico. Incluso la primera supone que puede ofrecer la imagen de Cristo Crucificado en el desarrollo de las ceremonias realizadas por las religiosas en la capilla funeraria de los Ayala. Solución que por otra parte se contradice con la existencia de una imagen del crucificado documentada en la capilla y que a buen seguro cumplía dichas funciones. 32. López de Ayala 1982, v. 8. 33. Ibidem, v. 15. 34. Melero Moneo 2000-2001, 50: «En definitiva como ya se ha expuesto, creo que la torpeza, inexactitudes y repeticiones iconográficas de esta pinturas se explican a la luz de un taller local que utilizó los modelos iconográficos más aproximados que podía conseguir, pero que eran poco específicos, y desde luego, a la luz de una comitencia poco exigente».

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1980 la necesidad de explicarlo en relación al Rimado de Palacio35. El arcaísmo acaso responda a la falta de unos talleres o maestros adecuados que puedan satisfacer de un modo vanguardista esos encargos, como se constata en tantos casos, pero de ahí a negar la existencia de programa hay un trecho, programa que por la cultura del canciller se idea siguiendo los distintos sentidos de la exégesis bíblica, observando un recurso frecuente en su escritos36. Para González Álvarez: «Don Pedro ha tenido un contacto directo con los libros de la Biblia, los ha sentido en sus manos y tiene la posibilidad de extraer de ellos los ejemplos que le interesan y las categorías religiosas que mejor responden a sus esquemas mentales. No solo no depende únicamente de lo que otros le trasmiten, sino que el mismo es transmisor y creador de imágenes»37, situación que sus empeños artísticos también denuncian, convirtiéndose en un auténtico creador de imágenes. El canciller invierte hasta las últimas consecuencias la Virgen del Cabello, la erige en un elemento clave en el proyecto iconográfico. Su arquitectura refuerza el carácter eminentemente visual, convirtiendo al relicario en un objeto de contemplación. Se revaloriza la reliquia por una puesta en escena dramática, integrando el objeto simbólico en un relato se crea una especie de oratorio cuyo esquema no difiere de la estructura de retablo, generando una especie de teatro devocional. Esos contenidos se los apropia don Pedro y los introduce al colocarla como titular de su capilla. Ahora bien custodiada en la clausura, tal vez otra imagen mariana presidía habitualmente el recinto. Incuestionablemente el retablo se hace en función de la Virgen del Cabello, lo que no quiere decir que a efectos prácticos hubiese una talla para la liturgia diaria, de todos modos nada ha llegado y cuesta aceptar que se sustituya por otra distinta de la titular, aunque si eso sucedía hay que entenderla solo a efectos prácticos. El mensaje desplegado se refuerza y se completa con la rica imaginería fijada en el sepulcro. En el lecho de parada reposa el matrimonio. Don Pedro, con su indumentaria militar, celebra su condición de hoplita, de Miles Christi, pregonando la circunstancia de caballero del linaje como era usual en la nobleza trastamarista. A su vera doña Leonor de Guzmán figura como gran dama de la época, pero su imagen denota una enfatización pietista que toma carta de naturaleza en el libro de horas que sujeta en una mano y en las jaculatorias de las bocamangas. En su caso el proyecto esculpido se refuerza con la serie animada que amuebla la yacija. Se prefieren una serie de virtudes, imágenes genéricas alusivas a la «virtus» del difunto. En la cabecera la Piedad y la Justicia le sirven, en el sentido literal y metafórico de reposo, lo que no podía resultar más oportuno, dado que la combinación obedece a la propia concepción ideológica del canciller. La preocupación de Ayala por la justicia determina la disposición de su imagen debajo de la cabeza, proclamando de ese modo su 35. Yarza Luaces 1980, 332. El hecho de que sea el canciller el que la encargó plantea la posibilidad de que fuera él mismo quien diera el programa. Sería interesante tratar de verlo. Si juzgamos por su libro el Rimado de Palacio es evidente que su formación y conocimiento de textos, desde los universales Moralia, de san Gregorio hasta muchos otros. 36. Germán Orduna (López de Ayala 1991, 50): «Ayala usa los procedimientos de la exégesis bíblica. Como ocurre en los Moralia, también Ayala suma la interpretación literal con la tropológica y la alegórica o adopta una de ellas según convenga al sentido del texto». 37. González 1990, 67.

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propia virtud. Incluso, en el presente contexto funerario la Justicia adquiere también implicaciones ultraterrenas. Se suceden en el costado de doña Leonor: la Fortaleza, la Fe, la Caridad y, sin duda, la Esperanza. Se notará que para la Fe se hace uso de una variante iconográfica con el cáliz y la hostia que resalta el valor sacramental del sacrificio de la cruz de la que se beneficia el fiel para la salvación. Pero dentro de esa dualidad de significados también introduce una referencia a la Iglesia. En otro orden de cosas la Caridad, basándonos en los textos del canciller, introduce un conjunto de matices que enriquecen el programa. Su imagen en cierto modo sustituye al cortejo de pobres y la comida funeral que como manifestación de la caridad del difunto figuraba en otros sepulcros. Aunque ciertos contenidos son análogos se opta por un programa no tan narrativo, con predominio de lo conceptual y lo ideológico. En la «Caritas» perviven varios significados, así ha de verse como limosna para con los pobres, amor a Dios, integración en la comunidad de santos, el cumplimiento del deber político. Manifiesta de hecho una concepción ética, teológica, política que revierte en la imagen y enriquece lo fijado. La Esperanza además de otras acepciones es primordial en un contexto escatológico pues «la esperanza es el signo optimista que adelanta la obtención del premio y del castigo»38. Acompañan a las virtudes dos vicios que han de identificarse como la Soberbia y el Orgullo. La selección de ambos y su combinación viene a coincidir, al igual que las virtudes, con el texto ayalino39. Su presencia, a buen seguro, se debe a una intención crítica sobre los problemas de la Iglesia, como se deduce de su emplazamiento flanqueando la Fe40. Extraña la irrupción de un vicio en un sepulcro con el propio carácter triunfalista del monumento y el canto a las virtudes del finado. En el conjunto resultan disonantes, acaso deban interpretarse como un «mea culpa» similar a la entonación de pecados y faltas que entona en su Rimado en sintonía con la tradición literaria donde era frecuente. Pero en el Rimado esas faltas se diluyen en el compendio de virtudes que le adornan. En buena lógica en el sepulcro, al acompañarse de la Fe a la que flanquean, las coloca en otra dimensión y han de entenderse como una crítica al Cisma que el mismo ha querido apaciguar. No está de más aludir al protagonismo desempeñado por el canciller en 1397 en relación a este problema, en ese caso introducen una clave biográfica. Pueden entenderse como una visión individual del momento teñida de su concepción teológica anti-intelectualista. Su alcance radica en llevar la iniciativa de fijar estos modelos en el sepulcro de un noble, es de los primeros ejemplos, si no el primero, donde figuran las virtudes. Todas la virtudes fijadas aquí aparecen en el Rimado41 y pueden estar en relación con la literatura especular que sin duda el canciller conocía donde un buen gobernante se equipara a un hombre virtuoso. En el programa sobresale el avance conceptual, en detrimento de lo narrativo propio del momento, se debe a que el mismo canciller lo dictó, basado en su formación humanística, acaso una de las más –si no la más– completa de la España del siglo XIV. 38. Yarza Luaces 1988, 138. 39. Copiar ahora los textos del canciller Ayala está fuera de propósito. La pertinente alusión a algunos, así como la justificación de su posible identificación con lo fijado en la yacija la hemos abordado en Lahoz 1996, 159 y sigs. 40. Los textos se recogen en Ibidem. 41. Por problemas de espacio no hemos podido introducir todos los versos referidos a ellas, los hemos recogido en Ibidem a donde remitimos.

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La valoración del humanismo del canciller ha ocasionado posturas totalmente controvertidas42. Pero como apunta Mitre «Humanista o no, hombre de la Edad Media o del primer Renacimiento, al canciller Ayala pocos autores le regatean la posesión de ciertos rasgos de modernidad»43. Por otra parte, como ha sucedido en la producción literaria, donde como mantenía Lapesa «en la obra ayalina se caracteriza por manifestar rasgos de la nueva orientación44, en la plástica, aún manteniéndose dentro de la tradición medieval, ya abre caminos a los nuevos aires. Además, las imágenes alegóricas no están solas, en el otro lado de la yacija, también cobijadas en medallones con escotaduras, se adoptan figuras masculinas, a buen seguro bíblicas donde se pueden reconocer como Job, san Pablo, Isaías, David, Daniel, el posible Salomón. Su misma secuencia y orden coincide con el ritmo de aparición y combinación en el propio Rimado45. Bien es cierto que algunos insisten en la idea de virtud, caso de la paciencia en Job, la sabiduría de Salomón, la humildad en David, etc., lectura que cohesiona el cometido de todo el programa. Incluso algunos de los textos de esas figuras bíblicas se utilizan en las celebraciones litúrgicas. Toda vez que se usan como modelos de Salvación, muchos de ellos figuran en la Commendatio Animæ. Esta combinación de figuras alegóricas y bíblicas es totalmente nueva y se repetirá después en el sepulcro de Juan II en Miraflores. Las virtudes contienen un valor escatológico en tanto en cuanto su observancia posibilita el pasaje al más allá, puesto que la práctica de la virtud se requiere como vehículo para llegar a la Jerusalén Celeste. Ese sentido escatológico se redobla con las figuras bíblicas que insisten en los mismos cometidos. En cualquier caso la articulación y el planteamiento del programa son espectaculares; en el sentido literal y alegórico constituyen la base sobre la que descansa el canciller y como materialización de las virtudes que le adornan alcanzan su verdadero sentido. De tal modo su práctica es la que facilita y decide la presencia de don Pedro en el retablo, apostado a la entrada de la Jerusalén Celeste. El escritor patrocina una obra donde se concretan asuntos de una iconografía tan novedosa como osada, invertida para celebrar su gloria personal. Hay que tener en cuenta que, como apunta Pereda, «la escultura –como lugar y como lenguaje– articulaba actitudes fundamentales del hombre del siglo XV frente a la memoria y a la muerte»46. A esa misma empresa del canciller don Pedro López de Ayala también ha de adscribirse el encargo del sarcófago de sus padres, en su origen presidiendo la capilla mayor de la iglesia del convento. Desarrollaba un modelo de sepulcro doble. Don Fernán luce la indumentaria de caballero laico, siendo el único caso del taller que exhibe dicha vestimenta. Su esposa doña Elvira de Ceballos, igual que en su nuera, subraya ese tono pietista. En 1730 las figuras tumbales se pasan a la capilla de Santa María del Cabello. De lo conservado se deduce la existencia de un apostolado frecuente en la producción funeraria del momento, favorecida por la propia liturgia funeral y por las oraciones de la «Commendatio Animæ» donde se recurre a ellos para que intercedan por el difunto, de acuerdo con el significado que alcanzan en la economía de la salvación. 42. 43. 44. 45. 46.

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Una revisión reciente en Mitre Fernández 1996. Ibidem, pág. 60. Lapesa 1949, 512. La limitación espacial del texto impide copiar los versos, aparecen citados en Lahoz 1996, 166 y sigs. Pereda Espeso 2001, 54.

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La historiografía ratifica un tutelaje feroz de don Fernán Pérez de Ayala sobre su hijo47. Ver en esta última tarea de don Pedro un intento de desvincularse de la sombra paterna parece razonable, varios indicios apuntan en este sentido. El canciller construye una capilla independiente y mediatiza las imágenes para quedar como cabeza de la estirpe, superando la figura de su antecesor, nótese como es él quien ostenta la indumentaria militar mientras que el padre queda relegado a la civil, en unos momentos donde la elección de indumentaria es distintivo elocuente. En toda la imaginería fijada en la capilla funeraria ayalina se omite cualquier alusión –figurativa o epigráfica– a los progenitores a la que por parentesco tenían derecho. Se podría hablar en este sentido de una manipulación de la historia a través de las formas artísticas48. Sin embargo es el propio canciller quien encarga el sepulcro paterno, donde se adivina un cierto sentimiento de respeto para proporcionar a sus antecesores una sepultura monumental, acorde con su categoría. La importancia concedida a la empresa funeraria ha de relacionarse con la idea de sepulcro como cuño de autenticidad de la nueva nobleza enriqueña, nobleza recién estrenada, como ya señaló Sánchez Ameijeiras49, pues en el medievo es frecuente la utilización en clave propagandística de ciertas obras de temática religiosa. Contrariamente al planteamiento del canciller y como consecuencia de las incidencias y actuaciones de siglos posteriores y los cambios de los gustos, los padres –don Fernán y doña Elvira– reposan hoy en la capilla de Nuestra Señora del Cabello que mandará construir su hijo, rompiendo el protagonismo que don Pedro había planeado hasta sus últimas consecuencias. Forma parte de esa «vida» de las formas que marca para siempre su cuerpo de piedra y altera hasta su sentido, de las que, como huellas del pasado, el historiador también debe ocuparse. En verdad, una situación análoga se constata en la actuación de doña Leonor de Guzmán. Le sobrevivió un buen número de años y desoyendo los deseos, las atenciones y lo planeado por su marido, también le abandona en ese último descanso y prefiere enterrarse al lado de su nieta en un nuevo panteón en la capilla mayor del Convento de San Francisco de Vitoria50. Ambos casos registran magistralmente la incidencia del azar, pues para que el proyecto ideado y materializado perviva en el futuro, como señaló Brown «se debe contar con algo más que piadosas esperanzas y buenos deseos, tienen también que contar con un poco de buena suerte»51. Pese a todo en la capilla todavía queda preservado un ambiente y una atmósfera. La índole individual y singular de su empresa, el marcado apunte biográfico detectado en el proyecto, el valor de avanzada conceptual de todo el programa, reduce su proyección. El doble retrato del canciller se ajusta a una costumbre habitual pues, como sugiere Bialostoski, «la tradición exigía que encima de ellas –se refiere a la estatua yacente–, o al menos cerca, se colocara otra imagen de los mismo personajes, rezando por la salvación de sus almas»52. En su conjunto implica un cambio de rumbo en la historia del arte alavés. Sin embargo, se trata de un caso aislado, sin solución de continuidad, el proyecto 47. 48. 49. 50. 51. 52.

García 1982, 33 y 34. Actitud ya constatada para otros casos, véase Español Bertrán 2002, 113. Sánchez Ameijeiras 1989. Del enterramiento de doña Leonor de Guzmán nos hemos ocupado en Lahoz 1997, 306-307. Brown 1996, 46. Bialostocki 1998, 56.

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no tiene ninguna capacidad mimética. Asimismo su emplazamiento marginal cifra sus propias limitaciones, carece de descendencia inmediata ni la tendrá a largo plazo. Completa uno de los conjuntos mejores del gótico hispano y exhibe cierto paralelismo con el que luego se materializará para Juan II e Isabel de Portugal en Miraflores, aunque quizás el parentesco venga inducido por la comunidad de cometidos a reivindicar, donde la idea legitimadora decide también la ejecución del proyecto real, o por la ascendencia literaria de la obra del canciller, pues el Rimado de Palacio constituye la clave para el proyecto ayalino, aunque parece más viable el primer supuesto. De todos modos constituye un buen ejemplo de la manipulación de la historia para quedar él como la cabeza del linaje para los que echa mano de todos los medios artísticos a su alcance. Y ese avance y retroceso que se detecta en sus opciones artísticas coincide con lo que sucedía en sus apuestas literarias.

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1 Conjunto monumental de Quejada (Álava) FIGURA

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2 Capilla de Nuestra Señora del Cabello FIGURA

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3 Retablo frontal de altar del canciller don Pedro López de Ayala (Instituto de Arte de Chicago) FIGURA

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FIGURA 4 Don Pedro López de Ayala y su hijo Fernán Pérez de Ayala, presentados por san Blas. Detalle del canciller don Pedro López de Ayala.

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FIGURA 5 Donantes, doña Leonor de Guzmán y doña María Sarmiento, presentadas por santo Tomás, retablo.

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FIGURA 6 Edículo que preside el retablo del canciller don Pedro López de Ayala.

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FIGURA 7 Relicario de la Virgen del Cabello.

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FIGURA 8 Virtud. Detalle del sarcófago del canciller don Pedro López de Ayala.

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