LAS CIGARRAS NO CANTAN, PERCUTEN. UNA REFLEXION SOBRE CONTAMINACIONES ENTRE EXPERIENCIAS MEDIATICAS ALTERNATIVAS

Superpongo en la cita de Joskowicz la precisión audiovisuales en relación a los analfabetas para hacer evidente el juego irónico de su reflexión. Es claro que no partía de un menosprecio por los grupos sociales con los que se trabajaba ni por quienes no sabían leer y escribir pero su defensa por el proceso de alfabetización audiovisual de los que si consideran el cine como una escritura muestra un prejuicio sobre el proyecto de transferencia y las posibilidades de que generara productos audiovisuales coherentes –según su propio criterio de coherencia- al otorgar apriorísticamente a quienes se involucraran en el aprendizaje y uso de los medios audiovisuales en el marco del programa, la categoría de cineastas funcionales.
Obsérvese que hablo de lo propio y no de lo suyo, la obligación y el derecho están en hacer visible lo que cada cual tiene para poder hacer dinámica la conversación y en ese proceso los medios son simplemente el instrumento con el que nos podemos encontrar, como pudieran ser también las ceremonias y rituales para algunas comunidades o los juegos y los lenguajes particularizados para las personas con discapacidad. En ese sentido, dicha obligación y derecho nos corresponden a todos, se trata de hacer conversables nuestros flujos de sentido –ponernos en verso con los demás- desde la muy particular constitución de cada cual.
Se trata de perspectivas de comprensión de la discapacidad surgidas en diferentes momentos históricos que perviven de una u otra manera. Ya las he explicado en otros textos mios en especial en la investigación subjetivaciones y ensamblajes de la discapacidad citada en bibliografía y siempre siguiendo la propuesta de la Dra Patricia Brogna (2009).
Cabría acá iniciar una discusión con la noción de espejo electrónico que trae a cuento Érica Cusi en su artículo previamente citado, en esta discusión cabe la palabra de los primeros maestros del programa de Transferencia como Carlos Cruz. El espejo electrónico no debiera ser considerado como el reflejo de lo real tal cual es sino como un espacio virtual donde nos encontramos a través de la mirada del otro, tal como sucede cuando un niño se descubre ante el espejo, al verse a sí mismo no se distingue como entidad diferenciada, es sólo cuando en el cruce de miradas descubre a un tercero, que se descubre a sí mismo. Su trascendencia no parte de la imagen que se refleja sino del uso que quienes la miran hacen de ella. Por supuesto entonces un espejo electrónico coloca a quien lo usa en un sitio particular diferencial que se autolegitima por medio del testimonio de un tercero: un espectador. Este sitio es un sitio de poder y como tal debe ser considerado cuando lo que hace un individuo pasa a ser reconocido como perteneciente o representativo de una comunidad. Nada más falso, en el espejo no aparece la comunidad, lo que aparece es el sujeto que está en la comunidad y toda manipulación de las imágenes es ya un ejercicio de cruce de miradas, así sea la simple elección de un ángulo o un encuadre sobre otro de los millones posibles.
El subrayado es mío y tiene el fin de destacar la capacidad de los instrumentos de comunicación para generar además de procesos de comunicación masiva y colectiva, diálogos y conversaciones directas e incluso de motivar el diálogo interno a través del cual nos constituimos como sujetos frente a los demás.
Entre diciembre de 2008 y noviembre de 2009 el CEE A.C. dedico parte sus esfuerzos a la formación de líderes en comunicación comunitaria en las poblaciones de Ciudad Juárez,Chiuahua; Valle de Bravo, Estado de México; Ozulama, Tlacochistlauaca, Guerrero y Zaachila, Oaxaca; cubriendo regiones distantes y diferenciadas entre sí. El trabajo fue coordinado por Coralia Pérez Cabañas, Paola Castillo Carrillo y María Dolores Villagómez Díaz. Las ideas citadas de esa experiencia provienen de sus reflexiones y de las que a su vez socializaron los participantes de los talleres que organizaron.
Sarah Minther es una aguerrida realizadora audiovisual que trabaja desde la década de los ochenta en proyectos de corte alternativo, casi siempre involucrada en el campo del video experimental, el videoarte y sus conexiones. Las dos obras que menciona en la cita fueron realizadas como ella señala, en complicidad con jóvenes pertenecientes a bandas punk que se hicieron sus cómplices para tratar de validar su comunidad al encontrar en su colaboración la posibilidad de reconocerse y hacerse ver pública y a la vez sectariamente. Sarah, en ese mismo texto recupera voces de otros actores de la escena artística underground: Martha Colmenares y Álvaro Vázquez, de origen zapoteca, a quienes ubica como los pioneros del video indígena en México y colectivos como tesmogtv de estridentes imágenes punk, voces feministas experiencias urbanas… (2008, 163 -166)
Para ser congruentes con un proceso de transferencia de medios y propiciar un dialogo horizontal entre culturas, sería preciso también estar dispuestos a ponernos en el rol que le proponemos al otro, es decir permitirnos ser enseñados en sus quehaceres comunicativos o desde el lado contrario, educar al que viene de afuera en nuestras prácticas de sentido en las condiciones que se realizan al interior de la comunidad o de la propia condición. Se trata de un acto amoroso como es amorosa la traducción literaria (Vease Steiner) un acto en el que la contaminación mutua sea el objetivo y no el lastre.
Fr. Antonio de Ciudad Real (2008) Calepino Maya de Motul. Ed Acuña René en Plaza y Valdés editores México.

Título: LAS CIGARRAS NO CANTAN, PERCUTEN.
Subtítulo: UNA REFLEXION SOBRE CONTAMINACIONES ENTRE EXPERIENCIAS MEDIATICAS ALTERNATIVAS.
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Mira, allá, como viendo el fondo, después del surco que hacía el rio antes de que lo entubaran, ahí empieza el otro lado.
¿Seguro?
El terreno sigue, las lluvias y el sol afectan igual, si digo perro se oye lo mismo pero, sí, allí empieza.
¿y tu voz, hasta donde alcanza?

Horizonte del texto.
El siguiente texto es una primera versión de un capítulo de un libro de próxima publicación que revisa la experiencia mediática de las comunidades indígenas en México en una búsqueda de nuevos enfoques explicativos. Esta experiencia conocida como de transferencia de medios y/o medios comunitarios se ha vivido en México desde la octava década del siglo XX, sirve como punto de partida para la emergencia de nuevas experiencias de expresión comunicativa en otra clase de grupos sociales. Inspirados entre otras cosas por esa expresión, en tanto potencialmente constitutiva de nuevas comunidades, así como por su capacidad de hacer emerger nuevas identidades personales y colectivas.
Se trata de un modelo de acción que a pesar de las múltiples problemáticas que presenta ha permitido vislumbrar la arena mediática como un espacio propicio para la emergencia de voces y discursos acallados así como tácticas y estrategias para moverse en esa arena con el fin de hacer visible diferentes comunidades, en este caso la comunidad de la discapacidad.
El texto que se propone aborda la comunicación audiovisual como un fenómeno posibilitador de la convergencia de voces funcionalmente divergentes, derivada de la naturaleza funcionalmente convergente del lenguaje audiovisual y estructuralmente tangencial de los soportes mediáticos en tanto bisagras o conectores de realidades distantes. Se parte de una concepción diferente, suave y flexible, de los conceptos geografía, comunidad y diáspora: la primera como territorios imaginados manifiestos en espacios de acción en los que se quiere encajar, territorios que incluso sólo existen como proyección; la segunda desde la noción de comunidades de interacción, un conjunto inestable de agentes sociales que se aglutina en torno a prácticas circunstanciadas y se apropia de los recursos que el terreno ofrece a través de la conversación; la tercera como una forma de insertarse en los flujos de intercambio desde la propia perspectiva para poner la mirada subjetiva en movimiento con el fin de contaminar aquellos territorios imaginados.
Desde esos conceptos se revisan dos experiencias, el programa de medios de la Asociación Civil La Pirinola que trabaja con la comunidad de la discapacidad y Radio Tzaykin, un proyecto reciente llevado a cabo en comunidades mayas cerca de Mérida Yucatán para valorar lo que los medios ofrecen a grupos marginales.
La práctica mediática (radiofónica y audiovisual preponderamente ) ha permitido imaginar un territorio con una estructura diferente, han gestado con el concurso de los medios comunidades de conversación, efímeras y recursivas a la vez, que van transformando su entorno -y el de los otros (nosotros)-, así lo que han puesto en diáspora es la propia manera de estar en un espacio de acción como forma de recuperación de lo propio, un espacio del que han sido despojados pero que por derecho les pertenece, de esa manera hacen de la comunidad un acto y al reterritorializar el entorno marcan sus manifestaciones geográficas.
El dibujo de la tierra
El dibujo de la tierra se extiende en un continuo de uniformidad aparente, nada, ni el mar, ni el monte, hacen perceptible la diferencia entre este y el otro lado, sólo el transito sobre el terreno nos descubre qué hay más allá de lo que aparece ante nuestra mirada y la forma en que aquella diferencia emerge en prácticas y costumbres distintivas. Pero hemos decidido cartografiar el espacio, darle orden para nuestro beneficio, hacer un dibujo humano de la tierra para reconocernos en el sitio que ocupamos frente a lo alterno –lo otro, los otros-. De ahí la necesidad de las fronteras y los ritos y por consiguiente la del documento y del registro.
El deseo de controlar los recursos materiales y humanos se traduce en leyes, mapas, y límites, cuya intención es normar los flujos físicos de los hombres y las cosas, con ellos se establece un corte arbitrario en el continuo geológico; son la traducción del poder que se ejerce a través de la mano. El deseo de pertenencia por su lado, se traduce en costumbres y rituales, con ellos se establecen mecanismos con los que se promueven predeterminados flujos simbólicos, su existencia establece una vía de transito que indica la distinción entre los territorios; son la enunciación del poder que distingue unos grupos de otros. Las fronteras, físicas y simbólicas, expresan entonces lo que separa.
Alrededor de 1980, en un marco dominado por lógica de la clasificación, las fronteras y la conservación se creó, en el Instituto Nacional Indigenista de México (INI), el Archivo Etnográfico Audiovisual. Había que registrar y documentar lo que distinguía a las comunidades y sus diversas culturas asentadas en entornos geográficos determinados. Sin embargo, a fines de dicha década se reconfiguró el territorio de acción del Archivo al diseñarse el proyecto Transferencia de Medios a las Comunidades Indígenas con el fin de "enriquecer las formas de comunicación audiovisual en el contexto indigenista" (Muñoz en Cuadernos INI, 1990: 9).
El proyecto estaba motivado en la experiencia previa del archivo que se había dedicado, por más de una década, a documentar la vida pública, manifiesta en experiencias colectivas y simbólicas o en prácticas cotidianas, de diversas comunidades indígenas del país. El archivo trabajaba desde una perspectiva tradicional del cine documental, quizás en pos de rescatar en su expresión más "natural" aquello que se consideraba la esencia de esas comunidades y que estaba bajo amenaza, aunque lo hicieran con una mirada crítica.
Esta perspectiva tradicional del cine documental se caracteriza por la intención de "posar una mirada sobre el otro [donde] la mirada siempre se coloca desde una posición cultural y física distinta del lugar donde está quien es observado" (Ramírez. 2013:31). El acto de posar la mirada presupone la aparición de un punto de vista, un punto de mira y múltiples puntos ciegos que establecen roles de acción específicos y delimitan y ordenan el territorio en la perspectiva diferencial de cada uno de los involucrados en el proceso de registro. Reconstruye pues una geografía simbólica que se asienta en la expresión real del poder que se manifiesta en la organización territorial vigente y su expresión en sistemas regulatorios de los flujos humanos -comerciales, migratorios, culturales, informativos entre otros- es decir las fronteras, los caminos, los servicios y las leyes que regulan el acceso a los mismos.
La necesidad del documentar se argumentaba en la probable desaparición de las culturas tal como eran, amenaza que tenía su origen en el imparable avance de la modernidad por la penetración en el corazón de las comunidades de una cultura ajena que imponía sus propios parámetros y visión del mundo a comunidades consideradas débiles; una situación que se enmarcaba como parte de un proceso colonialista que se apuntalaba en gran medida en la acción de los medios y las tecnologías comunicativas pues, como señala Muñoz (1990:9) " …el video, la televisión, la radio, las cámaras fotográficas, las antenas parabólicas y el cine, son instrumentos tecnológicos de la sociedad industrial, urbana y dominante, pero también son parte –en condiciones de asimetría- de la realidad en el medio indígena". En ese marco, el mismo acto de documentar que movía al registro era de por si un acto colonial en tanto que lo que perseguía era construir un archivo, una memoria que guardarían unos ubicados en el vértice del poder para su propio usufructo ideológico y económico.
Al darse cuenta de este retruécano de la acción documental se propone un nuevo movimiento que buscaba contrarrestar esa tendencia. "Al ser un hecho que estas tecnologías están operando en las regiones indígenas, están de facto cumpliendo una función conectiva entre realidades disímbolas, realizando una comunicación unidireccional. Sin sustento ni reparo de otras necesidades, de otras formas de ver, de sentir y de proyectarse" precisa el mismo Muñoz (1990:9).
Diversas cosas preocupaban a quienes se vieron involucrados en la concepción y diseño de la política de transferencia de medios:
La calidad de los mensajes resultantes: "la experiencia ha demostrado que los analfabetos [audiovisuales] que se pretenden cineastas, cuando tratan de expresarse lo hacen o bien onomatopéyica y repetitivamente, o bien de manera desarticulada" (Joskowicz en Cuadernos INI. 1990: 12), puesto que "saber registrar en video no significa de ninguna manera saber escribir, es decir saber comunicar ideas, sentimientos…" (Joskowicz 1990: 12).
La traducción de la sensibilidad indígena: "podemos esperar que la expresión se libere de una sensibilidad hasta ahora sólo desarrollada en la pintura y la artesanía (tal vez en la música). Eso sin duda nos traerá grandes sorpresas (Langarica en Cuadernos INI, 1990: 17)
La viabilidad del proyecto: "quiero insistir en su carácter experimental más que ocultarlo o proponer que se condicione su inicio a la definición especulativa de garantías de su éxito" (Lartigue en Cuadernos INI, 1990: 22)
El viabilidad de las tecnologías: cómo va a obtener el material el equipo de postproducción y los recursos para el mantenimiento una comunidad dada se pregunta Eduardo Monteverde en su reflexión publicada en el multicitado texto (1990:50)
El alcance de los mensajes en el espectro mediático predominante: "… y vayamos aún más allá. Suponiendo la apertura de canales en los estados lo permitiera ¿qué implicaría su transmisión?" (López en Cuadernos INI,1990:28)
Los anteriores cuestionamientos muestran que en primera instancia se enfrentaban diferentes problemáticas derivadas del centralismo que caracterizaba la organización del estado mexicano, en tanto resultado de una interpretación de la geografía simbólica imperante, heredada del sistema colonial.
Por un lado la distribución de los bienes (y por tanto la configuración del territorio): como no había ni los recursos ni la fuerza de trabajo suficiente para equipar y capacitar a todos en todas las comunidades, el acto mismo de transferir los medios era dotar de poder a grupos y comunidades particulares.
Por otro, la eficacia en el uso de los bienes (y por tanto la visualización del territorio): parecía preciso que se diseñara una estructura que asegurará el control del uso del equipo para que el proyecto mismo hiciera sentido, más frente a los ojos del estado y las autoridades que frente a las comunidades.
Un tercer frente discurría por la apropiación de los recursos simbólicos que el instrumento ofrecía (y por tanto la representación del territorio), es decir por la implantación de un lenguaje exógeno a las comunidades y el deseo que ese lenguaje no pervirtiera la prístina naturaleza de las construcciones simbólicas de cada cultura.
El proyecto mismo de transferencia implicaba intervenir un territorio real y simbólico que habría de reconfigurarse, y aunque las inquietudes de los participantes eran un ejercicio para imaginar la geografía de ese territorio que habría de ser ocupado con nuevos elementos, nadie tuvo la sagacidad suficiente para trazar un mapa veraz de lo que ocurriría. Como ejemplo emerge el caso paradigmático de la experiencia TV Tamix en Oaxaca, donde un grupo de comunicadores indigenas se apropiaron de un transmisor de Tv abandonado y crearon Canal 12 de alcance local. " Al principio nadie creía que la señal venía en realidad de Tamazulapam misma y se preguntaban cómo estos locos habían podido introducirse en un estudio televisivo en la ciudad de Oaxaca o en el Distrito Federal" relata de segunda mano la investigadora Erica Cusi. (Cusi, 2012. 34)
Hoy parece que era indudable que el flujo rebasaría el poder de acción de sus promotores y gestionaría la emergencia de nuevas entidades y nuevos roles. Tal como el desarrollo de la experiencia demostró, la autonomía relativa de cada uno de los participantes hacía imposible controlar cada flujo y establecer mecanismos de uniformización de la experiencia. Así como las condiciones geológicas van transformando paulatinamente el aspecto de cada región y constituyendo geografías, también los territorios simbólicos se van constituyendo en la acción por medio de variaciones graduales en las prácticas de sus agentes.
Rutas en paralelo
De los procesos reflexivos derivados de esas y otras experiencias similares en América Latina, han surgido nuevas experiencias,basta mencionar como botón de muestra la emergencia de la Cumbre Continental de Comunicación Indígena del Abya Yala que se ha verificado dos veces, una en Oaxaca México en 2013 y la primera vez en Cauca, Colombia en 2010, de cuya declaratoria extraigo lo siguiente: "[Declaramos]…que la comunicación es un poder que debemos apropiarnos y ejercer para incidir en la sociedad y en la formulación de políticas públicas que nos garanticen el derecho de acceder a los medios de comunicación y las nuevas tecnologías."(Declaratoria Abya Yala, 2010. En http://comunicacionesabyayala.org/declara.php). Una colectividad organizada a partir de las experiencias indígenas de comunicación en todo el continente que recupera y reinventa el sentido de la comunicación mediática desde una perspectiva consonante con la vida, cosmovisión, identidad y valores de los pueblos y naciones indígenas reivindicando la potencia que les ofrece e invocando su apropiación para, como ellos mismos afirman, ponerla al servicio de la vida, dar a conocer a los propios pueblos del Abya Yala sus luchas, territorios, derechos dignidad e integridad. (Declaratoria Abya Yala, 2010. En http://comunicacionesabyayala.org/declara.php) Una organización que si bien es casi una petición de hecho en las preocupaciones de aquellos promotores institucionales en el INI en los ochenta, rebasa con mucho las expectativas pues emerge no bajo el cobijo paternalista de la institución o del sistema sino en confrontación con el mismo y desde las propias comunidades que gracias a su acción mediática se han encontrado y han tejido redes, construido nuevos territorios simbólicos y reconfigurado los territorios geográficos, volviendo porosas las fronteras al acercar a unos con otros en ese lindero en que se ha convertido la comunicación.
He podido participar en ocasiones en el campo de la experiencia esbozada. Casi siempre, a través de la búsqueda de aliados y referentes útiles para mi trabajo en rutas paralelas con otros grupos y prácticas de expresividad audiovisual, a saber, el audiovisual experimental y la expresión de personas con discapacidad intelectual. Por lo anterior, lo que persigo es establecer un espejo entre experiencias considerando que promueven nuevos ensambles de la comunidad gestionados a partir de la búsqueda de comunidades de conversación desde la experiencia mediática.
Comunicación comunitaria y comunicación desde la discapacidad parten desde la misma reivindicación inicial: el derecho y la obligación de incorporar los propios flujos de sentido en muy diferentes cauces. Para ello se hace necesario respetar aquellos cauces que están establecidos por la tradición y que para algunos nos resultan ajenos, pero también abrir espacios en los cauces que como sociedad contemporánea hemos venido conformando y reconocer que habrá novedades en su ruta y que es posible que se instauren flujos de los que no necesariamente estaremos convidados, aunque podamos observarlos para aprender de ellos o simplemente para fascinarnos.
El acompañamiento que he vivido con algunos de los protagonistas de la diáspora mediática vivida por las comunidades originarias, a veces de manera cercana y otras desde lejos, me permite afirmar que las trayectorias seguidas en la práctica del video comunitario y colaborativo en México han modificado el ensamblaje del territorio del audiovisual en diferentes frentes.
Asimismo me permite reconocer en el espacio de las comunidades, pueblos y naciones indígenas y en el de los sedimentos que dejan al migrar, un marco de referencia para comprender formas de ensamblaje de otras entidades marginadas, que también hacen uso de los medios para expresar su estar en el mundo y transformar su rol de alteridad limítrofe en uno de alteridad en convergencia. Es gracias a la posibilidad de la convergencia que se abre con estos medios que puedo reconocer sus potencialidades como práctica para promover la emergencia de subjetividades no hegemónicas.
La experiencia de organización de procesos comunicativos de las naciones indígenas, de realización audiovisual comunitaria, se erige como referente para otra clase de sujetos, agentes y comunidades que les son coetáneos: jóvenes, niños, niños de la calle, mujeres… y en lo que a mi concierne las personas que viven con alguna discapacidad. Pero no se trata de seguirla como modelo a replicar, porque el territorio desde el que se parte cada vez, es diferente; sino de reconocer las potencialidades que abre en el flujo de la interacción social.
El punto de inicio cumple con una condición similar, como sucedió y continúa sucediendo con las comunidades indígenas, la participación de las personas con discapacidad, -así como la de grupos indígenas-, en el paisaje mediático –el espacio público contemporáneo por excelencia- ha sido posible bajo la jurisdicción de unos discursos que no les pertenecen, y sólo si participan de las normas del control que están preestablecidas.
Su presencia en los medios masivos parte generalmente de tres perspectivas históricas sobre la discapacidad: una perspectiva de victimización, una perspectiva de heroización o una médico asistencial, ello deriva del punto de mira imperante que privilegia la huella corporal que resulta de cualquier discapacidad sobre la condición inherente de personas en quien vive con esa marca sin conferirles valor a las personas como protagonistas de un discurso y una cultura específicas.
Aún instituciones y normas de vanguardia en el campo como la Convención sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad (CDPD) parten de un supuesto en que se opone lo normal, como referencia, a lo anormal como particularidad, en la que las personas con discapacidad requieren modos, medios y formatos aumentativos o alternativos (CDPD, 2006) para comunicarse, limitando, aunque sea por discriminación positiva, el acceso a las formas y medios comunes de comunicación. "En la CDPD es la persona que tiene una discapacidad la que se ve obligada a incorporar algún dispositivo que permita comprender el discurso del otro, en las condiciones que el otro determina. Lo anterior es consecuencia de que cualquier forma de establecer una relación comunicativa desde las personas con discapacidad es para la normalidad, una irrupción que cuestiona los vínculos existentes, por eso poco se hace para dotar a la sociedad normalizada de aditamentos para comprender el discurso divergente, en su propio contexto" (Levin 2011).
Sin embargo como ha demostrado la experiencia del el ejercicio de la comunicación mediática contribuye a
Al crear espacios donde los discursos sociales operantes se cuestionen desde la acción; espacios desde donde se reivindique un discurso propio, instituyente de un nuevo orden de ideas sobre el "deber ser" de las personas con discapacidad. El programa de medios de la Pirinola ha promovido la modificación del discurso de la discapacidad y que las personas con discapacidad que se comunican a través de los medios transformen los discursos que sobre sí mismos y su relaciones sociales manifiestan primero facilitando la realización de videos por personas con discapacidad intelectual, después promoviendo un programa de radio en voz de la discapacidad que hoy lleva más de 8 años al aire.
La posibilidad de vivir la experiencia mediática dentro de este programa causó que algunas personas con discapacidad intelectual encontraran una serie de modos de expresión que potenciaron sus capacidades para construir un discurso propio. Asimismo les colocó en espacios donde son reconocidos por actores sociales diversos, principalmente sus familiares y algunos profesionales de los medios.
Senderos compartidos
No nos alejamos entonces de la experiencia mediática de las comunidades indígenas, apropiarse de los medios de comunicación y de las tecnologías de la información ha sido una forma de constituirse frente al entorno, tanto como frente a sí mismos. Así se desprende por ejemplo, de la reflexión de Jorge Amós Martínez realizador afromexicano "Aunque los afromexicanos hemos comenzado a mirar por el view finder de la cámara para tratar y retratar los temas que son de nuestro interés, hasta el momento no hay una comunidad de videoastas afromexicanos (como si las hay entre diversos grupos indígenas del país). […] Ya tenemos la cámara al hombro, nos falta meditar la toma y el encuadre, tal vez iniciemos con un fade in a negros." (Catálogo Interactivo CVI Valente Soto, 2009: Reflexiones)
Se ha encontrado que los instrumentos sirven –al igual que lo hacen en el marco de la cultura hegemónica- para hacer presente una(s) visión(es) del mundo que existen fuera de los medios pero cuyo sentido se establece con su concurso. La tradición es, cómo el video, una muestra de comunicación, dice Dante Cerano, realizador purépecha, "… pero, digamos, corporal, en base a otros procesos de comunicación como lo es la danza, la música, el propio lenguaje. El realizador en todo caso debe tratarlo en un lenguaje que pueda expresar a un público que no tiene esos conocimientos de la cultura…" (Catálogo Interactivo CVI Valente Soto, 2009: Reflexiones).
También sirven para difundir y de esa manera conservar prácticas sociales específicas y fundamentalmente procesos de significación: los medios contribuyen a la memoria del mundo, no porque registren y guarden lo que se hizo -el pasado- sino porque transmiten lo que es potencialmente posible, expanden las prácticas. Javier Sámano, ex director del Centro de Video Indígena (CVI) Valente Soto en Michoacán, rememora una experiencia con los migrantes purépechas en California "en una reunión proyectaron varios videos de danzas tradicionales que acababan de llegar del pueblo, los niños sentados en primera fila comenzaron a imitar los pasos que veían de las imágenes de los videos, los adultos atentos igualmente comenzaban a bailar y a marcar a los niños, los pasos correctos y coreografías que debe de lleva la danza. Desde la distancia, fuera del lugar de origen esta dinámica no era sino la misma esencia de cómo aprender o seguir siendo purépecha". (Catálogo Interactivo CVI Valente Soto, 2009: Reflexiones)
Finalmente, como se desprende de la siguiente cita "Las comunidades migrantes en Estados Unidos a partir de los años noventa han dotado de tecnología en video a sus comunidades de origen para registrar todo tipo de eventos (la vida cotidiana, las fiestas, la familia, el campo, las danzas, los problemas del pueblo, entre otros tópicos) a fin de tener todos estos registros de regreso para no perder contacto o estar presentes, sin estarlo, en la vida comunitaria" (Sámano, 2009: Presentación) acercan comunidades distantes, permiten sostener dinámicas dialógicas que la migración o la geolocalización impedía, borraba o por lo menos relentizaba.
Las personas que se involucran en la producción de mensajes con medios de comunicación viven un proceso de mediación desde la concepción que de las tecnologías de la comunicación e información tienen, lo primero que se experimenta es un proceso en el que se toma consciencia de la capacidad de hacerse presentes en el paisaje mediático, quizás el más público de los paisajes del mundo actual.
Al verse en el espejo de la comunicación audiovisual, las personas con discapacidad involucradas encontraron una herramienta que les permitió el desarrollo de estrategias de aprendizaje particulares acordes a la naturaleza propia del instrumento y construyeron de manera autónoma formas de interrelación con el mundo. En este sentido, se ubicaron en el mundo por medio de su reflejo y en el transito contribuyen a la posible modificación de las maneras en que se ensambla su territorio de adscripción, en su caso la familia; en el de los realizadores y comunicadores indígenas su comunidad. Sin embargo es claro que se trata del primer paso para reterritorializar la estructura social. En la experiencia con personas con discapcidad eso se alcanza al contribuir a nuevas formas de valoración de la discapacidad intelectual en ámbitos públicos como fue patente en otras ocasiones que involucraron la presentación de su obra en espacios públicos bajo las reglas de los espacios y no en acciones acotadas y después se consolido en la experiencia radiofónica.
Medios y tecnologías como el video y las herramientas digitales permiten producir mensajes con la propia palabra; su posterior exhibición permite que las personas involucradas tengan acceso a los demás como consecuencia se accede a un espacio propio y diferenciado en donde son objeto de reconocimiento social, tanto en el mismo proceso de producción como en su entorno cotidiano al momento de la exhibición. De esta manera los medios se erigen como una plataforma, una zona delimitada que se sitúa en un nivel diferente desde donde se puede observar e incidir en el entorno con un punto de vista particular.
Es por lo anterior que la necesidad de expresión de grupos específicos, -también marginales- y la potencia de los medios para incorporar al flujo del discurso mediático otras voces acalladas además de la indígena, principalmente a través del audiovisual, ya se dejaba traslucir en las preocupaciones del grupo promotor del proyecto de transferencia, como lo escribió José Luis Martínez (Cuadernos INI 1990:35): "la necesidad de información, educación, expresión, y dialogo que requieren diversos sectores y grupos urbanos y rurales aumenta día con día […]Sindicatos, estudiantes, organizaciones de obreros y campesinos, chavos banda, etc. Exigen que se les permita expresarse, informar y dialogar consigo mismos y con los demás sectores sociales. Es indispensable y urgente que se generen condiciones que propicien una mayor intercomunicación social, ya que la existente es insuficiente, ineficiente y en buena medida más que comunicar manipula."
Lo anterior se corrobora con experiencias de otros realizadores audiovisuales y comunicadores involucrados en procesos que apuntaban y aun hoy apuntan hacia el mismo camino: construir comunidad(es) usando recursos mediáticos cada vez más al alcance de la población en general y de uso menos exclusivo.
Como señala el equipo del Centro de Estudios Ecuménico A.C., tras sus experiencias de Formación Inicial en Comunicación Comunitaria: "…el resplandor de la era de la información palidece cuando además de la conectividad nos cuestionamos acerca de la libertad de expresión, de la pluralidad informativa y la participación del público en general […] a los medios masivos no les interesa explorar, su objetivo y negocio no es la democracia (escuchar y atender la palabra de todos)." (CEE A.C. 2010: 11)
¿Qué significa construir comunidad? Promover otras formas de ensamblaje social tal como ensayó en su momento la realizadora Sarah Minther quien recuerda "A principios de los años ochenta se develaba el crecimiento silencioso de la ciudad y su pobreza. La punta de lanza era la organización de bandas de los jóvenes que fueron la primera generación de millones de campesinos, en su mayoría indígenas empobrecidos, que emigraron de la periferia a la capital […] Es en ese contexto que realice nadie es Inocente (1985 - 86) y Alma Punk (1991). Busque la complicidad de mis actores a través de lo lúdico que el medio y el carácter independiente de la producción propiciaban." (Minther, 2008: 162). En nuestro caso y para lo que nos ocupa ¿qué significa construir comunidad en la arena mediática?
El problema que asoma es la comprensión del lugar que las personas en una situación divergente como la de discapacidad intelectual, la de pertenencia a otra cultura y etnia, la de marginación social y económica ocupan en un contexto social dominado por la comunicación masiva y mediática. Comprender la forma en que el uso de tecnologías de comunicación no pensadas para las divergencias, ni desde las divergencias, genera prácticas específicas, prácticas alternativas y/o prácticas alienadas para desde allí dar cuenta de las maneras en que la interacción se transforma ante la emergencia de un actor divergente en la arena de la comunicación mediática.
Se trata de una diáspora medial considerando que la diáspora puede ser vista como un desplazamiento simbólico de una colectividad y tiene como consecuencia la reconfiguración de la manera en que el sujeto que participa de un entorno físico lo vive. Cierto es que los grupos en diáspora resignifican su cultura adaptando y adoptando las condiciones que su entorno les presenta y que en ese sentido una comunidad en diáspora ve modificada su dinámica en función de las capacidades que pueda desplegar para actuar conforme a su costumbre en nuevos entornos. Pero ¿qué pasa con aquellos que no viven un desplazamiento físico sino simbólico? ¿Cómo resignfican el entorno que han vivido de una manera y ahora pueden vivirlo de otra?
Los procesos derivados de la diáspora en tanto eyección y movimiento constante de una comunidad, consecuencia de la dispersión de un pueblo de su lugar de origen resultan casi siempre en una situación de desarraigo, esto es, una situación precaria y transitoria en la que es necesario buscar sostenes. Migrar es arraigar y entonces arraigar se convierte en cuestión de espacios, los que se dejan al moverse, que en la perspectiva del que se queda son también espacios que se resguardan para el regreso o se abren para su ocupación potencial; los que se conquistan cuando se encuentran nuevos rumbos, los que se vislumbran después de aquellas conquistas.
Los medios funcionan para crear arraigo, ya sea estableciendo lazos con el espacio de ausencia, ya sea mostrando las conquistas poniéndolas en el flujo de la conversación común. Aunque se piensa comúnmente que la identidad se sostiene en función de los orígenes y que la pertenencia a un pueblo es lo que da al individuo su arraigo, lo cierto es que los puntos de amarre no están en el origen pero tampoco en el punto de llegada sino afuera, en otro lado, en otros sitios ajenos que solo se van construyendo conforme se van poniendo anclas allí.
En función de lo anterior, podría repensarse el rol del video y los medios, no se trata ya únicamente de un recurso tecnosimbólico; no son sólo el instrumento de dominación de unos sobre otros, no son tampoco el canal para la imposición de un discurso desde afuera, pensarlos así es seguir privilegiando sus propiedades e ignorar que en el ejercicio de sus capacidades afectan a cada uno de los agentes involucrados en su uso. Pensarlos desde sus propiedades implica la instauración de un espacio inexistente, controlado por un grupo que lo ofrece como una dádiva a su propio arbitrio y cuyo acceso sólo es permitido a unos cuantos.
Esa postura no reconoce que son asimismo recursos para encontrarse con lo ajeno y que es en el ejercicio de sus capacidades, en tanto mediadores en lo que debemos enfocar y no en sus propiedades. Es la experiencia de creación colaborativa y comunitaria la que hay que valorar y pensar que los medios no son la frontera a conquistar sino que cumplen un rol de lindero: el espacio donde nos encontramos con lo alterno. Es ahí donde convergemos y ponemos en juego una nueva geografía compartida.
Una geografía que inicia en el yo interno y desde allí se constituye en conversación con los que se convive, ya sea a través de su cuerpo biológico o del cuerpo social. Por ejemplo, las cualidades del dispositivo videográfico posibilitan la protección y visualización de quien hace uso de él, pero también la posibilidad del autoconocimiento.
Pero este proceso no está limitado al registro y su visionado, sino que el conocimiento de uno mismo es facilitado por los procesos de creación. Autoconocerse pasa por el reconocimiento de las propias capacidades, por el descubrimiento de formas de ver e interpretar el entorno y por el encuentro con otros frente a los que el sujeto se refleja identificándose o distanciándose, derivado del trabajo en equipo necesario para la construcción un proyecto común.
Manuel "De Landa (2001) propone el espacio social como algo que se va tejiendo en el tiempo a través de relaciones de exterioridad entre las diferentes entidades que lo conforman como un ensamble, a diferencia de Giddens (1984), que basa su modelo en las fuertes relaciones de interioridad de sus componentes —agencia y estructura— manifiestas en su codependencia. Así, el espacio social es explicado por De Landa como uno organizado por interacciones entre ensambles de diferente tipo y tamaño." (Levín, 2012) Esas interacciones son mediaciones comunicativas en donde los participantes -entidades de un ensamble- ponen en juego su interpretación del mundo, su imaginario y la representación del otro y del sí mismo para expresar su posición en un campo simbólico y desde ahí dominar el terreno en disputa.
Es en ese juego de ensamblaje que se construye comunidad. Construir comunidad es, entonces posicionar una entidad en un espacio y proporcionarle capacidades conversacionales en él mismo, como consecuencia se infiere que se trata de configurar un territorio. Cuando en un territorio dado la mayoría de los espacios están ocupados o asignados y los que no lo están son simplemente ignorados como ajenos al entorno, colocándolos fuera del flujo, posicionar una entidad requiere gestionar un proceso de reterritorialización, esto es modificar su(s) geografía(s), físicas y simbólicas.
" El territorio puede ser relativo tanto a un espacio vivido como a un sistema percibido dentro de cuyo seno un sujeto se siente "en su casa", el territorio es sinónimo de apropiación, de subjetivación encerrada sobre sí misma" (Guattari y Rolnik, 2006: 372). En ese sentido y siguiendo la misma línea, se puede decir que "[…] los seres existentes se organizan según territorios que ellos delimitan y articulan con otros existentes y con flujos cósmicos [...]. Es un conjunto de representaciones las cuales van a desembocar, pragmáticamente, en una serie de comportamientos, inversiones, en tiempos y espacios sociales, culturales, estéticos, cognitivos" (Herner, 2009: 9).
El percutir de las cigarras
Esa ha sido también la experiencia de Radiko Tzaykin dedicado a la exploración del medio audiovisual a través del arte sonoro, video, arte de transmisión, transpedagogía y lingüística experimental. Formado en enero de 2013, y con trabajo en comunidades mayas presentaron a finales de ese año la exposición Devenires imperceptibles en el Museo de Arte Contemporáneo de Yucatán. Retomo una descripción de sus instalaciones para dar cuenta del nuevo tipo de trabajo que se está realizando en el contexto de las comunidades indígenas:
devenir imperceptible #1 es una instalación sonora que consiste en un fragmento de monte, un cerrito o "isla" de área natural con electrónica de autoconstrucción: ocho flores o hongos amplificados que en su conjunto forman un paisaje sonoro, así como dos transmisores micro-FM que transmiten a los radios en su alrededor. El paisaje sonoro que se construye de esta manera transita entre sonidos abstractos que nos remiten al sonido de las cigarras, noise electrónico, hasta conversación y fragmentos de programación radiofónica en maya.
devenir imperceptible #2 es una video instalación monocanal en loop que se proyecta sobre la pared en una sala con audio. El video consiste en las intervenciones de personas de diferentes edades quienes pasan al micrófono (el micrófono 'retro' nos remita a la historia de la radio). Todas las intervenciones son en maya y no hay subtítulos o mayor explicación para los que no entienden. Las intervenciones incluyen anuncios de "TzayKin.FM", hip-hop, beat box, cuentos, explicaciones didácticas, chistes, etc. El fondo blanco sin textura elimina cualquier referencia cultural y de locación
devenir imperceptible #3 es una 'instalación gráfica' que consiste en una impresión plotter de un mapa de la Península de Yucatán (fue diseñada para instalar en la pared, pero las características del espacio ya no lo permiten, así que se queda montado sobre un bastidor). Ningún mapa es fiel a las dimensiones reales del territorio, así que en este caso, comprimimos aún más el mapa de la península e incluimos exclusivamente el porcentaje de maya hablantes en todos los municipios de la peninsula, transcodificados en ondas radiofónicas. El resultado es un contraste visual a los discursos públicos y percepciones acerca de la lengua maya. (Wammack, 2013)
Se trata de una forma inclusiva de trabajar con las visiones de quienes participan de estas experiencias que ya no buscan conquistar los medios como la ultima frontera sino que han puesto a los medios mismos en diáspora al cambiarles su constitución como territorios establecidos y transformarlos en herramientas para explorar las propias geografías exigiendo al que es ajeno un esfuerzo de recolocación en el entorno.
Por ello el punto focal de éste devenir imperceptible no es determinable, sin embargo cumple con la condición del sonsonete de la cigarra, un canto que se multiplica, un sonido en el que uno y uno suman tres, tres y tres son nueve y de nueve y nueve resultan ochentaiuno; pero Tzai Kin no busca permanecer sino fluir con los demás, llamar al otro a formar una unidad creadora, aparearse para crear nuevas maneras de estar en convivencia, atraer al que es ajeno a vivir la experiencia de "tzayal tzay v benel vinicob ti be" (ir cómo van los hombres, uno en pos de otro en el camino) ya sea en las salas del museo o en los otros flujos mediales colectivos pero no masificados.
Otro flujos, otras dinámicas desarrolladas en los talleres que alimentan audios e imágenes y que funcionan bajo la identidad de la cigarra desde enero de 2013, pero que antes fuera su ninfa enterrada a la espera del sol propicio; también en el sitio web Tzaikin.fm (http://turix.yoochel.org/radiotzaykin/) con textos, podcasts videos y otros materiales ninfas; y en sus transmisiones radiofónicas abiertas y locales, o "en el Centro Cultural Radio Tzay kin, que abrió sus puertas el 7 de diciembre de 2013 en la Comisaría de San Ignacio Tesip a veinte minutos de Mérida".
Un canto que se multiplica hasta convertirse en el zumbido abrumador de cientos de bichos -de cientos de nosotros-, pero siempre susceptible a desaparecer como por encanto, sólo para volver a resurgir en una nueva configuración y con renovado vigor unas horas, días, meses o años después.
El valor de este sonido es el valor de lo propio compartido, el encuentro de una caja de resonancia capaz de potenciar las voces singulares que hacen de quienes participan de las experiencias mediatico-artisticas expuestas un sujeto diferente que surge de ellas con herramientas, técnicas, tácticas y estrategias que le permiten reconocerse y hacerse reconocer en cualquier territorio en que se mueva.
En esta experiencia somos testigos de un proceso de apropiación y gestación de otro paisaje mediático, superpuesto al modelo advenido desde el exterior en una suerte de sincretismo metodológico similar al vivido por los pueblos originarios de México, mediante el cual hicieron propio el discurso ajeno, pero siempre desde su perspectiva singular.
Y es que apropiarse del discurso no consiste únicamente en decir cosas con las herramientas del otro; tampoco se define por abordar un tópico, en este caso el de la comunidad. No se trata de hablar sobre algo, sino hablar desde la propia situación con un propósito.
Los propósitos en ese devenir imperceptible son: re-conocerse entre equivalentes en una relación entre singularidades. Descubrir formas de ver e interpretar el entorno y encontrarse con otros frente a los que el sujeto se refleja identificándose o distanciándose. Autoconocerse juntos y potenciar la cultura maya hablante transcodificandola –como ocurre en el mapa que se expone- en ondas sonoras y visuales que se expanden en la geografía suave que nos ha tocado vivir, al tiempo que la amplían
En ese juego se construye comunidad y en ese juego Tzai Kyn es un proyecto de reterritorialización del espacio simbólico. Ésta muestra también promueve posicionar una entidad en un espacio y proporcionarle capacidades conversacionales en él mismo, se trata entonces de configurar un territorio.
Cambia la persona y cambia el territorio
Los pueblos indígenas están ya ensamblados como comunidad alrededor de una cultura compartida y en tanto ensambles constituidos pueden actuar desde una subjetividad común. Por ello la preocupación desde afuera radica en asegurar su permanencia en el tiempo, no alterando la cosmovisión que detentan, para asegurar así la estabilidad del ensamble. Esa estabilidad y la pervivencia de sus entidades se ve amenazada con cualquier acción mediática, cambiar el sitio y rol de los componentes de un ensamble es rearticularlo y en ese camino no es posible prever consecuencias sobre la dinámica futura, se trata de una suerte de circulo vicioso del que es imposible salir con prescripciones y que sin embargo se rompe a cada momento sin que por ello se pierdan identidades o comunidades que como la energía solo se transforman por su propia entropía.
Por su lado las personas con discapacidad no conforman un ensamble relativamente homogéneo, al contrario son entidades singularizadas por la propia condición que los separa de los otros, aun al interior de su comunidad de pertenencia. No todos los grupos identitarios son grupos culturales señala Benhabib " – es claro que no lo son, los discapacitados no constituyen un grupo cultural-" (2006: 49), y su identidad e intereses tampoco pueden reducirse a la pertenencia de clase por eso las discusiones acerca de la manera en que se constituyen (que derivan en una manera de ser) pasan por la subjetividad y por tanto deberían considerar más que la cuestión de lo que son en tanto grupo, la pregunta por quienes son, es decir la autopresentación en la esfera pública" (Bhenahbib, 2006: 50). e la discapacidad.
Los medios tecnológicos, si bien predeterminan maneras de hacer, permiten la búsqueda de acciones comunicativas que se proyecten hacia la adecuación de esos marcos de acción a las formas en que quienes viven una condición particular y la conviven con sus contemporáneos y coterráneos. Se trata de una oportunidad individual y colectiva para la integración de lo que Benhabib denomina comunidades de conversación a través de la construcción de plataformas de interacción abiertas a la convergencia. Se trata pues con el audiovisual y los medios de gestionar una plataforma más o menos común que nos permita explorar otras maneras de encontrarnos entre divergentes, (condicional, social o culturalmente) Es decir promover acciones dialógicas partiendo de un principio de reciprocidad, lo que de manera práctica implica un reconocimiento tácito y previo del otro como un equivalente en tanto que es potencialmente capaz de participar conmigo en la conversación mediante aquellos recursos que pongo (ponemos) en juego.
Pareciera que esta conceptualización solo da vueltas al problema de la imposición de estructuras de significación desde el exterior y que no contribuye a resolver el problema en sí. ¿Cómo hacer para que la expresión audiovisual de grupos cultural o condicionalmente divergentes sea auténtica si desde su concepción los medios que se utilizan están concebidos en una lógica que les es ajena? El problema parece irresoluble si lo que se busca es que desaparezca, pero lo que importa no es su disolución sino su aprovechamiento. En ese sentido no se trata de explicar lo que hacen los medios con las comunidades sino lo que hacen las personas con los medios, considerando, por supuesto, las cualidades de los mismos.
Las consecuencias que el uso de los medios para la expresión de voces particulares se manifiestan tanto en los sujetos como en sus territorios. Cambia la persona y cambia el territorio, y aunque el estrato geológico permanezca su interpretación geográfica emerge reconfigurada. El ensamble al entrar en diáspora medial se articula desde otra configuración. Se transforma pues la cultura y se sientan bases para el delineado de marcos de acción diferentes, idealmente inclusivos y respetuosos, éticos y democráticos como lo es el ideal de la conversación, aunque no necesariamente siempre resulte así.

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