Las cabras de Moissac. De una imagen a otra

ROMÁNICO revista de arte de amigos del románico (AdR)

septiembre 2015, número 20

Me fecit: Comitentes, artistas y receptores del Románico

ROMÁNICOrevista de arte

SUMARIO ROMÁNICO 20 1

editorial 6 la imagen 8

Imagen, objeto y geometría en el relieve de la Maiestas de Saint-Guilhem-le-Désert Herbert L. Kessler

16

El Claustro y sus múltiples usos en la Edad Media Miguel Carlos Vivancos Gómez

24

Metaphora, mirar la materia para ver lo etéreo. La puerta claustral de la catedral de Tarragona Gerardo Boto Varela

34

La portada de san Andrés en Sant’Andrea de Vercelli Dorothy F. Glass

42

Pictura como Fictura: autenticidad artística y duplicidad en Raluy Robert A. Maxwell

50

Una leyenda artúrica en platos lemosinos Ángela Franco Mata

los comitentes 58 La obra de arte como acontecimiento: el comitente como autor Manuel Antonio Castiñeiras González

68

Fortunio Aznárez en Berlanga Milagros Guardia Pons

78

Matilde de Canossa y los talleres de la Reforma Arturo Carlo Quintavalle

88

Ego, Regina: un nuevo retrato del patrocinio artístico femenino en Aragón a finales del siglo XI Verónica Carla Abenza Soria

98

Cómo la reina Leonor de Inglaterra impactó en el románico de Castilla Elizabeth Valdez del Álamo

106

Las inscripciones con «me fecit»: ¿Artistas o comitentes? Emilie Mineo

2 ROMÁNICO 20 SUMARIO

los artistas 114

Artista, artesano, maestro Carles Mancho

122

Artificem petre: organización del taller y rol del artista en el arte románico Carles Sánchez Márquez

132

Gilabertus, escultor románico tolosano Quitterie Cazes

140

Algunos movimientos de escultores románicos entre Aragón y el Béarn a comienzos del siglo XII Jacques Lacoste

150

Anselmo da Campione y los inicios de la actividad de los maestros campioneses en el duomo de Módena Saverio Lomartire

160

El escultor Arnau Cadell, constructor de claustros Immaculada Lorés i Otzet

los receptores 170

Formas de fruición de las imágenes Michele Bacci

178

Erudición y recursos visuales en la evolución de las portadas románicas hispanas Javier M. Martínez de Aguirre Aldaz

186

La voz de las imágenes románicas: iconografía profana y recepción Nathalie Le Luel

194

Las cabras de Moissac. De una imagen a otra Vincent Debiais

202

Aproximación a la catalogación fotográfica de arte románico en España (siglo XIX y principios del XX) Carmen Perrotta

212

Signum resurrectionis: la transfiguración de la belleza y la búsqueda de la eternidad en la escultura de Jaca Francisco Prado-Vilar

SUMARIO ROMÁNICO 20 3

zoom 223

El capitel del sátiro: Resurrección de la piedra y de la carne Antonio García Omedes

el color del románico 227

El mensario de Beleña de Sorbe (Guadalajara) Elena Aranda Vázquez

sos románico 234

Imágenes que desaparecen. Cerezo de Río Tirón. La portada a la que le borraron el rostro Nuria Alfonso García, Jesús Ribate Leal, Marino Pérez Avellaneda y Juan Antonio Olañeta Molina

250

Imágenes que pueden desaparecer. La Clua de Montsec: las pinturas que dependen de una restauración Juan Antonio Olañeta Molina

conversando con... 256

Esther Serrano Moreno, Esteve García Antoñana y Ceferino Pérez y Pérez. «Protagonistas actuales del Románico: un diálogo entre socios» Lola Valderrama Alarcón

actualidad AdR 264

X Aniversario de la Asociación Amigos del Románico (AdR) José Luis Beltrán Sanjuan

4 ROMÁNICO 20

ROMÁNICO

revista de arte

segundo semestre de 2015 - número 20

Editor: Amigos del Románico Director: Augusto Guedes de Castro 

&RRUGLQDGRU&LHQWt¿FR Juan Antonio Olañeta Molina Consejo editor: Juan Antonio Olañeta Molina Alfredo Orte Sánchez Josemi Lorenzo Arribas Mario Agudo Villanueva María Rosa Inclán González Carles Sánchez Márquez



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Web: ZZZDPLJRVGHOURPDQLFRRUJ Correo-e: UHYLVWDURPDQLFR#DPLJRVGHOURPDQLFRRUJ ISSN: 1885 -8651 Imprenta: ,PSUHOiQ2LDUW]XQ*XLS~]FRD

AMIGOS DEL

Depósito legal: SS - 1614 - 05

ROMANICO

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La responsabilidad sobre textos e ilustraciones FRUUHVSRQGHDVXVDXWRUHV3URKLELGDOD reproducción total o parcial por cualquier medio de textos e ilustraciones sin la DXWRUL]DFLyQHVFULWDGHOHGLWRU

194 ROMÁNICO 20

Las cabras de Moissac. De una imagen a otra Vincent Debiais Doctor en Historia Medieval en 2004 e investigador en el Centre national de la recherche scientifique (Francia), Centre d’études supérieures de civilisation médiévale, Universidad de Poitiers, donde lidera el equipo de investigación sobre Epigrafía Medieval (Corpus des inscriptions de la France médiévale). Ha publicado artículos sobre Epigrafía Medieval e Historia del Arte («L’écriture dans l’image peinte romane. Questions de méthodes et perspectives», Viator, 41, 2010, pp. 95-125; «Lieu d’image et lieu du texte. Les inscriptions dans les peintures murales de la voûte de la nef de Saint-Savin», L’image médiévale: fonctions dans l’espace sacré et structuration de l’espace cultuel, E. Sparhubert, C. Voyer (dir.), Turnhout, 2011; «La vue des autres. L’ekphrasis au risque de la littérature médiolatine», Cahiers de civilisation médiévale, t. 55, 2012, p. 393-404; «La poétique de l’image, entre littérature classique et épigraphie médiévale», Veleia. Revista de Prehistoria, Historia antigua, arqueología y filología clásicas, 29 (2012), p. 43-53). Su tesis doctoral fue publicada en 2009 (Messages de pierre. La lecture des inscriptions dans la communication médiévale, Brepols). Acaba de finalizar un libro sobre las relaciones entre texto e imagen en las obras de arte románicas (se publicará en 2016). Sus recientes líneas de investigación se dirigen a la exploración del concepto de silencio y su uso en la cultura material y artística entre los siglos X y XIII.

los receptores

E

N el capitel románico del claustro de la abadía de Moissac (Francia), en el que se representa el Anuncio a los pastores y Daniel en la fosa de los leones, encontramos representadas dos figuras de animales erguidos sobre sus miembros anteriores y comiendo las hojas de un arbusto esculpido en el centro del tambor1. Las figuras evolucionan en un universo vegetal delimitado, en su parte superior, por el friso de la cornisa y por ambos lados por los árboles situados en las caras adyacentes (Fig. 1). La fauna y la flora surgen del fondo del tambor, de la profundidad de los materiales. Entre las figuras esculpidas, y retomando las líneas de fuerza de los motivos del tambor, hay unas letras profundamente incisas en la piedra, a ambos lados de los animales y por encima del árbol central. Estas inscripciones presentan dos veces la palabra CAPRAS en los extremos laterales de la cara y la palabra SISVA debajo

del ábaco2. Transcriben en caracteres alfabéticos lo que se encuentra modelado en el material, sin por ello repetirlo exactamente: el plural empleado en la palabra cabras convierte al par de animales en un rebaño, mientras que silva transforma al árbol solitario en paisaje. Facilitadas por un sutil juego de espejos y de simetrías en ambas partes del eje vertical del tambor, las estrategias figurativas de la coincidencia entre texto e imagen sobre la cara este, modifican aquello que se expone a la vista en el claustro de Moissac. Al igual que en el resto de las caras del capitel, las letras están dispersas en su fondo y pueblan los espacios naturales y edificados de la imagen: las figuras evolucionan entre los signos alfabéticos y el tambor muestra un material habitado por la escritura. Esto modifica sensiblemente el efecto de las formas esculpidas sobre el espectador de la obra; y, si consideramos que este es también lector de los textos y accede a su sentido y a la

1

2

CAZES, Q. y SCELLÉS, M.: Le cloître de Moissac, Bordeaux, 2001, p. 30-40.

Corpus des inscriptions de la France médiévale, Paris, 1988, TG 47, p. 175-177, Figs. 200-203.

LAS CABRAS DE MOISSAC. DE UNA IMAGEN A OTRA ROMÁNICO 20 195

función discursiva de las inscripciones, estas modifican sin duda y de la misma manera aquello que se puede leer en el material. El plural empleado en la palabra pastores y en el resto de las inscripciones que identifican a los animales amplía la representación limitada a una única figura y hace aparecer en la imagen, a través de la escritura, aquello que no está explícitamente transcrito en el material a través de la escultura: así como hay cabras en el capitel de Moissac, hay también pastores, bueyes, etc. El capitel de la Anunciación a los pastores y de Daniel en el foso de los leones no es una excepción en el uso de los signos alfabéticos. De hecho, la escritura es omnipresente en las imágenes románicas, ya estén pintadas en los manuscritos o en las iglesias, grabadas en la escultura monumental, incisas en los objetos de orfebrería o bordadas en piezas de tela3; hasta tal punto que el décor románico permite en la misma medida leer y ver. Basta pensar en la tapicería de Bayeux (Fig. 2), en el tímpano de Saint-Foy de Conques (Fig. 3), en las pinturas de Sant Climent de Taüll (Fig. 4)… Las obras maestras del arte románico (aunque también obras de ejecución más modesta), despliegan sus inscripciones entre las imágenes. Presente en el libro o en el documento, la escritura en la imagen manuscrita se inscribe en una red textual y en un entorno en el que se espera encontrar escritura, sin por ello concebirse esto en términos de desviación o de incongruencia. Fuera del mundo manuscrito, pese a la frecuencia de inscripciones que nombran a una figura o que glosan una escena, la escritura en la imagen plantea otros interrogantes, como el de la presencia de la escritura donde no se la espera. Al atribuir a esas inscripciones funciones restrictivas de identificación o de glosa4, la historiografía ha ignorado, durante mucho tiempo, los de-

3

Panorama de las inscripciones en relación con las imágenes en distintos soportes, en Épigraphie et iconographie. Actes du colloque de Poitiers (1995), Poitiers, 1996.

4

HECK, CH.: «Un nouveau statut de la parole? L’image légendée entre énoncé, commentaire, et parole émise», Qu’est-ce que nommer? L’image légendée entre monde monastique et pensée scolastique, éd. Ch. Heck, Turnhout, 2010, p. 7-28.

Fig. 1.—Claustro de la abadía de Saint-Pierre de Moissac. Capitel del Anuncio a los pastores. Fotografía: J. Michaud - CIFM/CESCM.

safíos estéticos e intelectuales que representan la cohabitación de signos icónicos y alfabéticos en el seno de una misma obra, a la vez que ha supuesto que las inscripciones eran leídas por el público para convertir su contenido en explícito y unívoco. La documentación epigráfica en contacto con las obras románicas, tanto por el contenido de los textos cuanto por las relaciones que mantienen con los elementos visuales, muestran, no obstante, que las inscripciones no entran sistemáticamente en un proceso de simplificación, ni en una iniciativa de clarificación destinados a un público que sería más capaz de entender la supuesta sequedad semántica de la escritura, que la riqueza representativa de las imágenes.

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Fig. 2.—Tapiz de Bayeux. Detalle del cometa. Musée de la Tapisserie de Bayeux. Fotografía: Myravella, www. wikipedia.org

Entre las obras susceptibles de ser estudiadas o reestudiadas en la perspectiva de una mejor comprensión del papel de la escritura entre el público de la imagen románica, el claustro de Moissac es un laboratorio ideal por el gran número de inscripciones grabadas en los capiteles o en los pilares, por la complejidad de su disposición y por sus características paleográficas y lingüísticas. Treinta de los setenta y dos capiteles del claustro tienen una o varias inscripciones en el tambor, el ábaco o sobre ambos elementos —el claustro, espacio de imágenes, es también un espacio gráfico—. Este es el caso del capitel de Lázaro y el mal rico, situado actualmente en el centro de la galería oriental del claustro y sujeto por un par de columnas (Figs. 5-8)5. 5

CIFM 8, TG 31, p. 157-159, Figs. 160-163; CAZES, Le cloître de Moissac, pp. 160-161.

Ver Las cuatro caras presentan imágenes relacionadas con la parábola del pobre Lázaro y el mal rico, tal y como lo cuenta el Evangelio de san Lucas6. En la cara norte, el rico está sentado ante de un festín, mientras que, a la puerta de su casa, los perros lamen las heridas de Lázaro; en la cara oeste, donde se representa la muerte de Lázaro, un ángel se lleva su alma mientras otro la bendice; en la cara sur, vemos a Lázaro en el Seno de Abraham y al rico al otro lado del abismo implorando a Abraham, mientras que un demonio lo retiene; finalmente, en la cara este, se ha representado la muerte y la condena del rico. El tambor del capitel evoca, efectivamente, el texto del evangelio de Lucas, pero la disposición y 6

Lc 16: 19-31.

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Fig. 3.—Tímpano de la portada occidental de la abadía Sainte-Foy de Conques. Fotografía: autor.

el encadenamiento de las escenas no siguen una linealidad estricta, que podría corresponder con la puesta en escena de la narración del relato bíblico. La identificación de los temas del tambor no ofrece dificultades mayores, gracias especialmente a la ayuda de los textos grabados entre las figuras, pero la organización espacial de las escenas en el tambor y la determinación de un sentido de lectura no son forzosamente unívocas. En las cuatro caras del ábaco, leemos un texto continuo entre dos líneas interrumpidas visualmente por los cambios de cara, pero sin romper la sintaxis ni el dispositivo de la franja. La distribución de las letras es armoniosa; los signos tienen un módulo regular y el espacio entre las letras es coherente. Ningún dispositivo gráfico puede marcar visualmente el inicio del texto, pero el sentido de la inscripción invita a empezar la lectura en la cara norte y a leer el texto de manera circular. Hay también una correspondencia entre la localización del inicio del texto en esa cara y el hecho de que presenta la escena de la comida del rico,

única imagen que podemos situar, sin duda alguna, al principio del relato esculpido. La escritura en la imagen interviene en la organización del relato en imágenes y participa en la creación de la narración visual. Deus in nomine tuo salvum me fac et in virtute tua judica me. Deus exaudi oracionem. El texto retoma literalmente el primer versículo completo del salmo 53 y la primera parte del segundo versículo; el orden de las palabras es el mismo en el capitel y el en texto bíblico7. Tres puntos superpuestos marcan el cambio de versículo en la línea inscrita en la cara sur. Desde un punto de vista sintáctico la frase está completa; la cita no se ha reducido ni se ha acortado, aunque el adjetivo posesivo meam, pese a cerrar la primera parte del segundo versículo, no se ha inscrito; sin embargo, su presencia no es indispensable para la creación de una propuesta inteligible.

7

Ps 53: 1-2.

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Fig. 4.—Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya. Pinturas murales del ábside de la iglesia Sant Climent de Taüll. Fotografía: Juan Antonio Olañeta Molina.

Tres de las cuatro caras del tambor presentan igualmente signos alfabéticos trazados sin dispositivo particular en el fondo del tambor o sobre el asta de la voluta —es una elección frecuente en Moissac, en particular en el capitel de las cabras—8. Disponemos de treinta y dos letras aún visibles en el tambor del capitel de Lázaro. Las características epigráficas más sorprendentes de este tambor son la disposición y la dispersión de las letras en el campo iconográfi-

8

FORSYTH, I. H.: «Word-Play in the Cloister at Moissac», Romanesque Art and Thought in the Twelfth Century: Essays in Honor of Walter Cahn, éd. C.P. Hourihane, Princeton, 2008, pp. 154-178.

co, que plantean múltiples problemas a la hora de editar los textos. Tres textos se leen sin dificultad: Dives y Lazarus en la cara norte y ABRA(h)AM en la cara sur. Las letras, inscritas unas tras otras sobre el fondo del tambor, designan a los personajes principales por su nombre y transforman la escena esculpida del banquete en el banquete del rico. Las inscripciones no identifican únicamente a las figuras: individualizan el capitel. Si la lectura de los demás textos resulta compleja, es, por un lado, porque la inscripción se reduce a una única letra… ¿Qué hacer con esa T (si se trata efectivamente de una T) situada justo encima del astrágalo de la cara sur? ¿Cómo leer la E

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Figs. 5-7.—Claustro de la abadía de Saint-Pierre de Moissac. Capitel de la parábola de Lázaro. Fotografía: J. Michaud. CIFM/CESCM.

y la I (si son realmente esas dos letras), inscritas en la cara este? En ambos casos, ¿estas inscripciones convierten el contenido de las imágenes en algo más evidente para el espectador/lector?

Leer El tambor (texto e imagen) remite de manera unívoca a la parábola contada por Lucas; las palabras dives, pauper, Lazarus y las eventuales restituciones de las letras aisladas, son la traducción alfabética del contenido de la imagen. Han optado por representar los principales personajes de la parábola a través de las letras y, eventualmente, también las acciones principales (el alma en el Seno de Abraham, la muerte de Lázaro). En cambio, el texto del ábaco es veterotestamentario y no es la fuente de la imagen, si bien existe una analogía entre la oración del salmista grabada en el ábaco y la súplica de la imagen del rico en el tambor: las expresiones judica me y exaudi oracionem se encuentran respectivamente debajo de la escena que representa al rico a las puertas del Seno de Abraham y debajo de la escena en la que se representa su muerte. De esta manera, la inscripción es un enriquecimiento

sonoro de la figuración plástica del tambor. Más que explicitarse, el texto y la imagen se completan, la disposición de la inscripción y de la escultura enriquecen el valor ejemplar de la imagen a través de una demostración del valor eficaz de la oración. Esta ampliación y esta densificación de la escultura, resultado del efecto producido por la concurrencia entre texto e imagen plantea, sin embargo, cuestiones prácticas a la hora de considerar la recepción de la obra por parte del público. La primera concierne a la posibilidad efectiva de proceder a una lectura circular del ábaco, pasando y volviendo a pasar por encima del muro que une las columnas en las galerías del claustro. El segundo atañe al evidente desfase que hay entre la continuidad del texto de la franja inscrita por un lado y la lectura no circular de las escenas del tambor. El tercero está relacionado con la posibilidad de restituir los textos significativos a partir de las letras dispersas por la piedra. Tantas preguntas sin respuesta invitan a ser prudentes a la hora de definir el público de la obra románica, tomando como punto de referencia la información que transmiten las inscripciones, y a considerar que el establecimiento de estas produce un efecto en las propias imágenes más que sobre su receptor.

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Fig. 6.

Desde el punto de vista del contenido de la inscripción, el uso del texto del salmo para ampliar la parábola del mal rico podría explicarse eventualmente por el hecho de que la lectura del evangelio de Lucas y el canto de esos versos coinciden en el tiempo pascual9: los versículos del salmo 53 son la cita exacta del introito del lunes que sigue al cuarto domingo de Cuaresma, mientras que la parábola de Lucas se lee en el Evangelio del viernes siguiente al segundo domingo de Cuaresma. Tal eco de naturaleza litúrgica entre la imagen y la inscripción designaría a la comunidad de monjes de Moissac como el público natural de la composición desplegada en el capitel, pero un razonamiento de estas características sería ofensivamente teleológico. Sin embargo, las armonías activadas por la materialización de la inscripción resuenan en el propio texto bíblico —el salmo 53 es una larga llamada a la misericordia del Eterno— con el corpus litúrgico constituido para ese día —a su vez construido alrededor de las nociones de oración y de llamada a la clemencia de Dios—, en el contexto de la liturgia de la Cuaresma —que subraya la penitencia, la espera, la vigilia, la contrición—, en el texto de la parábola y sus comentarios, etc. El universo de significaciones al que remiten la imagen y las inscripciones no es pues un texto único, sino más bien una imagen, visual y literaria, moldeada por un conjunto de textos bíblicos, patrísticos, litúrgicos, etc. La presencia de la escritura no es una simplificación de la imagen, sino que, al contrario, busca ponerla en perspectiva con otras imágenes y otros textos, más allá de la escultura. Al designar el sentido de la composición y al rebasar aquello que está fijado en la piedra del capitel, la inscripción invita a contemplar otra imagen, la que el artista (o quien la concibió) ha movilizado en la escultura y en la inscripción10.

9 10

Fig. 7.

CIFM 8, TG 31, p. 159. Tales cuestiones han sido desarrolladas por KESSLER, H.: «Aliter enim videtur pictura, aliter videntur litterae. Reading Medieval Pictures », Scrivere e leggere nell’alto Medioevo. Settimane di Studio della Fondazione Centro Italiano di Studii sull’Alto Medioevo 59 (2012), pp. 701-726.

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Fig. 8.—Claustro de la abadía de Saint-Pierre de Moissac. Capitel de la parábola de Lázaro. Fotografía: Juan Antonio Olañeta Molina.

Y volver a mirar Los fenómenos epigráficos permiten medir las implicaciones materiales de la presencia de dos formas de lenguaje (escritura e imagen) en el seno de un mismo sistema visual, y no únicamente en el marco general del pensamiento medieval que lo origina —sobre el capitel de Lázaro, así como en el de las cabras, la escritura salta a la vista y es parte integrante de aquello que vemos—. Se sitúa en la confluencia de dos sentidos medievales, entre la noción de imago, a la vez real y encarnada, y la imagen pensada/imaginación. La escritura en la imagen está en la intersección entre la intención artística, su resultado y el efecto de este sobre un determinado receptor. Las inscripciones en la escultura románica parecen así menos destinadas a dar acceso al contenido de la imagen (lo que presupone que la inscripción es visible, legible y comprensible), que a revelar los medios de la

composición de una nueva imagen por un lado, la que el artista ha desplazado desde su espíritu al material por medio de un gesto creativo, y por otro lado la que el espectador puede construir en su espíritu al observarla, cuando se sitúa en el espacio producido gracias al encuentro entre los signos. La inscripción en la imagen esculpida no compensa una eventual limitación de los signos icónicos para significar. Permite ver lo que no está representado en esta imagen real, pero que está presente en la imagen primera, construida en el universo de significaciones de la persona que la concibió y reconstruida en el teatro de la imagen del receptor, en su imaginario. Si bien no es posible hacer una arqueología de la recepción, podemos, sin embargo, tener en cuenta que la obra contiene en sí misma, en su estructura, las modalidades de acceso al sentido de la imagen. En el caso de las obras románicas, la escritura epigráfica es una de las vías privilegiadas para acceder a este significado.