La transportación de afectos en las novelas de Selva Almada ACLA 2015

ACLA  Congress  Seattle,  2015.   La  transportación  de  afectos  en  las  novelas  de  Selva  Almada   Karina  Miller   University  of  California,  Irvine     I.  Los  personajes  y  la  historia   Quisiera  comenzar  con  una  observación  que  el  escritor  Maximiliano  Crespi   hace  de  la  novela  Ladrilleros  de  Selva  Almada.  Éste  comenta:  “En  efecto,  la  novela   presenta  una  historia  de  conjuro  y  violencia  sin  redención,  que  exorciza  toda   posibilidad  de  transformación  real  e  implícitamente  busca  ejemplificar  la   gravitación  irrevocable  de  un  telos  histórico  de  la  historia”.  Crespi  asegura  que  la   escritura  de  Almada  se  encuadra  en  lo  que  llama  “un  realismo  de  derecha”,  porque   los  personajes  están  atrapados  en  un  determinismo  sin  fisuras  que  consolida  una   realidad  que  éstos  no  pueden  modificar.  (Facundo  Gómez,  2)  Esta  caracterización   forma  parte  de  una  polémica  de  la  que  también  participa  el  escritor  Patricio  Pron,   el  cual  acusa  a  la  narrativa  de  Almada  de  ser  conservadora,  porque  busca  un  efecto   en  el  público  y  no  en  el  lenguaje.     Más  allá  de  la  evidente  y  curiosa  anacronía  de  la  polémica  (que  traza   explícitamente  un  paralelismo  con  la  función  del  realismo  plasmado  en  la  querella   entre  las  revistas  Contorno  y  Literal)  me  interesa  interrogar  esta  preocupación  por   la  representación  literaria  de  la  historia  y  sus  implicancias  políticas.  Para  eso   propongo  revertir  las  lecturas  de  la  crítica  que  interpretan  la  narrativa  de  Almada   desde  la  trama  y  el  consecuente  destino  trágico  de  los  personajes,  para  pensar  en   cambio  en  cómo  se  representan  los  afectos  que  circulan  en  su  narrativa  y  los   objetos  que  los  hacen  posibles.   II.  Los  afectos  y  las  cosas  

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En  El  viento  que  arrasa  hay  una  marcada  relación  entre  la  memoria  y  los  

autos;  los  recuerdos  de  los  personajes  se  muestran  siempre  en  relación  a  éstos:   autos  que  andan  y  autos  rotos,  carcasas  de  autos,  autos  en  movimiento  que  dejan   atrás  imágenes  borrosas  por  el  tiempo,  autos  como  lentes  fotográficos  que   intentan  capturar  un  pasado  trasladado  al  presente:  “La  última  imagen  que  Leni   guarda  de  su  madre  es  desde  el  parabrisas  trasero  del  coche.  Leni  está  adentro,   arrodillada  sobre  el  asiento,  con  los  bracitos  y  el  mentón  apoyados  en  el  respaldo.”   (47)  Leni  ve  la  escena  de  abandono  de  su  madre  desde  la  perspectiva  de  la  ventana   trasera  del  auto,  que  como  un  lente  fotográfico  captura  un  instante  del  pasado  al   cual  Leni  vuelve  tratando  de  descifrar.  Desde  su  posición  de  espectadora  en  el   interior  del  coche,  la  niña  no  puede  escuchar  lo  que  sus  padres  están  diciendo  y   por  lo  tanto  no  posee  ningún  contexto  para  darle  sentido  a  la  escena.  De  la  misma   manera,  Tapioca,  el  niño  abandonado  por  su  madre  en  el  taller  mecánico  del   Gringo  Bauer  en  medio  de  la  nada,  busca  refugio  en  los  esqueletos  de  autos  viejos,   que  funcionan  como  “cosas”  que  lo  acercan  a  sus  recuerdos:  “Tapioca  tampoco  se   acuerda  bien  de  su  madre.  Cuando  ella  lo  dejó,  tuvo  que  acostumbrarse  a  su  nuevo   hogar.  Lo  que  más  le  llamó  la  atención  fue  ese  montón  de  autos  viejos  […]  Se   pasaba  el  día  entero  metido  en  las  carcasas  […].”  (49)  Propongo  pensar  los  autos   como  punto  de  entrada  para  indagar  en  la  distancia  entre  memoria  y  afectos   implícita  en  esta  novela,  y  de  qué  manera  se  negocia  la  relación  de  un  pasado  dado   con  un  cierto  futuro.  Desde  esta  perspectiva,  tomando  prestada  la  idea  de  Bill   Brown  en  “Thing  Theory”,  los  vehículos  como  “cosas”  no  se  vuelven  relevantes  en   sí  mismos  (como  mercancía,  como  objetos  de  la  modernidad,  como  objetos  de   intercambio)  sino  como  metodología  para  cuestionar  un  determinado  orden   afectivo,  o,  en  palabras  de  Brown,  como  cosas  que  producen  preguntas:  “These  

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may  be  the  first  questions  […]  that  precipitate  a  new  materialism  that  takes  objects   for  granted  only  in  order  to  grant  them  their  potency  -­‐to  show  how  they  organize   our  private  and  public  affection.”  (7)  La  manera  en  que  la  materialidad  de  las  cosas   es  constitutiva  y  constituyente  de  los  afectos  públicos,  es  decir,  de  su  organización   social,  nos  remite  a  una  política  de  los  afectos  en  la  cual  éstos  poseen   fundamentalmente  una  dimensión  histórica  y  material;  por  eso  resulta  productivo   pensarlos  desde  la  distancia  temporal  que  éstos  crean  cuando  circulan  en  los   vehículos:  en  El  viento  que  arrasa  el  amor  de  pareja,  la  relación  entre  padres  e  hijos,   el  abandono,  la  búsqueda  de  la  identidad  individual,  y  el  deseo  utópico,  toman   sentido  en  una  serie  de  imágenes  construidas  por  fragmentos  temporales  que  se   hacen  visible  en  y  por  los  vehículos.  Selva  Almada  construye  la  narrativa  como  un   montaje  de  imágenes  y  temporalidades  cuyo  sentido  tiene  lugar  en  la  intersección   entre  las  “cosas”  y  los  afectos.    Los  autos  entonces,  harían  las  veces  de  lo  que   Walter  Benjamin  considera  como  objetos  o  imágenes  que  en  un  contexto  histórico   “normal”  son  descartados  como  inservibles,  inútiles,  “basura  de  la  historia”,  pero   que  aislados  pueden  revelar  la  posibilidad  de  un  ahora,  de  un  reconocimiento  del   pasado  oprimido  o  fantasmagórico  que  indaga  también  en  el  presente.  De  esta   manera,  en  El  viento  que  arrasa  el  pasado  es  un  montaje  de  imágenes  -­‐recuerdos   fragmentados,  vistos  desde  un  auto  en  movimiento,  encerrados  en  su  interior  o   proyectados  como  en  una  pantalla  de  cine-­‐  que  no  se  pueden  reconstruir  como   totalidad  en  el  presente.  Escenas  que  transcurren  en  vehículos  en  ruinas,  o  como  el   auto  del  reverendo  Pierson,  que  necesitan  ser  reparados,  y  que  por  eso  mismo   crean  una  pausa  en  la  historia.  Las  historias  de  Leni  y  de  Tapioca  se  originan  en   una  experiencia  de  abandono  que  se  profundiza  en  la  búsqueda  por  la  identidad  y   la  memoria  afectiva.    El  viento  que  arrasa  no  trabaja  con  la  memoria  colectiva  ni  

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hace  referencia  explícita  al  pasado  de  la  dictadura  militar  argentina,  los   desaparecidos,  o  la  búsqueda  actual  de  los  bebés  robados  a  sus  familias  por  los   militares;  se  interna  sí  en  la  memoria  afectiva  privada  del  abandono  y  en  el  vacío   que  éste  crea  en  el  presente:   Leni  miró  la  espalda  encorvada  de  su  padre  y  sintió  un  poco  de  pena.   Supuso  que  estaría  recordando  días  más  felices,  los  días  de  la   infancia,  las  tardes  de  verano  pasadas  en  aquél  sitio.  Pero  enseguida   dejó  de  tenerle  lástima.  Por  lo  menos  él  podía  volver  a  lugares  llenos   de  recuerdos.  Podía  reconocer  un  árbol  y  reconstruir  el  día  en  que  él   y  sus  amigos  lo  habían  escalado  hasta  la  copa.  Podía  recordar  a  su   madre  desplegando  un  mantel  a  cuadros  sobre  cualquiera  de  esas   mesas  ahora  destruidas.  En  cambio  ella  no  tenía  paraísos  perdidos   adonde  volver.  Hacía  muy  poco  tiempo  había  dejado  la  infancia,  pero   su  memoria  estaba  vacía.  Gracias  a  su  padre,  El  Reverendo  Pearson,   […]  sus  recuerdos  de  la  niñez  eran  el  interior  del  mismo  coche,  las   habitaciones  miserables  de  cientos  de  hoteles  todos  iguales  […]  una   madre  cuyo  rostro  casi  no  recordaba.  (18)     En  este  pasaje  los  recuerdos  se  materializan  en  las  cosas  (el  árbol,  el  mantel   a  cuadros,  las  mesas),  cosas  que  como  fósiles  muestran  la  paradoja  de  un  presente   siempre  incompleto,  y  de  un  ejercicio  de  la  memoria  que  se  vale  de  las  ruinas.   Así  como  los  fragmentados  recuerdos  de  la  niñez  de  Leni  se  remiten  al  interior  del   mismo  auto,  los  autos  para  Tapioca  son  “cosas”  que  transportan  destinos  (como  el   suyo  propio)  y  que  remiten  a  la  fatalidad  de  la  muerte:   Intercaladas  con  la  historias  de  los  mapas,  el  gringo  le  contaba  el   momento  en  que  el  auto  había  dejado  de  pertenecer  a  su  dueño  para   terminar  allí  con  ellos.  Recreaba  siniestros  y  Tapioca  escuchaba  todo   con  ojos  grandes  y  atentos.  Al  principio  los  ocupantes  del  vehículo   siempre  salían  ilesos;  el  coche  destrozado  pero  la  gente  sana  y  salva.   Después  el  Gringo  pensó  que  era  hora  de  familiarizar  al  chico  con  la   muerte,  así  que  a  partir  de  allí  todas  las  historias  tenían  un  remate   definitivo  y  sangriento.  (51)     El  cadáver  retorcido  de  un  auto  como  “cosa”  narra  otra  muerte;  la  de  las   personas  que  lo  habitan.  El  relato  del  gringo,  su  dedo  que  recorre  rutas  imaginarias   para  Tapioca  sigue  las  pistas  de  los  autos  de  la  muerte.  La  referencia  es  velada,  

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indirecta,  sutil:  sin  embargo  imposible  de  ignorar.  Los  autos  representan  aquí   objetos  de  la  muerte,  del  abandono,  de  la  búsqueda  de  identidad,  de  la  memoria.   Transportan  la  incertidumbre  del  destino,  el  deseo  de  volverse  a  reunir  con  el  que   ya  no  está,  la  anonimidad  de  la  muerte  violenta.  Implican  un  montaje,  una  relación   temporal  no  lineal  entre  pasado  y  presente  y  de  esta  manera  crean  una  distancia   entre  los  recuerdos  y  los  afectos.  Como  “cosas”,  los  autos  plantean  la  pregunta  por   la  distancia  que  implica  la  memoria  ¿qué  acercan  o  qué  alejan  estos  autos  en   ruinas?  Martin  Heidegger  en  su  ensayo  “The  Thing”  se  pregunta  qué  es  “nearness”   o  cercanía;  si  la  tecnología  acorta  las  distancias  sin  por  eso  lograr  cercanía,  ¿cuál  es   entonces  la  naturaleza  de  la  cercanía?:  “nearness  cannot  be  encountered  directly”,   señala,  “near  to  us  is  what  we  usually  call  things”.  Heidegger  observa  que  una  jarra   es  una  “cosa”  y  que  como  tal  su  naturaleza  no  está  dada  por  los  materiales  que  la   constituyen,  ni  siquiera  por  su  disposición  a  “contener”  algo  (agua,  vino)  sino   precisamente  por  el  espacio  vacío  que  establece  su  capacidad  de  contener.  “The   vessel’s  thingness  does  not  lie  at  all  in  the  material  of  which  it  consists  but  in  the   void  that  holds.”  El  auto  en  ruinas  entonces,  deviene  “cosa”  como  metodología  que     plantea  preguntas  (Brown)  pero  también  como  vacío,  que  indaga  en  la  cercanía  del   pasado  y  por  lo  tanto,  en  cómo  la  memoria  se  negocia  en  el  presente.  Los  autos   como  “cosas”  encarnan  la  experiencia  del  abandono  y  la  muerte  que  superpone  el   pasado  al  ahora  desde  una  distancia  propia  de  su  naturaleza  de  vacío:       El  parabrisas  todavía  conservaba  algunos  pedazos  de  vidrios   astillados  en  los  bordes  metálicos.  Los  limpiaparabrisas  estaban   suspendidos  en  el  aire.  Parecían  las  antenas  de  un  insecto  gigante   cuya  cabeza  desaparecía  bajo  el  capot.    Adelante  había  otros  pedazos   de  autos,  algunos  más  deteriorados  que  el  que  ocupaban  ellos.  A  Leni   se  le  ocurrió  que  estaban  atorados  en  un  embotellamiento  de   automóviles  fantasmas,  en  una  carretera  que  conducía  directamente   al  infierno.  (104)      

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En  esta  escena  los  autos-­‐fantasmas,  inmóviles,  rotos,  abandonados,  en  fila  

hacia  el  infierno,  son  una  imagen  que  señala  “un  desorden  del  tiempo”,  como   comenta  Luis  García:  “[…  ]para  conceptualizar  la  interrupción  del  continuum   histórico  en  un  súbito  lazo  del  presente  con  su  pasado  se  precisa  una  imagen  que   vehiculice  la  condensación  de  presente  y  pasado.”  (179)  Y  es  que,  afirma  García,  el   montaje  trabaja  a  partir  de  una  pérdida  que  construye  nuevas  relaciones  y   conexiones  de  sentidos.  La  imagen  de  los  autos-­‐fantasmas,  testigos  mudos  de  la   muerte,  superpone  temporalidades,  funciona  como  imagen  dialéctica  en  que   pasado  y  presente  se  reúnen.  Como  afirma  Benjamin  “No  se  trata  de  que  el  pasado   arroje  luz  sobre  el  presente,  o  lo  que  es  presente  ilumine  lo  que  es  pasado;  más   bien,  imagen  es  aquello  donde  lo-­‐que-­‐ha-­‐sido  se  reúne  en  un  destello  con  el  ahora   […]”  (citado  en  Gerhard  Richter,  “Una  cuestión  de  distancia…”  268)  Los  autos   entonces,  como  cosas  y  como  vacío  plantean  la  cercanía  con  un  “ha  sido”  que  es   siempre  y  también,  presente.     III.  Subí  que  te  llevo   Me  interesa  volver  a  las  observaciones  de  la  crítica  que  hemos  mencionado   al  comienzo  de  este  trabajo,  la  cual  lee  los  textos  de  Almada  desde  la   determinación  fatalista  del  destino  de  los  personajes  como  “determinismo  sin   fisuras”  o  “gravitación  irrevocable  de  un  telos  histórico  de  la  historia”  y  le  atribuye   un  conservadurismo  de  derecha.  Facundo  Gómez  en  su  artículo  sobre  Ladrilleros   remarca  que  la  crítica  “condena  una  trama  no  dialéctica”,  en  un  gesto  propio  de  los   años  sesenta  y  setenta  en  que  la  oposición  literatura  comprometida  vs.   experimentación  del  lenguaje  constituía  el  paradigma  desde  donde  leer.  

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Propongo  pensar  en  cambio  a  la  técnica  de  montaje  de  la  narración  como   contrapunto  de  esa  interpretación  que,  sintomáticamente,  espera  de  la  literatura   una  posición  política  basada  en  un  paradigma  demodé,  ejemplificado  en  la   polémica  de  las  revistas  Contorno  y  Literal,  es  decir,  compromiso  social  vs.   autonomía  literaria.  ¿Por  qué  la  narrativa  de  Almada  debería  crear  personajes  y   situaciones  en  las  cuales  la  libertad  de  acción  esté  por  sobre  la  opresión  del   destino?  Y  más  precisamente,  ¿por  qué  la  crítica  le  asigna  un  valor  político   negativo  a  esta  manera  de  operar  en  la  ficción?   La  fatalidad  que  marca  a  los  personajes  de  Almada  no  debe  leerse  como  un   rasgo  fundamental  de  la  posición  política  de  su  narrativa,  sino  más  bien  como  un   marco  en  el  cual  la  negación  a  narrar  un  futuro  utópico  (tanto  para  su  novela   Ladrilleros  como  para  El  viento  que  arrasa)  funciona  como  laboratorio  de  montaje   en  donde,  de  manera  benjaminiana,  se  trabaja  con  lo  descartado,  lo  pequeño  y  los   deshechos:  el  taller  mecánico  paupérrimo,  autos  destruidos,  lugares  aislados,   fragmentos  de  recuerdos,  afectos  truncados,  promesas  vacías,  abandono  y  muerte.   El  pastor  Pierson  promete  a  Tapioca  el  reino  de  los  cielos,  el  paraíso  en  donde  todo   es  bello  e  incluso  sus  perros  podrán  ser  felices.  Es  un  futuro  de  mentira,  que  Leni   comenta  con  ironía,  es  la  metáfora  de  una  utopía  imposible  por  lo  falsa.  Para  Leni,   el  futuro  no  es  el  fin  del  mundo  sino  el  comienzo  de  un  viaje:  “Algún  día  se  treparía   al  coche  y  se  alejaría  para  siempre  de  todo.  Atrás  quedarían  su  padre,  la  iglesia,  los   hoteles.  Quizás  ni  siquiera  buscaría  a  su  madre.  Solamente  echaría  el  auto  hacia   adelante,  siguiendo  la  cinta  oscura  del  asfalto,  dejando,  definitivamente,  todo  atrás.”   (106)    Sin  embargo,  parece  decirnos  esta  novela,  es  ilusorio  dejarlo  todo  atrás,  en   el  olvido.  Los  autos  aquí  no  llevan  a  ningún  lado,  no  acortan  distancias,  no  conectan   lugares  o  personas,  podríamos  decir  que  tampoco  transportan  cuerpos  sino  

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recuerdos:  marcan  un  vacío  y  una  imposibilidad  de  pensar  un  futuro  que  vaya   hacia  delante,  por  eso  arman  constantemente  el  rompecabezas  del  pasado.  El  final   de  la  novela  no  sigue  esta  línea  que  Leni  imagina  como  esperanza  de  un  futuro   mejor.  El  auto  del  final  es  nuevamente  el  vehículo  del  abandono  y  la  pérdida,  la   “cosa”  o  el  vacío  que  marca  la  distancia  afectiva  entre  Tapioca  y  el  Gringo  y  que   otra  vez  deja  la  muerte  en  su  camino.  Como  en  una  fotografía,  la  escena  que  cierra   la  novela  congela  y  anticipa  la  muerte  del  gringo  que  se  queda  solo,  y  plantea  así  la   pregunta  por  la  posibilidad  de  la  historia  de  los  que  no  están,  el  presente  de  “lo-­‐ que-­‐ha-­‐sido”.  Evoca  la  pregunta  que  Eduardo  Cadava  hace  sobre  la  fotografía:   “How  can  an  event  that  appears  only  in  its  disappearance  leave  something  behind   that  opens  history?”  (Works  of  Light  128)  La  última  imagen  de  El  viento  que  arrasa   es  el  taller  del  gringo  cada  vez  más  chiquito,  “todo  pequeño  alejándose  a  la   distancia”  (160)  visto  desde  la  parte  trasera  del  auto  que  se  aleja.  Imagen  que  será   parte  de  los  recuerdos  de  Tapioca  y  es,  en  ese  mismo  momento,  simultáneamente,   un  montaje  entre  recuerdo  y  presente  vivido,  la  cruda  materia  de  la  memoria.                        

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