La Tradición Clásica en la génesis del Teatro europeo

LA TRADICIÓN CLÁSICA EN LA GÉNESIS DEL TEATRO EUROPEO* JOSÉ VELA TEJADA Universidad de Zaragoza RESUMEN: Como ocurriera en la antigüedad helénica, el contexto de las festividades religiosas cristianas, que encierran elementos de carácter teatral tanto en sus ceremonias como en el tono dramático de sus diálogos litúrgicos, favorece la reaparición del género teatral en época medieval. Su embrión son los tropos litúrgicos, cuyos textos más antiguos se remontan al siglo X. Ni el teatro clásico, ni las modalidades cultas de la comedia latina anterior al siglo XV determinan el nacimiento del teatro medieval. PALABRAS CLAVE: Teatro antiguo. Liturgia cristiana. Tropos. Teatro medieval. THE CLASSICAL TRADITION IN THE GENESIS OF EUROPEAN THEATER SUMMARY: As in Ancient Greece, the frame of the Christian celebrations contributes to the reappearance of the theatrical genre in the medieval age, insofar as it involves elements of theatrical character both in ceremonies as in the dramatic tone of liturgical dialogues. The genesis is in liturgical tropos, whose oldest texts are dated in 10th century. Neither classical theater, nor cultivated forms of Latin comedy before 15th century determined the birth of medieval theater. KEY WORDS: Ancient theatre. Christian liturgy. Tropos. Medieval theatre.

Desde su primitivo origen ritual, implícito en la etimología del griego θέα-τρον, que alude al lugar en el que se contempla una representación de carácter religioso, asistimos a la paradoja del género: su culminación en la versión ática del siglo V no es sino el canto del cisne. Cuando uno contempla sobrecogido teatros como el de Epidauro, del siglo IV, en realidad se deleita ante la perfección del espacio escénico en un momento de declive literario, con reposición de obras e inexorable desaparición del coro, esencia de su forma primigenia. Podemos afirmar, exagerando, que al día siguiente de la muerte de Sófocles en el 405 comenzó la “tradición” del género. La comedia, gracias a la “modernización” del género llevada a cabo en la Comedia Media y Nueva, reemplaza al género mayor en los gustos del público, y mantiene su vigor cuando se injerta en la literatura romana1, en la que la comedia palliata, a la griega, alcanzó mayor renombre que la autóctona togata, de tema romano. En cualquier caso, en época romana el teatro deviene en un espacio público más, un pequeño anfiteatro para luchas, en lugar de la representación. A la postre, el mimo, uno de los componentes de la comedia atelana, fue progresivamente ganando terreno y, desde el siglo I AEC, acabó por convertirse en el género cómico de mayor aceptación.

—————————— * La realización de este trabajo ha sido propiciada por el Grupo Investigador Consolidado “Byblíon” (H 52), auspiciado por la DGI+D+i (Consejería de Ciencia y Tecnología, DGA). 1 Vid. Beltrán (2010: 253-259).

Luis Miguel Pino Campos – Germán Santana Henríquez (eds.), Καλὸς καὶ ἀγαθὸς ἀνήρ· διδασκάλου παράδειγμα. Homenaje al Profesor Juan Antonio López Férez. Madrid, Ediciones Clásicas, 2013

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Finalmente, la regresión subsiguiente a la desintegración del Imperio, deja poco espacio a las artes escénicas y las gradas que escucharon los versos de Esquilo, Sófocles y Eurípides serán cantera de piedra para fines más prosaicos. El emperador Constantino, en los inicios del siglo IV EC, da el golpe final cuando abomina del teatro y demás espectáculos paganos y no acepta la ideología que en las comedias griegas y latinas se propugna. Una espesa capa de olvido entierra al género en la larga Edad Media. El teatro clásico desaparece. Habrá que esperar al Renacimiento y a la reaparición de manuscritos originales que conocen las primeras traducciones en lenguas vernáculas2. Entre 1495-1498 Aldo Manuzio publica en Venecia la primera edición completa de las obras de Aristóteles. Reaparece de inmediato la tragedia de corte clásico con traducciones de Séneca y el descubrimiento y difusión de la Poética de Aristóteles. 1. LA GÉNESIS DEL TEATRO EUROPEO: EL DRAMA LITÚRGICO Ante la dificultad de la empresa de reconstruir esa laguna se han planteado paralelismos con el ejemplo francés, rico en testimonios, tomando como punto de partida el carácter “internacional” del drama litúrgico3, pese a que un género como el teatral no suele presentar desarrollos uniformes. En la Europa medieval se documentan gran variedad de géneros próximos al teatro: diversiones populares representadas y textos literarios dialogados. Ya en el siglo IV, en la Aetheriae Peregrinatio, la dama gallega describe las ceremonias que presenció en Jerusalén donde clérigos y fieles revivían in situ la pasión y muerte de Cristo. Las piezas más antiguas, con todo, son pequeñas composiciones ligadas a la liturgia pascual que, con posterioridad, darán lugar a representaciones para otras fechas señaladas del año cristiano como el Viernes Santo, la Navidad y la Epifanía. Por su origen, estas piezas se agrupan bajo la denominación de drama litúrgico, un tipo de representación que nace vinculado a la misa en la medida en que ésta es en su concepción esencialmente dramática. Su antecedente inmediato son unos textos latinos, llamados tropos, que se confeccionan en monasterios suizos y franceses a mediados del siglo IX 4. Posteriormente el texto se divide entre las dos mitades del coro y los tropos se hacen dialogados, lo que perfila su carácter dramático o pre-teatral, en la medida en que personajes encarnados por clérigos, ataviados con la vestimenta apropiada al contenido, comienzan a recitar la parte correspondiente. La primera representación que germinó fue el Quem quaeritis? (o Visitatio sepulchri) que, con toda probabilidad, se desarrolló en el marco de la misa de la Vigilia de Pascua, que, no en vano, era el momento central del año litúrgico cristiano, por encima de la Navidad y de otras fechas. Los textos más antiguos se remontan al siglo X y, ya en el 1000, estas representaciones se difundieron en Europa occidental. Reproducimos el más antiguo, conservado en el monasterio de Saint-Martial de Limoges (933), dado que los ejemplos posteriores son calcos de éste5:

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Una ordenada información encontramos en Garland (2004: apéndices I-V). Tal es la propuesta de una obra capital como la de Donovan (1958: 4): “This drama was international in character, and influences moved back and forth constantly from one country to another […] so many medieval manuscripts have been lost. Spain is no exception”. 4 Con Lázaro Carreter (1976: 17), “textos breves que se interpolan en un texto litúrgico, bien aprovechando una frase musical sin letra en el canto, bien dotándolos de melodía propia”. 5 Cf. Young (1933, I: 210). 3

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Psallite regi magno, deuicto mortis imperio! Quem queritis in sepulchro, o Christicole? Responsio Ihesum Nazarenum crucifixum, o celicole. Responsio Non est hic, surrexit sicut ipse dixit; ite, nunciate quia surrexit. Alleluia, resurrexit Dominus, hodie resurrexit leo fortis, Cristus, filius Dei; Deo gratias, dicite eia!

Aunque su extensión sea exigua, en el momento en que clérigos encarnan personajes evangélicos ante un público (un clérigo representaría al ángel y otros tres a las tres Marías que acuden al sepulcro de Cristo), hablamos ya de dramas litúrgicos. Inspirándose en el anterior, se forjó otro tropo en el que se desarrolla la escena de la adoración de los pastores ante el pesebre, el tipo de representación más antigua en torno a la Navidad, que se conserva en un códice de Limoges del siglo XI6: AD DOMINICAM MISSAM Quem queritis in presepe, pastores, dicite? Saluatorem Christum Dominum, infantem pannis inuolutum, secundum sermonem angelicum. Adest hic paruulus cum Maria matre sua, de qua dudum uaticinando Isaias dixerat propheta: Ecce uirgo concipiet et pariet filium; et nunc euntes dicite quia natus est. Alleluia, alleluia! Iam uere scimus Christum natum in terris, de quo canite omnes cum propheta, dicentes: Psalmus: Puer natus est!

A partir de un texto similar conservado en un códice de Rouen con el nombre de Officium Pastorum, dicha denominación se aplicará en lo sucesivo a toda pieza litúrgica relativa a la adoración de los pastores. Éstos son llamados a comparecer, como testigos de la divinidad de Cristo, junto con trece profetas del Antiguo y Nuevo Testamento, pero también personajes de la historia, como Nabucodonosor, y del ámbito clásico, como Virgilio, caracterizado como escritor “cum cornu et calamo, edera coronatus, scriptorum tenens”, y la Sibila Eritrea. La versión más completa aparece en un manuscrito del XIII en Laon (Francia)7: Duo: Maro:

Maro, uates gentilium; da Christo testimoniu. Ecce polo dimissa sola noua progenies est.

Incorpora a la Sibila, símbolo del don profético pagano (caracterizada con “ueste feminea, decapillata, edera coronata, insanienti simillima”). Su profecía de la venida de Cristo, que aquí anotamos8, se convertirá en tradición entre los escritores cristianos, aunque no en exclusiva, a partir de su inclusión por San Agustín (De Civ. Dei, 18.23): Apellatores:

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Cf. Young (1933, II: 4). Cf. Young (1933, II: 145-171). 8 Cf. Young (1933, I: 150). 7

Tu, Sibilla uates illa, dic aduentum iudicis,

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dic signum iudicij. Iudicij signum: Tellus sudore madescet; e celo rex aduenit per secla futurus, scilicet in carne presens, ut iudicet orbem. Vnde Deum cernent incredulus atque fidelis Celsum cum sanctis, eui iam termino in ipso.

2. EL DRAMA LITÚRGICO EN CASTILLA El tropo llega a la península en fechas relativamente tempranas (los primeros documentos de Sta. María de Ripoll y Sto. Domingo de Silos se remontan al siglo XI). Mas, mientras la literatura castellana cuenta con una vigorosa tradición en otros géneros medievales, no es así en el drama que nos ha legado unas pocas piezas religiosas de reducidas proporciones. Esta situación contrasta con Cataluña y Valencia, donde son abundantes los textos conservados tanto en latín como en las primeras versiones romances 9. En Castilla, el número de textos anteriores al siglo XV es muy reducido. Los dos primeros tropos, pertenecientes al ciclo pascual de la Visitatio Sepulchri, se hallan incluidos en breviarios de fines del siglo XI, escritos en el monasterio benedictino de Santo Domingo de Silos10: Interrogatio: Responsio: Interrogatio siue responsio, antiphona:

Quem queritis in sepulcro hoc, Cristicole? Ihesum Nazarenum crucifixum, o celicole. Non est hic, surrexit sicut loquutus est; ite, nuntiate quia surrexit Dominus, alleluia. Surrexit.

El segundo, de la misma época, es prácticamente un calco: Interrogat Angelus et dicat ad Discipulos: Respondent Discipuli et dicant: Iterum respondet Angelus: Antiphona:

Quem queritis in sepulcro hoc, Cristicole? Ihesum Nazarenum crucifixum, o celicole. Non est hic, surrexit sicut loquutus est; ite, nuntiate quia surrexit Dominus, alleluia. Surrexit. Te Deum laudamus.11

Además de estos documentos, otros dos tropos de finales del XI o principios del XII, un Officium Pastorum y el Quem quaeritis fueron hallados en la catedral de Huesca12. Sin embargo, a partir de aquí, nuevos testimonios, que aluden a representaciones en Granada, Segovia, Palencia, datan ya de principios del XVI. Sin lugar a dudas, el testimonio de mayor interés lo constituye un manuscrito de 1765 que nos ha legado el canónigo Felipe Fernández Vallejo con el título de Memorias i disertaciones que podrán servir al que escriba la historia de la iglesia de Toledo desde el año MLXXXV en que conquisto dicha ciudad el rei don Alonso VI de Castilla 13, si bien

—————————— 9 Así, contamos con detalladas descripciones en fuentes documentales de todo tipo, como puede apreciarse en la pormenorizada recopilación de Donovan (1958: 74-164). 10 Cf. Young (1933, I: 577). 11 Cf. Donovan (1958: 52-56). 12 No contienen detalles de su escenificación: cf. Young (1933, II: 427). 13 Vid. Gillet (1940: 264-280).

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nos confirma que es copia del de Juan Chaves de Arcayos escrito entre 1589 y 1643. Contiene la primera referencia a la Representación de los Reyes Magos ‒”de las más antiguas”, dice‒ y nos informa de dos ceremonias que aún se celebraban en su tiempo, y cuyo origen medieval parece muy probable: una sobre el modelo del Officium Pastorum14 y un canto de la Sibila, ambas para representar en la noche de Navidad. La puesta en escena del canto de la Sibila es descrita así por Fernández Vallejo15: En nuestra Santa Iglesia la noche de la Natividad de nuestro Señor Jesuchristo, concluido el himno Te Deum laudamus, sale de la Sacristia un Seise vestido a la Oriental representando á la Sybila Herophila, o Eritrea. Acompañanle quatro Colegiales Infantes: dos que con albas, Estolones, guirnaldas en la cabeza, y espadas desnudas en la mano dicen hacer papeles de Angeles, y otros dos con las ropas comunes de Coro, y con el fin de que por las hachas encendidas que llevan sean más visibles al lado del Pulpito del Evangelio y […] esperan se concluyan los Maytines, y principia la Sybila a cantar las siguientes coplas: Sybila: Quantos aqui sois juntados ruegoos por Dios verdadero que oigais del dia postrimero quando seremos juzgados. Del Cielo de las Alturas un Rey vendra perdurable con poder muy espantable a juzgar a las Criaturas. Haora los Angeles que han tenido las Espadas levantadas, las esgrimen, y la Música canta en el Coro: Juicio fuerte sera dado cruel y de muerte. Sybila: Trompetas, y sones tristes diran de lo alto del Cielo levantaos muertos del suelo recivireis segun hizistis. Descubrirse han los pecados sin que ninguno los hable a la pena perdurable do iran los tristes culpados. Música: Juicio fuerte sera dado cruel y de muerte. Sybila: A la Virgen supliquemos que antes de aqueste litijo interceda con su hijo porque todos nos salvemos Música: Juicio fuerte sera dado cruel y de muerte.

—————————— 14 Dicha composición combinaba el Officium Pastorum en latín con un interesante diálogo cantado en lengua romance: vid. Gillet (1940: 276-277), y Donovan (1958: 33). 15 Cf. Gillet (1940: 273-274), y Donovan (1958: 39-40), quien anota que la primera alusión a esta ceremonia data de finales del X, si bien no se indica si se realizaba en latín o en castellano.

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Concluido todo esto, bajan todos del Tablado y dando una buelta por dentro del Coro se van. A diferencia del anterior, la lengua utilizada tampoco sirve de ayuda16. Sin embargo, lo más reseñable es su cercanía con las versiones latinas precedentes del Ordo Prophetarum, lo que implicaría una continuidad que Vallejo17 hace notar: “Bien creo que al principio de haria en nuestra Iglesia como en la de Roam, Paris ó Narbona”. Con Lázaro Carreter (1976: 36), no se puede atribuir a la pérdida de manuscritos la escasez de textos, dado que en otros lugares también se han perdido y son más los conservados. Por el contrario, el desarrollo de una dramaturgia sacra popular en lengua vernácula se impuso rápidamente a los tropos en latín en Castilla. Así, conservamos en romance la Representación de los Reyes Magos del siglo XII, de lo que podría deducirse que, a partir del XIII, el drama se propagó rápidamente. 3. DRAMA ANTIGUO Y TEATRO EUROPEO A la hora de rastrear la pervivencia de la tradición clásica en el drama litúrgico, el contexto religioso resulta de interés. Y es que, de manera similar al proceso por el que, en Grecia, pasamos del rito religioso al drama antiguo, “el drama litúrgico –forma nuclear del teatro religioso– es el resultado de una consciente inclinación a vitalizar la liturgia”18. La liturgia cristiana es, sin duda, un ejemplo paralelo al rito antiguo. De ella arrancan, con el tiempo, los dramas de la Pasión, de la Resurrección, los «misterios», que dramatizan la historia sagrada. El público que presencia la historia de la Pasión, siente como el Jesús atado y flagelado, al igual que el espectador antiguo participaba del éxtasis del festival dionisíaco. Así pues, el nacimiento y desarrollo del teatro griego ilustra el problema de la naturaleza del teatro en general19. El proceso subsiguiente ha sido también muy parecido en distintas culturas y tiempos: la liturgia sagrada se hace liturgia social y el drama, en el curso de su historia, se escinde en drama sacro y profano 20. Nos resulta difícil pensar en más de cinco o seis siglos sin representaciones pre- o parateatrales, por lo que, aunque de manera muy indirecta, el contexto greco-romano debió influir en el surgimiento de las primeras representaciones dramáticas. No es de extrañar, pues, la existencia de caminos paralelos entre la dramática antigua y la medieval: los clerici vagantes usaban, todavía en el siglo XIII, máscara; la danza seguía presente; no falta el personaje de traza cómica en episodios como el del mercator

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Únicamente la palabra litijo anima a Lázaro Carreter (1976: 30-31) a remontarlo a 1500. Cf. Gillet (1940: 634-636), y Donovan (1958: 43). 18 Al respecto, Lázaro Carreter (1976: 23), considera que ni el teatro clásico ni los scenici (mimos, histriones, juglares, etc.) que se instalan sobre su olvido alumbran el nacimiento del drama medieval, sino que éste nace con caracteres muy peculiares, desde gérmenes mínimos que, en sorprendente coincidencia con lo que ocurrió en Grecia, brotan de los ritos sagrados. 19 Con Lasso (1993: 32), el drama más antiguo, el drama que regula el mundo, es el drama del encuentro de Dios y el hombre. Así, la historia del drama es la historia de una secularización, pudiendo señalarse dos líneas de desarrollo: “Una va desde la tragedia y comedia griegas hasta el drama contemporáneo, pasando por la atelana y el mimo, la comedia italiana, la ópera y el oratorio y el drama clásico y burgués. La otra arranca de los misterios griegos y a través de la liturgia de la Iglesia cristiana y los misterios medievales, da origen a los dramas de la Pasión y las Pasiones musicales. Ambas líneas arrancan, en Occidente de Grecia”. 20 Así, comenta Lázaro Carreter (1976: 87), se importa la práctica de la clerecía francesa de dramatizar determinadas escenas evangélicas (Resurrección, Natividad y Epifanía), como freno de los excesos profanos en los templos, y como medio de canalizar la atención de los fieles. 17

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o unguentarius o en el de los Magos, que viajan de Oriente a Occidente, siguiendo el camino de las estrellas. Sin embargo, pese a los evidentes paralelismos, todos los indicios apuntan al olvido del teatro clásico en la Europa medieval, salvo en sus formas más vulgares21. Además, desde los primeros tiempos del cristianismo, como en las diatribas de Tertuliano (155-220), la Iglesia luchó de manera encarnizada contra el drama y actividades afines, que fueron objeto de disposiciones conciliares y papales. Se ha reconocido, de acuerdo con Curtius (1980: 20-23)22, la existencia de un fondo latino común a las literaturas en lengua vulgar y la continuidad de la cultura latina europea. La Europa de la Edad Media era una unidad cultural que hundía sus raíces en las tradiciones clásica y occidental. Sin embargo, podemos afirmar, con Lázaro Carreter (1976: 13) que “ni el teatro clásico, ni las modalidades cultas de la comedia latina anterior al siglo XV constituyen, pues, factores que determinen el nacimiento del teatro medieval”. En la Edad Media conviven groseras representaciones populares y toscos espectáculos religiosos, y, en ocasiones, un teatro en latín, a medio estructurar, sobre temas clásicos o bíblicos, destinado a eclesiásticos, letrados y nobles. Pero el teatro clásico perece mientras triunfa el espectáculo de ambulantes divertidores23. En definitiva, el teatro vuelve a ser «inventado» en la época medieval, a partir de gérmenes nuevos24. En este sentido, el contexto más favorable era el que se derivaba de las festividades religiosas en la medida en que encerraban elementos de carácter teatral tanto en sus ceremonias como en el tono dramático de sus diálogos litúrgicos. Ese embrión es, en definitiva, el que representan los tropos litúrgicos. Mas, a las circunstancias generales que, en Europa, determinan el olvido de la dramática clásica, hay que añadir en España las que se derivan del momento histórico: en una sociedad guerrera como la castellana25, desconocedora del despliegue de géneros dramáticos que conoció Francia y que tuvieron correspondencia en los cercanos territorios de la Corona de Aragón, un mínimo espectáculo palaciego26 resultaba suficiente. 4. BIBLIOGRAFÍA: 2

ALBORG, J. L., Historia de la literatura española. I, Madrid, Gredos, 1970 . BELTRÁN, J. A. “La comedia en Roma: desarrollo y auge de la palliata”, en VICENTE, A.BELTRÁN, J. A. (dirs.), Grecia y Roma a escena. El teatro grecolatino: Actualización y perspectivas, Madrid, 2010, 253-280.

—————————— 21 Al respecto, Alborg (1970: 181), opina que ya al final de la época imperial “el teatro propiamente dicho había desaparecido en favor de mimos e histriones”. Así, Lázaro Carreter (1976: 10-11), habla de “Disolución del teatro antiguo”. El teatro latino mantuvo vestigios de supervivencia, como las comedias de Terencio con las que Jerónimo enseñaba latín, pero su verdadero influjo sólo se percibirá en el Renacimiento con la comedia humanista. 22 Con Highet (1954, I: 203), no es probable que se hubiera desarrollado el teatro moderno de no ser por el impulso del Renacimiento y el redescubrimiento del teatro clásico en el XV y XVI. 23 Highet (1954, I: 219), observa que, como en otros lugares, el teatro español brotó de los graves espectáculos religiosos y de las crudas piececitas coloquiales de ferias y fiestas. 24 Con Alborg (1970: 181), fue necesario que el instinto dramático encontrase campos propicios. 25 Para Lázaro Carreter (1976: 15), ello explica lo austero y rudimentario del teatro castellano. 26 Sobre esta cuestión, Lázaro Carreter (1976: 86), opina que los juglares en nada contribuyen al nacimiento del teatro y que, en todo caso, puede apuntarse su influjo en espectáculos palaciegos del XV. Por el contrario, para Alborg (1970: 210), histriones, mimos, thymélicos y citharistas de la Antigüedad, transmitieron su arte a sus sucesores medievales, pero el papel más decisivo correspondió a los juglares: “hombres indoctos, cada vez con más dificultades para entender la lengua de los letrados, se vieron en la necesidad de emplear las formas del latín vulgar para con ellas sustituir las formas heredadas de los actores del teatro antiguo. Inducidos por ellos entraron los clérigos a cultivar el nuevo arte”.

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CURTIUS, E. R., “La cultura latina y los comienzos de las literaturas en lengua vulgar”, en RICO, F. (coor.), Historia y crítica de la literatura española: vol. I, DEYERMOND, A., Edad Media, Barcelona, Crítica, 1980, 20-23. DONOVAN, R. B., The Liturgical Drama in Medieval Spain, Toronto, 1958. GARLAND, R., Surviving Greek Tragedy, Londres: Duckworth, 2004. GILLET, J., “The Memorias of Felipe Fernández Vallejo and the History of the Early Spanish Drama”, Essays and Studies in Honor of Carleton Brown, Nueva York, 1940, 264-280. HIGHET, G., La Tradición clásica, I-II, Méjico, 1954 [Oxford University Press, 1949]. LASSO DE LA VEGA, J. S., “Drama y religión”, en Ruiz Sola, A.-Ortega, B.-Blanco, J. I. (eds.), Teatro Clásico y Teatro Europeo, Burgos, 1993, 25-32. LÁZARO CARRETER, F., Teatro medieval, Madrid, Castalia “Odres nuevos”, 19764. YOUNG, K., The Drama of the Medieval Church, 2 vols., Oxford, 1933 (reimp. 1951).