La singularidad epistemológica del diseño

DE LA SINGULARIDAD DEL SABER DEL DISEÑO Y SU VIAJE A TRAVÉS DEL TIEMPO. . Andrea Carolina Cuenca Botero

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Palabras Claves: El diseño como ciencia, el diseño como arte, el diseño como tecnología, el diseño como retorica, el diseño participativo, metodologías de diseño. Key Words: design as science, design as art, design as techne, design as rhetoric, participative design methodology. Resumen: Se pretende esbozar las líneas de discusión por las que la definición de diseño ha trasegado en el tiempo, a través de las distintas miradas de escuelas y diseñadores que han repensado el que hacer del diseño su estudio e investigación, en un proceso que pone de manifiesto la singularidad del estudio del conocimiento de diseño, su complejidad como objeto de investigación que se inserta en un campo de saber en el que se cruzan e interrelacionan arte, ciencia, tecnología y cultura. Abstract: It aims to outline discussion threads for which the definition of design has racked in time, through the eyes of different schools and designers who have rethought the design to do their study and research, in a process that reveals the uniqueness of the design study of knowledge, its complexity as a research topic that is inserted into an area of knowledge in which intersect and interrelate art, science, technology and culture.

Introducción

Esbozando la singularidad epistemológica del diseño y su trasegar en la historia.

El presente artículo tiene como objetivo responder a las preguntas: ¿En qué consiste la singularidad epistemológica del diseño? ¿Por qué resulta problemático definir el diseño como ciencia pura, como arte o como pura técnica? a través de la perspectiva de diseño autores como Oto Aicher, Richard Buchanan, Miguel Ángel Herrera, Gloria Jurado y Cielo Quiñonez entre otros. En un intento por puntualizar en las preguntas anteriores y de igual manera realizar una reflexión sobre los nuevos retos del diseño, se ha divido en dos momentos la estructura del presente; siendo el primer segmento de lectura un desarrollo de los interrogantes desde la historia del diseño y autores que discuten sobre los paradigmas metodológicos que han influenciado su estudio. Para concluir el lector se encontrará en la segunda parte con una reflexión final que invita a visionar el diseño influenciado por conceptos como conciencia

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Docente especialización en informática y telemática, Fundación universitaria del área andina. Diseñadora Industrial, Especialista en gestión de proyectos. Bogotá, Diciembre 2012.

expandida en androides, movimientos de identidad generacional y otros cuestionamientos que a traviesan al diseño desde el presente hacia el futuro. De la singularidad del saber del diseño y su viaje a través del tiempo. A través de la historia del siglo XX y XXI hemos sido testigos del nacimiento formal de un campo del saber humano inter disciplinar y enigmático denominado diseño, que como objeto de estudio se ha caracterizado por su singularidad al momento de abordarlo, definirlo y proponer una metodología para su investigación; a fin de entender esta singularidad, es necesario reconocer que la naturaleza del campo del saber del diseño esta atravesada de igual manera por la ciencia (Herrera Bautista, 2010), el arte (Aicher, 1978), la tecnología (Bush, 1945) y una dimensión discursiva propia (Gesche Joost & Arne Scheuermann, 2007). En este punto nos encontramos ante una condición particular para estudiar el diseño epistemológica y metodológicamente, la cual surge al intentar definir que es diseño desde las diferentes miradas por las que ha trasegado en la historia y que se abordaran posteriormente para concluir entre otros aspectos importantes qué, al polarizar el significado del diseño se esta desconociendo otros saberes que hacen posible al diseño como parte activa de una sociedad global en construcción no solo desde el proyecto de diseño de corte positivista si no como motor de formas de relación con lo cotidiano en términos de lo justo, lo diverso, lo incluyente desde una aproximación critica. De igual manera ocurre a la hora de investigar sobre diseño a partir de disciplinas o saberes limitados a su propia practica o método, pues en la transferencia hacia el diseño es recurrente que se desconozca con ello alguna de sus múltiples dimensiones: científico/racional, arte/forma, tecnología/función, retorica/discursiva, que son esencia y sustancia del diseño. La fragmentación de las dimensiones del diseño como irreconciliables en algunas miradas, como en el caso de la arquitectura del urbanista Le Corbusier y sus maquinas para vivir, que a las casas, los colegios, los patios de la gente se les juzgo módulos operables, o en el caso del movimiento barroco cuando se les juzgo piedra, o en el movimiento abstracto de la actualidad en la que les juzga visualización material de una presentación numérica ordenada por computador y de preferencia bajo modelos cad y cam. Si bien al igual que el problema de la habitación de un espacio en la arquitectura presenta un reto epistemológico, el problema del objeto representa al diseño un problema igualmente complejo principalmente por la dificultad de sustentar el juicio sobre un terreno reducible o al menos susceptible de superar el debate sobre cual seria la mirada holística del asunto, sin embargo esto hace mas atrayente el discutir y aportar al tema. En este momentos aparece la pregunta sobre el cómo, y es otra característica que el diseño aun necesita resolver; ya lo expresa Herrera (Herrera Bautista, 2010)se debe investigar desde el diseño para el diseño y a partir de la practica del diseño, sin embargo dada su importancia será abordada posteriormente. En este punto surgen concretamente dos preguntas: ¿que se ha entendido por diseño en el transcurrir desde su aparición en la Bauhaus hasta nuestros días?, y sumado a este interrogante ¿como es entendida la metodología en la investigación de diseño?, dos cuestionamientos que abren la discusión sobre teorizar el diseño e investigarlo y que en el presente texto se espera abordar a partir de la mirada de autores como Richard Buchanan, Gesche Joost y Arne Sheuermann, Otto Aicher, Miguel Herrera, como principales referentes del presente que gracias a su trabajo desde el diseño, a través y para el diseño han aportado su mirada a la practica y el estudio en rigor de una disciplina cuyo orígenes se remontan a los inicios de una sociedad de la revolución industrial, emergiendo del corazón de Londres en un momento histórico donde las maquinas de vapor y el telar de Jacquar de tardes grises ya amenazaban con transformar al mundo desde su vecina Irlanda, pasando por la milenaria India hasta nuestras faldas montañosas y playas insulares, convirtiendo al nostálgico paradigma de una sociedad artesanal de tiempo modestos, tradiciones heredables, poca novedad y velocidades apacibles en el incierto y vertiginoso mundo cambiante de la maquina hasta el advenimiento de nuestros días de

sociedades liquidas como expresa Bauman (Bauman, 1999) cuando pone a consideración las metáforas de “fluidez o liquidez” como “adecuadas para aprehender la naturaleza de la fase actual (…) de la historia de la modernidad”. La genealogía del diseño cuenta que la Bauhaus es considerado como el movimiento o la escuela precursora del diseño, autores como Aicher (Aicher, 1978) confirma este hecho fundacional y su vez reconoce su carga subjetiva derivada de un profundo valor en la tradición proveniente de la artesanía o artes de oficios y de las bellas artes que aportaron al objeto su sustancia y al diseñador lo conciben como el dador de forma que separa la creación en dos momentos distintos uno de proyectacion del objeto en abstracto materializado en papel, acto seguido un momento de praxis o producción. Estas dos condiciones para definir el diseño son señaladas por Aicher como una mirada estilizante y esteticista, por lo tanto susceptible de asistir a la industria si se ve al diseño como aquello que se ocupa objeto en términos de lo bello y lo formal de manera que el quehacer del diseñador es ser “peluquero” de la industria. Por el contrario en el presente articulo no juzga de igual manera, si bien se reconoce el estilismo como una mirada polarizada del diseño; así como un sesgo profundo si se considera el acto de proyectación únicamente en función de atributos formales, los cuales son de naturaleza removible pero bella así como de consumo y ostentación pero que también emocionan por su carácter de novedad. Igualmente se reconoce que la forma es una dimensión innegable del objeto material o virtual que pertenece al quehacer del diseño y su objeto de estudio, incluso si se ocupara en un futuro de crear comportamientos en vez de objetos tangibles o virtuales; seria necesario un juicio sensible y formal que exprese belleza en las múltiples posibilidades que esta toma. Ya en los tiempos de postguerra, luego de a travesar momentos de resistencia, de ser testigos del suicidio de la razón llamado así por los expresionistas alemanes quienes aparecen en el mapa de la historia como testigos de un fenómeno no menos que bello; pues al igual que la democracia y la diversidad, el diseño es uno de esos conceptos que viajan en el tiempo para ser retomados por las sociedades que buscan reconciliar vínculos rotos, y de esta manera en el año de 1953 en la ciudad de Ulm en Alemania occidental nace la Escuela Superior de Proyectación. La Ulm como comúnmente se le conoce hereda su bandera de la Bauhaus y con apoyo del plan Marshall junto a la dirección de Max Bill renueva y conserva la naturaleza utópica y de resistencia del diseño, como una nueva disciplina llamada a la proyectación de objetos para las personas dentro de sistema industrial, conservando su dimensión humana y critica en un momento histórico en que cumpliéndose menos de diez años del surgimiento de la Bauhaus, las amas de casa tenían que usar cascos militares como coladores de cocina y hoy en día en sus museos yacen juguetes para niños hechos de casquillos de MG - 42 (ametralladora) recordándonos que hubo una época entre la Bauhaus y la Ulm en que el objeto estuvo solo, inmerso en una sociedad sin diseñadores, artistas o artesanos que le otorgaran su sentido y aportaran una mirada humanista a la proyectación; mujeres, ancianos y niños tuvieron que arreglárselas por si mismos para dar sentido y valor a lo cotidiano en las condiciones mas insospechadas, de manera que el retorno del diseño fue una brisa refrescante a lo domestico, que en aquel entonces era objetivo primordial del quehacer del diseño y su compromiso no solo se radicaba en el confort, pues este debía entre otras cosas restaurar confianza, devolver la sonrisa, recuperar la poética del día a día. A pesar de la utopía que el renacimiento del diseño supuso, no tardo en surgir tensiones propias de la naturaleza dual igualmente industrial y humana del diseño, los tiempos líquidos empiezan a condensarse sobre la escuela Ulm para dar lugar a un enfoque de diseño racional, que proponía la proyectación como una practica operable de forma sistemática a través de la articulación con el método científico en orden de dar un carácter híper funcional al objeto, es así como la técnica y el material de producción se convertirían en el eje de la practica del diseño. Esta mirada del diseño desde el funcionalismo presenta una polarización que deja de lado el contenido humanizante del diseño propio de su simbolismo, su

papel subjetivo y elementos sugerentes cuya objetivo no se centra en el aprovechamiento operativo sino mas bien en sugerir o acompañar una experiencia vivificante al tener relación con el objeto. Retomando la línea de Aicher (Aicher, 1978) en relación con su mirada a la línea funcionalista y tecnológica del diseño, el autor expresa su critica y deja de manifiesto su postura en el análisis de la obra de Luidwing Wittgenstein, que sugiere que el diseño no debe retomar el paradigma disociativo propio del racionalismo y de la misma forma debe evitar el aprendizaje del diseño originado en el pensamiento netamente abstracto, o limitar el diseño al paradigma de la representación matemática de la realidad para su estudio en el diseño. En consecuencia con lo anterior Aicher acota que el papel de la práctica en el estudio del diseño es primordial y la define como el hacer y pensar desde la realidad concreta (analógica) para finalizar proponiendo que el diseñador debe conocer en el hacer como lo expresa en las siguientes afirmaciones “Debemos entender nuestra civilización como un mundo nuevo auto proyectado (…) entender la vida actual como proyecto (…) Debemos pasar del pensar al hacer, y en el hacer aprender de nuevo a pensar”. Un autor de la época de los años cuarenta (Bush, 1945) en un texto visionario sobre soluciones al problema de la herencia del conocimiento y la investigación nos habla del rol del investigador del futuro a través de su mirada de la evolución de la ciencia cuando se relaciona con otros saberes, en un texto que propone tempranamente el surgimiento de las inter – disciplinas abordadas en el contexto científico, contrario a la alquimia como saber que compartía raíces con la filosofía, el arte, la química y la física; las cuales se encontraban indivisibles y su esencia natural no era objeto de disociación racional alguna. Vannevar Bush describe al investigar del futuro como un constructor de puentes que atraviesan y conectan saberes, un estudioso que utiliza como los conocimientos y la recopilación de información que ha recorrido a lo largo de sus procesos como materia prima para crear los senderos de referentes que conduzcan a otros investigadores a cruzar saberes y llegar a heredar el conocimiento y de esta manera ampliarlos, debatirlos y darles un nuevo significado a partir de la singularidad de cada investigador que imprime la huella del paso del tiempo a la información heredada. Son estas dos perspectivas sobre investigación un sustento importante a la hora de hablar de metodologías para el estudio del diseño a pesar de su complejidad epistemológica; la primera permite establecer la necesidad de investigar el diseño desde su propia praxis y que es abordado ampliamente por la obra Design as retoric: basic principles for design research (Gesche Joost & Arne Scheuermann, 2007) en la cual se propone utilizar los principios de la retorica como principios metodológicos para el estudio del diseño desde el diseño mismo, en la misma manera en que el estudiante de retorica debe analizar discursos de otros en orden de convertirse en un mejor orador; un diseñador debe estudiar otros diseños para mejorar su propia práctica del diseño –entre otros elementos enriquecedores que el articulo ofrece pero al presente se hace referencia concreta al uso de la retorica como principios investigativos-. Siguiendo la línea de referentes propuestos llega al presente Miguel Herrera que hace alusión al problema de investigación del diseño en Investigación y diseño: reflexiones y consideraciones con respecto al estado de la investigación actual en diseño (Herrera Bautista, 2010), en este se aborda cuestiones muy importantes a resolver en materia como por ejemplo ¿Quién Investiga?, ¿Cómo se investiga?, ¿Cuál es el papel del investigación del diseño en relación con el diseño mismo?. Herrera recorre diferentes paradigmas de investigación en diseño como: el paradigma racionalista de la Ulm, la Bauhaus, la Gestalt; la DRM metodología de Blessing para la investigación en el diseño, el modelo general del proceso de diseño (MGPD), la sintaxis de la imagen: introducción al alfabeto visual de D.A. Dondis y principalmente la propuesta de Frayling (1993) en la que se hace un especial realce al Investigación desde el diseño, a través del diseño y para el diseño (for-trhu-through, research for design, research about design y research through design) con el cual se bosqueja una posible forma de abordar una solución a los cuestionamientos iniciales.

Finalmente algunos autores como Buchanan (Buchanan, 1992) abordan el que hacer del diseño y su estudio investigativo a partir del paradigma del pensamiento de diseño que formula el ejercicio de investigación como una transferencia desde la practica del diseño en lo concreto es decir a partir de la sensibilidad frente al usuario, la empatía con el contexto, la mirada creativa , la forma iterativa y colaborativa para solucionar problemas de la misma manera en que el diseñador asume el proyecto de diseño a partir de estos principios, la investigación puede ser asumida tomando referentes de la identidad disciplinar de la proyectación. En contraste al anterior paradigma, que aborda el problema investigativo a nombre propio del diseño, Cielo Quiñones y Gloria Jurado proponen en "Conspirando con los artesanos: critica y propuesta al diseño en la artesanía" (Quiñones & Jurado barrera, 2006) el uso de la metodología de investigación denominada diseño participativo a partir de un modelo de proyecto de diseño donde la proyectacion ocurre a dos manos entre la mirada del diseñador que cumple una función de cultivar en las comunidades sus practicas creadoras y fortalecer su dimensión proyectual; una acotación de cierre que expresa la mirada particular sobre el cómo investigar expresado a través de las ideas de Quiñonez y Jurado: “ Un acto creador participativo es una construcción social trascendente, un individuo singular puede, con otros individuos singulares componer un individuo superior y mas poderoso: la potencia social no es la agregación simple sino un magno encuentro (…) el diseñador debe propiciar ambientes armónicos de convivencia y actitudes de respeto a los demás y asegurar que se realice un trabajo interdisciplinario”. Reflexión final del seminario Un historiador (Uribe) solía decir que la guerra se daba cuando era necesario mantener un orden domestico insostenible, cuando existía en lo cotidiano unas tensiones irreconciliables, era entonces cuando se recurría a la figura del enemigo común, para justificar el mantener una cotidianidad oprobiosa y en condiciones de injusticia extrema, es decir que era necesario cambiarlo todo para que todo siguiera igual; la idea no es una novedad pero atraviesa el devenir de los tiempos hasta la cultura de los medios y Noam Chompski (Chomsky, 2001) nos poner de cara a esta realidad en su Lista de estrategias de manipulación mediática, a su vez los autores Otto Aichtel, Richard Buchanan, Miguel Ángel Herrera, Cielo Quiñonez, por destacar algunos reconocen de igual manera una dimensión comunicativa o discursiva del diseño que cumple su papel en la construcción de sociedad global justa según el punto en que se pare cada quien sea la tradición, la novedad, lo político, lo cultural, lo industrial, etc. Desde su origen hasta nuestro días, el papel del diseño y el orden domestico tiene una relación directa como alguna vez lo en una forma mucho mas amplia y arraigada la religión y la fe, o la naturaleza y la relación con el cosmos, pero no por su dimensión es un asunto que no tenga una influencia determinante en la cotidianidad. Es así como diseño y orden domestico se retroalimentan uno del otro y se reinventan continuamente, y esta es una afirmación arriesgada para la cual es necesario reconocer que: la dimensión discursiva y de uso de las creaciones del diseño asisten a la aceptación, la imposición, la regularización y la masificación a través de una cultura del diseño que inserta y remueve al objeto en la cotidianidad, propone la construcción de identidad a partir del uso de objeto como en el caso de la artesanía o la alta tecnología para comunicar la mirada de la persona sobre el mundo o en el caso de una comunidad se podría evidenciar en el diseño étnico para comunidades afro, o las minorías como el movimiento LGBT; mientras que en un extremo de la polarización política nos familiariza con medidas como la seguridad democrática en el continente latinoamericano, a partir de un trabajo de identidad y nacionalismo sobre el cual es posible aceptar como hecho necesario para la unidad del territorio, una inversión en objetos armamentistas, uniformes, tecnología de comunicación, simuladores de entrenamiento creados en muchos casos por diseñadores, como podría notarse en los productos virtuales para entrenamiento desarrollados por diseñadores (escuela de aviación, Mariquita - Tolima).

De igual manera la relación del diseño con otras disciplinas como la publicidad, los medios de comunicación, la ingeniería, la psicología, la sociología, la hotelería, el turismo, la cocina entre otros, dan lugar a la aparición de estilos de pensamientos diversos pero a la vez estimulan el consumo desmedido en algunos casos. Es así como el diseño establece relaciones que desde lo cotidiano moldean lo que podría considerarse el orden domestico y a la vez asisten los procesos de cambios de orden cultural, político y económico. Finalmente, queda preguntarse que nos traen los nuevos tiempos del diseño, cuando la poética, la conciencia histórica, la diversidad se hacen presentes?, la respuesta solo podrá ser formulada en tiempo pretérito más en el presente aparecen indicios de una nueva utopía, unos hablan de la muerte de la moneda (creative commons), otros aluden a la tecnología que expande la conciencia y la vida en un sentido hibrido de lo natural y lo artificial como el prototipo de humanoide llamado BINA48 (Noguera, 2012), otros hablan de nuevas inter- disciplinas como la arquitectura de información (Rosenfeld & Morville, 1998), otros movimiento le apuestan al cambio del conocer desde el ser y no solamente del saber per se como la pedagogía Waldorf (Wikipedia)n en medio de tanta incertidumbre es bastante apresurado apostarle a un proyecto que considere todas las implicaciones que esta diversidad supone; así pues el diseño en la actualidad se juega su papel dentro de la sociedad global entre distintas esferas de lo cotidiano sin que el debate sea concluyente. No obstante es arriesgado suponer cual será el matiz hacia el cual el diseño se incline en el futuro, es importante reconocer algunos indicios de hacia donde podría desplazarse, empezando por el diseño en el panorama de los movimientos de creación independiente “creative commons” con su propuesta de software libre, código abierto, publicaciones libres, entre otros. Qué influencia tendrán en el diseño movimientos de activismo político como “Ocuppy Wall Street” (Radicals, 2011) o “Indignados” (Indignados, 2011) o cual será el diseño apropiado para personas que buscan un gesto que sirva para la reflexión como el que se encuentra recopilado en el 2 manifiesto audiovisual de un movimiento ecuatoriano llamado “evolucionarios” ( ver hipervínculo) que en cuarenta segundos intentan contar cual se su proyecto como generación, con un discurso que se podría relacionar con una utopía pero a la vez podría entenderse mas como una construcción de identidad que una promesa de cambio sociopolítico. Gracias. Bibliografía Aicher, O. (1978). Analógico y digital. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. ISBN: 9788425218460. Bauman, Z. (1999). Modernidad Liquida. Buenos Aires: Fondo de cultura economica. Buchanan, R. (1992). Wicker problems in design thinking. Bush, V. (1945). Como podriamos pensar. The atlantic monthly magazine . Chomsky, N. (2001). Propaganda and the Public Mind . South End Press. Commons Creative, C. (s.f.). creative commons Colombia. Obtenido de http://co.creativecommons.org/ Gesche Joost, & Arne Scheuermann. (2007). Design as rhetoric. Basic principles for design research.

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http://www.youtube.com/watch?v=BK01Bt3TAIA)

Herrera Bautista, M. A. (11 de noviembre de 2010). “Investigación y diseño: reflexiones y consideraciones con respecto al estado de la investigación actual en diseño”. (D. Y. Montero, Ed.) No solo usabilidad Revista multidisciplinar sobre diseño, personas y tecnologia(9), 3-11. Indignados, M. (Marzo de 2011). www.wikipedia.org. Recuperado el 3 de diciembre de 2012, de http://es.wikipedia.org/wiki/Marcha_Popular_Indignada Noguera, N. (31 de Octubre de 2012). http://www.eltiempo.com. Recuperado el 11 de Noviembre de 2012, de http://www.eltiempo.com/carrusel/ARTICULO-WEB-NEW_NOTA_INTERIOR12348767.html Quiñones, a. c., & Jurado barrera, G. e. (2006). Conspirando con los artesanos: critica y propuesta al diseño en la artesanía. Bogota: Editorial Javeriana. Radicals, V. (2011). Occupy wall street. Recuperado el 23 de noviembre de 2012, de http://occupywallst.org/ Rosenfeld, L., & Morville, P. (1998). arquitectura de la informacion para la world wide web, diseño sitios web de tamaño grande. O'Really. Wikipedia, F. (s.f.). www.wikipedia.com en español. Recuperado el 1 de 12 de 2012, de http://es.wikipedia.org/wiki/Pedagogía_Waldorf