La sensualidad de la femme fatale a través de la obra del artista: Gustav Klimt..

“Las palabras, habladas o escritas, no me salen con facilidad, especialmente cuando tengo que decir algo sobre mí mismo o sobre mi trabajo. Si alguien quiere descubrir algo en mi puede contemplar atentamente mis pinturas y tratar de descubrir a través de ellas lo que soy y lo que quiero”.

Historia del Arte II: Del Renacimiento a la postmodernidad. Jesús Jacinto González.

La sensualidad de la femme fatale a traves de las obras del artista,

Gustav Klimt. 1. Introducción. 2. La Viena de fin de siècle. 3. La revuelta de Edipo. 4. La relación con las mujeres de su vida, las musas. 5. El origen de la femme fatale. 6. La femme fatale en la obra del artista, Gustav Klimt.

Grado en Historia, 2º. Departamento de Geografía, Historia y Humanidades. Universidad de Almería.

-IntroducciónLa obra completa de Klimt podemos consultarla en varias obras, como el excelente catálogo elaborado por Fritz Novotny y Johannes Dobai. También es de obligatoria consulta otro catálogo en el que podemos encontrar su obra completa junto a sus dibujos, el confeccionado por Jane Rogoyska y Patrick Bade. A lo largo de sus láminas encontramos unas pinturas con las que descubrimos a Gustav Klimt (1862-1918). En sus creaciones pictóricas podemos encontrar cuatro géneros básicos: las obras alegóricas, los llamados “cuadros de la humanidad”, los paisajes y los retratos femeninos. Si por algo es conocido Klimt es por la predominancia de la imagen femenina en su obra, con una concepción muy especial que sinuosamente se balancea entre la sensualidad y la lujuria. A lo largo de la historia la mujer ha sido la mayor fuente de inspiración de los artistas que se han sentido atraídos por el misterio que envuelve la naturaleza femenina. La mujer, la creadora de la vida, la madre del mundo, la eterna esencia femenina que empapa con su dulce sensualidad cada alma que traspasa con su mirada. En el desarrollo de nuestra argumentación nos centraremos en la visión de lo femenino en la obra klimtiana, y concretamente nos centraremos en la denominada femme fatale. Puesto que nos proponemos indagar en el enigma de la sensualidad de la femme fatale en la obra del artista, Gustav Klimt. Por ello, consideramos necesario seguir una serie de pasos en nuestra investigación, la cual no sabemos aún hasta donde nos llevará, ni los nuevos enigmas que saldrán a nuestro paso, ni tampoco sabemos si desvelaremos el enigma de la paleta de colores de Klimt. En cualquier caso, nos preparamos para acometer esta aventura. Para ello comenzaremos esbozando un contexto histórico para comprender la Viena del fin de siècle en la que se desarrolla la vida del artista. Acto seguido, analizaremos el contexto artístico en el que nace la obra pictórica de Gustav Klimt para poder encuadrarla en las tendencias artísticas de la época y comprender su auténtica repercusión. Después, trataremos de examinar la personalidad y la concepción femenina en Gustav a través de las mujeres que marcaron su vida. En ese punto, ya estaremos preparados para enfrentarnos a la femme fatale y buscar su significado en sus orígenes. Y, por último, profundizaremos en la personal concepción de la sensual femme fatale del artista. -4-

-La Viena de fin de siècleEl artista Gustav Klimt nacería un 14 de julio del año 1862 en Baumgarten1 en el seno de una numerosa y humilde familia. Pero la angosta situación económica de la familia no sería motivo suficiente para asfixiar las aspiraciones artísticas de Klimt, el cual obtendría una beca en 1876 por su talento para comenzar su formación artística en la Kunstgewerbeschule, la Escuela de Artes Aplicadas de Viena. La infancia de Klimt coincidió con la gran expansión de la urbe vienesa puesto que se llevaba a cabo desde 1857 con la destrucción de las antiguas murallas un gran proyecto ecléctico originado en el clasicismo, la Ringstrasse2 . Este proyecto motivado por el concepto de una Viena como “obra de arte total” junto con la favorable situación económica y la ilusión de la ciudad de ser anfitriona de la Exposición Universal de 1873 llevó a Viena a su cenit. Pero, solo una semana después de la Exposición Universal la prospera situación vienesa sufriría un duro golpe con el crack económico, el conocido como “Viernes Negro”3 . El impulso del proyecto de la Ringstrasse nació en el centro de la ciudad, en la residencia imperial, donde Franz Josef Karl von Habsburg-Lothringen, (18301916), trabajaba fervientemente contra las amenazas tanto interiores como exteriores con su característica severidad recreada por el novelista Josef Roth (1894-1939) en su obra La marcha de Radetzky. La Ringstrasse, que dividiría la ciudad en nueve distritos, quedando urbanísticamente una línea divisoria entre ricos y pobres, fue impulsada por el emperador Franz Josef, el cual era la cúspide de una aristocracia que se hallaba jerarquizada, al igual que lo estaba la burguesía del momento. Mientras que en el siguiente nivel de la cadena social se regodeaba la clase media alta, compuesta por industriales y financieros de corte liberal. Pero para esta burguesía el crack, que reflejaba

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El reflejo social de una Viena romántica de literatos y artistas en cafés queda alejada de la realidad, que desde finales del s. XVIII se había visto envuelta en el intento de industrialización de sus arrabales con el consiguiente éxodo rural de nuevos proletarios sobreviviendo entre el trabajo diario y pútridos camastros ocupados veinticuatro al día. El estado no tuvo intención de solventar esta problemática social, acrecentada por la tuberculosis.

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Gustav Klimt. el fracaso de la industrialización en un territorio agrario, fue su fracaso en la participación del poder del imperio. Pero la burguesía encontraría otros medios a través de los cuales canalizar su influencia, como veremos más adelante. Y en contrapartida, la conservadora clase media baja, en la cual se apoyó constantemente el antisemita alcalde de la ciudad Karl Lueger (1844-1910), el cual sería una de las figuras a seguir por el aquel entonces joven Adolf Hitler.

Uno de los hitos que marcaría esta época a nivel cultural seria el desfile público festivo de 1879 que congregó en las calles de Viena a todo un jubileo con motivo de las bodas de plata del emperador Franz Josef y la emperatriz Isabel. Y, como no podía ser de otra forma, fueron los artistas de Viena quienes prepararon el fastuoso desfile con el pintor Hans Makart (18401884) a la cabeza. Esta insólita celebración le daría la oportunidad a un joven Klimt de diecisiete años de participar en la preparación de la celebración. Nos parece necesario recalcar la importancia de esta cabalgata convertida en una obra de arte total de la ciudad de Viena como reflejo del orden social establecido y como símbolo de la decadencia que se avecinaba. En definitiva, nos encontramos en un contexto finisecular muy turbulento para la ciudad de Viena, el llamado fin de siècle. En el cual nos encontramos con diversas rupturas a nivel político, social, cultural y, por supuesto, a nivel artístico donde Klimt será uno de sus protagonistas y uno de los motores fundamentales para la renovación artística.

Vista de la Ringstrasse. G. Veith, 1873.

Y decimos esto, porque no podemos olvidar el gran porcentaje de población judía de la ciudad, que también quedaba divida en población semítica integrada –pertenecientes a la burguesía liberal y con gran influencia en la vida cultural- y la población “judía del gueto”, apegados acérrimamente a su cultura de lo cual derivaría la idea de un estado judío con Theodor Herzl (1860-1904).

“ Los estilos de ayer, hoy ya no gustan. Todo está oculto, disfrazado, enmascarado. Sin embargo, la vida se ha vuelto demasiado seria para eso. Queremos mirar a la vida a la cara”. Hermann Bahr (1863-1934). -6-

-La revuelta de Edipo-” Hasta el hombre mas vivo acaba por languidecer por la total ausencia de estimulos y de competencia entre los ingenios”.Hugo von Hoffmannsthal. En el fin de siècle la ciudad de Viena se había convertido en un vergel cultural en el que brotaban con efervescencia las artes como la literatura, la filosofía, la música, la escultura, la arquitectura y la pintura, en la cual nos centraremos. Pero, debemos contemplar ese florecimiento de las artes imbuido del concepto de una Viena como obra de arte total y que dará lugar a toda una transformación con la nueva generación de artistas. Aunque por otra parte, no podemos olvidar la crisis del liberalismo y de la burguesía liberal del momento y, por ello, no es de extrañar que el historiador cultural y premio Pulitzer Carl Emili Schorske4 interpretara la vida y obra de nuestro artista bajo la óptica de una “Crisis del yo liberal”. Es decir, según esta visión la crisis del liberalismo y la derrota política de la burguesía llevarían a esta a buscar su válvula de escape en el campo de las artes y las ciencias.

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-do Art Nouveau para belgas y franceses, el Jugendstil de Viena. Y le demos una denominación u otra a los distintos movimientos artísticos de fin de siglo debemos recalcar que sería Klimt quien sintetizase las tendencias de su tiempo para llevarlas hasta las últimas consecuencias8. En relación a lo femenino el Jugendstil propugnaba la eliminación de la diferencia de sexos en el arte, con diversos recursos como la representación andrógina o la masculinización de la figura femenina.

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Gustav Klimt. Y prueba de ello sería el grupo de literatos denominado “Jung Wien”, el cual tendría el mérito de ser el primer grupo en escindirse del movimiento cultural predominante reclamando una identidad propia5 .

Los fenómenos simbolistas y la pintura del Art Nouveau cambiarían al atravesar fronteras pero manteniendo siempre como elemento común la ruptura con los historicismos, el academicismo y el realismo.

El fin de siglo es testigo de este nacimiento de diferentes corrientes artísticas y filosóficas que surgen en contraposición a las tendencias positivistas predominantes. Nos encontramos entonces ante una actitud relativista que tiene como fruto en el campo de las artes al Simbolismo, el cual enlaza con el romanticismo y con los denominados “pintores de lo imaginario” para representar un mundo alejado del tangible6 .

Esa tendencia a alejarse de la vertiente conservadora imperante en Viena tendría su mayor reflejo en lo que Schorske ha denominado la Revuelta de Edipo; una revuelta estética sucedida a modo de conflicto generacional en la que los hijos se rebelan contra los padres de una forma metafórica haciendo alusión a la secessio plebis9 romana. Esta rebelión tendría su raíz en diversas causas, que difieren en función de los autores consultados, y que podríamos resumir alegando el deseo de separarse del conservadurismo artístico, alejarse de las intenciones mercantiles y eliminar las fronteras para la expresión artística.

De esta forma, se creara un arte de corte fantástico adentrándose en el mundo onírico7 con autores como Fernan Khnopff, Alfred Kubin o Ferdinand Hodler que pretendían transmitir emociones a través de los símbolos. Este es el contexto artístico del modernismo, del denomina-

La ciudad de Viena contaba con una organización que pretendía ser el órgano representante del arte y la cultura del liberalismo, nos referimos a la Sociedad de Artistas Austriacos, fundada en 1861. Pero su conservadurismo, y varias de las razones anteriormente indicadas, fueron la chispa que quemaron las brozas de la escisión por la cual un nutrido grupo de artistas decidieron alejarse de esta organización en la primavera de 1897. Miembros de la Secessión. De izquierda a derecha: Anton Stark, Gustav Klimt, Koloman Moser, A. Bohm, Maximilian Lenz, E. Stohr, Wilhelm List, E. Orlik, Maximilian Kurzweil, L. Stolba, Carl Moll y R. Bacher.

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En el cartel mencionado aparecen en los angulos superiores el lema de la Secessión, Ver Sacrum (primavera sagrada). El gran espacio vacio queda dividido en dos por Atenea en una composicion donde la estilizacion es predominate junto a las figuras aplanadas. Podemos observar en primer plano a la diosa Atenea con sus atributos en un fondo neutro, la cual protege a Teseo en su lucha contra el minotauro en un segundo plano en la parte superior

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Gustav Klimt. Aunque en un primer momento no se produjo la ruptura total con la fundación de la Asociación de Artistas Austriacos, ya que se creó en el seno de la Sociedad, sino que esta vendría un mes más tarde por antiguas y nuevas razones10 . Y todo ello cristalizaría en la denominada Secessión por el impulso de un grupo de jóvenes artistas en la búsqueda de su propia revuelta de Edipo. Sería Klimt el primer presidente de la Secessión y sería la carta firmada por él en mayo de 1897 la que supuso la ruptura total junto con toda una declaración de intenciones artísticas de este nuevo grupo distanciándose de la evocación de los historicismos. La Secessión proclamaba que no quería ser “un simple representante mercantil de los intereses de los artistas, sino que persigue una misión artística con influencia en la sociedad y el estado”11, tal y como nos apunta el historiador del arte y experto en la obra klimtiana Gottfried Fliedl. Solo un año después la iniciativa de este joven grupo les impulso a crear su propio órgano divulgativo que tendría la doble función de ser un espacio donde proyectar tanto sus aspiraciones políticas como artísticas, la revista Ver Sacrum12. Klimt nunca publicaría ningún escrito en la revista, pero la “batalla modernista” no se libraba solo con escritos como los de Hermann Bahr (1863-1934), sino, sobre todo, con expresiones alegóricas.

Cartel para la I Exposicion de la Secessión, versión anterior a la censura, 1898. Litografía, 62 x 43 cm. Colección privada.

En este punto de nuestra argumentación nos parece necesario analizar la obra de Klimt, ya que a través del simbolismo de sus alegorías comprenderemos el objetivo de la Secessión .En concreto analizaremos el cartel para la I Exposición de la Secessión de 1898 y la Nuda Veritas de 1899.

del cartel siguiendo un esquema triangular. El estudio anatómico de los cuerpos de Teseo y del antropomorfo minotauro junto con la patente intensidad de la lucha nos revela, en opinión de Schorske, la liberación artística como un acto político

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Gustav Klimt. haciendo alusión a la revuelta modernista vienesa. Se trata de una alegoría de la revuelta de Edipo, en la que los hijos (Teseo) lucharían con el padre (Minotauro) bajo la poderosa protección de la madre (Atenea), que simboliza la razon. Todo lo expuesto nos conduce a la conclusión de que nos hallamos ante una alegoría en la que se plasma el sentido revolucionario de la Secessión en su batalla para superar la cultura liberal paterna Y, por otro lado, la Nuda Veritas, la verdad desnuda, un óleo sobre lienzo de 252 x 56,2 de 1899 que representa en posición central con gran realismo a una joven pelirroja desnuda de mirada profunda y enigmática a la cual los cabellos le cubren los pechos mientras sostiene en su mano derecha un misterioso espejo cargado de simbolismo. Klimt realizó previamente el dibujo publicado en Ver Sacrum en 1898, un dibujo a carboncillo, lapiz y tinta china con pluma y pincel de 41 x 10 cm. Esta Nuda Veritas tiene menor carga sensual y la frase era menos polemica, aunque tambien de Schefer: “La verdad es fuego y hablar de verdad significa iluminar y quemar”. Pero, la Nuda Veritas de 1899 queda encuadrada en un estrecho y vertical rectángulo por un marco dorado, muy propio de Klimt13, al que siguen unas leyendas que a su vez enmarcan un fondo mitad neutro y mitad adornado con motivos ornamentales en tonos azules y dorados. Y por último, debemos mencionar la serpiente acuática a los pies de la joven, un motivo frecuente en la obra de Klimt y que supone una alegoría femenina. Ademas de las flores que pueden representar espermatozoides. Pero nos interesa señalar que esta obra nos transmite la idea del arte como espejo de la sociedad, pero independiente de la misma. Ademas de intentar reflejar en el espejo la decadente sociedad vienesa. Y todo ello sin olvidar la leyenda del novelista germano Leopold Schefer que enmarca la obra sobre fondo de oro: “No puedes satisfacer a todos con tu forma de actuar y tus obras de arte – agrada a los menos. Es malo satisfacer a muchos”. Por lo tanto la obra tiene un sentido político y artístico defendiendo la libertad del arte y la posición elitista del artista, plasmando así los principios de libertad artística que propugnaba la Secessión. Pero, para el tema que nos ocupa esta obra tiene especial importancia, puesto que rebasa la tradición anterior de la representación femenina como alegoría, es decir, como un intermediario entre significante y significado. Y Klimt lleva la figura femenina en esta obra a un estadio superior como símbolo en sí mismo de una alegoría con los atributos femeninos como portadores del mensaje. En definitiva, esta obra presenta por vez primera a la mujer como un símbolo el cual exhibe su seductor erotismo femenino. -10-

Nuda Veritas, 1899. Óleo sobre lienzo, 252 x 56 cm. Theatersammlung der Nationalbibliothek, Viena.

-La relación con las mujeres de su vida, las musas.La obra de Klimt concede una enorme importancia al fascinante encanto del cuerpo femenino de una forma muy personal y enigmática. Nosotros nos proponemos comprender este enigma de la exacerbada admiración hacia lo erótico de las formas y las siluetas, y para ello consideramos necesario adentrarnos cuidadosamente en la psique del artista analizando las interrelaciones personales con las mujeres que inundaron su vida, las musas. Ya que a través de estas relaciones comprenderemos mejor que en Klimt sea una constante la búsqueda del eterno femenino que supone un auténtico leitmotiv en opinión de la historiadora del arte italiana y directora de la Editorial Gribaudo, Tatjana Pauli14. Las primeras mujeres que trastocarían su mundo serían las de su ámbito familiar, su madre Anna Finster y sus hermanas Anna, Hermine15 y Klara Klimt. Gustav estuvo muy unido a las tres desde su más tierna infancia, pero la guadaña de la muerte marcaría a la familia. Anna murió en 1874, con cinco años de edad, lo que provocaría una seria depresión en las otras dos mujeres. Y cuando el padre, Ernst Klimt, murió en 1892 Gustav se convirtió en el cabeza de familia y en el centro de los cuidados de las féminas de la familia, el consentido de la casa. Pero es más, ese mismo año falleció su hermano Ernest Klimt, circunstancia que le acercaría más a su ya viuda cuñada, Helene, a la hija del matrimonio, y a la hermana de la viuda, Emilie Flöge. Ella sería la mujer más importante en la vida del artista y le acompañaría en cada trance, incluso en el último, cuando el 11 de enero de 1918 un moribundo Klimt exclamo: “Traed a Emilie”. Así Klimt se relacionó con una gran variedad de mujeres a lo largo de su vida, incluyendo las innumerables modelos que posaron para él. Por ello, su obra pictórica queda marcada por su madre, sus hermanas, sus modelos y por la presencia de Emilie Flöge.

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Y esto quedaría respaldado por la opinión de Gonzalo Ugidos, el cual señala que el exacerbado impulso sexual de Klimt dejaría en el mundo a 18 hijos bastardos.

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Gustav Klimt.

La mujer más importante de su vida fue, sin ninguna duda, Emilie Flöge, y en este sentido ya Nebehay señalaba que la personalidad de Klimt era una profunda contradicción embadurnada por la neurastenia erótica y nunca fue capaz de atreverse a ser feliz con la mujer a la que amo toda su vida, Emilie.

La visión sobre las relaciones del artista con las mujeres que inundaron su vida ha experimentado diversas interpretaciones a lo largo del tiempo. La figura de Klimt se torna borrosa al profundizar en estas cuestiones, y más aún si tenemos en cuenta que, en opinión de Hans Tieze, para Klimt el amor era aquella necesidad sin la que no podría vivir, y por ello debió enfrentarse en su soledad a la indiferencia y la enemistad16. Analizando el foro interno del artista se ha llegado a describir trastornos, como cuando Wolfang Fischer planteó que Klimt padecía tanto de síndrome de Edipo como de síndrome de Peter Pan. Lo cual supone un argumento muy repetido para hallar una razón al porque jamás se comprometió con ninguna mujer ni abandono la casa materna. Este rechazo al compromiso contribuyo a la fama de mujeriego de Klimt, de hecho sus contemporáneos caricaturizaban estos rumores, como Remigius Geylling representando a Klimt trabajando en la facultad y acompañado de hermosas modelos desnudas que hacían todas sus delicias. Pero, a pesar del insaciable apetito sexual de Klimt todo parece apuntar a que la relación con sus modelos fue muy profesional en todo momento.

“Klimt”. Remigius Geylling

Por otra parte, Fischer indica que su promiscuidad le llevaría a escaparse a los suburbios de Viena constantemente para yacer con diferentes mujeres, como es el caso de Mizzi Zimmerman y Maria Ucicky, con las cuales tuvo descendencia, dos y un hijo respectivamente. Mientras que en las veladas nocturnas acompañaba castamente a Emilie al teatro y recorrían paseando las calles de la Ringstrasse.

Además del hecho de que Klimt “tenía que conservar su libertad para crear”, y por ello no podía permitirse un enlace matrimonial en opinión de Nebehay17. Pero, Susanna Partsch ha analizado la correspondencia entre ambos, unas 399 cartas que cubren la etapa de 1897 a 1917, encon-

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Gustav Klimt. -trando pocas evidencias de una relación amorosa. En estas misivas encontramos a una Emilie como amiga entrañable con la que Klimt se sentía en igualdad de condiciones, más que ser solo una amante. De cualquier forma, las cartas reflejan una fuerte amistad, que quien sabe si trascendió de la amistad. Por todo ello y en base a su investigación Susana Partsch cuestiona la visión de Klimt como un amante libertino, a la par que crítica la visión de una Emilie como una enamorada fiel y abnegada. Debemos tener en cuenta que si Klimt necesitaba de su libertad para crear, Emilie también necesitaba su libertad y era una mujer independiente que regentaba un próspero negocio de moda en la Mariahilferstrasse de Viena. Y eso sin olvidar las teorías relativas a la práctica del amor libre18 que llegaban a Viena a principios del s. XX, lo que podría aportar otra interpretación sobre la relación, pero eso ya es teorizar demasiado19. Al margen de todas las especulaciones de su relación con Emilie, para las que realmente no hay documentación concluyente, lo interesante de esta relación es la vinculación artística de estas dos vidas creativas nutriéndose entre sí. Ya que Emilie suscitó en el artista un gran interés por las telas y el diseño de modas20, lo cual plasmaría en sus pinturas. Y, como planteó A. Volker, los vestidos reforma de Klimt son una síntesis de elegancia teórica y práctica surgida de la colaboración entre el artista y la modista. En definitiva, ambos elaboraron su arte de forma independiente y recíprocamente para la alta sociedad vienesa, ella vestía a las mujeres de la alta sociedad y el las retrataba. Y todo ello es más importante que cualquier especulación sobre una relación sentimental y sexual.

Klimt y Emilie Flöge, jardin de la familia Flöge, 1909.

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Y todo ello queda enmarcado en un fondo neutro con zonas abstractas de color junto con formas esféricas orgánicas, predominando los tonos azulados en la parte superior y con tonos que derivan desde verdes a rojos en la inferior. Ademas, el artista consigue con la acentuación del contraste entre el fondo abocetado y el vestido que la figura sea todo un arabesco.

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Gustav Klimt. Klimt pintaría en varias ocasiones a Emilie, como el primer retrato de una joven Emilie en 1981; pero nos centraremos en el retrato de 1902, un óleo sobre lienzo de 178 x 80.

Debemos destacar que Klimt introduce dos marcos para firmar la obra, el primero en dorado para su firma y el segundo en tonos verdes para un monograma. El retrato puede considerarse como el primer retrato femenino en el que el artista utilizó criterios estilísticos ornamentales. Es patente un gran naturalismo en la representación de la joven por su profundo rostro delimitado por la decoración con forma de abanico del fondo.

Esta obra, que no estaba concluida aún en 1903 según Hevesi21, representa en formato vertical a una figura femenina alta, esbelta, delgada y altiva que se contonea sinuosamente ataviada con un elegante vestido azul turquesa ricamente adornado con motivos ornamentales en los que se intuyen símbolos que se reiteran en la obra de Klimt y que se identifican con lo femenino, como las espirales, y las semillas ovaladas. En esta obra es patente el cambio en los retratos de Klimt, pasando a retratos en los que prima sobre todo la ornamentacion y la bidimensionalidad. Representa a Emilie proyectada sobre el fondo como una autentica mujer fatal.

“Me llamaron voyerista, pornógrafo, lascivo; la verdad es que no fui más que un disidente, porque no hay verdadero arte sin el germen de la inconformidad. A pesar de que muchos creían que no era más que un gran mirón, ligando la agudeza de mi ojo con mi cremallera, ellos se equivocaron, mis ojos fueron siempre mi corazón. ” . La figura está ligeramente inclinada hacia la derecha, pero su mirada se clava en el espectador. En cuanto a la perspectiva es baja lo cual eleva la figura de Emilie con lo que consigue una actitud distante que se remarca por los labios cerrados, dando una actitud de seguridad y confianza.

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En opinión del historiador del arte Peter Altenberg los retratos de Klimt son envoltorios que transportan a la mujer a un plano irreal, ya que “estos retratos femeninos son como la creación definitiva del romanticismo más delicado de la naturaleza… Ensimismada en el enigma de la existencia, orgullosa e invencible, pero no obstante trágica y absorta en sí misma.”

Retrato de Emilie Flöge, 1902. Óleo sobre lienzo, 181 x 84 cm. Osterreichisches Museum, Viena.

El origen de la femme fatale La mujer es el centro del universo pictórico de Gustav Klimt y la femme fatale cobra una especial relevancia convertida en reflejo de la sociedad vienesa finisecular a través de las alegorías simbolistas. Nos hemos cuestionado el por qué de la femme fatale, de donde surge, como se interpreta y como ha llegado hasta la paleta de colores de Klimt. Y por ello creemos necesario profundizar en estas cuestiones analizándolas desde un punto de vista filosófico, psicológico, literario, artístico, histórico y sociológico para así encontrar las raíces de la femme fatale en la obra klimtiana. En la filosofía finisecular en torno a la “cuestión de la mujer”22 es necesario hablar del teórico del matriarcado Johann Jakob Bachofen (1815-1887) y su teoría de las sociedades matrifocales desarrolladas en “El derecho materno: Una investigación sobre el carácter religioso y jurídico del matriarcado en el mundo antiguo”. Este ensayo fue escrito solo un año antes del nacimiento de Klimt y según Yunuén Díaz “esta reapreciación de la mujer ci menta el pensamiento feminista que en los años de Klimt goza ya de fuerza”23. -18-

En sus teorías la mujer surge como un ser castrado con envidia de falo como construcción de un símbolo que tiene su repercusión en el ámbito social. Y algunos autores han querido ver en la Judith de Klimt a esa mujer freudiana que se adueña de la masculinidad de Holofernes. Por otra parte, el psiquiatra Carl Gustav Jung (1875-1961) planteó la existencia de arquetipos femeninos, que han sido reconocidos en la obra de Klimt, que cobran una gran fuerza si tenemos en cuenta que en su interpretación hay algo masculino oculto en todo lo femenino.

La sensualidad de la femme fatale a traves de las obras del artista,

Gustav Klimt.

Y ese movimiento feminista seria uno de los pilares sobre el que se sustenta la fuerza de la femme fatale. En la concepción de Bachofen el poder femenino se halla ligado a lo religioso y salvaje, siendo esto por lo que “arrebataron” el poder que por derecho propio era de los hombres, por lo tanto presenta una idea de sociedad matriarcal que mediante la ginecocracia dirigiría la sociedad24.

En la literatura de fin de siglo, influenciada por el simbolismo, es evidente la recuperación de estereotipos tomados del romanticismo como la medusa, la sirena, la vampiresa, en definitiva, la femme fatale. La novelista Laura Payne indico que “el simbolismo europeo de la época se dejó seducir por las imágenes de las sirenas o de la tentadora Salomé, mientras sus representantes exploraban los profundos conceptos filosóficos de la carne frente al espíritu, así como el mundo onírico aprisionado entre el cuerpo y la mente.

Así mismo, debemos destacar la posterior influencia de sus ideas, las cuales se reflejan en autores como el filósofo Friedrich Engels (1820-1895) en su obra “Orígenes de la familia, de la propiedad privada y del Estado”. Y no podemos obviar la influencia que tendría en el arte el pensamiento de Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) con su teoría del arte dionisiaco como redentor de las emociones más oscuras del hombre en lucha contra las imposiciones de la bien pensante moral cristiana25.

La fascinación por las criaturas esotéricas incluía la idea de la tentación convertida en sacerdotisa, con vínculos posteriores a dimensiones espirituales de verdades esenciales más elevadas”.

Por otra parte, su particular visión de la femme fatale la concibe Klimt influenciada por las ideas del filósofo Otto Weininger (1880-1903) en “Geschlecht und Charakter”, obra en la que se presenta a la mujer como un ser que se guía por sus impulsos sexuales más primarios y que carece absolutamente de pensamiento, solo se guía por sus sentidos.

Encontramos claras referencias a la femme fatale en otros artistas de fin de siglo que renacen con la nueva conciencia y el nuevo arte, como es la Salomé de Franz von Stuck (1863-1928), la Salomé del escultor Max Klinger (18571920), o las perturbadoras femme fatale de Aubrey Bearsdley (1872-1898). Todas ellas reflejan a la nueva mujer a través del simbolismo, aunque cada artista con sus matices personales, y suponen alegorías que reflejan la nueva mentalidad y la nueva situación social.

En el plano psicológico sobre las teorías en torno a lo femenino destaca el padre del psicoanálisis Sigmund Freud (1856-1939), que estudio la neurosis en base a las mujeres de la alta sociedad de la Viena de fin de siglo.

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Gustav Klimt. La historia y la sociología nos muestran que nos encontramos con un fin de siglo como una época en que la conciencia femenina despierta para reclamar sus derechos sociales. De esta forma, el impulso de las mujeres de la clase media vienesa les lleva a fundar en 1850 la Sociedad por la Promoción del Empleo Femenino, a través de la cual reclamar sus derechos socioeconómicos. Ante el escenario que propiciaba este incipiente movimiento fem inista la sociedad patriarcal temblaría con la sensación de que un mundo feminizado solo podía llevar a la más absoluta decadencia. Por ello no es de extrañar que la historiadora Elisabeth Roudinesco declarara que “lo homosexual, lo femenino, incluso lo judío se identificaba por igual, pues se tenía gran miedo de la alteración del núcleo familiar”. En definitiva, podemos concluir que la femme fatale hunde sus raíces en la filosofía, en la psicología, en la literatura, en la historia y en el propio arte. Pero, sobre todo, surge una nueva mujer en el fin de siècle derivada de los cambios sociales y del imaginario masculino, por ello el mundo necesitaba de nuevas representaciones femeninas. Ya que si la visión de la mujer se hallaba en un continuo cambio también debía cambiar la forma en la que se le representaba en el arte.

Hygieia, detalle de la “Medicina”, 1900-1907. Destruido en 1945 -20-

-La sensualidad de la femme fatale a traves de las obras del artista, Gustav Klimt.En la introducción hablábamos de las distintas categorías de obras que podemos encontrar en nuestro artista. Pero, una vez desarrollada la cuestión, ha llegado el momento de hablar de la sensualidad de la femme fatale en la obra del artista, Gustav Klimt. Y, para ello, consideramos necesario encontrar a la femme fatale en la obra de Klimt describiéndola y hallando su sentido más íntimo y personal. En primer lugar, nos parece necesario destacar que podemos establecer tres categorías de mujer en la obra klimtiana. De esta forma podemos encontrar a una primera mujer como objeto sexual, que queda reflejada en sus dibujos eróticos que nos muestran a Klimt en el máximo esplendor de su actitud voyerista junto con la sensualidad más desenfrenada. Entre estas obras destacan sus dibujos de féminas desnudas disfrutando de sus cuerpos, o entroncando con el tema lésbico, como Sierpes de agua II, de 1904 según Dobai, un óleo sobre lienzo de 80 x 145 cm.

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En la obra de Klimt podemos encontrar diversas femme fatales, unas veces de una forma sutil, como en la Señora con sombrero y boa de plumas de 1909, un óleo sobre lienzo de 69 x 55 cm; y otras veces de una forma más desgarradora como en las figuras femeninas del Friso de Beethoven de 1902.

La sensualidad de la femme fatale a traves de las obras del artista,

Gustav Klimt.

En el segundo grupo el artista plasma a una mujer que custodia el mal a través del ciclo vida y muerte. Esto queda patente en la Esperanza I de 1903, un óleo sobre lienzo de 181 x 67 cm.

Pero, las obras que suponen el máximo referente de la femme fatale en la obra del artista son sus dos Judith, que se han transformado en el devenir del tiempo en auténticos iconos de una misteriosa fuerza que atrapan al espectador en sus miradas, en sus gestos, en su fatalidad.

En esta obra, que toma múltiples referencias de la Medicina, observamos la representación vertical de una mujer alegórica en su desnudez mostrando su embarazo en primer plano, mientras que las tenebrosas siluetas de fondo anuncian la perpetuación de los males de la humanidad a través de un nuevo ser en el vientre de una mujer pintada de forma natural y que se encuentra rodeada en ese ambiente inestable. Y, por último, el tercer grupo, en el que la paleta de colores de Klimt nos ofrece la representación de su particular visión de la mujer como femme fatale. Son las Süssel Mädel26 del narrador y dramaturgo austriaco Arthur Schnitzler (1862-1931) que sufren su metamorfosis a manos de sus carceleros tornándose en criaturas despiadadas que reclaman arrogantemente aquello que les pertenece, todo.

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La sensualidad de la femme fatale a traves de las obras del artista,

Gustav Klimt. El tránsito de la representación alegórica femenina a la femme fatale es evidente en Palas Atenea, un óleo sobre lienzo de 1898, de 75 x 75 cm conservado en el Historiches Museum, Viena. Destaca su dorado yelmo y el fondo decorativo inspirado en vasos griegos, que en opinion de Hevesi estan inspirados en restos arqueológicos Bajo la mirada gelida observamos un atributo en su mano, la Victoria Alada transformada en la Vida Veritas. Esta obra es utilizada, con una gran connotación agresiva, para expresar los ideales de la Secessión, de los cuales ya hemos hablado. Y por ello Hevesi la definió como una “secesionista de hoy”. Mientras que Susanna Partsch nos indica que desde esta representación Klimt evolucionaria hasta la femme fatale propiamente dicha, con su sexualidad a flor de piel como principal característica27.

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Y en este sentido, la propia femme fatale seria la proyección de la “personalidad femenina del varón”, según indica Sylvia Eiblmayr30.

La sensualidad de la femme fatale a traves de las obras del artista,

Por último, como señalaba la historiadora del arte Alessandra Comini en 1975, es fundamental que contemplemos que a Klimt le interesó ocuparse de lo estético, de la “fachada”, que para el artista era no solo contenedora del mensaje, sino que era su propio mensaje.

Gustav Klimt.

Pero, ¿Qué nos quiere decir la representación de la femme fatale en la obra de Klimt? Sobre la interpretación de la femme fatale de Klimt se ha teorizado mucho, es reiterado el argumento de que existe una gran semejanza con el psicoanálisis de Freud, si entendemos sus pinturas como una concepción nacida del análisis de la psique.

Así su sexual simbolismo ornamentado inunda de sensaciones al espectador, el cual es libre de entender en todo ello solo la “fachada”, o entrever algo más. En palabras de Comini: “De esta manera vió Klimt al mundo, a los otros, a sí mismo: todo en floración, además de parte integrante del inextinguible panorama del Eros. Como observador del gran espectáculo del todo –la Vida–, Klimt fue en verdad un gran voyeur”31.

Pero, debemos tener en cuenta que realmente Klimt no tenía ningún interés por analizar la psique, él era un artista, no un psicólogo. Por ello, Gottfried Fliedl señala que resulta incoherente esta comparación, puesto que ni en la femme fatale de Klimt, ni en su concepción de la mujer, se encuentra el esfuerzo reflexivo de la indagación sobre el propio yo, el cual llevaría a Freud a sus descubrimientos en el campo de la psicología28.

Pese a las interpretaciones expuestas es posible que sea cierto que la personalidad y la femme fatale de Klimt no fuera unívoca, y por ello no podemos conocerla fielmente a través de su obra. Pero, en cualquier caso, las obras antes mencionadas, las dos Judith, son determinantes; ya que solo a través de ellas podemos acercarnos a la actitud del artista ante la mujer convertida en femme fatale.

Por otra parte, y en la línea de algunas crisis culturales de la época , Klimt atormentado por una crisis personal buscaba “realizar su personalidad en la imagen de la mujer”. Se trata de la autofeminización, descrita por Sylvia Eiblmayr como el fenómeno por el cual el hombre acepta su parte femenina. De esta forma, la figura masculina desaparece de la obra de Klimt y la mujer lo ocupa todo, pero con la consecuencia de que en ese proceso se metamorfosea en un ser terrible, un ser mítico vengativo, en una representación sensual, en definitiva, en la femme fatale.

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Gustav Klimt.

En Judith I de 1901 nos encontramos un óleo sobre lienzo de 84 x 42 cm enmarcado por un marco de cobre repujado, que debió ser obra de Georg Klimt en base a un boceto del propio Gustav32. En la parte superior del marco aparece la leyenda “JVDITH VND / HOLOFERNES”, que hace referencia a la temática del cuadro, aunque la representación también ha sido identificada con Salomé. Esta obra, que inicia el periodo dorado de Klimt, emplea el formato vertical y la representación frontal. La pincelada consigue un constraste con el fondo gracias a la bidimensionalidad y al uso del oro. En la pintura se alza orgullosa la figura de la femme fatale por excelencia en pie y visible hasta el pubis en la parte inferior. La a veces pálida, a veces ruborosa, y otras veces oscurecida piel solo queda cubierta por una serie de complementos, como son un cinturón de oro que resalta sus caderas, una abrazadera dorada en su brazo derecho y un alargado y ancho collar, y todo ello ornamentado con piedras preciosas engarzadas.Son toda joyas del Art Nouveau. Y, como broche final de la sugerencia, el artista la engalana con un vestido abierto que cae sobre sus hombros y solo le cubre un seno, mientras que el otro se insinúa por las trasparencias.

Mientras que sostiene con su mano en el borde inferior derecho la cabeza cortada de Holofernes. Y todo ello sobre un fondo compuesto por una ornamentación vegetal en tonos dorados en la mitad superior y un fondo neutro en tonos turquesa en la mitad inferior. La composición representa, a la manera de Klimt, el tema bíblico de la historia de Judith y Holofernes, mito escrito en el Antiguo Testamento, en Judith 13, 1-10. Aunque también se ha identificado, tanto en esta obra como en Judith II, con la representación de Salomé. Pero, en opinión de Dobai33 la identificación precisa es la de Judith, mientras que A. Comini está convencida de que la identificación correcta es la de Salomé, así que incluso en la definición del tema de la obra tenemos controversias.

Su rostro de ancha y masculina mandíbula es toda una expresión de arrogancia, en la cual los entrecerrados ojos desafían de una forma sensual al espectador. Y es en esa mirada donde la sensualidad de la femme fatale cobra fuerza, ya que despierta los instintos sexuales en la admiración de la obra pictórica. Pero, esa sensualidad no sería completa de no ser por unos preciosos y rojizos labios abiertos que dejan ver un enigmático gesto que invita a la lujuria. -25-

-5Judit I, 1901. Óleo sobre lienzo, 84 x 42 cm. Osterreichische Galerie, Viena.

Holofernes, pareciese que en un gesto, que se nos torna muy sensual, levantase sus faldas para subir unos escalones. Queda patente que esta representación goza de mayor libertad y audacia que la anterior Judith, por la ligereza de sus movimientos y su relajada pasividad. Sorprende el extravagante peinado de esta mujer fatal, su sensual pecho al descubierto y el vestido que cubre la mitad inferior de su cuerpo, el cual aprovecha el artista para reflejar distintos símbolos, como los triángulos que representan vaginas. En cuanto al fondo de la obra, casi inexistente, resulta muy interesante puesto que está hecho a base de oro y en tonos rojos y dorados donde los símbolos representan la tierra, la órbita de la luna, en definitiva, un fondo cósmico compuesto a través de la espiral.

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Gustav Klimt.

En la historia de Judith se narra como la heroína judía, Judith, salva a la ciudad de Betulia de las pretensiones imperialistas del rey asirio Nabucodonosor al matar por decapitación a su general, Holofernes. Este tema resulta muy recurrente para la representación de la femme fatale, puesto que nos encontramos ante una mujer vengadora que utiliza sus encantos de mujer para seducir y embriagar al hombre antes de asesinarlo. En esta obra de Klimt Judith es representada tras asesinar a Holofornes, exhibiendo su cabeza en una actitud sensual y lasciva. Es una enigmática femme fatale que se muestra pasiva y arrogante tras el frenesí de la lujuria que se tornó en violencia y muerte, es la mujer fatal que exhibe la arrogancia de imponer sus deseos. A continuación analizaremos la obra Judith II de 1909, un óleo sobre lienzo de 178 x 46 cm. Ambas obras tienen mucho en común, ya que son alegorías de naturaleza simbólica en las que a través del tema bíblico, para no herir las sensibilidades bien pensantes34, se acentúa la metamorfosis femenina. Aunque encontramos diferencias entre las dos femme fatales, ya que en la Judith II nos encontramos una verticalidad más acentuada y la aparición de los elementos ornamentales característicos de Klimt. Pero, es necesario que analicemos la obra detenidamente. La silueta femenina se representa de perfil mirando hacia la derecha y en una actitud relajada en la que su lujuria pareciese emanar por cada poro de su apagada y fría piel. En su estilizada pose, más que sujetar con la punta de sus dedos la cabellera de

Por último, es necesario destacar que Klimt no quiso ser el artista que reflejara en sus mujeres fatales el cambio provocado por la crisis social y cultural en los roles sexuales. Pero el proceso de la emancipación femenina había comenzado y se tornaba amenazador para una sociedad patriarcal en la que conllevaría muchas transformaciones a nivel político, social y económico. Y en este marco Klimt decide estetizar esta problemática “trasladándola de la realidad a la alegoría y estilizándola, al mismo tiempo, hasta su desfiguración”35.

“Una esbelta criatura sinuosa con fuego ardiente en sus ojos oscuros y una boca cruel…hay misterios y fuerzas que parecen dormir en esta mujer seductora…” Felix Salten, 1903.

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Judit II, 1909. Óleo sobre lienzo, 178 x 46 cm. Galleria d’Arte Moderna, Venecia.

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Gustav Klimt.

En conclusión, tras nuestra intensa investigación aportamos que no es posible afirmar nada concluyente sobre el significado de la femme fatale en Klimt, ya que ni tenemos la documentación necesaria, ni tampoco los testimonios del artista. En su timidez ante el público el pintor solo expresó su visión de la mujer a través de su arte. Así que nos remitimos a la frase con la que comenzábamos nuestra argumentación: “Si alguien quiere descubrir algo en mi puede contemplar atentamente mis pinturas y tratar de descubrir a través de ellas lo que soy y lo que quiero.” Por lo tanto es en la sensualidad de su femme fatale donde podemos buscar la solución al enigma, y aun nos perderemos en un abismo sin hallar la respuesta, que burlona y esquiva se nos escapa una y otra vez. Al margen de cualquier interpretación, la femme fatale debe sentirse, admirarse y, sobre todo, debemos maravillarnos ante su sensual mirada.

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Notas

La sensualidad de la femme fatale a traves de las obras del artista,

Gustav Klimt.

1.-En la fecha de nacimiento de Klimt era un suburbio a las afueras de la Viena del s. XIX, pero con la remodelación de la ciudad se convertiría en parte del actual distrito XIV y quedaría subdividido en Oberbaumgarten y en Unterbaumgarten. 2.-Se trata de un anillo viario que circunda la ciudad de Viena y que supuso un auténtico impulso para la arquitectura de la ciudad marcando su actitud en un ecléctico estilo historicista como reflejo de la burguesía de la ciudad. 3.-Tras esto, la economía quedó estancada y la situación empeoraría aún más por las malas cosechas y una epidemia de cólera que azoto la nación. 4.-Véase: Carl Schorske en Wien-Geist und Gesellschaft im Fin-de-siecle. (Frankfurt,1982), pag. 210. 5.-Fliedl, G. en Gustav Klimt 1862-1918. El mundo con forma de mujer, (Koln: Taschen, 1998), pag. 60. 6.-Pauli. T. en La Secesión y el ocaso de oro del Imperio austriaco. (Madrid: Electa Bolsillo, 1999), pag. 22. 7.-En este sentido debemos señalar este arte como preconizador del descubrimiento del inconsciente por Freud, otro gran vienes de este periodo y es una pena que nunca llegó a conocer la Secessión ni las obras de Klimt según nos indica Virginia Tovar Marin. 8.-Coradeschi, S., Dobai, J. en La obra pictórica completa de Gustav Klimt. (Barcelona: Editorial Noguer, 1981), pag. 20. 9.-Denominación de diversos actos de secesión durante el conflicto patricio-plebeyo de la Republica Romana. Mediante este acto los plebeyos se marchaban al Monte Sacro amenazando con fundar una nueva Roma.

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Gustav Klimt.

10.-Véase: Wolfang Hilger: “ Geschichte der Vereinigung bildender Kunstler Osterreichs Secession 1897-1918”. Incluido en: Die Wiener Secession. Die Vereinigung bildender Kunstler 1897-1985, Viena 1986, pág. 9 y ss. 11.-Fliedl, G. en Gustav Klimt 1862-1918. El mundo con forma de mujer, (Koln: Taschen, 1998), pág. 62. 12.-Cuya elaboración y creación fue asesorada y aconsejada por los artistas Koloman Moser, Alfred Roller y el aristócrata y director de la Escuela de Artes Plásticas del Museo Imperial Felician von Myrbach. 13.-El dorado fue una referencia constante en las obras de Klimt, hasta que su estilo experimenta un cambio radical que queda patente en el segundo retrato de Adele Bloch Bauer de 1912, en el cual el dorado ha desaparecido. 14.-Pauli. T. en La Secesión y el ocaso de oro del Imperio austriaco. (Madrid: Electa Bolsillo, 1999), pág. 92 15.-El diario de Hermine es una documentación fundamental para poder reconstruir los primeros años de la vida de Klimt. 16.-Véase : Hans Tietze en “Gustav Klimts Personalichkeit”, 1919, citado en Gustav Klimt 1862-1918. El mundo con forma de mujer, (Koln: Taschen, 1998), pág. 206. 17.-Citado en Partsch, S. Klimt. Vida y obra. (Madrid: Libsa, 1998), pág. 185. Para más información sobre las opiniones de Nebehay véase: Gustav Klimt Dokumentation, (Viena, 1969). 18.-Destacando las teorías del psicoanalista Otto Gross (1877-1920). 19.-El periodista Gonzalo Ugidos es de esta opinión y plantea que se trataría de una relación influenciada por el amor libre en la cual Klimt era incapaz de compórtese mientras Emilie, autosuficiente e independiente, vivía la relación de una forma abierta siendo su “musa”. 20.-Una parte de los diseños de moda de Klimt fueron publicados en el periódico Deutsche Kunst und Dekoration en 1907. -31-

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Gustav Klimt.

21.-Coradeschi, S., Dobai, J. en La obra pictórica completa de Gustav Klimt. (Barcelona: Editorial Noguer, 1981), pág. 100 22.-Entrecomillamos esta expresión puesto que nos parece una imposición patriarcal hablar de la mujer en estos términos, pero en el desarrollo de nuestra argumentación hemos intentado en todo momento dejar al margen nuestras opiniones personales para plasmar la imagen de la mujer en el transito del s. XIX al s. XX, en definitiva, la imagen de la mujer en el ambiente de Klimt. 23.-Díaz, Y. Gustav Klimt y el eterno femenino. (Revista Médica de Arte y Cultura, no 1, 2010), pág. 5. 24.-Rodriguez Herranz, R., Serrano Muñoz, L. “El concepto del matriarcado: una revisión crítica”. (Arqueoweb, sept/dic, 2005) pág. 11. 25.-Nietzsche, F. Así habló Zaratrusta. (Madrid: Edimat, 2010), pág. 65. 26.-Término acuñado por el escritor citado y que hace referencia a inocentes figuras femeninas que caen en la tentación del hombre. 27.-Partsch, S. Klimt. Vida y obra. (Madrid: Libsa, 1998), pág. 251. 28.-Fliedl, G. en Gustav Klimt 1862-1918. El mundo con forma de mujer, (Koln: Taschen, 1998), pág. 202. 29.-Esta crisis cultural se transforma en una crisis personal en Klimt que le llevará a realizarse como persona en la imagen femenina. 30.-Sylvia Eiblmayr, citada por Fliedl, G. en Gustav Klimt 1862-1918. El mundo con forma de mujer, (Koln: Taschen, 1998), pág. 202 31.-Alessandra Comini, Gustav Klimt, 1975, citada en Coradeschi, S., Dobai, J. en La obra pictórica completa de Gustav Klimt. (Barcelona: Editorial Noguer, 1981), pag. 32.-Y en este simple detalle podemos comprobar como Klimt seguía el concepto de la obra de arte total. -32-

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Gustav Klimt.

33.-Coradeschi, S., Dobai, J. en La obra pictórica completa de Gustav Klimt. (Barcelona: Editorial Noguer, 1981), pág. 105. 34.-A la metamorfosis de lo femenino que se presenta en estas dos obras Klimt les dio el disfraz de la mitología, puesto que de haberlas mostrados tal y como se sentían habrían herido las sensibilidades de una sociedad que nos estaba aún preparada para la fuerza arrolladora de la mujer fatal. 35.-Fliedl, G. en Gustav Klimt 1862-1918. El mundo con forma de mujer, (Koln: Taschen, 1998), pág. 141.

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Bibliografía La sensualidad de la femme fatale a traves de las obras del artista,

Gustav Klimt.

Coradeschi, S., Dobai, J. La obra pictórica completa de Gustav Klimt. Introducción de Johannes Dobai. Biografía y estudios críticos de Sergio Coradeschi. Barcelona: Editorial Noguer, 1981. Díaz, Y. Gustav Klimt y el eterno femenino. Revista Médica de Arte y Cultura, no 1, 2010, pp. 1-41. Fliedl, G. Gustav Klimt 1862-1918. El mundo con forma de mujer. Koln: Taschen, 1998. Ignacio Vicens, A. Motivos y elementos ornamentales de composición en la pintura simbolista de Gustav Klimt. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, 1990. Nietzsche, F. Así habló Zaratrusta. Madrid: Edimat, 2010. Partsch, S. Klimt. Vida y obra. Madrid: Libsa, 1998. Pauli. T. La Secesión y el ocaso de oro del Imperio austriaco. Madrid: Electa Bolsillo, 1999. Rodriguez Herranz, R., Serrano Muñoz, L. “El concepto del matriarcado: una revisión crítica”. Arqueoweb, sept/dic, pp. 1-44. Rodríguez Rodríguez, S. Gustav Klimt. Perspectivas estéticas en torno a la mujer de fin de siglo. Revista Sinfonía Virtual, no 23, 2012, pp. 1-9. Rogoyska, J., Bade, P. Klimt. New York: Parkstone Press International, 2001. V.V.A.A. Entender la pintura. Barcelona: Orbis Fabbri, 1998. V.V.A.A. Klimt. Milán: Skira Editore, 2005.

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