La sensibilidad de un fotógrafo andino: Martín Chambi (1891-1973) pp 211-222 versión completa

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Esta Revista contó con el Patrocinio y Auspicio del Departamento de Teoría de las Artes y del Programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte (Escuela de Postgrado)

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Segunda Edición © Facultad de Artes, Universidad de Chile © Departamento de Teoría de las Artes ISSN: 0717 6988

Dirección y Comité Editorial: Carolina Matamala Daniela Leal Lucía Rey Víctor Cárcamo

Registro ISSN: 0719-157X Inscripción: 211562

Diseño y Diagramación: Rodrigo Wielandt

Diseño de Portadas y Word: Felipe Corvalán

Esta Edición se terminó de imprimir en Santiago de Chile. Derechos exclusivos reservados para todos los países. Prohibida su reproducción total o parcial, para uso privado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo a las leyes Nº 17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad Intelectual).

Índice de contenidos

Prólogo 11

Estudios sobre arquitectura y ciudad

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Jessica G. Briceño Cisneros La arquitectura como signo en el arte. A partir de Malevich, Tatlin y Alexander Apóstol 21 Antonella Luigina Carter Ferrari Via sacra. Concepción y culto en la Antigua Grecia 33 Gabriela Rosana Fenocchio Del paisaje de los sujetos al paisaje de los individuos. Introducción a la noción de paisaje 43 Felipe Corvalán Tapia Walter Benjamin y la arquitectura como interrupción. Aproximaciones a la obra de Gordon Matta-Clark y la anarquitectura 59 Héctor Leandro Espínola Quilodrán Ciudad Parque Bicentenario (CPB): en la suspensión del paisaje 71

Problemas de la representación

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Israel García Plata La ontología de la carne. Una interpretación de los retratos de Lucian Freud desde el concepto de carne en Merleau-Ponty 91 Berenice Cárdenas Klimt, el efecto caleidoscopio: Un film de Raúl Ruiz en la Viena de 1900 105 Fernanda Ortega Sáenz Música y representación; la emergencia de la materialidad en la obra IAX-AUS de Daniel Osorio 119 Constanza Robles Sepúlveda Apuntes para una mitología del placer; Sobre “Heliogábalo” de José Pedro Godoy 129 Roberto Dóveris Desde el campo del arte chileno hacia los medios de comunicación 137 Gory Soto Mella Tradiciones y disidencias en la imagen de la izquierda juvenil chilena 1970-1973 153 Victoria Jiménez Martínez Atributos físicos y “vicios” corporales: Hexadactilia, zurdera y una “semiología social” del gesto 165

Artistas y Arte Latinoamericano

179

Amalia Cross Melchor Pérez Holguín y La invención de sí. Configuración de la imagen de artista colonial / Potosí siglos XVII-XVIII 185 Camila Mardones La expresión americana de Juan Downey 197 Catalina Soto La sensibilidad de un fotógrafo andino: Martín Chambi (1891-1973) 211 Jorge Retamal Octubre Boliviano 225

Estética y Arte

237

Andrea Ugalde Experiencia y representación del tiempo bajo el problema de la secularización 243 Javiera Alfaro Nash Aura y síntoma 253 Lucía Rey Orrego El concepto de artista/proletario en José Carlos Mariátegui 261 Víctor Cárcamo Aportes para una estética marxista 269

La sensibilidad de un fotógrafo andino: Martín Chambi (1891-1973) Catalina Soto

“He leído que en Chile se piensa que los Indios no tienen cultura, que son incivilizados, que son intelectual y artísticamente inferiores en comparación a los blancos y los Europeos. Más elocuente que mi opinión, en todo caso, son los testimonios gráficos. Es mi esperanza que un atestado imparcial y objetivo examinará esta evidencia. Siento que soy un representativo de mi raza; mi gente habla a través de mis fotografías”. Martín Chambi1

La obra de Martín Chambi es un testimonio de la grandeza del mundo indígena, mestizo y colonizado que en sus tiempos se encontró aún más relegado, excluido y marginado. Sin embargo, la cultura dominante no fue capaz de ocupar efectivamente ciertos espacios del territorio andino, en especial, la sierra siempre fue mirada por los blancos con respeto y temor (Mariátegui, 1928). Fue a través de las riquezas mineras que el hombre blanco generó enclaves en los espacios altoandinos, comenzando bien temprano el proceso de marginación de los grupos étnicos (Mariátegui, 1928). El olvido y desprecio de las comunidades indígenas se hizo patente con la modernidad del siglo XIX, con la creciente industrialización y el ferrocarril. En

Lámina 1. Descanso en Q’ollotiri 1935.

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este momento la marginación del indígena fue evidente para intelectuales y artistas, en especial para aquéllos cuyos orígenes serranos y/o puneños los hizo liminales en el ambiente cultural. Este es el caso de Chambi, quién por cosas del destino conoció la fascinación por la fotografía desde muy joven, sabiendo muy pronto cuales eran los pasos a seguir para conseguir su objetivo. Sin embargo, el origen quechua y campesino del artista le forjó un carácter diferente a los combativos intelectuales burgueses sensibles a la causa indígena como Luis E. Valcárcel y Uriel García. Martín Chambi no fue militante de la causa indigenista, pero a través de sus imágenes reflexivas, inteligentes y documentales pudo representar su propio sentimiento andino entregando un fuerte mensaje al Perú y Latinoamérica. Nadie queda inconmovible a las imágenes del autor, “disculpen la tristeza” escribía César Vallejo. Incluso en Chile, una nación que niega sus orígenes indígenas y ve el mundo autóctono como una especie de souvenir (Alvarado, 2000), se han realizado exposiciones del autor. En una de sus visitas al país, Chambi conmueve con la frase con la que iniciamos este trabajo, una frase plenamente vigente en el Chile actual. Sin duda, Martín Chambi nos muestra en imágenes la grandeza del mundo andino, sus antiguas glorias sofocadas y truncadas por el proceso de conquista hispano, pero también la capacidad de su gente de mantener sus costumbres y tradiciones a pesar de los embates del colonialismo y el imperialismo, colonial, moderno y actual, subvirtiendo su destino. Su obra nos muestra un ejemplo de lo que ha permitido al Perú tener una identidad única y distintiva. En este estudio se pretende desentrañar las variables que influyen en la fotografía de Chambi, repasando aspectos biográficos del autor y las tradiciones visuales que lo cruzan, para finalmente plantear hipótesis sobre el valor actual de su obra.

Martín Chambi en contexto2 Nació en 1891 en Coaza, Departamento de Puno, Perú, en el seno de una familia de campesinos hablantes de quechua. La situación en el Perú era convulsionada, estaba en una fase de reconstrucción económica en la que las inversiones extranjeras fomentaron la explotación minera, mientras que la mayor parte de la población era indígena y dependiente de la agricultura, esclavos de una situación seudo feudal también denominada gamonalismo (Mariátegui, 1928; Vargas Llosa & López Mondéjar, 2010). 212

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A la edad de nueve años parte a trabajar a las minas junto al río Inambari en Carabaya -con 5 soles en el bolsillo y tres años de instrucción primaria- en la empresa minera británica Santo Domingo Mining Company Ltda (Vargas Llosa & López Mondéjar, 2010). Es en este momento donde Chambi tiene su primer contacto con una cámara fotográfica, gracias a la amistad que traba con el fotógrafo de la compañía a quién asiste en su trabajo (Echenique et al., 1995; Vargas Llosa & López Mondéjar, 2010). Luego en 1908 se traslada a Arequipa, en donde trabaja como aprendiz con el fotógrafo Max T. Vargas –exponente de la corriente del pictoralismo- con quien permanece 9 años. En el taller de Vargas adquiere gran experticia técnica y conoce la pintura de Rembrandt lo que le inspira a utilizar luces cenitales y teatralizadas (Echenique et al., 1995). En esta ciudad realiza su primera exposición fotográfica en 1917 donde obtiene el Primer Premio del Archivo General de Arequipa (Echenique et al., 1995). Este mismo año se traslada a Sicuani donde abre su primer estudio fotográfico. En 1920 llega a la ciudad del Cuzco, iniciando una efímera colaboración con Juan Manuel Figueroa Aznar, sin embargo, pronto abrió su propio estudio en la calle Santa Teresa y luego de varios cambios se instala definitivamente en la calle Marqués (Vargas Llosa & López Mondéjar, 2010). En esta etapa el fotógrafo aplicó el tardopictoralismo que aprendió de la escuela arequipeña retratando simbólicos paisajes con fuertes contraluces de carácter expresionista. En 1925 viaja a La Paz donde expone y gana la Medalla de Oro de la Exposición Artística de Bolivia. Pronto se convierte en uno de los fotógrafos más prestigiosos del Cuzco, debido a sus composiciones y originalidad. A pesar de ser indígena y simpatizante de los movimientos emergentes del indigenismo y el aprismo de Haya de la Torre, se convierte en el retratista favorito de la burguesía cuzqueña responsables de la mayor explotación y ‘envilecimiento’ del indio en el Perú. No obstante, Martín Chambi retrató a sus iguales, haciendo posar en su estudio a indígenas campesinos y urbanos –obras de las décadas del 20 y el 30. El fotógrafo retrata también paisajes y los monumentos del Perú3. En esta época4 se recuerda al artista involucrado y en estrecho contacto con los artistas e intelectuales cuzqueños, quienes frecuentaban su taller, entre ellos Luis E. Valcárcel y Uriel García, hombre de Mariátegui en el Cuzco (Vargas Llosa & López Mondéjar, 2010). Con todo este ambiente, Martín Chambi comienza a desarrollar una fotografía artística política, retratando las muestras de corrupción administrativa y judicial, las hambrunas callejeras, la orfandad callejera, etc. 213

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El 21 de mayo de 1950 asola un fuerte terremoto que dejó a la ciudad del Cuzco en el suelo, especialmente sus retazos coloniales. Debido a ello la actividad de los estudios fotográficos decayó, y con ello la producción artística de Chambi, pero continuó junto a su hijo Víctor con la difusión de su trabajo (Echenique et al., 1995; Vargas Llosa & López Mondéjar, 2010). En 1958 se publica el libro “Cuzco, capital arqueológica de Suramérica”, con fotografías de Chambi y textos de Uriel García y Luis E. Valcárcel. Este mismo año organiza el Primer Concurso de Fotógrafos Profesionales del Sur del Perú y monta exposición con motivo de sus 50 años como fotógrafo (Echenique et al., 1995). A la edad de 82 años el gran fotógrafo indígena Martín Chambi fallece en la ciudad del Cuzco, en su casa de la calle Marqués, el día 13 de septiembre de 1973. Pero su legado está lejos de quedar en el pasado, pues su obra comienza a ser difundida por distintas instituciones del mundo5.

Elementos iconográficos en la obra de Chambi Si bien Chambi no fue militante, el ser indígena parece haber influido en su sensibilidad hacia las imágenes que reflejaban la realidad de este mundo, mayoritario por cierto en la sierra y altiplano peruano. Sin embargo, el contexto intelectual del Cuzco y la Escuela de Fotografía Cuzqueña, en los que Chambi participa, están fuertemente influidos por los movimientos indígenas y las ideas de los intelectuales Luis E. Valcárcel, Uriel García y José Mariátegui (Paz Delgado, 2002). El Cuzco de entre 1920 y 1950 pasaba por un periodo alicaído provocado por la mayor relevancia que tomó la ciudad de Arequipa a mediados del siglo XIX como centro del comercio de lanas. Las haciendas del Cuzco generaban escasos excedentes, debido a la relación entre dueños y patrones que mantuvo el desarrollo agrícola a niveles feudales prácticamente desde la colonia (Mariátegui, 1928; Paz Delgado, 2002). Por un lado, la aparición de las grandes haciendas ganaderas a principios del siglo XX fue en detrimento de las comunidades campesinas; mientras que por otro la escasa industrialización, compuesta de cervecerías y empresas textiles, colaboró con el surgimiento del movimiento obrero. Conflictos que coincidieron con las huelgas de 1909 y 1927 de los estudiantes de la Universidad San Antonio Abad del Cuzco, varios estudiantes de esta época fueron los que fundamentarían el indigenismo cuzqueño (Paz Delgado, 2002). 214

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El contraste entre la situación del indígena en esos años con el esplendor de los monumentos dejados por sus antepasados en momentos anteriores a la llegada de los invasores, fueron un estímulo para Chambi y muchos intelectuales de la época, quienes vieron en la explotación de los blancos el subdesarrollo del indio6. Si bien no fue indigenista, Chambi fue empático con la realidad campesina indígena, hecho de gran relevancia en la visibilización de dicha situación a través de imágenes vigentes aún en la actualidad. a) Tradición artística: El Cuzco fue uno de los centro de lo que se denominó Barroco Andino. Es de nuestro interés resaltar este hecho, ya que al menos desde fines del siglo XVI y principios del XVII, si bien en un comienzo los artistas eran traídos de Europa (p.ej. Bernardo Bitti), al poco andar se fue incluyendo a los indígenas del Cuzco y otras regiones del sur andino en los talleres artísticos (p.ej. Diego Quispe Tito). Esto seguramente influyó en el estilo de Chambi, como heredero de una tradición indígena dispuesta a utilizar los códigos que tantos artistas anteriores a él desarrollaron. Y también el hecho de formar talleres para la enseñanza y desarrollo de las distintas disciplinas artísticas, principalmente la pintura, legó una tradición de maestros y aprendices de fácil adopción para la fotografía. El estilo Barroco Andino se desarrolló esplendorosamente en los ámbitos de la arquitectura, la pintura y la escultura, con un enfoque esencialmente religioso. Los artistas, en su mayoría mestizos e indios, inspiraron sus obras en grabados

Lámina 2. Piedra de los doce ángulos. Cuzco, 1930. 215

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y pinturas de origen europeo, tomando en cuenta las distintas versiones de las vidas de santos y los mitos bíblicos (Gisbert, 1980, 2001; Stastny, 2009). Los artistas de esta época trabajaron con elementos renacentistas y barrocos sobre los que paulatinamente fueron integrando elementos propios del mundo andino, y además, una modificación de elementos propios de la cultura europea (Benavides, 1961; Mesa & Gisbert, 2002). En los Andes Centro-Sur la influencia del barroco mestizo se extendió desde Arequipa, Cuzco y Potosí, polos de control político y económico coloniales, sus principales exponentes son artistas anónimos indígenas y mestizos formados en talleres dirigidos por congregaciones católicas, aunque las obras fueron también solicitadas por caciques (Gisbert, 1980). Los indígenas fueron sometidos a un estrecho contacto con las imágenes religiosas como una de las formas de evangelización (Duviols, 1977), las cuales evidenciaban la mano indígena en sus composiciones y motivos. Sin querer entrar en detalles, me parece importante hacer valer la idea de que la tradición artística en el Cuzco, que incluyó a los indígenas y generó un estilo mestizo de arte, permitió la presencia de un sustrato para el desarrollo de la fotografía como una expresión visual con códigos muy semejante a la pintura –soportes de una composición bidimensional enmarcada. b) Tradición fotográfica: Pero Chambi no es el primero ni el único que intentó retratar la realidad indígena, ya que, desde fines del siglo XIX, viajeros foráneos y locales se maravillaron con las diferencias étnicas y culturales presentes en el mundo andino. Destaca Efraim George Squier, embajador norteamericano que realiza una serie de ilustraciones que son publicadas en su libro “Un viaje por tierras Incaicas. Crónicas de una expedición arqueológica (1863-1865)”. Otro ejemplo de este interés es el los geólogos alemanes Moritz Alphons Stübel y Wilheim Reiss, quienes coleccionaron fotografías de su estadía en América logrando un archivo de alrededor de 2000 imágenes (Trevisan & Massa, 2009). Según Natalia Majluf (2001, citado por Trevisan & Massa 2009), para el periodo comprendido entre 1859 y 1879, se desarrolló un proceso de progreso relacionado con la construcción de vías de ferrocarril en todo el Perú. En este contexto, la colonización de la sierra por la tecnología moderna implicaba una estrategia de integración del indio a la nación. Esto choca con la visión de la elite limeña, blanca, aristocrática y europeizada, que negaba y rechazaba los valores autóctonos o lo ‘indio’. Se necesita crear un nuevo imaginario del peruano, tarea en la cuál el fotógrafo Emile Garreaud7 contribuye enormemente (Trevisan & Massa, 2009). 216

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Luego de la Guerra del Pacífico, se registra una notable disminución en la actividad fotográfica de Lima y junto con la etapa de reconstrucción del país comienza la carrera del progreso. En 1875 comienza el auge de la fotografía de provincia en el sur andino, destacando los trabajos de Miguel Chani8, quién da inicio al apogeo de la fotografía cuzqueña. Posteriormente deviene lo que se ha denominado Escuela Cuzqueña de Fotografía, de la cual sería parte Martín Chambi entre otros9 (Trevisan & Massa, 2009). Los fotógrafos de la escuela cuzqueña trabajaron fotografiando tanto a la elite como gestas de la vida cotidiana. Se caracterizaron por el gran desarrollo estético y documental, lo que sirvió para difundir el modo de vida del interior del Perú a través de la prensa. En su estudio Trevisan y Massa (2009) detectan una: “(…) meditada acción de fabricar, componer y construir lo indio utilizando la postura y vestimenta del fotografiado como principal recurso durante la mitad del siglo XX en el Cuzco. La dificultad para mostrar o captar al indio no solo se hace manifiesta en la artificialidad y/o en la exageración de ciertos valores sino también en la ausencia representativa de los mismos (…)” (p.61). Pero éste, no parece ser el caso de Chambi, pues sus orígenes indígenas y campesinos le dieron la capacidad de manejar el lenguaje de sus pares logrando una fotografía más empática. c) Temáticas: Chambi encarna el mestizaje cultural en el Perú de principios de siglo XX y el valor de lo mestizo sería lo que más representaría su obra. Sin duda, Martín Chambi fue fuertemente influenciado por las corrientes de pensamiento indigenista que hicieron nata entre los intelectuales del Cuzco en las décadas anteriores al terremoto de 1950, muchos de ellos amigos del artista. Eso, sumado a sus orígenes campesinos, le dio al autor una sensibilidad particular, inclinada a la documentación de la realidad indígena, campesina y obrera, de manera concienzuda y consciente pues desde muy temprano en su carrera Chambi realizó exposiciones. Los temas de las fotografías se pueden clasificar según una fotografía concebida como afición y otra como medio de supervivencia, aunque no siempre están definidos ambos grupos (Latorre & Garay, 2007). Siguiendo a Trevisan & Massa (2009) podemos distinguir los siguientes temas: 217

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• Retratos comerciales: Esto es parte del conjunto de obras que sirvieron al autor para financiar su carrera. En este grupo podemos encontrar retratos de familia y de todo tipo de actividades de la elite cuzqueña. Así se retratan días de campo, fotos oficiales del ejército, equipos de básquetbol y futbol, obras de teatro, etc. Este tipo de obras constituyen un testimonio fundamental sobre las costumbres y estilos de la clase dominante de la época, contrastando al parecer a propósito del artista con las imágenes que muestran a los indígenas y obreros. • Paisajes y vistas arqueológicas: Chambi se define a sí mismo como un artista y documentalista fotográfico arraigado en su pasado indígena (Ranney 2001 citado por Trevisan & Massa, 2009), esta apreciación sin duda influye en la orientación de su trabajo fotográfico a las maravillas arqueológicas del Cuzco y sus alrededores. El mundo andino se caracteriza por una fuerte unión entre hombre y medio ambiente, la cual incluye desde lo más amplio a lo más pequeño, desde el paisaje más panorámico hasta los insectos. La relación de los hombres y mujeres andinos con su paisaje se encuentra al nivel de lo sagrado, especialmente por que lo agreste del clima requiere un conocimiento profundo del territorio y la mantención de fuertes lazos entre comunidades (Castro, 2009; Castro & Varela, 1994; Rostworowski, 1983). En este sentido, la representación del paisaje y lo acertado de sus tomas y encuadres logran capturar no sólo la grandilocuencia del paisaje, sino que además, demuestran la cosmovisión del artista como representante de la etnia quechua.

Lámina 3. Ciudadela de Machu Pichu 1925.

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Lámina 4. Ciudadela de Machu Pichu 1925.

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• Documentación Etnográfica: Es la serie de imágenes más interesantes como documento histórico y etnográfica, debido a que retratan las costumbres, vestimentas y actividades de la gente de la sierra andina peruana. A diferencia de lo que sucede en el Cono Sur, el indígena andino mantiene aún hasta la actualidad sus costumbres siendo estas imágenes testimonios de las transformaciones estéticas que ha sufrido el indio peruano a través del siglo XX. La vestimenta en el mundo andino es fundamental, es una manera de evidenciar la distinción étnica y ha mantenido en el Perú su vínculo originario. (cfr. Alvarado, 2000)10. Chambi testimonia también la vida cotidiana, las labores del campo, la forma de compartir. La vida social en el mundo andino tiene un valor particular, pues existe el valor de la reciprocidad como un principio fundamental en el desarrollo de las relaciones sociales. Muchas costumbres y fiestas en los Andes se asocian con la mantención justa y sana de las relaciones sociales. Es por ello que el compartir la comida y la bebida se ha convertido desde tiempos precolombinos en una actividad vital y tradicional (Alberti & Mayer, 1974; Mayer, 1974; Van Kessel, 1989).

Lámina 5. Campesino masticando coca. Cuzco, 1939. 219

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En ocasión de una exhibición en Santiago de Chile y Viña del Mar, 1936. Se han realizado múltiples estudios sobre el valor de la fotografía de Chambi, entre los que destaca la tesis doctoral de Andrés Garay, “Martín Chambi, un milagro anunciado en la fotografía peruana”, defendida en la Universidad de Navarra, quién desarrolla una investigación sobre tres de los cuadernos de retratos y escritos de Chambi, además de la catalogación de su obra. También Michele Penhall “Invention and Reinvention of Martín Chambi”, History of Photography, Vol. 24, nº 2, Summer 2000, p. 112. Esta autora defendió en 1997 una tesis doctoral en la Universidad de Nuevo México, con el título “Rethinking Chambi”, y publica un artículo –desde su perspectiva de extranjera en Perú, lo que condiciona la profundidad en el tema- titulado “El Pictorialismo en los Andes” en el catálogo La recuperación de la Memoria, Perú 18421942, Fundación Telefónica y Museo de Arte de Lima, 2001. Un estudio más antiguo lo encontramos en Edward Ranney, “Martín Chambi: Poet of Light”, Earthwatch News (Belmont, MA), 1, Spring-Summer, 1979. (Latorre & Garay, 2007). 3 “Llevo en mi archivo más de doscientas fotografías de diversos aspectos de la cultura quechua. He recorrido y recorreré las regiones andinas en esta peregrinación. Sobre todo, he escudriñado con la lente de mi cámara fotográfica todos los rincones de palacios y fortalezas de Cuzco. Aquí están Sacsahuaman, Olantaytambo, Macchu Picchu, Picchu Picchu (sic), Pisac, Colcampata, el valle del Urubamba, toda la región en que floreció el imperio” Entrevista con Martín Chambi. Revista Hoy, Santiago de Chile, 4 de marzo de 1936. 4 La población en el Cuzco de principios de siglo XX estaba en aumento, luego de que en 1825 haya descendido a los 40.000 habitantes –lejos de los 300.000 del siglo XVI. Esto se debe a que la ciudad imperial se convirtió en centro comercial e industrial, capital natural y emblemática, arqueológica de las sierras andinas. Durante la dictadura de Augusto Leguía (1919-1930), Cuzco fue una de las ciudades con un núcleo de resurgimiento cultural importante, insurgencia aprista e indigenista más activos del país (Vargas Llosa & López Mondéjar, 2010). 5 En 1977 son realizados los primeros trabajos de catalogación y restauración del archivo fotográfico “Chambi”, financiado por la Fundación Earthwatch (Belmont, Massachusetts). En 1979 se realiza la Exposición retrospectiva de Chambi en el MOMA de Nueva York. De ahí en adelante se han realizado exposiciones en muchos lugares entre ellos Zürich, Madrid y Santiago de Chile. 6 Los intelectuales atribuían el problema indígena a las haciendas que destruyeron la propiedad y el territorio indígena, al mestizaje iniciado en tiempos de la Colonia y al imperialismo como motor general (Paz Delgado, 2002). 7 Fotógrafo francés, llega en al Callao en 1855 junto a Amic Gazan, procedente de Francia (Schwarz, 2007). 8 Contemporáneo a Chambi. 9 Crisanto Cabrera, César Meza, Eulogio Nishiyama, Horacio Ochoa, David Salas, Fidel Mora, Pablo Veramendi y Avelino Ochoa. 10 M. Alvarado (2000) pone en evidencia sobre la imagen dislocada que se ha construido sobre los pueblos indígenas en Chile. Los medios de comunicación han producido una imagen estética que no se vincula de manera real con las poblaciones originarias, sino que, parte de modelos de otros lugares (indígenas norteamericanos) que son adoptados por los grupos que intentan volver a sus raíces desde el desvínculo. 11 Guamán Poma no fue conocido en su época debido a que su famosa Carta al rey de España se perdió en los archivos reales hasta que fue recuperada en una colección danesa a principios del siglo XX. La carta original completa se encuentra digitalizada en la página de Det Kongelige Bibliotek www.kb.dk/elib/ mss/poma/ 1 2

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-Autorretratos: en los autorretratos Chambi se representa siempre como fotógrafo, especialmente como un viajero en el paisaje andino, con accesorios de origen andino como sus ponchos y mantas, únicas para sortear la hostilidad del clima de la sierra y la puna de Los Andes. Él se autodefine como un mestizo cultural que se mueve perfectamente en la estética y el lenguaje occidental pero sin negar sus orígenes indígenas con respeto por su gente, su cultura y el territorio sagrado. Un ejemplo de ello es la fotografía de la Lámina 7.

Lámina 7. Autorretrato, Altos de Carabaya. Coaza 1930. Chambi: El Guamán Poma del siglo XX Tal como lo fue en su época Felipe Guamán Poma de Ayala 1, Martín Chambi ha tenido la capacidad de retratar la realidad del mundo indígena de principio del siglo XX, aunque sin la convicción de la denuncia del primero. Pues ya en el siglo XIX y XX el proceso de subyugación y marginación del indígena–en los lugares donde no hubo exterminio- había sido en América un proceso exitoso, siendo Chambi un mestizado cultural que vitalizó su despertar con el nacimiento de la corriente de intelectuales indigenistas del Cuzco. Lo que asemeja a Chambi con Guamán Poma es la generación de un lenguaje propio a partir de imágenes. Dicho lenguaje se compone de códigos culturales que 1

Guamán Poma no fue conocido en su época debido a que su famosa Carta al rey de España se perdió en los archivos reales hasta que fue recuperada en una colección danesa a principios del siglo XX. La carta original completa se encuentra digitalizada en la página de Det Kongelige Bibliotek www.kb.dk/elib/mss/poma/

derivan de hechos y tradiciones ancestrales, comprensibles a cualquier conocedor del mundo andino. Pero conjugado con la técnica de la fotografía y la tradición artística cuzqueña, la que a su vez mezcla la teoría y técnica europea y prehispánica. Además el autor tiene la intuición de retratar acontecimientos nuevos para la época dejando testimonios únicos que se convierten en parte del código ‘Chambi’. Algunos ejemplos del código Chambi se muestran a continuación.

Lámina 7. El hermano cura. Cuzco 1933. La Lámina 7 nos muestra un fuerte mensaje respecto a la Iglesia católica, el hermano cura se aleja de los demás en su aspecto, la estética eclesiástica lo occidentaliza y distingue de los que antes eran sus pares. Sabemos que esta distancia no sólo es formal, sino que también el adoctrinamiento católico genera transformaciones profundas en la cosmovisión del individuo, además de cambios en su lenguaje y costumbres originarias. Es así como esta imagen evidencia una situación vigente en los Andes desde al menos el s. XVI, donde las misiones religiosas reclutaron dentro de sus filas a indígenas como una fuerte estrategia de conversión y evangelización (Duviols, 1977). Pero la obra de Chambi no se comprende desde imágenes aisladas, aunque algunas como la citada anteriormente son bastante elocuentes. Es en el contexto general en donde la obra del artista se comprende como un texto que toma mayor

fuerza como mensaje indigenista. Las láminas 8 y 9, aunque capturadas en fechas diferentes, nos muestran desde la misma perspectiva visual un hecho similar pero contrastado por las diferencias sociales, culturales y étnicas. Evidencia la rigidez del almuerzo del ejército versus el distendido convite andino, un momento de camaradería, reciprocidad y para la comunicación.

Lámina 8. Izquierda, Almuerzo campestre del Ejército de Caballería. Sacsaywaman 1927. Lámina 9. Derecha, Merienda en Ocangate, ante el nevado Ausangate 1931.

Martín Chambi el fotógrafo indígena por excelencia a principios del siglo XX, supo crear un lenguaje visual que dejó un testimonio único respecto al contraste de realidades que viven las novatas sociedades republicanas de Latinoamérica. Pues el caso del Perú es quizá uno de los más emblemáticos, pero lo cierto es que la herencia de la sociedad de castas de la colonia se puede visualizar en todos los países del continente. Las imágenes de Chambi pueden ser interpretadas como el síntoma negado y avergonzante de una sociedad en la que unos pocos llevaron el proceso de independencia y desarrollo de la república, en función de sus intereses económicos y políticos; mientras que la mayoría de la fuerza de trabajo se mantuvo marginada, en algunos casos hasta idiomáticamente, del progreso real e incluso de la sentir que eso sucedía. La fotografía de Chambi constituye un documento histórico invaluable, el cual retrató sin mayores pretensiones la vida cultural, social, cotidiana del centro-sur andino con una impronta personal que permite individualizar al autor como un

artista completo y complejo. Todo este acervo ha generado que su obra constituya un referente visual del indígena del siglo XX y su visión de mundo, lo cual amerita la comparación con la figura de Guamán Poma como la misma figura respecto al siglo XVII.

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