La rumba auténtica y la rumba falsa: El dilema de la apropiación cultural en la música popular cubana.

La rumba auténtica y la rumba falsa: 1 El dilema de la apropiación cultural en la música popular cubana

La rumba auténtica y la rumba falsa: El dilema de la apropiación cultural en la música popular cubana. Armando Rodríguez Ruidíaz

El carácter nacional y el carácter popular como elementos determinantes de la calidad y validez del producto cultural. La controversia sobre el carácter nacional y el carácter popular como elementos determinantes del posible grado de calidad o validez de un producto del intelecto humano, se encuentra presente en Cuba desde hace mucho tiempo, quizás desde los albores de una conciencia de identidad nacional que emerge con fuerza durante el siglo XIX, y de la cual es ejemplo la famosa controversia entre el intelectual cubano José Antonio Saco y el científico gallego Ramón de la Sagra. En la Cuba Socialista hemos padecido una férrea vigilancia sobre las mencionadas características en el producto de la creación de obras intelectuales, a las cuales se ha mantenido bajo un constante y minucioso monitoreo desde el inicio de la llamada “Revolución cubana” en 1959. En esa etapa de la historia de Cuba, sometida a los estrictos lineamientos culturales del Partido Comunista, encontramos textos que tocan el conflictivo tema de la “identidad nacional” y el “carácter popular” de la música como elemento esencial para la validación o descalificación de la obra de arte, tal como en el artículo: La música cubana. De lo folclórico y lo criollo a lo nacional popular, de Jorge Ibarra Cuesta, intelectual muy integrado al régimen socialista de Cuba, lo cual se pone en evidencia por sus destacadas posiciones como profesor de historia en la Escuela Provincial de Instrucción Revolucionaria, investigador y redactor de textos de historia en la Dirección Política del Ministerio de las Fuerzas Armadas, así como profesor adjunto de la Facultad de Derecho de la Universidad de la Habana, además de por los numerosos premios y condecoraciones recibidas por él, tales como la Medalla Alejo Carpentier, la Distinción por la Cultura Nacional, el Premio Nacional de Ciencias Sociales y tres Premios Nacionales de la Crítica.1 Sólo un párrafo del mencionado artículo basta para ilustrar la esencia ideológica de su contenido. Según Ibarra: “La persistencia del punto criollo, el zapateo y las décimas como expresión de los aires propios del paisaje rural, nos revelan hasta qué punto la música genuinamente cubana y popular [subrayado del autor], el son nacido en las montañas de Oriente, se demora en conquistar el gusto del campesinado nacional. Señalamos, no obstante que estos géneros de expresión musical están sujetos al proceso progresivo de cubanización de toda la música, en especial del punto guajiro, que se viene tocando con instrumentos de percusión”.2 1

Ecured: Jorge Ibarra Cuesta. http://www.ecured.cu/index.php/Jorge_Ibarra_Cuesta. Retrieved: July 13, 2015

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Ibarra Cuesta, Jorge. La música cubana. De lo folclórico y lo criollo a lo nacional popular, Artículo publicado en: Panorama de la música popular cubana. Selección y prólogo de Radamés Giro. Editorial Letras Cubanas, 1998, p.13.

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Por supuesto que la afirmación anterior no pudiera ser más errónea, en cuanto a que ni el son nace en las montañas de Oriente, ni se demora en conquistar el gusto del campesinado nacional; sino todo lo contrario, surge del montuno, estilo afroide que es adoptado durante el siglo XIX por los campesinos cubanos a todo lo largo del territorio nacional, y elaborado en los campos de Cuba, hasta que más tarde se fusiona con elementos de la rumba urbana en la Capital, para dar lugar a la sonoridad clásica de ese género; el cual, casualmente, incluyó desde sus inicios a ciertos instrumentos de percusión, tales como el güiro, la botija, la marímbula y la tumbandera. Hablar de la cubanización del punto guajiro, que es precisamente el producto de la cubanización de las canciones-danzas sesquiálteras españolas, es un desatino solo comparable al que pudiera ser el de referirse a una norteamericanización del ragtime, un género esencialmente norteamericano. La evaluación en base al carácter nacional y popular de las creaciones intelectuales, fue impuesta en el pasado a otras naciones por regímenes totalitarios como el Nacional Socialismo (Nationalsozialismus) en Alemania o el Comunismo Marxista-Leninista en la antigua Unión Soviética, con funestos resultados que afortunadamente hoy en día son generalmente rechazados por una gran mayoría. En 1933, el partido Nazi (Nacional Socialista) comenzó a implementar en Alemania la llamada “sincronización de la cultura”, con el propósito de aplicar su idiología y sus objetivos a las artes, y además purgó a todas las organizaciones culturales de sus miembros judíos o sospechosos de alguna disidencia política. Se creó una “Camara de Cultura del Reich”, compuesta por representantes de todas las disciplinas artísticas con el propósito de supervisar y regular la cultura alemana. Con respecto a la música, los Nazis promovieron sólo las obras de compositores de puro origen alemán como Bach, Beethoven, Bruckner y Wagner, y prohibieron la música de compositores no alemanes o de raza “no-aria” como Mendelssohn y Mahler. También se estimuló la composición y ejecución de obras y marchas “nacionalistas” con el propósito de profundizar el adoctrinamiento ideológico del pueblo.3 También observamos cómo en la antigua Unión Soviética ocurrió algo parecido; el 23 de abril de 1932, el Comité Central de la URSS disolvió todas las uniones de artistas, aduciendo que esas instituciones debían desaparecer debido a que constituían una vía para inducir a los obreros a cultivar una actitud elitista y desvinculada de las tareas políticas de la contemporaneidad.4

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Culture in the Third Reich: Overview. http://www.ushmm.org/wlc/en/article.php?ModuleId=10005207. Retrieved: July 13, 2015. 4

Rogers, Elizabeth: Art in Russia. Socialist Realism. http://artinrussia.org/socialist-realism/. Retrieved: July 13, 2015.

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Durante el congreso de 1934, las orientaciones para la implementación de la política cultural oficial del régimen, la cual fue llamada “realismo socialista”, fueron delineadas de la siguiente forma: La obra de arte debía ser: Proletaria – Debía constituir tipo de arte relevante y comprensible para los obreros. Típica – Debía representar escenas de la vida diaria de las personas. Realista – En un sentido representativo de la realidad cotidiana. Partidista – Debía apoyar y promover los objetivos del Partido Comunista.5 Más recientemente, un destacado académico norteamericano llamado Robin D. Moore, que también ha utilizado los conceptos de lo nacional y lo popular como base para una evaluación cualitativa de la obra de arte, se ha sumado a los teóricos cubanos que han dedicado tiempo y esfuerzo a constreñir y torcer la realidad tratando de hacerla pasar por sus estrechos moldes ideológicos, con varios trabajos donde expone sus puntos de vista en cuanto a la conflictiva relación entre la música de las masas oprimidas y la de la burguesía explotadora. Según Moore, los artistas cubanos pertenecientes a la clase media se “apropiaron” de algunos elementos de la cultura afro-cubana durante los años veinte, debido al convencimiento de que la creación de una obra artística “nacional” debería incluir cierta “negritud” (blackness), ya que no existían elementos indígenas que se pudieran incorporar en su lugar. Dice Moore al respecto: “Los principales compositores del machadato decidieron fusionar géneros como el son y la rumba callejera con la ópera italiana, el teatro cómico y el repertorio de la danza de jazz. De esa manera, ellos fueron capaces de crear canciones con un singular sonido popular y cubano [subrayado del autor] que fueron consideradas también como sofisticadas y claramente diferentes de la expresión de las clases trabajadoras.”6 De acuerdo a esos conceptos, la música creada por destacados artistas cubanos como Ernesto Lecuona, Eliseo Grenet, Ignacio Villa (Bola de Nieve) y Rita Montaner, entre otros, resultarían ser meras imitaciones “comercializadas” de la “auténtica” música afro-cubana, que según Moore, está limitada solamente a expresiones populares como la conga del carnaval cubano y la rumba urbana, conocida tambén como rumba “de solar” o de “cajón”, y a la cual él llama rumba no-comercial o "auténtica" para diferenciarla de la “ilegítima” rumba comercial creada por los compositores de clase media. Pero no termina ahí la elucubración ideológica de Moore, quien tilda de “colonialistas” a otros prestigiosos artistas internacionales quienes, según su hipótesis, fueron creadores de obras elaboradas en base a materiales originales arrebatados a los pueblos subdesarrollados. Nos dice Moore al respecto: París en los años veinte se había establecido como el centro de un movimiento occidental que abrazó la “negritud” y el arte “primitivista” como un entretenimiento 5

Wikipedia: Socialist Realism. https://en.wikipedia.org/wiki/Socialist_realism. : July 13, 2015.

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D. Moore, Robin: Nationalizing blackness. University of Pittsburgh Press, Pittsburg, Pa. 1997, p. 144.

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de moda. Ese “curioso colonialismo” artístico se desarrolló dentro de la vanguardia de los pintores y literatos de 1910. Estatuas de guerreros dahomeyanos, monedas de bronce de Lodi, esculturas de madera congolesas, y otros objetos de l’art nègre se convirtieron en objeto de intenso interés para un círculo que incluyó a Braque, Derain, Vlaminck, Modigliani y Renato Maran.”7 Más aún, hablando en referencia al músico hispano-cubano Xavier Cugat expresa Moore lo siguiente: “Cugat sólo continuó un proceso secular de transformación, parodia y “blanqueo” del arte afro-americano, que ha continuado hasta el siglo XX en las obras de Lecuona, Roig, Simons, Grenet, Gershwin, Jerome Kern, W.C. Handy, e incontables otros [compositores].”8 Creo personalmente que calificar a la música creada por los mencionados compositores como el producto de la “transformación, parodia y blanqueo del arte afro-americano”, es un absurdo tan evidente en sí mismo, que no merece la pena rebatirlo. Sólo quisiera concluir citando un fragmento del comentario que el músicologo cubano Rolando Antonio Pérez Fernández dedicó al libro Music in the Hispanic Caribbean de Robin Moore, donde refleja muy acertadamente la conflictiva y deficiente aproximación de este investigador norteamericano a los temas de la música afro-cubana: “… él [Moore] proyecta con frecuencia, inadvertidamente, su propia e inadecuada madeja conceptual - dando como resultado criterios prejuiciados –, y – además de las señaladas aquí – se ponen en evidencia algunas omisiones, imprecisiones y francos errores en el campo de la historia general de la música caribeña, así como la de su música, etnografía, demografía etc. …”9 Análisis del carácter nacional y popular de una obra musical como posible elemento determinante de su calidad y validez. La obra de arte, en este caso la obra musical, es una entidad perceptible10 que aunque puede incluir diversas influencias provenientes de su creador, así como del medio histórico y social en la que fue creada, constiutye en realidad un objeto independiente, un verdadero universo o microcosmos en sí misma, que trasciende tanto a su autor como al medio donde se produjo. Muchos ejemplos se pueden exponer como demostración del anterior postulado. Sólo tenemos que mencionar las numerosísimas obras anónimas, como por ejemplo las pinturas rupestres, figurativas o no, que han sobrevivido milenios a su creación y todavía nos sobrecogen con un impresionante mensaje intemporal; o aquellas obras maestras creadas por individuos de un comportamiento social o político considerado como conflictivo en su época, tales como la asociación con el Nazismo de Leni Riefenstahl, la desordenada vida de Alessandro Da Caravaggio, el alcoholismo de Modesto Musorgsky, el conservadurismo político de

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D. Moore, Robin: Nationalizing blackness. University of Pittsburgh Press, Pittsburg, Pa. 1997, p. 171.

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D. Moore, Robin: Nationalizing blackness. University of Pittsburgh Press, Pittsburg, Pa. 1997, p. 179.

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Pérez Fernández, Rolando Antonio: Review of Music in the Hispanic Caribbean by Robin Moore.

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Wikipedia: Entidad. https://es.wikipedia.org/wiki/Entidad. Consultado: Julio 14, 2015.

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Wolfgang Goehte y el izquierdismo de Richard Wagner, así como el aislamiento social y la locura de Vincent Van Gogh, lo cual no disminuye un ápice la calidad y el valor de sus obras, que en realidad aumenta a medida que el tiempo transcurre. La existencia de una obra de arte está solamente determinada por la posibilidad de ser percibida por otra entidad capaz de percibirla, y por supuesto que esa percepción puede ser objetiva o subjetiva. Por ejemplo, la antigua ciudad griega de Troya fue percibida como una entidad subjetiva descrita por Homero en sus escritos, hasta que sus ruinas fueron percibidas objetivamente después de su descubrimiento por Heinrich Schliemann en 1871. Una vez que la obra es percibida, es también usualmente apreciada por la entidad que la percibe, y esta apreciación o evaluación se lleva a cabo la mayor parte de las veces de forma inconsciente o automática. Es obvio que existen criterios en cuanto a la valoración de la obra artística, así como existen en relación a cualquier entidad en el universo circundante. De acuerdo con el más simple sentido común, la elevada calidad técnica y estética del Fausto de Goethe es incomparable a la de una novelita barata (pulp fiction) de las tantas que se imprimen actualmente; y esa evaluación se lleva a cabo en base a ciertos criterios o parámetros comparativos entre los cuales pudiéramos mencionar la originalidad, la utilización de la técnica y la coherencia estilística de la composición, así como el balance y el equilibrio de los elementos formales de la obra; pero en ningún momento podemos considerar el carácter nacional como elemento determinante de la calidad o la validez de una obra. Y esa afirmación se encuentra avalada por los ejemplos de numerosas obras musicales que son consideradas de gran relevancia y fueron compuestas por algunos autores utilizando elementos estilísticos de culturas diferentes a las suyas; como por ejemplo el famosísimo Boléro del compositor francés Maurice Ravel, basado en elementos rítmicos y melódicos eminentemente españoles, o la Malagueña del compositor cubano Ernesto Lecuona, que es posiblemente una de las piezas “españolas” mas conocidas y apreciadas internacionalmente, y que ha sido ejecutada en diferentes versiones por numerosos guitarristas flamencos de gran prestigio, tales como: Carlos Montoya, Pepe Romero, Sabicas y Paco de Lucía. En Cuba tenemos el ejemplo del compositor Louis Moreau Gottschalk, quien fue el primer músico norteamericano aclamado por el público europeo, así como uno de los primeros compositores que introdujeron elementos de la música autóctona del continente americano en obras con formas complejas al estilo clásico europeo. En 1857, Gottschalk viajó a Cuba donde compuso varias danzas y otras obras de gran formato basadas en rasgos melódicos y ritmos sincopados al estilo cubano, tales como un Capricho sobre el tema oriental del “Cocoyé”. Gottschalk fue también el primer compositor que incluyó instrumentos afrocubanos en una obra sinfónica, la cual tituló “Noche en el Trópico”. A diferencia del compositor italiano Luigi Bocherini, cuyas obras de estilo español como el Quintettino in Do maggiore, La Musica Notturna delle Strade di Madrid y el Quintetto Nº 4 in Re maggiore, “Fandango”, para guitarra y cuerdas, son altamente respetados en España, Gottschalk ha sido comunmente soslayado por los investigadores sobre la música cubana, con excepción de Alejo Carpentier, que lo menciona en su libro “La música en Cuba”. También 5

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podemos citar como ejemplo al compositor y profesor catalán José Ardévol, el cual compuso numerosas obras que incluyeron elementos de estilo cubano, tales como su excelente Sonata para guitarra, ejecutada por destacados intérpretes como Leo Brouwer, entre otros. Tampoco el carácter popular o la pertenencia a una clase social específica, cualquiera que ésta sea, constituye un elemento importante en cuanto a la relevancia de la obra musical. Un perfecto ejemplo sería el del santiaguero Pepe Sánchez y su humilde discípulo y colaborador Sindo Garay. A Pepe Sánchez se le atribuye la fundación del movimiento conocido como trova tradicional, a fines del siglo XIX, así como también la composición del primer bolero llamado Tristezas. El refinado y culto Sánchez, era sastre de profesión, codueño de minas de cobre y representante de una empresa de tejidos radicada en Kingston, Jamaica,11 debido a lo cual podía ser considerado como perteneciente a un alto segmento de la sociedad santiaguera; mientras que Sindo Garay procedía de un sector obrero muy humilde, y dedicó gran parte de su vida a ganarse la vida en ocupaciones de baja categoría, como las de payaso y acróbata en un circo, así como la de obrero en una talabartería. Más tarde se dedicó a cantar acompañado de su guitarra en cafés, saraos y burdeles en la Habana, hasta que logró alcanzar cierta notoriedad. 12 A pesar de la enorme diferencia en cuanto a su procedencia social, ambos creadores están incluídos en el selecto grupo de los más importantes miembros de la trova tradicional cubana. Algo parecido sucede con dos miembros del grupo considerado como los cuatro grandes de la trova. Natural de Caibarién, Manuel Corona tuvo que radicarse de niño en La Habana junto a su madre, debido a la guerra de Independencia. En la capital trabajó como limpiabotas y aprendiz de torcedor de tabaco para sobrevivir, pero también aprendió a tocar la guitarra. Más tarde se ganó la vida precariamente tocando y cantando en los bares y prostíbulos de la zona de San Isidro y murió en completa miseria. En cambio, el santiaguero Alberto Villalón provenía de una familia acomodada y tuvo acceso a una educación musical. En 1927 él fue uno de los fundadores del Septeto Nacional.13 Es evidente que las diferencias en cuanto a sus estratos sociales no influyó de ninguna manera en el gran prestigio alcanzado por las creaciones musicales de ambos compositores. Adopcion y modificacion de modelos culturales en la música popular cubana. Pensamos que es mucho mas acertado y objetivo llamar adopción, en vez de apropiación a la asimilación de estructuras formales foráneas a la cultura cubana, debido al erróneo contenido ideológico de esos términos. La utilización del término apropiación parte del concepto marxista de lucha de clases y posee un evidente contenido peyorativo, similar al de los apelativos: incautación, confiscación, retención, usurpación, expropiación, robo, hurto, escamoteo y despojo. Su aplicación supone un 11

Giro, Radamés: Panorama de la música popular cubana. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 275. 12

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Orovio, Helio: Cuban music from A to Z. Tumi Music Ltd. Bath, U.K., 2004, p. 89. Sublette Ned: Cuba and its music. Chicago Review Press, Inc., 2004, p. 202-203.

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uso abusivo, irrespetuoso o forzado de ciertos elementos de estilo, tomados de una cultura que se encuentra en una posición de desventaja o inferioridad con respecto a otra, los cuales son modificados o incorporados a los de la cultura dominante o superior con el propósito de afirmar, mantener o perpetuar su posición de superioridad y control con respecto a la inferior. Pero al analizar la realidad podemos constatar que la utilización de elementos de estilo no siempre sucede de la manera descrita, sino que en muchas ocasiones ocurre exactamente el proceso contrario, en el que una cultura en posición de inferioridad con respecto a otra, adopta y modifica algunos elementos de estilo de ciertos modelos genéricos pertenecientes a la cultura dominante, con el propósito de crear nuevas estructuras formales para su propia utilización. Ese es el caso, precisamente, de los géneros autóctonos de la música cubana, los cuales parten de la adopción de prototipos formales pertenecientes a la cultura europea dominante, por parte de los artistas criollos, quienes las transformaron mediante la inclusión de elementos de estilo pertenecientes a la cultura dominada, creando de esa manera nuevos géneros autóctonos. Como podemos observar a simple vista, ese tipo de apropiación no se ajusta al concepto marxista de escamoteo de valores culturales con propósitos perjudiciales o humillantes para el despojado, sino todo lo contrario. En la música popular cubana, el desarrollo de nuevas variantes genéricas a partir de modelos formales preexistentes constituye la regla general; tal como sucede con la modificación de las canciones bailables sesquiálteras españolas de los siglos XVI, XVII y XVIII, las cuales fueron transformadas en otras formas nacionales de canciones bailables como el punto guajiro y la guaracha cubana. También podemos observar ese mismo proceso de adopción creativa con respecto a ciertos géneros típicos de la tradición popular, los cuales fueron tomados como base para la creación de formas más elaboradas y estilizadas, como en los casos de la rumba, la conga y la clave. Este proceso de adopción y modificación de modelos preexistentes se refleja también en las denominaciónes genéricas de las modalidades criollas, ya que muchas de ellas toman su nombre prestado de otros géneros anteriores, tales como la contradanza cubana de la contradanza europea, la guaracha cubana de la guaracha española, el son cubano del son mexicano y el bolero cubano del bolero español; así como la rumba, la conga, la clave y la guajira de salón, toman sus nombres de sus contrapartes populares. En todo caso, la evaluación final, positiva o negativa, de la adopción de elementos de estilo pertenecientes a una cultura por otra cultura, cualquiera que esta fuese, depende solamente de la calidad intrínseca de su producto resultante, y no de la supuesta "autenticidad" de ese producto.

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