La revelación del ego. Los libros fílmicos de Sacha Guitry

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La revelación del ego. Los libros fílmicos de Sacha Guitry João Mascarenhas Mateus

Introducción Hablar de Sacha Guitry (1885-1957) como autor, puede parecer de una gran pretensión si se pretende abordar la totalidad de la obra de un creador esencial en el marco amplio de la literatura, del teatro y del cine francés del siglo XX. Sin embargo, la tarea parece más factible en el momento en el que se limite simplemente a evidenciar algunos aspectos generales de su obra en torno al concepto de autor cinematográfico, que además Guitry ha empleado explícitamente en casi todas sus películas. La aceptación y aplicación del concepto de auteur se debate hoy en día con los mismos problemas planteados desde las primeras propuestas del concepto en los años cuarenta por André Bazin (1918-1958) y Roger Leenhardt (1903-1985) (Reilhac 2009). La defensa de la supremacía del director, la propuesta de primacía del guionista con la teoría Schreiber, las discusiones entre Andrew Sarris (1928-2012) y Pauline Kael (1919-2001), no parecen conseguir, por otra parte, abarcar todas las tareas que Guitry ha asumido en su proceso de creación cinematográfica (Pramaggiore & Wallis 2005: 367-369). En verdad, encargándose como un verdadero “hombre orquesta”, de las funciones simultáneas de empresario, dramaturgo, argumentista, Francisco Salvador Ventura (Ed.): Cine y autor, Santa Cruz de Tenerife: Intramar Ediciones, 2012, 247- 262.

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escenógrafo, director, productor y actor, Guitry ha controlado hasta el último detalle sus obras para el cine (Barrot & Chirrat 2007). Pocos creadores como él han conseguido hacer una carrera tan atípica basada en protagonizar todas esas funciones simultáneamente en la filmación de una película. Además, la utilización del concepto base de auteur que privilegia el factor personal en la creación artística como referencia de base (Bazin 1957), permite sin duda afirmar que Guitry en cuanto cineasta ha creado su proprio estilo personal, ha conseguido filmar lo infilmable, ha llevado el control de sus proprias técnicas de filmación no solamente al nivel de la estética sino también al nivel de la percepción. Guitry utiliza la palabra auteur en casi todos los genéricos de sus primeras películas. Esa constatación primaria podría ser usada como una confirmación más de los que afirman que el concepto está basado en una perspectiva del ego machista y que el autor no existe porque una obra cinematografica es antes que nada un trabajo que resulta de una colaboración y por eso es un atributo colectivo (Kael 1963, 26). Hasta incluso a esos críticos, la postura de Guitry parece resistir. Su autodenominación como auteur es normalmente seguida de la presentación de los “creadores”, o actores protagonistas que crean en la pantalla un papel autónomo en relación a las indicaciones del guión. Nadie que haya contribuido a la creación de la obra es olvidado. Todos los técnicos son mencionados y filmados, muchas veces, en sus reales “papeles” en la película. Para poder emprender la tarea indicada y libre de todas las limitaciones impuestas por los debates mencionados, se ha focalizado la definición de autor en la capacidad total de revelación del ego. Ser auteur en el cine significa igualmente hacer ver, mostrar, exponer su ego en la gran pantalla. El ego de Guitry condicionó su vida y su inmensa obra creativa y es tal vez éste el hilo conductor más adecuado para usar en las consideraciones que se presentan seguidamente.

La importancia de la didascalia. Guitry, un autor literal A partir de sus primeras películas, Guitry buscó siempre nuevas formas de afirmar y dejar constancia de la autoría de sus obras cinematográficas. Pasteur (1935), el primer largometraje que dirigió, ha sido la transposición directa de la obra teatral por él escrita y puesta previamente en escena en el Théâtre de la Madeleine. Por el hecho de ser antes que nada todo un

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actor, un dramaturgo y un empresario teatral, mucho del lenguaje y de las formas de hacer del teatro de boulevard, fueron utilizadas por Guitry en el Cine. De entre estos elementos proprios de la dramaturgia clásica, el realizador utiliza, revisita y potencia la función de la didascalia, no dudando en hacerlo no sólo al inicio sino también en cualquier secuencia de sus películas de forma intercalada, siempre que lo juzgara necesario o útil. Las instrucciones escénicas, que en una obra teatral permanecen indicadas normalmente en itálico en el texto del guión, son trasladadas por Guitry a la pantalla e introducidas en el genérico para así presentarse como autor. Ellas sirven igualmente para presentar a los interpretes y, cuando son introducidas en medio de la acción, para explicar cambios o elecciones circunstaciales del autor-realizador. En Le roman d’un tricheur (1936), la película empieza con el director de espaldas a la cámara firmando con su nombre, con un gesto elocuente y decidido. En voz en off anuncia «Ce film, je l’ai conçu et réalisé moi-même». En las otras dos realizaciones de ese mismo año, una didascalia inicial indica “Portée à l’écran par l’auteur” en Le nouveau testament y “Portée à l’écran et interprétée par l’auteur» en Mon père avait raison. Todas estas formas de firma inicial de sus obras, a pesar de algunas diferencias, remiten, de forma precisa e inequívoca, a la necesidad de atribuir acumulativamente la autoría del guión, de la realización y de la representación del personaje principal del film, a sí mismo. A todas estas autorías se añaden muchas veces la de los escenarios, las adaptaciones y los diálogos. Les perles de la Couronne (1937) es iniciada con la indicación “Ce film a été porté à l’écran par l’Auteur et Christian-Jaque». En Désiré (1937), Guitry saliendo de una puerta como si de un fondo escenográfico teatral se tratase, anuncia al espectador “Mesdames et Messieurs, le film que nous allons interpréter est de votre serviteur” y en Quadrille (1938) es presentada una variante más aséptica: “Mise en scène et interprété par l‘Auteur” con su imagen como fondo. El genérico de Le Destin Fabuleux de Desirée Clary (1941) empieza con el elenco de los actores principales para terminar con la frase “Un filme de Sacha Guitry. Conçu, dialogué, mise en scène et interprété par lui”. Guitry es el autor omnipresente que tampoco vacila en interrumpir la narrativa siempre que así lo entiende oportuno, llegando sin ningún pudor a desvelar los dilemas con que se ha confrontado y las decisiones que ha tomado durante el proceso creativo. Como ejemplo, y siempre en Le Destin Fabuleux de Desirée Clary (1941), la película es iniciada con Guitry en traje y corbata sentado en un escritorio, pasando con papel

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secante la última frase escrita a plumín con la que cierra el libro que acaba de escribir. El es el mega-narrador, que con voz en off o intercalando su imagen en la acción cuenta al espectador el contenido de ese libro. Al minuto cincuenta de la película, y siempre sentado a su escritorio con las manos sobre el secante y el libro, mira directamente la cámara e informa de que “L’auteur s’étant apperçu que ces personnages avaient désormais changé de nom, d’âge et de rang social [...] il pensait qu’il devrait modifier l’interpretation”. Se dirige después a Geneviève Guitry y le pregunta “Voulez-vous donner votre rôle a Gaby Morlay?” que le contesta “Mais avec joie!”. Hace una propuesta idéntica a Jean-Louis Barrault, que hasta ese punto había interpretado al joven Napoléon y se acerca al escritorio de Guitry vestido con uniforme del ejército de la época: “Puisque le Général Bonaparte ressemble aussi peux que possible à l’Empereur Napoléon. Jean-Louis Barrault, voulez bien faire la grâce de céder votre rôle à l’auteur?”. El autor aprieta la mano del “général Bonaparte”, se sienta de nuevo en su escritorio y por teléfono da la instrucción al set de filmación “nous pouvons commencer la seconde partie”. De forma original, Guitry coloca en la pantalla al autor en diálogo directo con sus personajes e intérpretes. Se asume como un autor que es maestro y artífice total de la intriga y de la puesta en escena de sus películas. La obra del autor es antes que nada su démarche, su proceso creativo.

Ser Autor. Una atribución plural No obstante la centralización de la atención inicial en su nombre como autor, Guitry es generosamente reconecedor de que ser autor no es un acto solitario y que la autoría es igualmente una atribuición plural. Y es exactamente en el genérico que después de su nombre como único autor, presenta una segunda categoría de elementos indispensables a la obra cinematográfica en cuestión, aparentemente sinónima del autor, pero distinta: los creadores. Estos creadores son en Le nouveau testament los actores principales: “Betty Daussmond, créatrice du rôle de Lucy Marcelin; Marguerite Templey, créatrice du rôle de Marguerite Worms…” y así en delante. En Faisons un rêve (1936), el genérico indica: «(la pieza teatral) portée à l’écran par l’auteur et interprétée par ses créateurs (la mujer, el marido y el amante)“. En esta misma película de forma particularmente

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original, Guitry revela una vez más la contribuición plural. El elenco habitual de los actores y técnicos es sustituido por las imágenes de cada uno de ellos en actividad, cumpliendo su función en el film, o más bien como actores de una obra que es la puesta en escena de un film. El autor de la música toca el piano, los técnicos de cámara manejan el trípode, el técnico de sonido en su cabina aislada, los decoradores transportan los atrezzos, las actrices principales salen de sus camerinos y sonríen para la cámara, los montadores miran la transparencia los rollos de película. Esta forma de presentar a los ‘creadores’ de la obra cinematográfica y las decisiones básicas de la puesta en escena de sus filmes es llevada a un nível límite en la película Le trésor de Cantenac (1950). Guitry empieza por filmarse en batín recibiendo a cada uno de los actores que ha invitado para su película, en lo alto de las escaleras de su hôtel particulier de Champ de Mars, 18 avenue Élisée-Reclus. Pasa después a filmar en plano y contraplano a los actores con sus personajes, sentados en su despacho privado recibiendo sus instrucciones en compañía de su mujer de entonces, Lana Marconi. A continuación, Guitry y su mujer aparecen en dos planos en los que alternan su aspecto “real” y los papeles que interpretan en la película sentados con los demás. En Je l’ai été trois fois (1952) filma al equipo técnico llegando al estudio de grabación. Unos en bicicleta, otros a pie como la orquesta que ya viene tocando por la calle. El se hace filmar vestido como “actor” con tres “papeles” fundamentales para la realización de la película: el autor, el director y el protagonista. Guitry sale del mismo coche con chófer. Como autor va vestido de forma casual chic; como director con un loden y boina; como protagonista con el traje que le corresponde en la película. El juego literal de Guitry con el concepto de autor como resultado de su ego y como obra plural, evoluciona y busca por eso siempre nuevas formas de expresión.

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Un formato que caracteriza al autor que cuenta la h(H)istoria. Los libros fílmicos Como ya se ha mencionado, Sacha Guitry utiliza frecuentemente el formato de historias contadas por sí mismo a partir de libros que él, autor, ha escrito. Alza al rango de libro a sus guiones cinematográficos o hace los guiones a partir de sus libros o de sus obras de teatro. Muchas de las historias reflejan episodios biográficos de personajes anodinos,

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ficticios o de verdaderos personajes históricos. En esta ultima tipologia, Guitry aprovecha para contar historias de la Historia o la Historia a través de historias. En verdad, el gusto por convivir con “la historia viva” lleva a Guitry a su primera incursión en el campo de la realización cinematográfica. En 1915, dirige el film Ceux de chez nous, una mezcla de documental-entrevista de los grandes de la belle-époque con un extraordinario sentido de la oportunidad de aproximación de la historia al gran público (Carou 2007: 55-61). Más adelante, en 1929, traza en su obra Histoires de France un gran fresco de la galería de personajes históricos que utilizará más tarde en muchas de sus películas, algunas veces de forma monográfica, otras de forma colectiva. Es utilizando esta mezcla de personajes históricos y ficticios, de eventos históricos con episodios inventados, cómo Guitry intentará retratar la Historia de Francia. Un método y un estilo subordinados a la transmisión pedagógica, enciclopédica y divertida de la memoria privada y de la memoria colectiva de Francia para las generaciones futuras. Recurriendo a la anamnesis, al flashback y a la narración en voz en off, Guitry enseña lo que es necesario aprender con la Historia: que ella no es muy diferente de las pequeñas historias que se cruzan por razones del destino, como en el film Les perles de la Couronne (1937). En esa película afirma “On choisit toujours son héros et on lui prête son visage”. Y esto es así porque la Historia está hecha de pequeñas coincidencias como en Destin fabuleux de Désirée Clary (1942), o también de políticos cínicos que consiguen atravesar indemnes todos los regímenes, tales como Talleyrand en el film Le diable boiteux (1948). A su complejidad ‘histórica, historicista e historiográfica’ debe ser añadida todavía su admiración por Jean de La Fontaine (1621-1695), a quien dedica una pieza teatral de título homónimo, estrenada en 1916. La estima se extiende al género nacido en la Antigüedad Clásica y del que fue rey ese gran escritor francés, la fábula. Una narración corta con fines didácticos y componente simbólica, basada en personajes ficticios, con referencias alegóricas, diálogos vivos e inserción de aspectos anecdóticos. Es con este género y con muchos “mots d’esprit” cómo Guitry hará más accesible a los espectadores la continuidad de la Historia. Guitry comprendió desde muy temprano que una de las condiciones para que la Historia permanezca viva es la supervivencia de formas de narrativa próximas al gran público. La Historia contada bajo la forma de fábula permite introducirse en el espíritu colectivo y no parar de procurarle diversión siempre, como a un niño.

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La voz en off del autor es en la mayoría de sus obras el hilo de la narrativa. Le roman d’un tricheur (1936) empieza por un gran plano de su mano escribiendo la primera página del libro filmico: “Je suis né a Pingolas, petit village du Vaucluse...”. “Oyez et voyez” son las palabras que acompañan la imagen de portada de un libro con el título en oro que abre la película Les Perles de la Couronne (1937). Encarnando el papel de un profesor de escuela primaria, da inicio a las historias de Remontons les Champs-Elysées (1938) “pour vous distraire”. El corto Le Mot de Cambronne (1937) es presentado por el autor como una obra en un acto, al mismo tiempo que la escribe en una mesa con el auxilio de una pluma. El libro-guión llega a ser presentado como una fuente más para el conocimiento del personaje histórico del que trata la película en Le Diable Boiteux (1948). En el escaparate de una librería parisina, al lado de otros libros sobre Tayllerand, el director hace ver la portada del libro “Le Diable Boiteux. Scènes de la Vie de Talleyrand par Sacha Guitry”. Su obra maldita De 1429 à 1942 ou De Jeanne d’Arc à Philippe Pétain (1944), es una película epónima de un libro exquisitamente ilustrado lanzado ese mismo año con la contribución de textos de grandes nombres de la cultura francesa de entonces, como Paul Valéry (1871-1945), Jean Cocteau (1889-1963) o Colette (1873-1954), Destinado a levantar el espíritu patriótico francés es construido con base en episodios gloriosos de Francia. En el libro fílmico una mano femenina pasa una página doble siempre que un episodio termina y otro empieza. En la versión comentada de Ceux de chez nous (1952), Guitry justifica las elecciones de 1915 en tanto que realizador sentado en su escritorio particular, rodeado de cuadros y esculturas que le pertenecen y que utiliza como ilustración puntual del discurso. El libro que es contado al espectador se confunde con el objeto arquitectónico cuya historia se desea recorrer en Si Versailles m’était conté (1957). La materialización del libro es doblemente simbolizada de nuevo en un volumen ricamente encuadernado con letras en oro y en el palacio-monumento que se va construyendo y revelando a lo largo de la película. El autor del libro en este caso es Luis XIV que en un momento concreto afirma:

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On y lira (en Versailles) comme un livre impérissable l’histoire des héros immortels du plus beau pays qu’il y est sur la terre. Et d’ail-

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leurs c’est un livre, mon livre à moi qui hélas je ne suis pas capable d’écrire. Mais c’est pourquoi je veux qu’il soit construit comme une phrase, avec ses compléments, ses attributs, son future antérieur et plus encore son passé défini.

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Encarnando a Luis XIV ya viejo, Guitry es más adelante filmado leyendo ese libro simbólico que representa su libro filmico. El formato de profesor que cuenta una historia y simultáneamente escribe un libro es usado de nuevo en Si Paris nous était conté (1955). Al inicio de la película se ocupa de hacer resaltar que: “Ce sera Paris regardé avec les yeux d’aujourd’hui et conté de mémoire. Je vous préviens, ma mémoire est fantasque et voyageuse”. En Assassins et Voleurs, la única película donde no aparece por razones de salud al final de su vida en 1957, Guitry no obstante se hace representar por el personaje principal que, igualmente, abre la narrativa sentado en un escritorio, escribiendo sus memorias: “une confession [...] d’un crime que j’ai comis [...] j’avais trente ans et j’étais è Deauville”. Las películas de Sacha Guitry son libros transplantados a la gran pantalla. El es su autor, su mega-narrador y como intérprete se nutre del proceso creativo de su escritura y se confunde y se disuelve en él. La escritura de la obra cinematográfica es revelada de múltiples maneras en un ensamblaje total al largo de sus filmes.

Temas de autor. Revelaciones del ego Guitry aborda recurrentemente y en una misma película, temas que se aproximan y resultan de sus experiencias en la vida. Presente en todo el proceso creativo, expone sus opiniones personales y coloca su cuerpo y su voz al servicio de sus obras que pretende totales y capaces de atravesar el tiempo. Su fascinación por la Historia lo lleva a hacer uso del Cine como vehículo de transmisión de conocimientos que puedan ser útiles a la Humanidad. Son temas atemporales que al igual que la tragedia griega forman parte de las cuestiones más esenciales de la condición humana. Una sabiduría antigua contamina sus “mots d’esprit” y relativiza los dramas y dilemas existenciales. Contando historias de la Historia, Guitry afirma la necesidad de luchar contra la verdad oficial ofrecida por los regímenes y ciclos

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políticos que condicionan la memoria colectiva reciente. En Si Paris nous était conté (1955) una calle anónima es usada para ilustrar el espíritu nacionalista de París, acomodado a simples estímulos conyunturales. Siempre que es proferido el nombre de una batalla vencida por Napoleón, sale una bandera tricolor de cada ventana. Cuando se pronuncia Waterloo, tímidamente y por error, una sola bandera es colocada fuera de un edificio. Inmediatamente es recogida después de la amonestación de una típica habitante del barrio. Conscientemente nacionalista, Guitry no deja de apuntar las debilidades de ese concepto, algo que junto a sus dudas sobre el régimen republicano, le llevan a colocar a los políticos pronunciando discursos y deslizándose sobre una alfombra rodante, en Remontons les Champs Elysées. La mirada sobre el carácter efímero de la vida, del poder y de las relaciones personales, es una constante en sus obras. Su forma irónica de presentar eventos historicos que eran considerados como verdades no cuestionables está bien presente. El inconformismo, la lucha por la libertad son representados en personajes como el tramposo en Le Roman d’un tricheur o el lacayo en Désiré. Personajes marginales capaces de cambiar su proprio destino. Las escalas a las cuales Guitry desarrolla sus miradas críticas sobre la vida son variadas. Los pequeños dramas de lo cotidiano, las relaciones de poder entre diversas clases sociales y la búsqueda de la felicidad en las relaciones amorosas caracterizan sus ficciones mundanas, superficiales sólo en aparencia. El cosmopolitismo parisino es otra característica que permite colocar cualquier nacionalidad y origen social a comunicar entre sí. Un aspecto evidente en Ils étaient neuf célibataires (1939). El auto-psicoanálisis y la revisitación autobiográfica está muy presente en su obra de autor. En Mon père avait raison (1936) actúa con su padre Lucien Guitry (1860-1925) y con un joven Serge Grave (19191995) en el papel de su hijo. Un hijo que él nunca había tenido pero que Guitry coloca en la pantalla para revelar lo que le diría en el caso de que hubiera sido así. Encarna el papel de su propio padre en Le Comédien (1948) e imagina lo que hubiera sido la relación con su hermano Jean Guitry (1884-1920), si éste no hubiera muerto, en La Vie d’un Honnête Homme (1953). Sus relaciones con las cinco mujeres con las que se había casado, son también revisitadas. Primero actuando en el teatro con sus dos primeras mujeres Charlotte Lysès (1877-1956) e Yvonne Printemps (1894-1977). Más tarde, en la gran pantalla, dirige diez películas con su tercera mujer Jacqueline Delubac (1907-1997), seis películas con la

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cuarta mujer Geneviève de Séréville (1914-1963) y doce películas con Lana Marconi (1917-1990). En Désiré, la ironía sobre el análisis freudiano de los sueños es utilizada para abordar el fetichismo de su relación con su parejas, en ese momento con Catherine Delubac, al límite de la inversión de los papeles de dominador y dominado. En general, asigna a sus mujeres los papeles de partners amorosas de él mismo, como personaje principal. Lo hace con Jacqueline, Geneviéve y Lana. Acusado frecuentemente de misoginia, la lectura de sus películas merece una perspectiva bien contraria. En verdad, sus visiones de las mujeres y en particular de sus partners amorosas en escena deben ser leídas sobre todo como provocaciones en las que los lugares comunes son usados para colocar en ridículo exactamente la misoginia de la sociedad burguesa de entonces. Sus partners en la pantalla son mujeres totalmente emancipadas, de una gran inteligencia y cultura, independientes de las convenciones, que no vacilan en seguir sus instintos y sus pulsiones sexuales, jugar con las aparencias, con los tríos amorosos, con la ambigüedad entre realidad y ficción. Les Perles de la couronne es un ejemplo claro en el que la mujer del autor-director en la vida real, se sumerge en la trama del libro fílmico que se va “escribiendo” en la propria película, no dudando en usar su cuerpo para conseguir la resolución del dilema que condiciona la acción. En Désiré, Guitry aconseja a su amada no casarse, ser independiente y vivir de su profesión de actriz, para no tener una vida infeliz. En estos papeles, la complicidad y el erotismo entre los dos trascienden la gran pantalla, imprimiendo una firma personal e íntima a sus películas. La interacción de la imagen cinematográfica con diferentes escalas geográficas y con la escala del tiempo ha sido también usada de forma pionera por este autor. París es retratada al nivel de una calle en Remontons les Champs-Elysées (1938), de un edificio-sitio histórico en Si Versailles m’était conté (1954) y de la ciudad como un todo en Si Paris nous était conté (estrenado en 1956). A semejanza de un atlas, Guitry presenta en relación con París su propia ordenación de personajes, eventos, espacios y tiempo. La originalidad y el valor de los tres filmes reside en el hecho de que constituyen tres “cajas de conocimiento” excepcionales, que observan la Historia y recomponen el mundo (el del París de Guitry) articulando tres escalas diferentes (Mascarenhas Mateus 2011). Podrían ser citados otros temas recurrentemente revisitados por Guitry: la fascinación por la pureza y la ingenuidad de la infancia, la importancia de la atracción física entre dos personas y su prioridad sobre

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la razón. Para Guitry, el cine es una extensión del teatro y una extensión de su propria vida. En la pantalla, prosigue su existencia, se mueve como si de su casa se tratase, cuenta las vidas o los episodios históricos que le gustaría haber experimentado, se proyecta en futuros más o menos irrealizables imaginando varios escenarios para su proprio destino. El cine es para Guitry un vehículo de exposición pública de su ego, de su memoria. Sus dudas existenciales, sus certezas coyunturales, su filosofía de la vida.

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Un autor que se cuestiona. La originalidad y la invención de Guitry auteur Sacha Guitry es un director cinematográfico que cree que su responsabilidad es total en el resultado final de sus obras. Sin embargo, es también consciente de que la percepción de esa misma responsabilidad no siempre era entendida por el público. En su opinión, la capacidad de reconocimiento del valor del director era inversamente proporcional a su éxito de crítica o taquillero. Su visión sobre esta problemática es colocada en la boca de los protagonistas de Quadrille: en una entrevista a un supuesto actor de Hollywood, la periodista pregunta “Quelle est la part du réalisateur dans la réussite d’un film?”. El actor contesta en forma irónica: “Elle est considérable, si le film est mauvais. S’il est bon, sa part est d’environ 30%. Mais s’il s’agit d’un chef d’œuvre, il (le film) peut l’assassiner». Sorprendentemente, esta misma opinión, será formulada por Pauline Kael, una de las más feroces detractoras del concepto de auteur, en 1963 (Kael 1963: 15). Como autor total, son muchas las innovaciones de Guitry en el ámbito de la combinación de técnicas cinematográficas útiles para su propria técnica de filmar. El había descubierto desde muy pronto que el cine es un vehículo de comunicación y de creación y como tal no se preocupó en esconder la teatralidad que siempre lo había acompañado. Desvalorizó el excesivo rigor factual a favor del puro divertimento, sin por ello poner en cuestión la posibilidad de verosimilitud que el cine le garantizaba. Para sus flashbacks y revisitaciones del pasado, para la realización de muchos de los raccords entre elipses, Guitry recurre con libertad y de forma inédita a la incrustación de imágenes “actuales” (coetáneas de la producción) reforzando en muchos casos los rastros de la enunciación.

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En los otros casos, utiliza efectos especiales disponibles entonces: fundidos, disolvencias y cortinillas. Desde temprano encontró códigos de puntuación propios para marcar los cambios y los saltos en el tiempo. Son elocuentes los usados, por ejemplo en Remontons les ChampsElysées. Apoyándose en la misma imagen de la avenida como fondo, filma sucesivamente en back-projection y en plano aproximado a Luis XVI, Napoleón, Luis XVIII, Carlos X, sentados en carruajes abiertos y aclamados por el pueblo de París. Siempre en la misma película mezcla de forma magistral varios tiempos históricos. Después de Waterloo, Napoleón desciende de su carruaje para un último paseo por la avenida en la que se encuentra misteriosamente consigo mismo, más joven, con la forma del General Bonaparte. Controla igualmente de forma total el ritmo del paso del tiempo de sus recreaciones. Mediante el uso de ritmos espaciados consigue hacer transcurrir varias épocas históricas a gran velocidad, recurriendo a panorámicas giratorias en ángulo picado o a la sobreimpresión. En Faisons un rêve la cámara situada en el centro del set sigue rodando en 360 grados sus pasos rápidos durante un largo monólogo. La lista de innovaciones y de personalización de soluciones técnicas conseguidas por Guitry es muy vasta y ha implicado el uso en sus límites de las posibilidades técnicas de vanguardia de las que disponía en cada momento. Guitry monta los “escenarios” que serán poblados por los actores de sus “obras”. A nivel narrativo, sus instancias de enunciación son en general invitaciones “espontáneas” a grupos corales que funcionan como representantes de los verdaderos espectadores. Estos últimos, al igual que los primeros, terminan por identificarse íntimamente con la historia que es contada, en una definición estética de recepción y una pragmática entre locutor, receptor y contexto bien determinadas. En medio de su gran capacidad retórica y de declamación de los más largos monólogos de la Historia del Cine, Guitry es capaz de crear momentos de gran intensidad poética. Las imágenes del joven Serge Grave, como “hijo de Guitry” al borde del estanque jugando con un velero en minatura. O la escena de la pareja que camina en la noche, en la que sólo se distinguen sus pies iluminados por una lámpara que de forma insegura los sigue, en Donne moi tes yeux (1943). Son apenas dos ejemplos de momentos que hacen de este director original e inventivo también un autor intimista, que escruta a fondo la esencia humana.

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El reconocimeniento como autor Desde el inicio de su carrera cinematografica, Guitry fue blanco de críticos y detractores que no conseguían entender como un único creador, podría poseer una capacidad tan grande de éxito ante el gran público, simultáneamente en el teatro y en el cine. En realidad a lo largo de su vida, escribió un total de 129 piezas para teatro, dirigió 37 películas, no considerando los muchos libros, artículos, programas radiofónicos, intervenciones televisivas Los primeros ataques han tenido que ver con la demasiada teatralidad o el poco cine que tendrían sus películas, lo que se traduciria en un teatro filmado. Durante la ocupación alemana de París entre junio de 1940 y Agosto de 1944, Guitry permaneció en la capital, prosiguiendo su actividad de empresario y de gran figura cultural y del espectáculo. A pesar de sus iniciativas para ayuda a los artistas, de protestar puntualmente por la prisión y consiguiendo salvar artistas judíos perseguidos como Tristan Bernard (1866-1947), no se desmarcó abiertamente de las políticas de Vichy. El título del libro y de la película De Jeanne d’Arc à Philippe Pétain, ya referidos, revelan una inconsciencia política por parte de Guitry no despreciable. A la hora de la liberación ese comportamiento le valió 60 días en prisón por sospechas de colaboracionismo que resultarán en un auto de sobreseimiento después de varios años en el tribunal (Boothroyd 2009: 25). El autor intentará liberarse de este estigma retratándose en los libros Quatre Ans d’Occupations de 1947 y 60 Jours de Prison de 1949, destinados a reconocer su falta de prudencia y de sensibilidad política. A pesar de la rehabilitación, la marca de la sospecha lo acompañará durante la postguerra y continuará hasta su muerte. Una marca, que será usada por sus nuevos detractores, sobre todo franceses, para criticar el excesivo nacionalismo o la ambientación burguesa de muchas de sus obras. Georges Sadoul por, ejemplo, lo tacha de historicista, demagógico y poco original (Tesson 2007: 160). Internacionalmente, Guitry continuó siendo admirado por muchos directores como Orson Welles (1915-1985) -quien parece inspirarse en Le Roman d’un Tricheur para su Citizen Kane (1941) a la hora de pronunciar su discurso- George Cukor (1899-1983) o Roberto Rosselini (1906-1977) (Lorcey 2007). Sólo a partir de 1954, es François Truffaut (1932-1984) quien contra muchos, tiene por primera vez el coraje de alabar las virtudes de Si Versailles m’était conté, de Si Paris nous était Conté o de Faisons un Rêve,

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en varios artículos de la Revista Cahiers du Cinéma. En una entrevista televisiva de 1971, Jacques Rivette defiende la dualidad verdad-mentira y teatro-cine en la obra de Guitry. La creación de un estilo proprio, la singularidad del autor, la búsqueda de nuevas formas de hacer cine sin miedo a las reglas establecidas, son cualidades que lo integran de pleno derecho como director modelo de la Nouvelle Vague . Actualmente están todavía activos algunos críticos como François Albera que intentan demostrar que en el siglo XX, sólo en las “vanguardias”, incluídas las del período soviético, se han producido obras verdaderamente creativas. Según esta corriente, cualquier realizador de una obra que no rompa explícitamente con el pasado, o que no use un lenguaje de ruptura no es revolucionaria, no es creativa. Guitry es por eso considerado por Albera como un ejemplo de un director que no puede hacer arte porque no ha defendido explícitamente los valores y los derechos humanos como hoy son concebidos. Son pocos los que niegan la genialidad del Acorazado Potemkin por el hecho de tratarse de una obra de propaganda encargada en 1925 por el Comité Central del Partido Comunista a Serguéi Eisentein (1898-1948) para celebrar la revolución rusa de 1905. Pero Albera no parece aplicar el mismo principio a Guitry. Felizmente, estos tipos de dualismos totalizadores vienen a ser superados por estar datados y arraigados en el pasado, contra una evaluación crítica libre que busca entender lo que es verdaderamente una obra de arte. Para intentar comprender un autor es necesario comprender el contexto social, político, cultural del periodo histórico de su produccion. La crítica a la figura del autor debe por eso estar informada y al mismo tiempo guardar la distancia de los aspectos temporales de su vida. Guitry es un autor que no procuró romper abiertamente con el pasado. Usó la continuidad del lenguaje y de muchas convenciones, para exactamente hacer una crítica mordaz a la sociedad burguesa en la Francia de su época. En su recorrido de aparente continuidad, buscó y propuso nuevas formas de hacer cine. Inventor consciente de múltiples formas de ser autor, ha dejado una obra cinematográfica donde siempre se consigue ver algo de nuevo, de intemporal, de humano, de personal (suyo de Guitry). Lo que se ve en el Cine de Guitry no es la realidad, sino ventanas abiertas sobre la realidad y como tal su Cine debe ser considerado como Arte. Un Arte que escruta el ego del Autor.

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Sacha Guitry

Bibliografía ALBERA F., “De quoi Sacha Guitry est-il le nom?”, 1895. Mille huit cent quatre-vingtquinze [En línea], 54, 2008, colocado en línea en 01 de Febrero de 2011, consultado el 12 de septiembre 2012. URL : http://1895.revues.org/2922 BARROT O. y CHIRAT R., Sacha Guitry. L’homme-orchestre, Gallimard, Paris, 2007.

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BAZIN A., “On the politique des auteurs’ (‘De la politique des auteurs’, Cahiers du Cinema 70, April 1957)”, en HILLIER J. (ed.), Cahiers du Cinéma. The 1950’s: NeoRealism, Hollywood, Harvard University Press, Cambridge, 1985, 248-259. BOOTHROYD E., The Parisian Stage during the Occupation, 1940-1944, A Theatre of Resistance? (Tesis doctoral presentada a La Universidad de Brimingham, Department of French Studies, Agosto 2009) [En línea] consultado el 16 septiembre de 2012. URL: http://etheses.bham.ac.uk/345/1/boothroyd09PhD.pdf CAROU A., “Ceux de chez nous: Galerie de portraits, théâtres de la mémoire”, en GIRET N. & HERPE N. (eds.), Sacha Guitry une vie d’artiste, Gallimard, La Cinémathèque Française, Bibliothèque Nationale, Paris, 2007, 55-61. GIRET N. & HERPE N. (eds.), Sacha Guitry une vie d’artiste, Gallimard, La Cinémathèque Française, Bibliothèque Nationale de France, Paris, 2007. GUITRY S., Quatre ans d’occupations, L’Elan, Paris, 1947. GUITRY S., 60 Jours en Prison, L’Elan, Paris, 1949. GUITRY S., Histoires de France – pièce en trois actes et dix-huit tableaux, dessins, croquis et caricature, Le Livre Contemporain, J. Chantenay, Paris, 1959. HERPE N., “Sacha Guitry auteur, acteur, amateur”, La Règle du jeu 42 (Janvier 2010), Grasset, 165-176. KAEL P., “Circles and Squares”, Film Quarterly 16, 3 (Spring 1963), University of California Press, 1963, 12-26. KIPEN D., The Schreiber Theory: A Radical Rewrite of American Film History, Melville House Publishing, Brooklyn, 2006. LORCEY J., Sacha Guitry, par les témoins de sa vie, France-Empire, Paris, 1976. LORCEY J., Les Films de Sacha Guitry, Séguier Éditions, Paris, 2007.

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MATEUS J., “El atlas de Paris de Sacha Guitry. Coleccionando historias de la Historia en articulación escalar”, en SALVADOR VENTURA, F. (ed.), Cine y Ciudades. Imágenes e imaginarios en ambientes urbanos, Intramar Ediciones, CES Grupo de Inv. HUM870, Santa Cruz de Tenerife, 2011, 33-50.

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PIAT J., Sacha Guitry et l’Histoire, Communication à l’Académie des Sciences Morales et Politiques, 14 de Marzo de 2005, Paris, 2005. http://www.asmp.fr/travaux/communications/2005/piat.htm (consultaso el 1 de Julio de 2011). PRAMAGGIORE M. & WALLIS T., Film: A Critical Introd uction, Laurence King, London, 2005. REILHAC M., Plaidoyer pour l’avenir du cinéma d’auteur. Entretiens avec Frédéric Sojcher, Klincksleck, Paris, 2009. TESSON C., “ Les trois font la paire: Sacha Guitry, la critique et la Nouvelle Vague” en GIRET N. & HERPE N. (eds.), Sacha Guitry une vie d’artiste, Gallimard, La Cinémathèque Française, Bibliothèque Nationale de France, Paris, 2007, pp. 159-166.

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Resúmenes de contenido

Título. La revelación del ego. Los libros fílmicos de Sacha Guitry Title. Unveiling the ego. The filmic books of Sacha Guitry Nombre. João Mascarenhas Mateus Resumen. Sacha Guitry al largo de su importante obra teatral y cinematográfica ha hecho siempre cuestión de ser considerado antes de más como autor y también como guionista, director, actor y productor. A pesar de esta preocupación, Guitry ha siempre reconocido la importancia de los otros “creadores-actores” y técnicos responsables por sus obras plurales. Su forma muy personal de hacer cine hace recurso frecuentemente a la construcción de libros fílmicos en que el autor es simultáneamente el mega-narrador, protagonista, director, revelando su función y como tal el proceso creativo en la propia película. Guitry expone su ego, su visión del mundo y de la existencia, abordando temas históricos, mundanos e intimistas. Controla con genialidad los medios técnicos y los adapta a su forma de filmar. Todos estos aspectos hacen de él un actor total, que ha empezado a ser verdaderamente reconocido solo al final de su vida. Palabras clave. Sacha Guitry, Autor, Libros fílmicos, Ego, Genialidad, Creatividad.

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Abstract. Sacha Guitry, during his long career in both the theatre and in cinema, made a point of being considered first of all as an “auteur” and after as screenwriter, director, actor and producer. Despite this preoccupation, Guitry always recognized the importance of the other “creator-actors” and technicians responsible for his mutltiple film works. His very personal cinematic creativity was often used to “write” filmic books. He is the author of those books, and simultaneously the main narrator, the protagonist and director, changing role during the movie itself, thereby revealing the creative process. Guitry exposes his own ego, his vision of the world and of existence, dealing with historical, worldly and intimate topics. He controls the technical resources available with genius and adapts them to meet his own needs in the making of his movies. All these qualities make him a total auteur, which began to be recognized only at the end of his life. Keywords. Sacha Guitry, Author, Filmic books, Ego, Genius, Creativity.

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Índice Prólogo por Francisco Salvador Ventura

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Apuestas de riesgo: el último cine de autor español por Rafael Malpartida Tirado

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Roger Planchon o la ruptura de la tradición: Lautrec (1998) por Gloria Camarero Gómez

31

Neoliberalismo en América Latina a finales del siglo XX a través de la película El viaje de Fernando Ezequiel Pino Solanas por María Dolores Pérez Murillo

45

Pietro Francisci y el Péplum por Óscar Lapeña Marchena

59

Así suenan los sueños ... Danny Elfman por Mercedes Iáñez Ortega

79

Dogville: cuando menos es más por María Victoria Rueda Palomar

95

Claves paganas y cristianas del pensamiento de la Antigüedad mediante Rossellini por Francisco Salvador Ventura

109

He nacido pero ... o el acontecer de Yasuhiro Ozu por Sergio Aguilera Vita

125

El espíritu del cuentacuentos: el cine de João Penalva por Carlos Vargas

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Michael Cacoyannis, la sabiduría de la simplicidad por Alejandro Valverde García

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El cine de Carlos Iglesias: compromiso histórico y social por Miguel Dávila Vargas-Machuca

169

Venezuela y el cine de Luis Alberto Lamata. Estrategias de un superviviente por María Dolores Fuentes Bajo

181

Lemos o que vemos. Eduardo Prado Coelho e o cinema por Margarida Lages

193

Le prémier jour du reste de ta vie (R. Bezançon, 2008) por Paula Blázquez Somosierra

203

Satyajit Ray y La trilogía de Apu por Jordi Macarro Fernández Howl: la presencia oblicua de Allen Ginsberg en el cine por Guillermo Cano Rojas

215 231

La revelación del ego. Los libros fílmicos de Sacha Guitry por João Mascarenhas Mateus

247

Tras la escritura: Iakobos Kambanelis, el creador escondido por Antonio Aguilera Vita

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Resúmenes de contenidos

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