La representaXión del cuerpo performático: eros politizado de la actuación queer

La escena teatral en México / Diálogos para el siglo 21

GABRIEL YÉPEZ COORDINADOR

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La escena teatral en México / Diálogos para el siglo 21 Coordinación Nacional de Teatro, INBA Coordinador de volumen: Gabriel Yépez Revisión de textos: Ernesto Alejandro Guerra Valdés Diseño: Andrés Cubo © Gabriel Yépez © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura Reforma y Campo Marte s/n, Chapultepec Polanco, C.P. 11560 México, D.F., 2014 ISBN 978-607-605-322-5

CONACULTA Rafael Tovar y de Teresa l Presidente Saúl Juárez Vega l Secretario Cultural y Artístico Francisco Cornejo Rodríguez l Secretario Ejecutivo INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES María Cristina García Cepeda l Directora General Sergio Ramírez Cárdenas l Subdirector General Juan Meliá l Coordinador Nacional de Teatro César Tapia l Subcoordinador de Enlace con los Estados GOBIERNO DEL ESTADO DE NUEVO LEÓN C. Lic. Rodrigo Medina de la Cruz l Gobernador Constitucional del Estado de Nuevo León CONSEJO PARA LA CULTURA Y LAS ARTES DE NUEVO LEÓN Metro. Kazir Meza l Presidente Lic. Xavier López de Arriaga l Secretario Técnico Lic. Roberto Villarreal Sepúlveda l Director del Teatro de la Ciudad –2–

Contenido Presentación Juan Meliá (Coordinador Nacional de Teatro) Gabriel Yépez (Coordinador de la publicación) Introducción La otra relación entre la literatura y el teatro en México Maricarmen Torroella Can we live in México? Texto y escena en el México contemporáneo Jorge Pérez Escamilla Colaboraciones y nuevos territorios escénicos: el efímero pánico Angélica García La performatividad simbólica del deseo: Donna Giovanni Didanwy Kent Trejo La representaXión del cuerpo performático: eros politizadode la actuación queer Antonio Prieto Stambaugh El espacio de la piel legible. Auscultaciones de la presencia entre la danza y el teatro Shaday Larios Espacio e inmanencia. Materiales escénicos para una estética de la interferencia Alejandro Flores Valencia La integración de nuevas tecnologías, la escena transversal y los procesos colectivos de creación Gabriel Yépez

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La representaXión del cuerpo performático: eros politizado de la actuación queer

Antonio Prieto Stambaugh

Hace 20 años edité un número especial de la revista Máscara sobre performance y posmodernismo. El que una revista de teatro se interesara en materiales de artistas como Maris Bustamante y Guillermo Gómez-Peña resultaba sintomático de que las artes escénicas tomaban por fin en cuenta las propuestas emanadas del arte acción, fenómeno considerado en el gremio teatral mexicano de entonces como menor, marginal y poco serio. En el año 2001, un mes después de que junto con las Torres Gemelas neoyorquinas se desplomaran muchas de nuestras certezas sobre “la realidad”, escribí sobre las confluencias teatro-performance para el suplemento cultural El Ángel, del periódico Reforma, por invitación de Fernando de Ita, en una sección en la que también colaboraron Angélica García y Dulce María de Alvarado. En aquel entonces yo sostenía que, a pesar del aparente “divorcio” en nuestro país entre el teatro y el performance, había signos promisorios de lo que denominé “escenas liminales”, es decir, de artistas y grupos que se lanzaban a la hibridación interdisciplinaria para desplazarse entre el rito y el teatro, entre el cuerpo y la tecnología, entre lo personal y lo político. Hoy día es grato constatar que las escenas liminales han proliferado en un amplio abanico de propuestas, y que los creadores por lo general han dejado de regirse conforme a las fronteras disciplinarias, por más que las escuelas universitarias, los festivales y los fondos de becas sigan en gran medida encasillados en añejas clasificaciones de “teatro”, “danza”, “artes plásticas”, “cine”, “literatura”, etcétera. El teatro y el performance se vuelven a mirar con buenos ojos, entremezclándose de formas lúdicas allí donde ambas tienen algo en común: los cuerpos del artista y del espectador. La co-presencia física de estos cuerpos es el grado cero del arte escénico, pero no basta con el ‘convivio’ de ambos: es necesaria su interacción en una situación extraordinaria que amerite una forma poética o conceptual de ver, actuar, decir, tocar, sentir y escuchar. Y este giro particular se vincula con las maneras de entender el concepto de

la representación, es decir, en qué grado y desde qué perspectiva el teatro y el performance se relacionan con lo representacional. En sus definiciones más “clásicas”, se ha dicho que el teatro es un fenómeno de representación mimética –un actor actúa ‘como si’ fuera un personaje; la sangre en escena es simulada–, mientras que el performance es un fenómeno de presentación –la artista es ella mismo en situación extraordinaria; la sangre en escena es real–. No obstante, desde mediados del siglo pasado hubo ejemplos notables de teatro rebelde a la representación, preocupado por la detonación de conceptos inquietantes y de acontecimientos vivos, como las compañías polacas Cricot 2, de Tadeusz Kantor, y el Teatro Laboratorio, de Jerzy Grotowski. Este último incluso desechó el término “actor” a favor de performer o “hacedor”, mientras que el espectador se convirtió en “testigo”. En Latinoamérica, grupos como Yuyachkani, del Perú, Teatro da Vertigen, de Brasil y Mapa Teatro, de Colombia, cuentan ya con una importante trayectoria de generar escenarios liminales, como analiza muy bien Ileana Diéguez en su fundamental libro.44 En este sentido, podría decirse que el teatro actual se ha renovado gracias al giro performativo que ha devuelto a la escena su vitalidad corporal, afectiva, política y erótica. Mientras que el teatro se ha ocupado de replantear la representación más allá del mimetismo, hay artistas de performance que se han acercado a las prácticas representacionales con intencionalidad crítica o deconstructiva. En estos casos, el o la artista se presenta a sí mismo/a, pero en el contexto de un dispositivo escénico conceptual encaminado a poner en tela de juicio las políticas hegemónicas de la representación. Pienso en las instalaciones de identidades fetichizadas de La Pocha Nostra, repletas de personajes híbridos que invitan a reflexionar acerca del simulacro nacionalista; 44 Ileana Diéguez. Escenarios liminales. Teatralidad, performatividades, políticas. Segunda edición. México: Paso de Gato. 2014.

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o en Lorena Wolffer, quien desfiló en el performance If she’s Mexico, who beat her up? (1998) como glamurosa modelo de ropa cuya piel aparecía cubierta de cicatrices y moretones aplicados con maquillaje. En lugar de violentar su cuerpo de manera real –como normalmente se hace en el performance– Wolffer eligió deliberadamente maquillarlo, acaso como un comentario sobre la estetización de la violencia. Estos trabajos están a tono con la crítica a la sociedad del espectáculo de Guy Debord y a los planteamientos sobre el simulacro de Jean Baudrillard. De hecho –y como apunta Richard Schechner– el performance es más afín al simulacro que a la representación, si entendemos al primero como un fenómeno de réplica ‘hiperreal’ que no depende de un ‘original’, como pueden ser las imágenes digitales (Schechner, 2002, pp. 132–133)

En el performance mexicano actual existen ejemplos relevantes de artistas que trabajan el campo liminal de la representaXión, interviniendo el entramado escénico mediante acciones conceptuales que replantean la forma de percibir y entender la sexualidad, no como un campo tabú de la esfera privada sino como una práctica de erotismo político, por su potencialidad de goce compartido y su capacidad de sacudir regímenes de control y representación patriarcal. La representaXión es, así, una práctica queer (o bien, cuir), cuestionadora de la heteronormatividad imperante.45 De hecho, la irrupción de la sensibilidad queer es una de las tendencias más notables en el ámbito de la escena performática mexicana de los últimos años. Un ejemplo destacable de este tipo de trabajo fue la presentación en febrero de 2014 de Melodrom. The making of a Rebellious Telenovela, en el Museo Universitario del Chopo. La obra fue el resultado de la colaboración transnacional de un colectivo conformado por creadores/as austriacos/as –el director Gin Müller y el video artista Jan Machacek, entre otros– y mexicanos/ as –las performers Katia Tirado y Edwarda Gurrola–. Mediante un montaje multimedia pletórico de referencias irónicas a la manera en que las revoluciones latinoamericanas son cooptadas por los medios masivos, Melodrom fue una obra liminal no solo por la intersección en ella de teatro, performance y videoarte, sino también por el giro queer de su personaje más memorable: la She Guevara (Katia Tirado). Sentados frente a mesas de trabajo con micrófonos, discutiendo sobre sus deseos políticos en relación a sus historias personales, al tiempo que interpretaban personajes investigando un complot al estilo thriller de ciencia ficción, estos/as artistas transitaban entre un modo “presentacional” y un modo “representacional”. En pantalla vimos diálogos simultáneos con integrantes del equipo de producción de México y Austria que debatían sobre la posibilidad de colaborar en la creación de una “herramienta de código abierto para crear la insurrección”.46 En otros momentos se proyectaron secuencias previamente videograbadas de la “Telenovela rebelde” en las que Gurrola y Tirado entablaban un melodramático romance lésbico-queer de amor utópico entre dos mujeres revolucionarias.

Lorena Wolffer en el performance If she’s Mexico, who beat her up? (1998). Fotografía: Eugenio Castro

El concepto de la representación es entonces necesario, pero insuficiente, para dar cuenta de las tendencias contemporáneas de las artes escénicas, por lo que propongo poner la palabra bajo borrado. La ‘representaXión’ es una manera de intervenir la connotación mimética del término “representar” para lanzarlo al campo performático de la acción corporal. La equis remite al gesto heideggeriano de tachar la palabra con cuyo significado nos (des)identificamos, a la vez que evoca la acción sexuada del cuerpo.

46 Melodrom. The making of a rebellious telenovela. Documento formato “Power Point” con notas de producción y requerimientos técnicos para gira. 2013. 45 El término queer –originalmente un epíteto despectivo en el idioma inglés para referirse a los homosexuales– fue apropiado de manera autoafirmativa por las movilizaciones sociales lésbico-gay-bisexual-transgénero de los años ochenta del siglo pasado, principalmente en Inglaterra y Estados Unidos. A principios de los años noventa, lo queer se transforma en categoría analítica para deconstruir los discursos patriarcales en los campos culturales, artísticos y sociales, y hoy activistas y académicos/as latinoamericanos/ as la emplean por igual, en ocasiones en su variante “cuir”.

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Melodrom es un ejemplo interesante de una puesta en escena posdramática, liminal e intermediática, parte de un proyecto procesual que incluyó talleres, videoinstalaciones y performances. Su planteamiento crítico e irónico sobre el género del melodrama en el contex-

Melodrom. The making of a Rebellious Telenovela. 2014

propuesta artística? ¿Qué tipo de intervención artística o “jaqueo” podemos ejercer en la matriz de las representaciones dominantes impuestas por los medios masivos y digitales? En otros trabajos he abordado los performances de Katia Tirado, Ema Villanueva, Rocío Boliver (La Congelada de Uva) y Lorena Wolffer, cuyos cuerpos ejercen una sexualidad politizada, ya que sus desnudos exponen no solo la epidermis, sino la mirada falocéntrica, la fetichización y la violencia tanto simbólica como física a la que es sometida la mujer (Prieto, 2003, 2011). Los antecedentes de esta tendencia se remontan a principios de la década de los ‘80 del siglo pasado, cuando Maris Bustamante del No Grupo realizó un “Montaje de momentos plásticos” en el marco de la exposición ¡Caliente, Caliente!, en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México (1982). 47 La acción consistió en ponerse e invitar al público a hacerlo al mismo tiempo, una máscara de papel elaborada con una fotografía de su rostro portando unas gruesas gafas de las que a modo de nariz colgaba un pene de plástico. La imagen se intituló “El pene como instrumento de trabajo”. Esta parodia del falocentrismo impuesto a las mujeres constituye de hecho un performance ‘protoqueer’, en el sentido de que por medio de un doble enmascaramiento transgenérico, Bustamante desenmascara las representaciones patriarcales de lo femenino.48 A partir de la década de los ‘90, Rocío Boliver, mejor conocida como “La Congelada de Uva”, ha venido realizando acciones que celebran al cuerpo como sitio de goce y dolor, en gestos afines a la sensibilidad sadomasoquista punk. En el performance El planeta de los pendejos (2001), Boliver desafió a los espectadores a interactuar con sus vellos púbicos.49 En otro escrito describo la acción así: Boliver se presentó al nutrido público sentada sobre una silla metálica elevada, su cuerpo desnudo envuelto con cinta adhesiva pintada que sugería un cuerpo desprovisto de piel, con sus venas expuestas. Su cabello estaba oculto y sus senos casi desaparecían bajo la cinta, lo que le daba una apariencia andrógina. La artista se sentó con las piernas abiertas para exponer sus genitales que no estaban ocultos por la cinta, e invitó al público a quitarle los vellos púbicos con unas pinzas,

Melodrom. Foto de Pablo Casacuevas.

to de una narrativa sobre la insurrección nos invita a reflexionar acerca de nuestra relación afectiva con el activismo político. ¿De qué manera podemos entablar lazos de colaboración que sacudan nuestras emociones para potenciar la acción política mediante una

47 Ver también el libro Rosa Chillante. Mujeres y performance en México, de Mónica Mayer (2004). 48 Imágenes de este trabajo se pueden ver en el catálogo No Grupo. Un zangoloteo al corsé artístico, coordinado por Sol Henaro (Museo de Arte Moderno, 2011), pp. 142-155. 49 En México la palabra “pendejo” significa vello púbico, a la vez que un insulto.

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mismos que le entregarían a Boliver para que ella los pegara en una pelota de papel que se elevaba junto a ella (Prieto, 2009). Al final de la acción, Boliver tomó un pequeño lanzallamas y prendió fuego a la pelota, es decir, al “planeta de los pendejos”, que ante la divertida mirada del público terminó reducido a un humo de colores. El trabajo de Boliver está a tono con el movimiento posporno iniciado por Annie Sprinkle y otras artistas de principios de los años noventa. A diferencia de la pornografía, denunciada en su momento por las feministas como industria dedicada a la fetichización

La Congelada de Uva en El planeta de los pendejos, Ex Teresa, Arte Actual (Ciudad de México, 2001). Foto cortesía de la artista.

del coito desde la mirada masculina, el posporno reclama el derecho de la mujer y de las personas sexodiversas a gozar de su cuerpo erotizado. Pero no solo eso. Como señala Roberto Echevarren, el posporno introduce un giro político al promover un activismo a favor de la disidencia sexual:

Oaxaca; el segundo en 1991, en la ciudad de Querétaro–. Ambos abordan la identidad gay en un momento histórico en que se tolera la homosexualidad (no sin reservas) en amplios sectores de la sociedad, a la vez que adquiere mayor visibilidad en los medios. No obstante, los crímenes homofóbicos persisten, y la estigmatización no deja de ser un grave problema para hombres y mujeres jóvenes que al salir del clóset se topan con el rechazo familiar y enfrentan dificultades para desenvolverse dignamente en entornos escolares y laborales. Avendaño y Osornio celebran lo queer no desde una idealización color de rosa que domestica la diferencia, sino desplegando cuerpos performáticos de la a-normalidad des-generada. Según la investigadora Rian Lozano, las prácticas culturales des-generadas cuestionan la división normativa de los géneros sexuales (hombre/mujer), a la vez que celebran “el carácter híbrido y contaminado (indisciplinado)” de trabajos artísticos como el performance (Lozano, 2010, p. 88). Avendaño se formó en las Facultades de Danza y Antropología de la Universidad Veracruzana, y ha participado en diversos talleres de La Pocha Nostra, lo que explica su rigor en el manejo del cuerpo y la claridad de su posicionamiento político a favor de la disidencia sexual. En Madame Gabia (2009), Avendaño rinde homenaje al homoerotismo a partir de un poema-manifiesto de Pedro Lemebel, artista y escritor gay chileno. En Réquiem para un alcaraván (2012), Avendaño corporiza la identidad del muxe, o varón homosexual del Istmo de Tehuantepec, Oaxaca, mitificado como ejemplo de aceptación del homosexual en el mundo indígena mexicano. Avendaño presenta una realidad más compleja en un performance en el que el muxe transita entre la utopía de la aceptación total y el dolor de verse encadenado a un rol estereotipadamente femenino sin posibilidad de gozar una vida erótica plena. Actúa su “muxeidad” mediante un ritual de celebración y duelo en el que realiza una intervención performática queer en el repertorio del imaginario nacional de “la tehuana”, mujer zapoteca idealizada como símbolo de tradición ancestral.50

El post porno enfatiza la mayor tolerancia hacia los tipos de cuerpo alternativos y las identificaciones diferenciales, visiones de sexo y activismo punk. (…) En vez de aparecer como una división binaria entre hombre y mujer, el género, en el porno queer, se vuelve fluido, ambiguo y sagaz (Echevarren, 2009)

El impulso posporno y queer ha sido retomado con nuevos bríos por Lukas Avendaño y Felipe Osornio, “Lechedevirgen Trimegisto”, dos jóvenes performers que provienen de ámbitos fuera de la metrópolis centralista –el primero nacido en 1977 en Tehuantepec,

50 La noción de “intervención performática queer” se basa en el estudio que hace la investigadora chicana Laura Gutiérrez de las estrategias artísticas de Astrid Hadad, Minerva Cuevas y Nao Bustamante, entre otras, en su libro Performing Mexicanidad. Vendidas y Cabareteras on the Transnational Stage. Austin: University of Texas Press, 2010.

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Lukas Avendaño en Réquiem para un aclaraván (función en la Universidad Veracruzana, 2012). Fotos de Luis Yamá.

Réquiem para un alcaraván es, a decir de Avendaño, una “danza performativa” que presenta los “ritos de paso femeninos” propios de la cultura del Istmo de Tehuantepec. El giro particular que le imprime Avendaño a la obra es que estos ritos femeninos son realizados por un hombre o, como indica en su programa de mano, un “hombre-mujer”. Consiste en una secuencia de escenas o cuadros en los que lo vemos transitar de un vestuario a otro, interpretando danzas tradicionales propias del universo ritual de la mujer istmeña: la boda, la mayordomía, la curandera, la danza del alcaraván y el luto. ¿En qué consiste el aspecto “performático” de la obra? Para empezar, está la presencia escénica del cuerpo de Avendaño, ataviado con vestimentas tradicionales femeninas, pero sin el huipil que normalmente debe usarse, por lo que vemos su torso masculino al desnudo. El público recibe una fuerte imagen, mitad mujer, mitad hombre, cuyos gestos gráciles denotan feminidad. Estamos ante la representaXión de un ser ‘trans’ que existe en los intersticios de los géneros. El artista se autorrepresenta a la vez que interviene en representaciones preexistentes de la mujer y la cultura zapoteca. En los ritos de paso por los que nos invita a transitar, Avendaño corporiza una identidad sexual andrógina y

una etnicidad híbrida en el marco de un performance liminal que oscila entre la danza, el teatro, la instalación y el arte acción.51 Este año Avendaño y Felipe Osornio unieron talentos en Amarranavajas, un performance “mano a mano” presentado el 10 de agosto de 2014 en la Honorable Casa Nacional del Estudiante, en el centro histórico de la Ciudad de México. La sede de este singular trabajo es significativa, ya que se trata de un albergue estudiantil inaugurado en 1910 –en los albores de la Revolución Mexicana– para hospedar a estudiantes universitarios de bajos recursos provenientes del interior de la república. El edificio histórico se encuentra escondido detrás de un tianguis del legendario barrio de La Merced; su estructura luce algo descuidada, pero se percibe la efervescencia de un proyecto actualmente administrado de manera colectiva por los mismos estudiantes. En el camino al recinto esa noche lluviosa me encontré de casualidad con Guillermo Gómez-Peña, de pie frente a la Catedral Metropolitana, como si de un performance se tratara, aunque en realidad esperaba a una amiga para dirigirse al mismo lugar. En la entrada de la Casa del Estudiante, esperando entre el público a que se abrieran 51 Ver mi artículo “RepresentaXión de un muxe: la identidad performática de Lukas Avendaño”, Latin American Theatre Review, 48.1, Otoño/Fall 2014.

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las puertas, estaban dos importantes figuras del performance mexicano: Eugenia Chellet y Pancho López; también llegaron Rían Lozano y Diana J. Torres, esta última performer española y autora del polémico libro Pornoterrorismo. Todos/as asistíamos como peregrinos/as a un templo en el que se oficiaría una misa queer a cargo de una nueva generación de artistas que le devuelven al performance mexicano su potencial subversivo. El escenario de la obra fue el patio central de la Casa, un espacio circular (en realidad, poligonal) de unos 12 metros de diámetro en torno al cual se elevan los tres pisos del edificio. La arquitectura me recordó al panóptico del que habla Foucault, desde el cual se puede vigilar a los prisioneros de una cárcel. El efecto, me pareció, era muy apropiado para una acción en la que veríamos a dos sujetos ‘anormales’ trabajar sus manifiestos performáticos. Los espectadores testigos –alrededor de 100 personas– nos dispusimos sentados sobre el piso o de pie en torno a una tarima sobre la cual actuaron los artistas. Según un enunciado de los creadores, el performance está pensado “como un mano a mano simultáneo entre ambos artistas en una semántica decolonial-cuir, a partir de sus propias adaptaciones del texto “Pensamiento Puñal”.52 La referencia es a un escrito de Osornio, en el que con un lenguaje de poética desencarnada manifiesta su identidad “puñal”, herida, abyecta, chamánica, política.53 Es a partir de este manifiesto que Osornio y Avendaño presentaron una obra que cuestiona la heteronormatividad que obliga a los varones a conformarse con una masculinidad hegemónica y autoritaria. Primero vimos a Lechedevirgen aparecer con una suerte de diadema en la frente, confeccionada con agujas de jeringa que penetraban su piel. El artista tomó una foto de lo que supuse era él de niño, y al destapar la base de las agujas, dejó que las gotas de sangre cayeran sobre la imagen. Bajo la luz cenital, el rostro de Osornio lucía rasgos marcadamente indígenas, así como una masculinidad simultáneamente orgullosa y frágil. Su voz en off pronunciaba pasajes de “Pensamiento Puñal”: Hablo para aquellxs que un mal día se dieron cuenta que llevan cara de indio, tez de estiércol, lxs que odiaron su cuerpo, para lxs pocohombres, lxs mariachis, lxs que constituyen un atentado a la masculinidad hegemónica, directa o indirectamente, lxs que son culpables de lo que no cometieron, culpables de llevar el pecado en la carne y vivir la penitencia.

52 “Presentarán performance Amarranavajas en Casa del Estudiante”, Redacción del portal Izq.mx, 5 de agosto de 2014. 53 En México el término “puñal” es un mote despectivo hacia el homosexual, quizás alusivo al pánico que causa en el varón heterosexual el ‘peligro’ de ser ‘apuñalado’ sexualmente por otro hombre.

Sus acciones eran silenciosas pero elocuentes, de cadencia ritual, las imágenes que construía me recordaron a los cristos ensangrentados de las iglesias barrocas mexicanas, y en efecto el discurso del texto leído evoca una religiosidad subalterna. Soy puñal por la cruz que cargo, por las siete espadas que le atraviesan el corazón a la virgen dolorosa, la misma que vi cuando niño, en misa de 11, obligado por mis padres a escuchar que iría al infierno, mientras me aterraban las imágenes sangrientas y brutales de mártires de madera, ánimas benditas del purgatorio, cristos negros con pies podridos encapsulados en féretros de cristal como Blancanieves, espaldas abiertas al látigo, costillas expuestas, agua bendita, pan de los domingos.54 En una etapa de su acción, vimos a Osornio completamente desnudo salvo por unas botas decoradas con la imagen del ‘ánima sola del purgatorio’. Se amarró en sus testículos unos pedazos de carne cruda que parecían ser testículos de toro, y al ritmo de música electrónica los hizo mecer entre sus piernas en un vaivén evidentemente doloroso.

Aspectos del performance Amarranavajas, de Lukas Avendaño y Felipe Osornio (Ciudad de México, 2014). Fotos de Herani Enríquez Amaya

El texto de “Pensamiento Puñal” rinde doloroso homenaje no sólo a gays, lesbianas y transexuales, sino a toda persona que por su piel morena o clase social subalterna es etiquetada de criminal. Soy puñal por lo pagano, por las limpias, porque como las balas rezadas nunca fallo, con bigote satánico tupido y enroscado entre mis dedos, estoy

54 “Pensamiento Puñal”, se puede leer en el blog de Lechedevirgen Trimegisto: http://pensamientopunal.tumblr.com/. También fue publicado en el más reciente número de la revista Tramoya de la Universidad Veracruzana, dedicado al teatro queer latinoamericano (núm. 120, Jul/Sep. 2014).

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maldito, tengo el cuerpo demonizado, encarno el fenotipo latino del delincuente, del coyote, del sicario, del traficante, del brasero, del criminal, del vendedor de piratería, del narcomenudista, del indocumentado, del albañil, del desempleado, del drogadicto, del judas, del traidor, del chamuco, incluso del sex simbol. Custodio la entrada al infierno de cuerpos raros, diferentes. Dantesco, luciferino, Infrarrealista para ‘volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial’. El Diablito ¡Lotería!

por la fiesta de pueblo, por el Pandemonio, la Hecatombe, por la santa triada del humor, el terror y la euforia. Porque estoy al sur, porque así emigran las aves, porque mis performances son performans, porque Queer, aquí es Cuir, y entonces mis performans son Viacrusis, Cuirformans: Autoapocalipsis: hacia una Mística Cuir.

Tras las acciones de “Lechedevirgen Trimegisto” vimos a Lukas Avendaño, quien durante ese tiempo se había mantenido agazapado en la otra orilla de la tarima. Avendaño se levantó para desplegar un cuerpo de impresionante construcción simbólica. Teníamos ante nosotros a una suerte de apache ‘trans’, desnudo, salvo por un elaborado taparrabos de telas atadas de color carmesí que descendían desde sus genitales, y unas llamativas botas rojas de tacón alto. El look dominatrix se completó con sendos fuetes que cargaba con ambas manos. Su rostro estaba pintado de blanco y su cabellera atada hacia arriba lucía un tocado hecho de brillantes plumas negras. Su cuerpo lampiño lucía una esbelta musculatura que emanaba carga erótica, acentuada por las tonalidades rojizas de sus accesorios y la coreografía entre sensual y desafiante que siguió. A diferencia de Osornio, cuyos gestos denotaban vulnerabilidad, Avendaño se movía con la gracia de un experto bailarín, y pronunciaba con potente voz otros pasajes de Pensamiento Puñal, intercalados con textos propios: Soy puñal porque estoy infiltrado, porque soy terrorista, porque trafico armas con mi cuerpo, porque lo vendo, porque lo rento, porque ya lo dice el viejo proverbio, “un vaso de agua y una mamada a nadie se le niega”, como primer principio de la caridad. Soy una bomba resistiendo la ocupación de mi cuerpo, soy un kamikaze travestido de artista, pugno por la recuperación de la comunalidad de mi cuerpo y de mi territorio… Es así como el discurso se eleva sobre la abyección dolorosa para apuntar hacia una posibilidad de empoderamiento queer por medio de la magia pánica, en alusión a los manifiestos de Fernando Arrabal y Alejandro Jodorowsky:

Eventualmente, Osornio y Avendaño se acercan y miran cara a cara. Tras una estilizada coreografía en la que lucharon con cuchillos, se tomaron de la mano y se retiraron del escenario hacia un largo pasillo por el cual caminaron pausadamente hacia una intensa luz blanca que brillaba al fondo. Los testigos los vimos alejarse, cual cómplices o amantes insurrectos de una guerrilla queer en busca de otra oportunidad para manifestarse. Este acto poético y corporal se realizó en un trabajo conmovedor por su honestidad y cruda belleza. El performance pone en escena una narrativa poética y corporal que visibiliza las subjetividades marginadas por sus condiciones de clase social, identificación étnica y sexo-genérica. Se trata de un pronunciamiento performativo en el sentido de que afirma y empodera identidades ‘trans’, incómodas para el Estado patriarcal porque su cualidad liminal las hace difíciles de vigilar y controlar. Amarranavajas fue un acto poético y corporal en un emblemático recinto estudiantil, gestionado colectivamente por jóvenes que apuestan por el arte como una ceremonia transformadora, y un rito con pertinencia política, ya que congrega a testigos y cómplices en torno a un acontecimiento casi clandestino pero que resuena más allá de su espacio inmediato. El trabajo de Avendaño y Osornio proyecta un eros politizado que puede funcionar como antídoto para el thanatos que permea hoy día a nuestro herido país. La escritora y poeta afroamericana Audre Lorde escribió sobre el poder de lo erótico y la necesidad de que la mujer (y para el caso cualquier sujeto que sufre marginación) se reapropie de lo erótico como ejercicio no sólo de placer sexual, sino de gozo ante la vida y ante quienes nos rodean. Lo erótico para Lorde tiene dimensiones políticas y epistemológicas, ya que contribuye al empoderamiento de la mujer a la vez que posibilita una aprehensión sensual del conocimiento:

Soy puñal alquímico, por ser forjado entre la política y la magia. Por el acto colectivo del desgarramiento ritual, por la transmutación de los metales: sube y baja la navaja, por el cuerpo como máquina experimental y la experiencia pánica de lo irracional, como al cortarme el brazo y ver mi tejido adiposo. Por el epifenómeno y la serendipia. Por lo afirmativo,

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La palabra erótico proviene de la palabra griega eros, la personificación del amor en todos los aspectos, nacida del Caos y que encarna el poder creativo y la armonía. Cuando hablo de lo erótico, pues, hablo de ello como afirmación de la fuerza vital de las mujeres, de la energía creativa llena de poder; del conocimiento y de su uso, que estamos reclamando ahora en nuestra lengua, nuestra historia, nuestra danza, nuestro amor, nuestro trabajo, nuestras vidas.(Lorde, 1984)

Lo erótico también es un ejercicio lúdico, como bien ha demostrado la performatividad travesti de los muxes juchitecos, o el cabaret de Jesusa Rodríguez, Tito Vasconcelos y Las Reinas Chulas. La representaXión travesti desconstruye con más eficacia –y elegancia– gracias a su manejo del albur, el relajo y del humor irónico. En tiempos de catástrofe, un poco de lápiz labial ayuda a enfrentar la adversidad con buena cara, tal como planteó Carlos Monsiváis en su libro póstumo Apocalipstick, que abre con el discurso de un merolico que vende “pintalabios” en vísperas de la destrucción terrestre a causa de un drástico cambio climático: “Acudan al fin de la especie con labios flamígeros, los propios del beso de la despedida” (Monsiváis, 2009). El teatro y el performance han llegado a su fin; a las fronteras epidérmicas de nuestros cuerpos, donde se entrecruzan para generar simulaciones provocadoras y cuestionadoras. A pesar de aquellas voces empeñadas en declarar que el performance es un oficio inconsecuente,55 y de que su creciente institucionalización amenaza con robarle su vital peligrosidad, existen artistas y espectadores para los cuales sigue siendo un vehículo privilegiado para sacudir los regímenes hegemónicos de representación, por medio del arte de la representaXión.

Lukas Avendaño en Amarranavajas (Ciudad de México, 2014). Foto de Ana María Argedo.

55 Léase, por ejemplo, “Contra el performance”, por Avelina Lésper, en el sitio web de El Malpensante. http://elmalpensante.com/articulo/2854/contra_el_performance.

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Bibliografía Baudrillard, Jean (1993). Cultura y simulacro, 4ª ed. Barcelona: Kairós. Debord, Guy (1998). La sociedad del espectáculo. París: Champ Libre, 1967. Traducción en línea Archivo Situacionista Hispano. Disponible en http://www.sindominio.net/ash/espect0.htm Diéguez, Ileana (2014) Escenarios liminales. Teatralidad, performatividades, políticas. Segunda edición. México: Paso de Gato. Echevarren, Roberto (2009), “Postporno”, en Roberto Echevarren (comp.), Porno y post porno. Montevideo: Editorial HUM. Gutiérrez, Laura (2010). Performing Mexicanidad. Vendidas y Cabareteras on the Transnational Stage. Austin: University of Texas Press. Henaro, Sol (coord.) (2011). No Grupo. Un zangoloteo al corsé artístico. México, Museo de Arte Moderno, 2011. Lésper, Avelina. (2013) “Contra el performance”, El Malpensante, Núm. 140, Abril de 2013. http://elmalpensante.com/articulo/2854/contra_el_performance. Lorde, Audrey (1984). “Uses of the Erotic. The Erotic as Power”, en Audrey Lorde, Sister Outsider. Nueva York: Crossing Press. Lozano, Rian (2010). Prácticas culturales a-normales. Un ensayo alter mundializador. México: PUEG-UNAM. Máscara (revista) (1994). Escenología, A.C. Año 4, No. 17-18, abril-julio. Mayer, Mónica (2004). Rosa Chillante. Mujeres y performance en México. México: Conaculta-Fonca. Melodrom. The making of a rebellious telenovela (2013). Documento formato “Power Point” con notas de producción y requerimientos técnicos para gira.. Monsiváis, Carlos(2009). Apocalipstick. México: Debate. Osornio, Felipe (Lechedevirgen Trimegisto) (2014). “Pensamiento Puñal” http://pensamientopunal.tumblr.com/. “Presentarán performance Amarranavajas en Casa del Estudiante”, Redacción del portal Izq.mx, 5 de agosto de 2014. Prieto, Antonio (2001). “Escenas liminales”, revista cultural El Ángel del periódico Reforma, 14 de octubre, p. 5. También publicado en la página web del Hemispheric Institute of Performance and Politics de la Universidad de Nueva York: http://hemi.nyu.edu/archive/text/Antonio.shtml. Prieto, Antonio (2003).“Wrestling the Phallus, Resisting Amnesia: The Body Politics of Chilanga Performance Artists”, en Diana Taylor y Roselyn Costantino, eds. Holy Terrors: Latin American Women Perform, Duke University Press, pp. 247-274. Prieto, Antonio (2007). “Performance y teatralidad liminal: hacia la represent-acción”. Investigación teatral, Núm. 12, pp. 21-33.

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Semblanzas Maricarmen Torroella Bribiesca Investigadora y docente de teatro. Maestra en Letras Mexicanas por la UNAM y Licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas por la Universidad Veracruzana. Desde el 2004 se ha dedicado al estudio de la dramaturgia mexicana contemporánea. De manera particular se ha especializado en la obra del dramaturgo Edgar Chías y los autores que comienzan a estrenar a partir del año 2000, principalmente en el centro del país. Su tesis de maestría lleva por título: El cielo en la piel de Edgar Chías: una mirada al teatro mexicano contemporáneo. Ha difundido diversos estudios críticos en torno a la obra de estos dramaturgos en coloquios de investigación, libros, revistas y páginas web especializadas. Actualmente se desempeña como docente en la Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro de la UNAM y en la Licenciatura en Actuación de la Universidad Londres. De 2010 a 2013 trabajó en el Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli del INBA. Su proyecto de doctorado aborda el mapa generacional de los autores mencionados, y en particular la obra de tres escritores para la escena que son punta de lanza de esta generación: Luis Enrique Gutiérrez, Edgar Chías y Alberto Villarreal.

Es autora de: Nancy Cárdenas. Género y escena, investigación documental,(Biblioteca digital, serie: Creadores de la escena, CITRU – INBA, 2013), El teatro pánico de Alejandro Jodorowsky, (CD ROM y video documental, Biblioteca digital, CITRU – INBA, de México, 2009) y El teatro de Gurrola,(CITRU – INBA– FONCA, México, 2002).

Didanwy Kent Trejo Tiene estudios de Letras Modernas Italianas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Maestría en Historia del Arte en el Posgrado de la UNAM y actualmente es doctoranda del mismo programa. Ha sido docente de niños y adultos en diversos talleres de cerámica y arte. Coordinadora del proyecto cultural para niños Pájaro Pinta. Actualmente se desempeña como docente en el posgrado de Arte y Diseño de la UNAM. Sus temas de interés dentro del campo de la Historia del Arte han girado en torno a las diversas manifestaciones de las Artes Escénicas, en particular la ópera, pero también las prácticas artísticas contemporáneas. De manera especial le interesa el desarrollo de los planteamientos teóricos, metodológicos y filosóficos relacionados con dichas artes. Miembro fundador del Seminario Permanente de Estudios de la Escena y el Performance (SPEEP) dentro del Posgrado en Historia del Arte UNAM.

Jorge Pérez Escamilla Escritor, editor y artista escénico. Egresado de la Licenciatura en Literatura y Ciencias del Lenguaje por la Universidad del Claustro de Sor Juana y miembro de la primera generación de la Escuela Dinámica de Escritores, dirigida por Mario Bellatin. Fue miembro del colectivo Teatro Ojo entre 2005 y 2012, grupo merecedor a la medalla de oro en la categoría de arquitectura teatral en la Prague Quadriennal de 2011. Es autor del libro de poesía Lo mortal (2013)

Angélica García Gómez Investigadora de artes escénicas, egresada de la carrera de Literatura Dramática de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM. Adscrita al Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU-INBA), en dónde se ha especializado en el estudio de los movimientos escénicos de vanguardia de la segunda mitas del siglo XX, específicamente en las expresiones escénicas que se desarrollan en terrenos liminales con las artes plásticas. Ha sido curadora de varias exposiciones, siendo las más reciente: Desafío a la estabilidad. Procesos artísti-

cos en México 1952-1967, presentada en el Museo Arte Contemporáneo, de la UNAM (MUAC), en el período abril-septiembre de 2014, en donde fue parte del equipo de curadores bajo la dirección de la Dra. Rita Eder, y Las leyes de la hospitalidad, revisión del trabajo escénico, pictórico y musical de Juan José Gurrola en los años sesenta y setenta, y que se presentó en la Casa del Lago, de marzo a mayo de 2014.

Antonio Prieto Stambaugh Docente-Investigador a tiempo completo en la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, donde es responsable del Cuerpo Académico Consolidado-Teatro, con el que trabaja la línea de investigación (LGAC) “Teatralidad, performatividad y cultura”. Se especializa en teatro y performance mexicano actual, con particular interés en artistas que trabajan las dimensiones de género, nación, sexualidad y etnicidad. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores, tiene maestría en Estudios del Performance por parte de la Universidad de Nueva York, y doctorado en Estudios Latinoamericanos por parte de la Facultad de Filosofía

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y Letras de la UNAM. Miembro del Comité Ejecutivo del Instituto Hemisférico de Performance y Política, con sede en la Universidad de Nueva York. Co-autor con Yolanda Muñoz González del libro El teatro como vehículo de comunicación, (Editorial Trillas, 1992). Co-editor del libro Ofelia Zapata Petrona: una vida dedicada al teatro regional (Instituto de Cultura de Yucatán, Escuela Superior de Artes de Yucatán, 2007), y editor del libro Jerzy Grotowski. Miradas desde Latinoamérica, coordinado por Domingo Adame y publicado por la Universidad Veracruzana en 2011. También es editor de la revista Investigación Teatral.

au théâtre mexicain (Paris, 2008) y el festival de arte y migración latinoamericana en Francia Traîts d´Union, (Paris, 2007). Su práctica escénica ha estado siempre acompañada por la reflexión teórica en México y Francia. Gradiva. Instalacion escénica (México D.F. 2005), Les Jours des morts. Spectacle thâtrale d´une tradition mexicaine (Paris, 2008), ¿Quién es el habitante de la casa? (D.F, 2013) y La mirada de un prisionero. Instalación escénica (2014) son espectáculos que le han permitido la exploración desde la creación de puesta en escena, la instalación y la intervención escénica.

Shaday Larios Estudió un Doctorado de Artes Escénicas en la Universidad Autónoma e Institut del Teatre de Barcelona. Es Licenciada en Letras Españolas por la Universidad de Guanajuato.

En años anteriores participó como actor y colaborador en puestas en escena de entre las cuales destacan Un sueño en una noche de verano (2005) No ser Hamlet (2003) El vuelo sobre el océano (2001) El veneno que duerme (2000) bajo la dirección de Ricardo Díaz.

Asesora de investigación de la Maestría de Investigación de la Danza en el CENIDI Danza José Limón del Centro Nacional de las Artes. Es directora del grupo de investigación en teatro de objetos documental Microscopía Teatro. Fue ganadora del premio internacional de ensayo teatral en el 2010 con el tema Escenarios Post-catástrofe: Filosofía escénica del desastre (ARTEZ-Paso de Gato-CITRU-INBA). Ha publicado múltiples críticas, artículos y ensayos sobre artes escénicas contemporáneas en diversos medios, lo mismo que dado seminarios y laboratorios internacionales sobre el signo poético en el espacio escénico. www.lamaquinadelasoledad.org

Alejandro Flores Valencia Periodista y escritor. Estudió Letras en la UNAM, donde impartió clases de Literatura Iberoamericana del Siglo XX y Teoría de la Literatura. Ejerce el periodismo y la crítica cultural en medios nacionales, se especializa en relatos en diversos formatos (Literatura, Cine, Series de televisión), Artes Escénicas y Conciertos de Rock. Es Director de Telecápita.

Gabriel Yépez Es Maestro en investigación teatral (Études théâtrales, Recherche. Especialité théâtre et arts du spectacle) de la Universidad Sorbonne Nouvelle. Paris III. Francia, y titulado con mención honorífica de la licenciatura en Arte de la Universidad del Claustro de Sor Juana. México DF. Estuvo a cargo de la coordinación de investigación teatral y estudios documentales del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli. CITRU/INBA (2010-2012). Desde 2010 forma parte del Encuentro Internacional de Escena Contemporánea, Transversales. Creador escénico e investigador teatral, ha participado en diversas iniciativas artísticas como la Scène ouverte

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